Categoria: C

Dopo una brillante carriera a Pietroburgo, nel 1905 venne scritturato al Teatro di Montecarlo, dove fu partner della Zambelli e della Trouhanova. Approdato a Parigi e passato alla coreografia, diede all’Opéra nei primi anni ’10 lavori come Rousalka , Suite de danse , Hansli le bossu . Nel 1914 diventò il coreografo `en titre’ di Anna Pavlova: per diciotto anni accompagnerà la celeberrima étoile nelle sue tournée mondiali, creando per lei numerosi lavori ( Fairy Doll , La Péri , Amarilla ). L’opera di C. a Parigi si inserisce in quel periodo di transizione – e, in parte, di rinnovamento – che si smorzerà poi con l’avvento dei Ballets Russes di Diaghilev.

Nel 1893 entrò nella compagnia Andò-Leigheb, passando nel 1895 alla Reiter-Leigheb come primattore. Dal 1903 diresse e lavorò in alcune delle migliori compagnie (Virginia Reiter, Tina Di Lorenzo e Armando Falconi, Gramatica-Piperno-Gandusio, Carini-Gentilli-Dondini). Raggiunse il successo con Amanti di M. Donnay, accanto a Virginia Reiter; venne definito da alcuni critici come l’attore più dotato di quegli anni. Nel 1921 creò una propria compagnia, con cui lavorò per dieci anni insieme alla seconda moglie, la primattrice Nera Grossi; tornò poi al capocomicato con le sorelle Gramatica, con A. Betrone e M. Melato, con F. Mari, con W. Capodaglio. Ebbe continuo favore in patria e all’estero, soprattutto in Sudamerica. Tra le sue interpretazioni di maggior rilievo, Napoleone in Madame Sans-Gêne di Sardou, Bito nella Messalina di P. Cossa, Figaro nel Matrimonio di Figaro di Beaumarchais, Il figlio dell’amore di H. Bataille e L’abito verde di R. de Flers e A. Caillavet.

Artaud fu molto attento a evitare che il termine crudeltà venisse inteso in un’accezione ingenua, («è un errore attribuirle il senso di spietata carneficina, di ricerca gratuita e disinteressato del male fisico») e ne rivendicò tanto il valore metafisico («è il rigore, è la vita che supera ogni limite e si mette alla prova nella tortura e nel calpestamento di tutte le cose, è questo sentimento puro e implacabile che io chiamo crudeltà») quanto il valore tecnico («propongo un teatro in cui le immagini fisiche violente frantumino e ipnotizzino la sensibilità dello spettatore travolto dal teatro come da un turbine di forze superiori», «un teatro che riproponga tutti gli antichi e sperimentati mezzi magici», «che abbandonando la psicologia racconti lo straordinario e metta in scena conflitti naturali», «che provochi trance come le danze dei Dervisci e degli Aissaua, e si rivolga all’organismo con strumenti precisi»). Un teatro, infine, `integrale’, che nasca dalla compartecipazione senza gerarchie dei linguaggi (gesto, immagine, movimento, suono, parola) espressi attraverso i `geroglifici’ di una scrittura sacra. Alla base di questa concezione stanno da una parte l’influenza delle culture spettacolari dell’Oriente (Artaud fu profondamente impressionato, nel 1931, dall’esibizione del gruppo dei danzatori balinesi all’esposizione Coloniale di Parigi) e dall’altra l’insofferenza per le forme di un teatro convenzionale, naturalistico e subordinato al testo scritto come quello che veniva proposto sui palcoscenici francesi ed europei dei primi decenni del secolo. In altri uomini di teatro, queste due componenti aprirono la strada alle riforme della scena (era accaduto ad esempio ad Appia e a Gordon Craig) o alle pratiche della nuova regia (Piscator e Mejerchol’d), in Artaud esse agirono invece come un potente stimolatore di visioni , mentre ebbero scarso rilievo le occasioni in cui egli tentò di dar loro una concreta forma di spettacolo. La critica che Artaud rivolgeva alla scena occidentale puntava, oltre che all’abbattimento della `superstizione’ del testo, anche al ribaltamento delle fondamenta stesse del teatro, inteso come arte della mimesi, imitazione e rappresentazione della vita. La radicalità e l’efficacia di questa posizione hanno cominciato ad operare sulle scene vent’anni più tardi, quando è apparsa la traduzione inglese di Il teatro e il suo doppio (1958). Adottato come `mentore’ da Julian Beck e Judith Malina, Artaud ha visto trasformata la sua crudeltà in aggressione `totale’ dello spettatore, una caratteristica delle produzioni del Living Theatre nei primi anni ’60 ( The Brig , 1964). Ugualmente alla crudeltà si sono rivolti Peter Brook e Charles Marowitz dando vita, nel 1963, al Lambda Theatre di Londra – su finanziamento della Royal Shakespeare Company – a una stagione di rappresentazioni `crudeli’ (tra le altre anche Le jet de sang di Artaud e The Guillotine dello stesso Brook), il cui esito, un anno più tardi, è stata la messinscena del Marat/Sade di Peter Weiss, divenuto poi anche un celebre film. Ma l’influenza crudele delle visioni di Artaud va ben oltre i suoi diretti esecutori e si estende, attraverso un’interpretazione a volte molto libera delle sue idee, a tutti coloro che dopo gli anni ’60 e ancora negli anni ’90 (in Italia, ad esempio, la Socìetas Raffaello Sanzio) hanno cercato con i più diversi mezzi di lavorare sulla rottura della rappresentazione scenica, chi mettendo in atto un diverso e rigoroso regime di teatralità (come Jerzy Grotowski), chi dissolvendo le sue formulazioni in altre esperienze (teatro panico, teatro totale, happening, performance), chi ispirandosi ad Artaud nell’elaborazione di una poetica di regia (Roger Blin).

Diplomatasi all’Accademia nazionale di danza, dove oggi insegna, studia danza contemporanea con J. Cébron e C. Carlson e si dedica dal 1976 alla coreografia con la sua compagnia “Danza ricerca”, sviluppando un attento studio sul linguaggio del corpo in lavori come Kalong (1981), Il labirinto del mondo (1992), Perpellimpure (1996). Ha collaborato con il regista Aldo Trionfo e l’attore Franco di Francescantonio ( Lettera al padre ).

Laureata nel 1987 presso lo University College di Dublino, debutta nel teatro con Ullaloo (1989), presentato al Dublin Theatre Festival in una lettura e messo in scena all’Abbey Theatre’s Peacock nel 1991. Nel frattempo scrive e vede prodotti a Dublino altri tre lavori: Low in the Dark (1989), The Deer’s Surrender (1990) e This Love Thing (1991) che, secondo la critica, contribuiscono ad associarla a Beckett e al teatro dell’assurdo, come anche al filone avanguardistico del teatro contemporaneo irlandese e in particolare a Tom MacIntyre. Senza adottare i toni radicali del femminismo, e rimanendo estremamente protettiva verso il suo individualismo, C. usa il mito per esplorare i temi dell’amore, del sesso, la posizione delle donne e sostiene l’idea di una rivisitazione positiva dei ruoli, optando per il pathos piuttosto che per la polemica. The Mai (1994) e Portia Coughlan (1996) sono i lavori che hanno contribuito ad affermarla. Nel 1997 la commissione di nuovi testi le è giunta da diversi teatri, quali il Druid Theatre, l’Abbey Theatre e il Royal Court Theatre.

Si diploma in regia nel 1955 all’Accademia d’arte drammatica di Roma con La figlia obbediente di Goldoni. Nel 1956 è chiamato a lavorare allo Stabile di Torino dove esordisce con Pamela nubile di Goldoni. Quindi sempre a Torino allestisce uno dei suoi spettacoli più importanti La giustizia di Dessì (1959) – di cui cura anche la regia televisiva nel 1962, anno in cui comincia la sua collaborazione con la Rai – e La tempesta di Shakespeare (1960). Quindi comincia a lavorare allo Stabile di Napoli, dove mette in scena: Giacomo o della sottomissione di Ionesco (1961); Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello e L’uomo che andrà in America di Buzzati (entrambi del 1962). Negli anni successivi alterna le regie televisive a quelle teatrali ( L’amante militare di Goldoni, 1971, al festival di Venezia).

Dal dopoguerra C. segue il destino delle ex Antille francesi, terra di cui è divenuto una sorta di figura mitica, poeta e alfiere della causa nera. Dopo gli studi a Parigi negli anni ’30, C. sceglie la poesia e, fatto di sicura importanza politica e culturale, sceglie la lingua francese. Difensore della causa della `négritude’, fondatore del Partito progressista martinicano, C. traduce il suo impegno anche nell’attività di drammaturgo: E i cani tacevano (Et les chiens se taisaient, 1956), La tragedia del re Cristophe (La tragédie du roi Christophe, 1963) e Una stagione in Congo (Une saison au Congo, 1967) costituiscono una sorta di trilogia anticoloniale in cui l’autore denuncia, in un linguaggio barocco e con processi prossimi al surrealismo, non solo i mali della presenza francese in Martinica, ma anche gli stereotipi della cultura nera, dannosi per il processo stesso di emancipazione.

Dopo gli studi a Città del Messico, debutta in alcune formazioni messicane. Nel 1960 giunge in Europa per unirsi alla compagnia di George Cuevas. Ha danzato in seguito a Stoccarda, a Colonia e in Italia, in diversi spettacoli di Carla Fracci.

A partire dal 1906 fece rappresentare a Broadway, spesso con la sua regia, una trentina di commedie, applaudite nel loro tempo e oggi dimenticate, ma significative come documenti della condizione femminile in un periodo nel quale la nuova libertà economica e sociale della donna veniva a scontrarsi con i valori tradizionali della morale vittoriana, alla fine inevitabilmente vincenti. Le più importanti sono: Lui e lei (He and She, 1911), Bella gente (Nice People, 1920), La terza Mary (Mary the Third, 1923), Ridiamoci sopra (Let Us Be Gay, 1929) e Susanna e i peccatori (Susan and Gods, 1937).

Lo c. è eseguito da artisti che hanno poi ruoli centrali nel corso dello spettacolo. Grande importanza ha quindi la figura del generico (che scompare contemporaneamente allo c.), che incarna l’artista dotato di sapere enciclopedico. Fra i grandi saltatori che animano gli c. dei complessi italiani ricordiamo Ugo Bogino, i Rossetti, Luigi Gerardi e Eugenio Larible.

Narratore, traduttore, giornalista, organizzatore di compagnie, esordì nel teatro con due atti unici, Una notte d’amore e Er Gendarme , entrambi del 1912. Il suo testo di maggiore successo fu La maschera e il volto (1916): rappresentazione della realtà in forma di parodia, in reazione agli stili del teatro borghese, affronta il problema della maschera che l’uomo indossa davanti alle situazioni della vita. Il lavoro fu messo in scena al Teatro Argentina di Roma (protagonisti del debutto la Chiantoni, Ferrero e Paladini), segnando l’inizio del cosiddetto genere `grottesco’, e venne rappresentato in tutta Europa e nelle Americhe. Altri lavori a sfondo grottesco furono La scala di seta (1917), Morte degli amanti (1921) e Fuochi d’artificio (1922). Considerando conclusa una fase, C. per cinque anni smise di scrivere. Riprese con una serie di composizioni di vario genere, comunque minori. Nel 1929 realizzò una della prime commedie per la radio, L’anello di Teodosio , diviso in trenta `fonoquadri’. Alcune sue commedie ebbero una riduzione per il grande schermo, muto e sonoro. Nel 1925 fu presidente del Sindacato autori drammatici.

Dopo gli studi filosofici all’Università Gregoriana di Roma, si dedica all’insegnamento iniziando a esplorare le nuove esperienze dell’animazione teatrale, che diventerà la piattaforma di partenza per il suo percorso nel teatro-ragazzi. Nel 1983 fonda la compagnia Clac Teatro e realizza il primo spettacolo, Coriandoli in scatola , secondo lo stile che caratterizzerà tutti i suoi spettacoli da narratore solista: raccontare una storia intrecciandola con piccole scenografie-giocattolo, piccoli scenari descrittivi, giochi di luci, meccanismi per muovere pupazzi, oggetti che si scompongono e ricompongono a sorpresa. Alcuni titoli: Scale a vela e orologi a soffio (1984), Incanto di un vecchio pianoforte (1986) prodotto dalla Scala nell’ambito della stagione di teatro musicale per ragazzi.

Agli inizi del Novecento è Walter Marinelli a portare in auge la specialità esibendosi come uomo-serpente, con un costume squamato, in innaturali posture del corpo. Il c. si presta poi a numerose interpretazioni (comica, satanica, orientaleggiante) fino ad arrivare agli anni ’60, quando diventa quasi esclusiva prerogativa del sesso femminile: si afferma lo stile elegante lanciato dalla portoghese Fatima Zohra, che esegue il suo numero in sfarzosi costumi da rivista, ingaggiata per i maggiori spettacoli di quegli anni (dal Lido di Parigi alle grandi produzioni di Las Vegas). Questo stile rimane imperante sino ai primissimi anni ’80, quando avviene la riscoperta delle artiste cinesi e del loro altissimo livello tecnico; suscita scalpore l’esibizione della quindicenne Li Liping, premiata con il Clown d’oro al festival di Montecarlo nel 1983. Le asiatiche sembrano maggiormente predisposte alla disciplina per la loro particolare composizione anatomica, in parte diversa dal tipo occidentale, che permette loro di piegare il corpo sino all’inverosimile; ma, secondo l’opinione di molti, il livello eccelso raggiunto da queste artiste, per lo più giovanissime, è dovuto al severissimo training adottato. Più recente la rivelazione della scuola mongola, altrettanto valida dal punto di vista tecnico di quella cinese, ma più attenta e pronta ad accogliere le moderne tendenze di commistione con la danza e una maggiore ricercatezza nello studio dell’esibizione; tale estetica è ispirata soprattutto dal numero delle quattro contorsioniste di Nouvelle expérience , del Cirque du Soleil.

Dal 1947 svolgono una funzione analoga a quella dei teatri stabili italiani.

Esperta fotografa teatrale, studia diverse discipline della danza: moderna, contemporanea, aikido e yoga. Danzatrice del Teatro e Danza La Fenice di C. Carlson dal 1980 al 1984, collabora anche con L. Ekson ( Rambling one to two , 1981) e J. Uotinen ( Atem , 1985); in seguito, con la sua compagnia, sperimenta una danza essenziale, di forte tensione teatrale in lavori come Neo (1986), Gi non c’è più nessuno (1987), Cactus (1989), Bauhaus (Berlino 1993), Omaggio a Oskar Schlemmer (1996), indirizzando ultimamente il suo interesse verso la videodanza ( Primo piano , 1991; Takonoma , 1994).

Ha studiato con Nina Leontiev, Zverev e Gsovskij. Dopo aver danzato in grandi compagnie, come quella del Marchese de Cuevas, nel 1957 è entrato al Ballet du XXème siècle, di cui per molti anni è stato una delle principali vedette; in particolare si è distinto in lavori béjartiani ( Sacre du printemps , Mathilde , Nona sinfonia , Damnation de Faust , Les oiseaux ). Dal 1977 ha diretto il Balletto di Karlsruhe. Abile disegnatore, si è dedicato anche alla scenografia con eccellenti risultati.

Interprete di compagnia, lavora agli inizi con la Errepì di Remigio Paone, quindi – negli anni ’50 – con Dario Fo ( Ladri, manichini, donne nude ; Gli arcangeli non giocano a flipper ). In seguito lavora in prevalenza al Piccolo Teatro, dove interpreta, fra l’altro, Patatine di contorno di Wesker, con la regia di R. Maiello (1966-67), La moscheta di Ruzante (1970-71), Il bagno di Majakovskij (1972); tra i migliori spettacoli con Strehler si ricorda la sua partecipazione a La grande magia di E. De Filippo (1985), ripreso nel 1990-1998.

Ha esordito in teatro nel ruolo di Claudio in Molto rumore per nulla di Shakespeare, al fianco di Tino Carraro, Ernesto Calindri e la Merlini al Teatro del Convegno a Milano (1955). L’anno dopo è con la compagnia Calindri-Volonghi-Corti come attor giovane nel Maggiore Barbara di G.B. Shaw. È il protagonista di Chiffon nero di Leslie Storm (1957), allestito dalla compagnia Buazzelli-Volonghi-Lionello, e coprotagonista nel Mago della pioggia di N. Richard Nash, assieme a Marisa Fabbri e Enzo Tarascio (Stabile di Genova, 1959-60). Nel 1965 approda al Piccolo Teatro di Milano, dove rimane dodici anni; con la regia di Strehler è Suffolk e re Edoardo nel Gioco dei potenti di Shakespeare (1965), Pepel ne L’albergo dei poveri di Gor’kij (1967) e Kent in Re Lear (1970). La sua ultima interpretazione teatrale è Virchin in Le tre sorelle di Cechov (Stabile di Genova, 1985), con la regia di O. Krejca. In tv ha preso parte a numerosi sceneggiati (il conte Attilio nei Promessi sposi , 1967). Ha sposato l’attrice Lina Volonghi.

Critico per il “Scotsman”, nasce nel nord dello Staffordshire ma già dal 1968 si trasferisce a vivere in Scozia. Comincia la sua carriera di autore drammatico traducendo due opere di Calderón ( The House With Two Doors e The Doctor of Honour ) e scrivendo radiodrammi: Desert Places (1983), Ending Time (1984). Il suo debutto sulla scena avviene nel 1985 al Traverse Theatre di Edimburgo con Losing Venice : primo testo di una trilogia (seguono Lucy’s Play e Playing with Fire , 1986) commissionatagli dal teatro stesso, che andrà in tournée a Londra, in Australia, a Hong Kong, in Svezia e a Los Angeles. I suoi lavori sono basati sui miti e le leggende antiche, di cui C. sfrutta il simbolismo per proporre una possibile idea del mondo, in contrasto con il teatro dell’assurdo. Il suo stile si comprende attraverso il legame con il teatro spagnolo del XVII secolo, su cui ha svolto una tesi di dottorato. Tra gli altri suoi lavori si ricordano le traduzioni di testi da García Lorca, Tirso de Molina e Fernando de Rojas; nel 1997 ha completato Santiago , un `drama-documentary’ per la rete televisiva inglese Channel 4. Il suo lavoro più recente per il Traverse di Edimburgo è ambientato nel Portogallo medioevale ( Inés de Castro ).