Melato

Attrice di temperamento versatile, in grado di interpretare la tragedia di Euripide e il musical di Garinei e Giovannini, il dramma psicanalitico di T. Williams e O’Neill e la commedia di Pirandello, la farsa di Fo e la barocca poesia in versi di Racine, la Parigi di Feydeau e la Milano di Bertolazzi, Mariangela Melato è nata a Milano in via Montebello, epicentro di Brera, dove avrà da giovane, complice il bar Giamaica, significativi incontri col mondo dell’arte. Di provenienza borghese, destinata all’attivo mondo del lavoro, la Melato inizia come vetrinista alla Rinascente, ma dentro coltiva un altro sogno, esprimersi con l’arte, recitare. Dapprima studia a Brera, poi si esibisce in allarmanti cambi di look, disegna manifesti, infine si iscrive alla scuola di recitazione della Sperani al Filodrammatici, dove viene scambiata, a sua insaputa, per una parente dell’altra Melato (Maria). Viene fuori subito un gran temperamento, soprattutto la voglia di tentare ogni strada espressiva. Laureata attrice, è scritturata per Piccola città di Wilder col Carrozzone di Fantasio Piccoli, un gruppo stabile ma girovago di Bolzano: è la gavetta, la classica battuta del `pranzo è servito’. Ma fa in fretta passi da gigante: la ragazza ha un tipo di comunicativa un po’ brutale, diversa, che dal palcoscenico `passa’ al pubblico. Ed eccola con Dario Fo e Franca Rame, nel settembre del 1965 all’Odeon di Milano, in Settimo ruba un po’ meno , che anticipava Tangentopoli; ma l’anno dopo non deve stupire trovarla con Ricci in Enrico IV e la stagione dopo ancora è vista e presa da Visconti per La monaca di Monza di Testori con la Brignone, poi per L’inserzione della Ginzburg. Se questi sono debutti ufficiosi, una gavetta ricca di talenti complementari, il primo successo personale la Melato lo ottiene come Olimpia nel mitico, rivoluzionario Orlando furioso di L. Ronconi, che prende il via nel 1969 al Festival di Spoleto e poi gira l’Italia e il mondo con entusiasmo garibaldino e un’accoglienza di pubblico trionfale. Spettacolo di rottura, che lo stesso regista traduce poi in bellissime immagini per la tv, l’ Orlando getta le basi del più proficuo rapporto di lavoro della Melato, quello appunto con Ronconi che la dirigerà in spettacoli memorabili: l’elisabettiama Tragedia del vendicatore di Tourner nel ’70 in una compagnia di sole donne, l’ Orestea , in cui è una prepotente Cassandra, nel ’72 a Venezia e poi in giro fino a Parigi; in L’affare Makropulos nel 1993 e una `dark lady’ hitchcockiana che visse due volte in Il lutto si addice ad Elettra di O’Neill, versione kolossal del ’97.

L’altro regista con cui la Melato ha lavorato in modo stabile è G. Sepe, che dal 1985 al ’92 ha realizzato con lei tre successi di segno molto diverso, sfidando gli stereotipi: il verismo sentimentale di Vestire gli ignudi di Pirandello; la forza barbara della Medea di Euripide e il dramma americano di Anna dei miracoli in cui la professoressa Melato insegna il palpito della vita a una bambina cieca e sordomuta. Importante, atteso, scritto nel `destino’ milanese, il suo debutto con Strehler nel ’79, nella terza, poetica edizione di El nost Milan di Bertolazzi: purtroppo, una prova unica. Ma la sua biografia non sarebbe completa se non si citasse il suo amore per la rivista (adorava il gusto camp lombardo dei Legnanesi): nel film Basta guardarla di Salce è un’irresistibile soubrette spagnola d’avanspettacolo. E in tv, prima di affrontare la sociologia della Vita in gioco, il ruolo di Avvocato delle donne e le malinconie milanesi della Lulu di Bolchi, apparve dapprima come ballerina scatenata, perfino, al fianco di Baudo, chiusa dinoccolata in una valigia. Furono Garinei e Giovannini a intuire il suo ramo di `follia’ teatrale, portandola in scena con Rascel e Proietti nella parte della prostituta dell’anno Mille in Alleluja, brava gente nel 1971, mentre con Giorgio Gaber reciterà La storia di Alessandro e Maria nell’82, teatro sentimentale a due voci. Naturalmente è il cinema l’ambito nel quale la Melato ha ottenuto, negli anni ’70, il vasto successo. Adoperando la vena grottesca lanciata dalla Wertmüller, l’attrice, da poco entrata nella “Treccanina”, lancia una coppia nazional-popolare con Giannini in Mimì metallurgico , Film d’amore e d’anarchia e Travolti da un insolito destino nel ’74. Ma, amante delle sfide impossibili, recita anche con Petri, Chabrol, De Sica, Steno, Vancini, Corbucci (un gustoso sketch con Celentano in Di che segno sei? ).

I risultati migliori, e molti premi, li ottiene con Monicelli in Caro Michele (1976), e con Brusati, che le offre un grande personaggio legato alla poetica della memoria dell’amore perduto in Dimenticare Venezia (1979), oltre alla occasione mancata del Buon soldato. Decisamente in sintonia la Melato si trova con G. Bertolucci, detective sotterraneo di un nuovo tipo di donna per il cinema italiano: ne fanno fede i due film bellissimi, Oggetti smarriti e Segreti segreti , mentre con Pupi Avati si diverte in un quasi musical, Aiutami a sognare . Nell’81 accetta una trasferta americana per la commedia Jeans dagli occhi d’oro con Ryan O’Neal, ma si rivela un’esperienza modesta. L’ultima parte della sua carriera è legata a una intensa, prepotente edizione teatrale di Un tram che si chiama desiderio di Williams diretta a spirale nell’inconscio da De Capitani, con le scene di Bruni, lo stesso `team’ con cui affronta nel ’95 il gusto iper-grottesco un po’ datato di Tango barbaro di Copi, addirittura en travesti. Legata ormai da molti anni allo Stabile di Genova, nel 1997-98 ha accettato di tornare al teatro di divertimento puro, in La Dame di Chez Maxim’s di Feydeau diretta da Arias, di cui è festeggiata mattatrice insieme a Pagni; ma per la legge del contrappasso decide, nel 1999, di interpretare con la regia di Sciaccaluga Fedra di Racine.

Bertolucci Giuseppe

Fratello del regista Bernardo, Giuseppe Bertolucci per il teatro scrive con Roberto Benigni il monologo Cioni Mario di Gaspare fu Giulia di cui cura anche la regia nel 1975: lo spettacolo rappresenta il trampolino di lancio di Benigni che ne è l’interprete. Nel 1983 è regista di un altro suo monologo Raccionepeccui portato sulla scena da M. Confalone. Cura le regie di Il pratone del Casilino tratto da Petrolio di Pasolini (1994) e O patria mia di cui collabora anche al testo (con S. Guzzanti, D. Riondino, A. Catania, P. Bessegato; 1994). Si occupa della regia e dell’adattamento televisivi di Il pratone del Casilino (1995, da Petrolio di Pasolini); Quer pasticciaccio brutto de Via Merulana (1997, regia di L. Ronconi); Ferdinando (1998, di A. Ruccello). Nel 1991 realizza il video teatrale Il congedo del viaggiatore cerimonioso dal corpus poetico di G. Caproni con gli allievi della Scuola d’arte drammatica `P. Grassi’. Delle sue regie cinematografiche si ricordano Berlinguer ti voglio bene in cui Bertolucci riprende lo spettacolo teatrale interpretato da Benigni (1977), Segreti segreti (1984), Tuttobenigni (1986), I cammelli (1988).

Benigni

Roberto Benigni sin da giovane lascia Vergaio, frazione di Prato (dove la famiglia si era stabilita poco dopo la sua nascita) e si trasferisce a Roma, dietro amici fedeli, Donato Sannini, Carlo Monni e Lucia Poli. Dopo alcune comparsate in televisione (Le sorelle Materassi ) e in ruoli secondari, è Giuseppe Bertolucci a `scoprirlo’, nel 1975, cucendogli addosso all’Alberichino di Roma, il teatro più off dell’epoca, il monologo Cioni Mario di Gaspare fu Giulia , scritto insieme all’attore: sotto la luce di una nuda lampadina, le mani in tasca, il giovane raccontava la sua grama vita di paese, il sesso, gli amici, il partito, la madre morta, con un linguaggio icastico e violentissimo, di irrefrenabile scurrilità e comicità, in cui affioravano quadri di una realtà meschina, riscattata solo da un’aggressiva vitalità. Fu il successo immediato e crescente, che dalla saletta del teatro d’avanguardia portò in tutta Italia il monologo. Che, poi, elaborato, G. Bertolucci traspose in cinema nel 1977; quel Berlinguer ti voglio bene che accolto all’inizio con qualche sospetto è divenuto nel tempo un vero e proprio film-cult. La popolarità più estesa però arrivò con la televisione, grazie a un programma domenicale di Arbore, in cui B. si fingeva critico di cinema. Da allora Benigni ha alternato l’attività cinematografica – anche come regista (Tu mi turbi, 1983; Non ci resta che piangere, 1984; Johnny Stecchino, 1991; La vita è bella, 1987) – a quella teatrale. Ed è ancora G. Bertolucci a filmare conTuttobenigni (1986) un’antologia dal vivo delle esibizioni del comico condotte in varie piazze d’Italia. Esibizioni che consistono unicamente in un `a solo’ a ruota libera, recitato su ampie pedane e alla presenza di platee da stadio, completamente avvinte dallo scatenato gioco dell’attore, dal connubio di clownerie funambolico-surreale e le sferzanti battute che si susseguono impietose a colpire personaggi e fatti d’attualità, spaziando dagli aspetti della ritualità cattolica ai vizi e alle ipocrisie della società e del potere politico.

Ronconi Luca

Nato in Tunisia, dove la madre a quel tempo si trovava a insegnare, Luca Ronconi deve forse anche a questo spiazzamento d’origine la capacità di distanziazione critica che l’ha distinto dai suoi colleghi, specie dai registi della prima generazione, lui che come capofila della seconda, era più portato a mettersi continuamente in questione, a sfuggire alle etichette, a inventarsi sulla propria pelle una poetica personale, perseguendo un modo di comunicare dettato da diverse modalità espressive e spaziali. È anche rilevante il fatto che approdi alla regia nel 1963, con un Goldoni sfortunato e controcorrente per gli eccessi naturalistici (La buona moglie, frutto di un dittico con La putta onorata – che in un rifacimento televisivo chiamerà Bettina), da una carriera d’attor giovane applaudito ma poco convinto, in cui affronta tra l’altro, con regie di Squarzina, Costa, De Lullo e anche Antonioni, due edizioni di Tre quarti di luna accanto rispettivamente a Gassman e a Carraro, Romagnola dello stesso Squarzina, il doveroso Candida, e due successi d’epoca quali Tè e simpatia con la Villi e Il diario di Anna Frank con la Guarnieri. Ma la messinscena che lo fa conoscere sarà, tre anni più tardi, quella dei Lunatici di Middleton e Rowley, dove trasferisce nel manicomio assieme al protagonista savi e pazzi con effetti di recitazione esasperata che subito lo fanno apparentare al Teatro della Crudeltà artaudiano, rilanciato in quegli anni da Brook.

Nello stesso senso s’indirizzano i due successivi Shakespeare: un Misura per misura estivo e un importante Riccardo III con Vittorio Gassman imprigionato in una protesi, dentro una scena di sculture lignee preesistenti di Mario Ceroli, che con ardue scale delineano il meccanismo del potere e mettono a dura prova gli attori, impediti nei movimenti come sul pendio ripidissimo della Fedra senechiana. Il principio di lettura è strutturalista e fa scattare le contraddizioni anziché risolverle, come accadrà per altri elisabettiani del periodo, da La tragedia del vendicatore di Tourneur con tutti i 24 personaggi interpretati da sole donne alla Partita a scacchi di Middleton con i ragazzi dell’Accademia in funzione di pedine. Ma alla base di questi testi a interessare Ronconi c’è lo stesso delirio barocco che si ritrova nel Candelaio di Giordano Bruno, dove, in pieno Sessantotto, le parti dei marioli contestatori sono affidati ad attori presi dalla vita da contrapporre ai professionisti, e nelle ardite stranezze della Centaura seicentesca di G. B. Andreini, montata ancora con gli allievi in uno studio di Cinecittà.

Sempre determinante per l’interpretazione è il contenitore, esaltato in un altro lavoro il cui tema è ancora la follia, e che per la prima volta sottolinea la spinta del regista a misurarsi con l’irrappresentabile. L’Orlando furioso, ridotto e volto in prima persona da Edoardo Sanguineti nel ’69, con un occhio alla festa rinascimentale piuttosto che al teatro dei pupi, è giocato da una quarantina d’attori (protagonista Massimo Foschi) in un grande quadrilatero dove le loro azioni simultanee si svolgono tra il pubblico itinerante secondo un principio di coinvolgimento teorizzato da Schechner: gli spettatori, a diretto contatto con i personaggi, spingono i palcoscenici mobili e i carrelli su cui sono disposti gli elementi figurativi di Uberto Bertacca semplici come giocattoli, ma che spiazzandoli con i loro improvvisi movimenti li mettono in uno stato d’insicurezza e ne eccitano la partecipazione. Non essendo possibile vedere in una sola volta l’intero spettacolo, ciascuno si sceglie un proprio percorso come se sfogliasse le pagine d’un libro e si costruisce un’immagine personale della rappresentazione. Il successo è enorme, a dispetto della diffidenza italiana di critica e autorità, e dilaga in tutto il mondo, tanto che piovono dall’estero nuove proposte.

All’Odéon di Parigi, il regista monta una casa a due piani dove XX , testo commissionato a Rodolfo Wilcock su un colpo di stato fascista, viene recitato da 10 attori italiani e 10 francesi nella rispettiva lingua, dentro 20 camerette per 20 persone ciascuna, che col progressivo crollo delle pareti divisorie formeranno uno spazio unico. Sul lago di Zurigo viene montata su galleggianti anche per il pubblico la romantica Kaetchen von Heilbronn di Kleist, come una sagra del meraviglioso affidata da Arnaldo Pomodoro a materiali elementari; ma lo spettacolo sarà vietato dalla polizia cantonale alla vigilia della prima per motivi di sicurezza. Va in scena invece nello stesso 1972, al Festival di Belgrado e poi alla Biennale, l’Orestea di Eschilo, otto ore di durata, per cui Enrico Job costruisce un vero teatro con tre gradinate attorno alla scena su due piani in legno e ferro, comprensiva di due ascensori e di un piano bilanciabile, con una grande porta che s’apre su un altro spazio. Ma il grande spettacolo, che ha le sue premesse nella perdita della tradizione che il coro cerca di ricreare balbettando, offre un approccio antropologico alla tragedia che procede da una zona cosmica a un interno borghese, a una città quasi futuribile, dove si compie un compromesso pseudodemocratico, dopo che dalla teocrazia era nato un matriarcato tirannico.

Al termine di un importante giro straniero questo spettacolo verrà però considerato inagibile per l’Italia nella sua integralità e Luca Ronconi, eletto ormai regista delle macchine e dell’impossibile, per reazione si autoesilierà dalla nostra prosa, optando per la lirica (tra l’altro La Walkiria e Sigfrido alla Scala), l’insegnamento, la televisione con una nuova versione di Orlando, o il Burgtheater di Vienna, dove in quattro anni, realizzerà sul palcoscenico Le baccanti di Euripide, Gli uccelli di Aristofane, e una più sintetica Orestea. Il confronto col teatro necessario delle origini corrisponde a un’esigenza di interrogarsi sul proprio lavoro ricominciando dall’inizio, comune nello stesso periodo a una serie di registi della stessa generazione, da Stein a Grüber a Serban al più anziano Brook, e quando Ronconi viene chiamato a un compito istituzionale come direttore del settore prosa della Biennale veneziana torna ai Greci: nel ’75 riunisce un collage di 7 commedie di Aristofane in versione contemporanea, in un nuovo kolossal di molte ore, che avrà un seguito nell’allestimento del Pluto a Epidauro.

Utopia è montato come un fumettone su una piccola borghesia anni ’50, un romanzo-fiume che scorre all’infinito lungo una strada con le gradinate degli spettatori per marciapiedi: un gorgo di camion, aerei, macchine arredate da Luciano Damiani come case, stanze da letto kitsch, pezzi di vita in cui lo spettatore che spia dalla sua immaginaria finestra è invitato a riconoscersi. È la premessa del Laboratorio di progettazione teatrale di Prato, occasione per formare un gruppo a lungo termine e sperimentare un metodo recitativo che già ha conosciuto i suoi prodromi nelle ricerche sulla dizione dell’Orestea. Il piano ha per oggetto la comunicazione e si avvale del contributo di personalità di diversi rami tra cui spicca Gae Aulenti alla guida del `gruppo spazio’ e, anche se non approderà al compimento triennale, rimarrà uno dei risultati più notevoli di questi decenni per le sue finalità analitiche. Da una parte lo smontaggio del concetto di personaggio realizzato mirabilmente da Marisa Fabbri in una esecuzione a una sola voce per 24 spettatori della prima parte delle Baccanti in un andirivieni per diverse stanze. Dall’altra lo smontaggio di un testo, La vita è sogno di Calderón, solo studiato nel suo impianto metaforico, ma visitato sviscerandone due rifacimenti d’altra epoca: Calderón di Pasolini viene creato nella sua natura di manifesto ideologico tra la scena e la platea del Teatro Metastasio che si specchiano l’una nell’altra per gli spettatori nei palchi; La torre di Hofmannsthal viene demistificata nell’ambiguità della sua interpretazione cristologica da una lettura naturalistica nell’ex-hangar del Fabbricone trasformato con un falso ostentato nella sala della reggia tedesca di Würzburg.

A questo punto si può dire che Ronconi abbia definito i canoni della sua opera creativa: lettura dei testi secondo le loro vere motivazioni, scelta spaziale ad hoc tesa a ristabilire il rapporto originario tra l’autore e il suo pubblico, recitazione volta a demistificare i possibili piani di lettura. Il suo lavoro futuro spesso riuscirà a realizzare queste premesse, anche nella lirica dove contiene al massimo gl’interventi recitativi, ma gioca sui rovesciamenti prospettici sempre badando al rapporto con la tradizione: coglie quindi risultati particolari quando la mancanza di precedenti o l’uscita dall’ambiente canonico gli permette una libertà interpretativa. Da citare in questo senso i rossiniani Il viaggio a Reims e Il barbiere di Siviglia dell’Odéon, l’Orfeo di Luigi Rossi alla Scala e quello di Monteverdi al Goldoni di Firenze, l’autobiografismo dei Capricci di Strauss con Raina Kabaivanska, protagonista anche di un vertiginoso Caso Makropulos di Janacek contemporaneo all’originale in prosa di Capek con Mariangela Melato. Durante il Laboratorio, Ronconi aveva cominciato lo studio su Ibsen con L’anitra selvatica, giocata per il Teatro di Genova sulla moltiplicazione delle immagini sceniche, mentre John Gabriel Borkman dilata il suo naturalismo nell’edizione televisiva e Spettri isola i tormenti dei personaggi in un cinematografico alternarsi di campi e controcampi sotto una serra liberty che incamera su un lato dell’enorme pedana anche gli spettatori. Vi si sente un sadomasochismo alla Strindberg, autore avvicinato solo per un saggio dell’ Accademia in un Sogno avvincente, ma che influirà anche sul ritorno del regista a Goldoni con una crudissima Serva amorosa tutta livori tra i mobili affastellati, protagonista Annamaria Guarnieri, come nella Fedra di Racine formato Ottocento.

Correlativamente avanza il filone austriaco che, dopo La torre, presenta Schnitzler: ed ecco Al pappagallo verde svolto come un esercizio teatrale dove a ogni posa corrisponde un cambio di luce e La commedia della seduzione galleggiare trepida sull’acqua. Ma al centro di questo travaglio, interrotto dall’esplosione emozionante del teatro nel teatro del prediletto Andreini nelle Due commedie in commedia per la Biennale, l’avvenimento degli anni ’80 è, ancora al Fabbricone, Ignorabimus di Arno Holz: un manifesto sconosciuto del `naturalismo conseguente’ scritto all’inizio del secolo per resuscitare l’antica tragedia in una cronaca di famiglia che rasenta il dibattito scientifico e non ignora effetti parapsicologici, rappresentato in tempi reali (12 ore), in una scena in cemento di Margherita Palli, da cinque attrici-mostri (Fabbri, Nuti, Aldini, Gherardi, Boccardo) di cui solo l’ultima interpreta un personaggio femminile per smitizzare con l’aspetto la caricata verità dei loro comportamenti.

Il ritorno a Shakespeare per Il mercante di Venezia alla Comédie-Française e la collaborazione con tre teatri stabili per l’affollata messinscena dei Dialoghi delle Carmelitane (in occasione del bicentenario della rivoluzione francese!), il primo Cechov (Le tre sorelle in flashback) e l’unico Alfieri (Mirra con la debuttante Galatea Ranzi), precedono la chiamata del regista a dirigere il Teatro Stabile di Torino, dove la sua attenzione si sposta con più insistenza sul repertorio del secolo: di nuovo Hofmannsthal con una bellissima edizione di Un uomo difficile con Umberto Orsini; di nuovo Pasolini, ma con un trittico che prevede accanto a un’impegnativa Affabulazione le riuscite di Pilade e Calderón grazie alla freschezza della nuova scuola del Teatro; e l’atteso incontro con O’Neill con le sei ore di Strano interludio , un risultato assai più impressionante del Lutto si addice ad Elettra che seguirà poi a Roma, in una ironica atmosfera da film anni ’50.

Ma entrano in campo anche novità autentiche: Botho Strauss con Besucher, la sperimentazione di Simone Veil su Venezia salva , addirittura un testo italiano un po’ hard uscito dal Premio Riccione, L’aquila bambina di Antonio Syxty, come contrappeso al remake di Misura per misura (1992) tradotto da Garboli e puntato sulla ricerca d’identità con la scena che però continua i palchi del Carignano, come se il pubblico dovesse ritrovarsi nella teatralizzazione di quella Vienna corrotta. Un’altra Vienna parimenti emblematica era già apparsa l’anno prima nell’ennesimo spettacolo impossibile e in assoluto forse il più grandioso di Ronconi, Gli ultimi giorni dell’umanità di Karl Kraus, già da vent’anni da lui messo allo studio sia in Italia che in Francia e finalmente allestito nell’ambiente ideale del Lingotto alla vigilia della chiusura, in una vera sala presse con macchine d’epoca, ma anche vagoni ferroviari e personaggi in volo sul filo: una ripetizione dei fasti dell’ Orlando per le masse mobilitate, la scelta itinerante, la simultaneità di almeno sei azioni e anche l’ironia dell’autore alle prese stavolta con la manipolazione dell’opinione pubblica di fronte a una catastrofe come la prima guerra mondiale.

Ma a riscontro di quella precedente esperienza tutto figura più perfettamente tecnicizzzato e perfino lo spettatore potrebbe sentirsi soggetto alla manipolazione generale, quasi il percorso da scegliere gli venisse subliminalmente suggerito. Al Teatro di Roma, dove arriva sulla scia di un allestimento di Aminta, Ronconi sembra lasciarsi prendere, come già del resto nell’ Affare Makropulos , dal piacere di raccontare spesso sacrificato a preoccupazioni concettuali. È già evidente nel Re Lear, dove la trama con le sue insensatezze prende il sopravvento alla Kurosawa sulle problematiche. E lo conferma la felicità del suo ultimo Ibsen, Verso Peer Gynt , che coi suoi tagli era nato come un primo approccio al capolavoro e che, grazie anche alla straordinaria interpretazione di Massimo Popolizio nelle due età della balorda spensieratezza e della resa dei conti, s’è imposto come risultato a se stante di superba immediatezza espressiva.

Lo si rivede nei suoi due primi Pirandello, firmati entrambi all’estero: I giganti della montagna a Salisburgo in tedesco, letti come un travestimento del rapporto tra l’autore e Marta Abba; Questa sera si recita a soggetto , a Lisbona per l’Expo ma in italiano, con il sacrificio dei pirandellismi alla vicenda. E mentre si moltiplicano i minispettacoli tratti da racconti o novelle a cura specialmente di Enzo Siciliano, e viene commissionato e rappresentato un testo di Alessandro Baricco, il romanzo vero e proprio fa capolino nei programmi del maestro: Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, tale e quale, com’è scritto, con tagli ma senza adattamento del racconto che resta in terza persona, detto dal personaggio che viene descritto con qualche gesto d’appoggio… Insieme al plurilinguismo così costruito di Gadda che in piedi trova un’insperata verifica della propria funzionale verosimiglianza, nel giallo ocra della scena semplice e allungata verso la platea di Margherita Palli è la Rometta fascista a rivivere in questo evento degli anni ’90. E I fratelli Karamazov – fermi per ora alla seconda puntata, escludendo il processo, sono un bis più dialogato data la natura del testo, con qualche ombra data dall’enormità dell’assunto, ma in grado di condurre il lungo tragitto ronconiano tra le imprese impossibili al traguardo, dall’ostilità un po’ sospettosa che ne ha bollato per anni l’imprevedibilità, a riconoscere in lui un grande narratore del nostro tempo.

agit-prop

L’agit-prop  (teatro di agitazione) è una forma di spettacolo teatrale che si propone di trattare temi politici in maniera diretta e immediata, con linguaggio semplice ed efficace, facendo partecipare il pubblico e spesso cionvolgendolo nell’azione drammatica. Storicamente per agit-prop si intende quella serie di manifestazioni, largamente diffuse durante il periodo della rivoluzione in Urss, in cui artisti dell’avanguardia politica e militanti di base, davano vita a spettacoli brevi, con tesi precise e politicamente determinate, su argomenti tratti dall’esigenza rivoluzionaria. Azioni teatrali all’aperto furono i giornali viventi, i montaggi letterari, i documenti sceneggiati. Ma agit-prop furono anche i grandi spettacoli di massa (ad esempio La presa del Palazzo d’inverno del 1920, diretto da Evreinov). Majakovskij e Mejerchol’d sono tra le personalità di rilievo che operarono in questo campo. Introdotto a Berlino da E. Piscator nel 1929, l’agit-prop esercitò grande influenza sul teatro politico europeo.

Alberti Gigio

Alberti Luigi, detto Gigio. Diplomato alla Scuola d’arte drammatica del Piccolo Teatro di Milano (1981), ha collezionato molte esperienze teatrali, lavorando con la Cooperativa teatrale di Franco Parenti e nella stagione 1983-84 con il teatro di Porta Romana. È nella stagione 1985-86 che l’attore approderà al successo con Comedians di Griffiths, lo spettacolo del Teatro dell’Elfo che ha lanciato anche Paolo Rossi, Claudio Bisio e Silvio Orlando. Nel 1986-87 recita in Eldorado e in Café Procope (1989) sempre con il teatro dell’Elfo e con la regia di Salvatores. Con la compagnia Rossi-Vasini-Riondino invece interpreta Una commedia da due lire (1990-91), mentre, nel 1993 partecipa all’allestimento de La signora Papillon , un testo scritto e diretto da Stefano Benni. Tra le numerose apparizioni cinematografiche: Mediterraneo di Salvatores (Oscar 1992) e Gli insospettabili – per la regia di Enzo Monteleone.

Bini

Sergio Bini si è affermato col nome d’arte di ‘Bustric il mago’. È stato allievo a Parigi della Scuola di circo di A. Fratellini e P. Etex, ha fatto apprendistato con E. Decroux e si è laureato in lettere al Dams di Bologna. Dal ’75 al ’90 ha girato l’Italia e l’Europa – ma anche America e Africa – con un bagaglio di scena consistente in valigia, cappello e giacchetta, vivendo a bordo di un furgone come gli attori girovaghi di un tempo. I suoi primi spettacoli di clownerie, recitazione e illusionismo nascono in collaborazione con il Centro di ricerche teatrali di Pontedera. Dopo un esilarante Napoleone (1994), il 1995 segna il suo debutto sui palcoscenici `tradizionali’ al fianco di A. Galiena in La vita è un canyon (regia di A.R. Shammah), in cui non rinuncia a improvvisare magie. Nel ’96 interpreta Atterraggio di fortuna , nel ’97 è nel film di Benigni La vita è bella e nel ’98 è in tournée con Variété , concerto-spettacolo di M. Kagel.

Frassica Nino

Nino Frassica raggiunge la popolarità con Renzo Arbore e la fortunata trasmissione televisiva Quelli della notte (1985) e poi con Indietro tutta (1986-87). Inventore di un linguaggio strampalato che sovverte ogni minima regola grammaticale e deforma le parole creando un linguaggio parallelo pubblica Sani Gesualdi , Terzesimo Libro Sani Gesualdi , Il manovale del bravo presentatore , e Come diventare maghi in 15 minuti . Sporadiche le apparizioni in teatro ( L’aria del continente 1987 diretto da Calenda e Le 23.20 per la regia di Quartucci a Taormina Arte), mentre sul fronte cinematografico si ricorda un adattamento di L’aria del continente (1993).

Aulenti Gae

Architetto e scenografo di fama e prestigio internazionale, accanto alla sua occupazione primaria di architetto, Gae Aulenti svolge un’attività di scenografa iniziata con solidale intesa insieme a L. Ronconi, nel 1974, a Napoli, firmando scene e costumi di Le astuzie femminili di Cimarosa e uno spassoso Barbiere di Siviglia di Rossini ambientato nella Spagna franchista, all’Odéon di Parigi. E il sodalizio con Ronconi continuerà al laboratorio di progettazione di Prato, prima con L’anitra selvatica di Ibsen e Calderón di Pasolini, nel 1978, entrambi al Teatro Metastasio; poi con La torre di Hofmannstahl al Fabbricone; cui faranno seguito Le baccanti di Euripide; per questi tre ultimi allestimenti riceve nello stesso anno il premio Ubu. Nel 1977, sempre col suo regista e amico, aveva curato la scenografia di Wozzeck di A. Berg per la Scala, uno spettacolo che ha fatto epoca per l’intelligenza dell’ideazione, ma anche per la rumorosità della pedana su cui scorrevano le quindici scene del dramma. Ancora per la Scala e ancora con Ronconi l’A. firma: Donnerstag aus Licht e Samstag aus Licht di K. Stockhausen, rispettivamente nel 1981 e nel 1984; La fiaba dello Zar Saltan di Rimskij-Korsakov (inscenato però al Lirico), nel 1988; Elektra di R. Strauss, nel 1994. Nell’ambito del festival rossiniano di Pesaro, A. mette in scena, anche come regista, La donna del lago , nel 1981 e, con Ronconi, Ricciardo e Zoraide nel 1990; ma è soprattutto con Viaggio a Reims del 1984 (e riproposto alla Scala nel 1985) che l’A. firma un allestimento di acuta penetrazione storica e di smagliante bellezza, con un Ronconi che rinnova qui le invenzioni fantastiche de L’Orlando furioso . Nel 1978 il duo allestisce insieme Passaggio e l’anno dopo Opera, entrambe di L. Berio per l’Opera di Lione; e, nel 1995 ritorna al teatro con Ronconi per il Re Lear scespiriano messo in scena all’Argentina di Roma. Precedentemente (1984) al San Carlo di Napoli, con la regia di Costa-Gravas, Il mondo della luna di Haydn con il suo utopismo settecentesco non offre all’artista che qualche soluzione brillante, non all’altezza comunque delle altre realizzazioni. Razionali e geometricamente composti, intellettuali e raffinati, i progetti scenici dell’A. si adattano sempre alle esigenze di ricreare uno spazio mitico, così da recuperare in modi insoliti la qualità sostanziale di un testo, servendosi liberamente sia dei luoghi tradizionali dello spettacolo che di altri più alternativi, come strade o fabbriche.

Andreev Leonid

Dopo un brillante esordio come narratore, Andreev Leonid Nikolaevic si impone subito come uno dei più originali drammaturghi di area simbolista con Verso le stelle (1905) e Savva (1906), Ma il vero trionfo lo ottiene con Vita dell’uomo (1907), suggestivo, inquietante itinerario di un’esistenza, denso di simboli e di visioni, messo in scena contemporaneamente da Mejerchol’d al Teatro della Komissarzevskaja a Pietroburgo e da Stanislavskij al Teatro d’Arte di Mosca. Sempre al Teatro d’Arte vengono messi in scena alcuni dei successivi lavori: Anatema (1909), Ekaterina Ivanovna (1912), Il pensiero (1914). In altri teatri vengono accolti con favore I giorni della nostra vita (1908), Anfissa (1910), Il professor Storicyn (1912), L’uomo che prende gli schiaffi (1915). Pur allontanandosi, dopo il 1910, dalle inflessioni fortemente simboliste dei primi lavori, rimane nella drammaturgia (così come nella prosa) andreeviana una connotazione grottesca ed esasperata che ben risponde all’atmosfera tesa del primo ventennio del Novecento. Grande successo e popolarità il teatro di Andreev Leonid Nikolaevic ha avuto in Italia nel periodo tra le due guerre: molti suoi lavori, soprattutto quelli in cui si indulge agli effetti scenici, divennero cavalli di battaglia dei nostri mattatori, da Zacconi alla Pavlova, dalle sorelle Gramatica a Ruggeri.

Antonio Ruiz Soler

Antonio Ruiz Soler; Siviglia 1921 – 1996), ballerino spagnolo. Studia con Realito e a soli sei anni debutta a Liegi con la cugina Rosario (Florencia Perez Padilla) sotto la sigla di Los Chavalillos Sevillanos , inaugurando una celebrata partnership di fama internazionale, destinata a durare venticinque anni. In seguito fonda la sua compagnia, con la quale si dedica anche all’allestimento di grandi produzioni, tra cui spiccano i balletti su musica di Manuel De Falla El amor brujo e El sombrero de tres picos . Considerato il più famoso e affascinante ballerino spagnolo della sua generazione, è stato il primo `riformatore’ del flamenco, al quale ha cercato di restituire la purezza nelle linee e nei gesti. Memorabile in questo il suo zapateado , esempio di squisita perfezione ritmica e stilistica.

Jakobson

Terminati gli studi all’Istituto coreografico di Leningrado, Leonid Venjaminovic Jakobson ha danzato sino al 1933; ha quindi svolto attività di coreografo al Bol’šoj di Mosca dal 1933 al 1942, al Kirov di Leningrado dal 1942 al ’50 e dal 1955 al ’75. Come ballerino è stato impiegato in ruoli grotteschi e di carattere; la sua prima importante coreografia è il secondo atto dell’ Età dell’oro (1930). Da ricordare l’allestimento di Spartaco per il Kirov (1956) e per il Bol’šoj (1962), ma la sua forma espressiva preferita è stata la `miniatura’ coreografica: con il titolo Miniature coreografiche ha riunito nel 1958 al Kirov vecchi e nuovi lavori. Proseguendo in questa direzione, nel 1969 ha fondato a Leningrado il Teatro delle Miniature coreografiche, compagnia per la quale ha realizzato Pas de deux, Il volo della Taglioni, Danza medievale con baci, La morte del cigno, Il Minotauro e la Ninfa, Mozartiana, facendo spesso ricorso a musicisti del ‘900 (Stravinskij, Prokof’ev, Honegger); in Occidente la compagnia ha debuttato a Venezia nel 1981 con il nome di Ballet Jakobson. Ha curato le coreografie del film L’uccello azzurro (1976). Molti dei suoi balletti, giunti sino alla prova generale, non hanno mai visto la prima, a causa dell’ostilità del regime sovietico: un frammento di un suo balletto sulla Nona sinfonia di Šostakovic, Il dittatore impazzito , realizzato nel 1971, è andato in scena soltanto nel 1985. Seguace e continuatore dell’opera di Fokine, si è allontanato in gioventù dalla danza classica per poi farvi ritorno e sostenere il balletto drammatico, lontano però dai principi del `drambalet’ sovietico, sempre alla ricerca di nuove forme espressive.

Barbarini

Inizia gli studi di danza con Giannina Censi, la `danzatrice futurista’ con la quale ha modo di conoscere la `danza aerea’, che riallestisce insieme a Alessandra Manari in Programma di aerodanze (1979) e Siio Vlummia Torrente (1980). Attiva nel teatro di prosa e di ricerca, nel 1985 fonda con Franco Senica, Giovanna Summo, Ian Sutton, Giuditta Cambieri e Giuseppe Scaramella il gruppo Vera Stasi, per il quale crea tra l’altro Quartetto d’ombre (1986) e Piazze Meridiane (1988). In seguito sviluppa la ricerca sui codici della danza futurista in Siio Vlummia Torrente n. 2 (1990), Siio Vlummia Torrente n.3 (1994), Danze del Manifesto (1997).

Amodio

Diplomatasi alla Scuola del Teatro alla Scala, nel 1987 entra all’Aterballetto, del quale danza l’intero repertorio classico e contemporaneo diventandone ben presto elemento di spicco. Su Cristina Amodio il padre Amedeo Amodio crea il personaggio di Olimpia nella sua versione di Coppélia (1991) e il ruolo di Titania nel suo Sogno di una notte di mezza estate (1993). Lascia la compagnia nel 1997.

Alfonsi

Dopo aver esordito in campo filodrammatico è entrata nella compagnia di A. G. Bragaglia dove ha debuttato (1950) in Anna Christie di O’Neill. È stata poi accanto a E. Zareschi, S. Randone, L. Cimara e altri importanti attori dell’immediato dopoguerra. Portata per temperamento ai ruoli drammatici, ha interpretato sia i classici greci (Sofocle, Euripide) sia latini (Seneca), affrontando nel contempo con la sua forte personalità autori contemporanei (Betti fra gli altri); ha avuto una breve esperienza anche al Piccolo Teatro di Milano (Arlecchino servitore di due padroni ) e allo Stabile di Genova, dove è stata Delia Morello in Ciascuno a suo modo di Pirandello (1961) accanto a Turi Ferro e Alberto Lionello, regista L. Squarzina. Dotata di grande fascino e di un volto alquanto espressivo, grandi occhi e zigomi marcati, Lydia Alfonsi ha raggiunto la vera fama soltanto attraverso il mezzo televisivo, come protagonista di alcuni popolari sceneggiati: in particolare ne La pisana (1961) dal romanzo di Nievo, nel ruolo di Bianca Trao nei Malavoglia da Verga (1962) e in Luisa Sanfelice (1966). Dopo la non breve parentesi televisiva fu protagonista sulla scena di Il lutto si addice ad Elettra di O’Neill (1972). Nel 1975 ha formato una sua compagnia intitolata a Eleonora Duse, durata solo qualche stagione. Più rare le sue apparizioni cinematografiche (La legge di J. Dassin, 1959 e La vita è bella di R. Benigni, 1998).

Amati

Amati Olga studia con Cia Fornaroli, Vittorina Mazzucchelli e Vera Volkova alla Scuola del Teatro alla Scala, entrando a far parte del suo Corpo di ballo e divenendone prima ballerina nel 1942. Valorizzata da A. Milloss che per lei crea numerosi ruoli (La dama dalle camelie , 1945; Coppélia , 1946; Le Creature di Prometeo ,1952) grazie alla sua tecnica fortissima e al suo stile diventa una delle interpreti favorite anche di G. Balanchine (Balletto Imperiale , 1952; Le Palais de Cristal, 1955), M. Wallmann (La giara , 1949) e L. Massine (Quattro Stagioni , 1950). Lasciata la Scala nel 1956, è prima ballerina ospite del Teatro Comunale di Firenze sempre per creazioni di Milloss (Vienna si diverte , 1957). Dal 1961 fino alla morte è stata maestra alla Scuola di ballo del Teatro dell’Opera di Roma.

Albertazzi Giorgio

Giorgio Albertazzi debutta a Firenze fra partite di pallone e primi amori ne Il candeliere di De Musset al Teatro della Meridiana con Bianca Toccafondi, regista F. Enriquez; interpreta Fessenio nella Calandria di Bibbiena, ed è Soranzo in Peccato che sia una sgualdrina di Ford, diretto da L. Lucignani, sempre a Firenze, dove L. Visconti – che prepara Troilo e Cressida di Shakespeare a Boboli – lo vede e lo scrittura per il ruolo di Alessandro, paggio di Cressida (Rina Morelli), in una famosa edizione (1949) che allineava, oltre Gassman, De Lullo, Stoppa, Ricci, Tofano, Elena Zareschi e Memo Benassi. È sempre Visconti a procurargli la scrittura nella compagnia del Teatro Nazionale diretta da G. Salvini (1950-52), dove recita in Detective story di Kingsley, La signora non è da bruciare di Fry, Peer Gynt di Ibsen ed è il protagonista del Faustino di Dino Terra.

Il successo arriva con Il seduttore di Fabbri nella tournée americana della Ricci-Magni-Proclemer-Albertazzi-Buazzelli. Con la compagnia, dalla quale si stacca per dar vita nel ’56 alla ditta Proclemer-Albertazzi, interpreta anche il Matto nel Re Lear e il regista ne La ragazza di campagna di Odets. Fra i tanti successi della ventennale ditta, dove ha modo di imporre la sua recitazione moderna e graffiante, ispirata e medianica creando con la Proclemer una delle coppie più seguite dal pubblico e dalla critica: una memorabile Figlia di Iorio di D’Annunzio e L’uovo di Marceau (1957), Requiem per una monaca di Faulkner-Camus e Spettri di Ibsen (1958), I sequestrati di Altona di Sartre (1960), Amleto , diretto prima da Franck Hauser poi da Zeffirelli (1963), Dopo la caduta di Miller (1967), La fastidiosa (1965) e Pietà di novembre di Brusati (1967); dirige Come tu mi vuoi (1967) di Pirandello e il suo discusso Pilato sempre (1971); per una stagione la compagnia si era associata allo Stabile di Genova (Maria Stuarda di Schiller, con la Brignone nel ruolo di Elisabetta) dove, staccatosi dalla Proclemer, sarà protagonista del Fu Mattia Pascal da Pirandello ridotto da Kezich (1974); da qui derivano le grandi interpretazioni fra vita e teatro quali Riccardo III , Re Nicolò di Wedekind, Enrico IV di Pirandello (1982, regia di Calenda), Le memorie di Adriano dal romanzo della Yourcenar, regia di Scaparro (ripreso per più stagioni), La lezione di Ionesco, a Spoleto, regia di Marcucci, e l’ultimo Giacomo Casanova comédien filosofo, libertino, viaggiatore, avventuriero di voce, fantasie, divertimenti e angosce diretto da Scaparro all’Olimpico di Vicenza (1997). Fra i pionieri della tv, seduce il primo pubblico televisivo con Delitto e castigo, Romeo e Giulietta, I capricci di Marianna di De Musset, Come le foglie di Giacosa, Liliom di Molnár e l’indimenticabile Idiota da Dostoevskij, diretto da G. Vaccari. Lettore di fascino e di carisma, spazia dalla novella (Palazzeschi, Mann, Cecov, Maupassant, Pirandello) all’ Inferno di Dante. In cinema da un giovanile Lorenzaccio di Poggioli passa a L’anno scorso a Marienbad di Resnais e al suo Gradiva.

Anni

Anna Anni si forma all’Accademia di belle arti di Firenze, compagna di corso di D. Donati e P. Tosi con cui lavorerà anche nel cinema. Dal 1954 instaura una fertile collaborazione con il regista F. Zeffirelli; tra le numerose produzioni ricordiamo: La favola di Orfeo di Casella (Settimane musicali senesi 1959), Alcina di H&aulm;ndel (Venezia, La Fenice 1960), Cavalleria rusticana di Mascagni (Scala 1981) e Turandot di Puccini (Scala 1983), Maria Stuarda di Schiller (Firenze 1983), Carmen di Bizet (Arena di Verona 1995). Lavora con importanti registi come M. Bolognini e S. Sequi, per produzioni al Covent Garden di Londra, al Maggio musicale fiorentino, per la Fondazione Gulbenkian, a Lisbona. Particolarmente felice è la sua collaborazione per i costumi dei balletti allestiti dalla coppia Fracci-Menegatti, tra cui Le baiser de la fée di Stravinskij (Scala 1975), Don Chisciotte di Minkus (Firenze 1984). Abile disegnatrice, riflette nei suoi bozzetti di costume la sensibilità verso gli accostamenti cromatici. La conoscenza del taglio storico, abbinata a una minuziosa ricerca del particolare, rendono i suoi costumi emblemi di preziose evocazioni storiche.

Accademia d’arte drammatica `Silvio D’Amico’

Viene fondata a Roma nel 1936, subentrando alla precedente Regia Scuola di recitazione intitolata a Eleonora Duse (che aveva formato personaggi come Anna Magnani, Paolo Stoppa e Sergio Tofano), attraverso un Regio decreto del 13 febbraio voluto da uno dei più importanti teorici teatrali italiani, il critico e scrittore Silvio D’Amico. Nominato in quegli anni Commissario straordinario per la riforma della scuola di recitazione di Roma, amico di Copeau e di Pirandello, Silvio D’Amico rimase per molti anni alla guida dell’Accademia d’Arte Drammatica ‘Silvio D’Amico’ con la carica di presidente.

Tra la guerra e il dopoguerra l’Accademia vive la sua stagione più intensa, annoverando tra i suoi allievi: V. Gassman, Accademia Celi, L. Squarzina, E. Pandolfi, R. Falk, L. Padovani e, negli anni successivi, P. Panelli, N. Manfredi, T. Buazzelli, G. De Lullo, G. Tedeschi, M. Vitti, M. Missiroli e L. Ronconi. Centrale in Italia è l’attività culturale e formativa dell’Accademia, soprattutto per quel che riguarda la trasmissione del patrimonio teatrale tradizionale. Negli ultimi anni l’Accademia produce spettacoli realizzati dai suoi allievi, spesso affiancati da registi, registi-pedagoghi e da personale tecnico ed artistico (scenografi, costumisti, light designer) qualificato. Una politica di rapporti internazionali è stata sviluppata recentemente dall’Accademia che ha intensificato la sua presenza in molti festival, ma soprattutto ha stabilito rapporti di scambio e ha realizzato progetti in comune con alcune scuole d’Europa: come la Theater School di Amsterdam, l’Accademia nazionale di Cracovia, la Statenschole di Copenaghen, l’Escuela National de Arte Dramatico di Bogotà, la Scuola del Teatro Nazionale Greco. Particolarmente interessante è il rapporto di collaborazione instaurato con il GITIS di Mosca, con la Guildhall School di Londra e con l’Istitut del Teatre di Barcellona, nell’ambito della Scuola europea per l’arte dell’attore che si impegna nell’organizzazione di laboratori internazionali dell’estetica teatrale.

Il corpo docente dell’istituto è formato da un nucleo fisso di insegnanti, per le materie tecnico e teoriche, mentre i docenti di recitazione, regia e dei corsi speciali sono scelti dalla direzione. Dalla sua fondazione ad oggi l’Accademia ha inciso nella realtà del teatro e del cinema italiano: nell’albo d’oro si possono annoverare oltre ai grandi nomi già citati anche i più giovani: S. Castellitto, G. Ranzi, R. Girone, E. Fantastichini, S. Rubini, G. Barberio Corsetti.

Apollinaire

Personaggio chiave della Belle Epoque, Apollinaire Guillaume fu tra gli animatori del rinnovamento estetico che coivolse tutti gli ambiti dell’arte nel primo ventennio del Novecento. Sperimentatore di linguaggi, contribuì al superamento dell’eredità del simbolismo in poesia e all’avvento della modernità intesa come concetto formale e come forza rivoluzionaria, provocatoriamente sperimentale. Vicino agli ambienti del dadaismo, amico di Picasso – con cui condivise gli anni del Bateau Lavoir – di Léger, Maria Laurencin, Picabia, Braque, Derain, Apollinaire Guillaume visse intensamente la fase delle avanguardie artistiche e letterarie. La commistione dei linguaggi visivo e verbale pare trovare perfetta esemplificazione nel suo teatro. Di fatto la tentazione per un teatro comico e simbolico ha fatto parte di tutta la sua carriera, e dunque frammenti dialogici si alternano alle poesie e testi in prosa consentendogli di far convergere le diverse istanze espressive della sua personalità composita. In collaborazione con André Salmon, Apollinaire scrive nel 1906 due opere La Temperature e Le Marchand d’anchois, un libretto di operetta.

Di tutt’altra importanza rispetto a questi tentativi iniziali, Les mamelles de Tirésias , dramma surrealista in due atti e un prologo, messo in scena con grande scandalo nel 1917. Esempio di ‘spettacolo-provocazione’, il testo racconta con estrema forza, anche visiva, una lettura aristofanesca e stralunata di un provvedimento governativo coevo, quello della `natalisation’, vera e propria campagna bellica per l’incremento della natalità. L’altra opera di Apollinaire esplicitamente destinata al teatro è Couleur du temps , messa in scena a Parigi dopo la morte in guerra dell’autore (1918): associa il gusto per l’esaltazione della tecnologia (il volo, il fascino doloroso del conflitto) che fu proprio dell’autore negli ultimi anni della sua attività con l’impiego di marionette, quale supporto drammaturgico funzionale al sovrapporsi di frammenti lirici su grandi luoghi comuni come l’amore, la guerra, il futuro, la vita e la morte, ulteriore segno dell’eclettismo di Apollinaire, del suo debito verso il teatro dada, ma anche della sua straordinaria plurivocità d’espressione.

Antona-Traversi

Giannino Antona-Traversi fu assertore pugnace, come il fratello Camillo, del naturalismo teatrale. Le sue molte commedie furono soprattutto specchio di denuncia satirica di certa frivola società italiana a cavallo tra l’Ottocento e il Novecento. Ricche di indagine psicologica, anche se non indenni dalla prova del tempo, sono tra esse rimarchevoli come documenti di costume: Il braccialetto, L’amica, I giorni più belli, La civetta, La madre, Il battistrada.

Aguglia

Di gran temperamento, Mimì Aguglia si contese con Marianella Bragaglia il titolo di `Duse siciliana’. Pur avendo debuttato da bambina, a soli quindici anni entusiasmò il pubblico del Teatro Machiavelli di Catania, come canzonettista. Il vero debutto avvenne, quattro anni dopo, a fianco di Giacinta Pezzana, con un testo di Dumas figlio: Signor Alfonso. Successivamente fu prima attrice della Compagnia dialettale siciliana Nino Martoglio, con cui interpretò, al Teatro Biondo di Palermo, Malia di Capuana, a fianco di Giovanni Grasso e Angelo Musco. Quindi fu Santuzza in Cavalleria rusticana e Mila in ‘A figghia di Joriu, versione in siciliano di Giuseppe Antonio Borgese del testo di D’Annunzio. Dopo le divergenze tra Martoglio e Grasso, fondò con quest’ultimo la Compagnia Grasso-Aguglia, con cui iniziò lunghe tournée all’estero. Staccatasi da Grasso, recitò negli Usa, ma i grandi successi li ottenne in Messico. Fu conosciuta anche a Londra e a Parigi. A Hollywood interpretò parecchie figure femminili di origine italiana e siciliana.

Amadori

Considerato il fondatore dello stile italiano nel corso della carriera si esibisce esclusivamente con la troupe di famiglia composta dalle sorelle Gilda e Ginevra, e dal padre Goffredo, catcher. Nel 1935 Amadori Genesio è il primo trapezista europeo a girare il triplo salto mortale. È anche l’unico al mondo a girare il doppio salto mortale con una sola mano alla sbarra, esercizio che lo porta alla morte.

Arbore Renzo

Eccellente clarinettista nella Napoli del dixieland del dopoguerra, Renzo Arbore ha esordito come presentatore di programmi televisivi e radiofonici di notevole successo. Due le direttrici: la musica e l’umorismo che, partite in direzioni separate, si sono poi ricongiunte sua carriera nel corso della carira. Bandiera gialla e Speciale per voi furono la dimostrazione di come si potessero disegnare format a carattere musicale realmente al passo coi tempi e di quanto fosse necessaria la competenza specifica del conduttore. Ma il grande successo arrivò nel 1970 con Alto gradimento , programma radiofonico rivoluzionario in cui, insieme a G. Boncompagni, M. Marenco e G. Bracardi, A. inventò un teatrino demenziale che lo rese beniamino di milioni di ascoltatori. Eccelso talent scout, Renzo Arbore è stato – grazie soprattutto a tre fortunatissime trasmissioni tv: la goliardica Altra domenica , che si opponeva al conformismo parrocchiale di Domenica in , e i fenomeni di costume Quelli della notte e Indietro tutta – il responsabile del successo di almeno due generazioni di comici-fantasisti, tra i quali R. Benigni, a cui furono fatti vestire gli improbabilissimi (ma, con il senno di poi, forse non troppo) panni di critico cinematografico, A. Luotto, N. Frassica, M. Laurito. Non teatrante in senso stretto, ma sicuramente capocomico di razza e maestro improvvisatore, A. è stato in grado – in particolare nella trasmissione Quelli della notte , uno dei simboli degli anni ’80 italiani – di costruire personaggi e situazioni ex nihilo e imporre tormentoni a presa rapida di gran peso sulla fraseologia dell’italiano medio, il tutto all’insegna di una goliardia mai volgare. Sui palcoscenici di mezzo mondo con la sua Orchestra italiana, è dal 1996 direttore artistico di Rai International.

D’Errico

Giunto alla composizione drammatica apparentemente per caso, dopo una lunga carriera di successi narrativi e di composizioni radiofoniche, esordì vincendo un concorso con Un uomo in più (1948). Ottenne successi di pubblico e di critica con testi di tono e fattura molto diversi . Scrisse alcune commedie leggere come La dama di cuori e La corona di carta , che presenta la rivolta di un impiegato alla mortificante situazione di schiavo stipendiato . In La sei giorni (1953, messa in scena al Piccolo da Strehler), l’intrecciarsi e sciogliersi di molte vite conduce a un corale compianto per la vittima dell’indifferenza e della fretta di tutti, segno di una attenzione dell’autore alla tematica dei sentimenti. Scrisse poi drammi di critica sociale come Il formicaio , sulla condizione dell’uomo contemporaneo oppresso dal conformismo, Tempo di cavallette e La foresta. Questi ultimi, apparentati al teatro dell’assurdo, ebbero scarso successo in Italia, mentre ottennero vasta risonanza e numerose rappresentazioni all’estero.

Sbragia

Figlio dell’attore Giancarlo e della principessa Ruspoli, nel 1972 Mattia Sbragia esordisce recitando Majakowskij. In seguito interpreta diversi ruoli in televisione: ne La figlia di Iorio di D’Annunzio, in Vita di Gramsci e in Delitto e castigo . Successivamente farà al cinema Ritratto di borghesia in nero di T. Cervi (1978) e Il caso Moro di Ferrara (1986). Fra i testi per il teatro di cui è autore si ricordano Ore rubate e Ultimi calori . Nel 1988 inizia a collaborare con Piccolo Teatro di Milano per il quale recita in Libero di R. Sarti e in Siamo momentaneamente assenti di L. Squarzina (1992) e, più di recente, in L’anima buona di Sezuan di Brecht (1995-96) e ne L’isola degli schiavi di Marivaux (1995-96).

Lucignani

Diplomatosi in regia all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’ nel 1948, Luciano Lucignani assunse la direzione del primo Teatro stabile di Firenze nel 1949, che inaugurò con la prima edizione italiana di Peccato che sia una sgualdrina di J. Ford (con F. Mammi, R. Grassilli e G. Albertazzi al suo debutto). Successivamente affiancò all’attività di regista quella di critico e studioso. Dal 1946 al ’56 fu critico del “l’Unità” di Roma. Fra gli altri suoi spettacoli si ricordano: Madre Coraggio e i suoi figli (1952, primo allestimento italiano di un testo di Brecht), La mandragola di Machiavelli (1953), Kean di Dumas nella riduzione di Sartre (1955, in collaborazione con V. Gassman), Orestiade di Eschilo nella versione di Pasolini al Teatro greco di Siracusa (interprete Gassman), Girotondo di Schnitzler e Un amore a Roma di E. Patti (1959), Elettra e Clitennestra di F. Mannino. Per il cinema ha diretto quattro film: L’amore difficile (1962), Le piacevoli notti (1966), L’alibi (in cui apparve anche come attore) e Una su tredici (1968 e 1970). Molto attivo alla Rai (come conduttore di rubriche radiofoniche e collaboratore dei programmi culturali della tv), ha insegnato recitazione al Centro sperimentale di cinematografia e, dal 1998, all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’.

Curino

Tra i fondatori di Laboratorio Teatro Settimo, Laura Curino ha accompagnato con la sua forte presenza gli spettacoli più significativi del gruppo, da Esercizi sulla tavola di Mendeleev (1984) al folgorante Elementi di struttura del sentimento , sino alla Storia di Romeo e Giuliett. Nel 1992 con Passioni e nel 1996 con Olivetti , sola in scena, ha raccontato con grande forza espressiva storie di donne e atmosfere di generazioni perdute, lasciando un segno nel teatro di narrazione al femminile.

Giuranna

Diplomato all’Accademia d’arte drammatica ‘S. D’Amico’ nel 1958, Paolo Giuranna ha debuttato al Teatro stabile di Genova dirigendo Le colonne della società di Ibsen. Ha inaugurato il Teatro stabile dell’Aquila nel 1965. Dal 1959 al 1973 ha messo in scena trenta spettacoli per i Teatri stabili di Roma, Genova, Bologna, L’Aquila e per compagnie come Carraro-Porelli, Tieri-Lojodice, Buazzelli, Attori Associati; in prima rappresentazione nazionale ha proposto testi di Alfieri ( Il divorzio ), A. Miller, A. Adamov, E. Schwarz (Il drago), Buero Vallejo, Vico Faggi (Il processo di Savona ), A. Tolstoj (La potenza delle tenebre), G.B. Shaw (Il dilemma del dottore). Dal 1983 al 1986 ha diretto a Genova per il Teatro stabile la prima recitazione integrale in teatro della Divina Commedia con i più importanti attori italiani. Ha ottenuto il premio Verga per la regia nel 1967. Dal 1973 è stato attore e regista nella compagnia Attori Associati e dal 1980 ha recitato in spettacoli diretti da Costa, Krejca, De Lullo, Sbragia, Albertazzi, Squarzina. Ha svolto un’intensa attività didattica, iniziata per una precoce vocazione nel 1959 e proseguita ininterrottamente presso l’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’. L’incontro con V. Gassman lo porterà a insegnare alla Bottega teatrale di Firenze sino al 1992. Ha insegnato, inoltre, nelle scuole del Teatro stabile di Genova, del Teatro Bellini di Napoli, del Centro sperimentale di cinematografia e dell’Istituto nazionale del dramma antico di Siracusa. Ha diretto per la Raidue testi teatrali: Rumore d’incendio e Il segreto dell’erbe . Il dramma La vocazione del capitano Lang , tradotto in tedesco, è stato rappresentato in Svizzera, Austria e Germania. Con La ferita nascosta ha vinto nel 1986 il premio nazionale per la drammaturgia Luigi Pirandello.

Buenaventura

Teorico della creazione collettiva, Enrique Buenaventura ha fondato nel 1955 il Teatro Sperimentale di Cali, uno dei gruppi di teatro indipendente più interessanti dell’America Latina negli anni Sessanta e Settanta. I suoi allestimenti si basano sul lavoro dell’attore e la creazione collettiva nella linea di un teatro popolare e politico e nella ricerca di un’identità latinoamericana. I testi di partenza sono a volte i propri come Alla destra di Dio Padre (En la diestra de Dios Padre), 1960 o I fogli dell’inferno (Los papeles del infierno) 1968, o quelli di altri autori. Tra le opere più rappresentate di B. si possono ricordare Réquiem por el padre Las Casas, 1963; La denuncia, 1977, sull’United Fruit Company e Il crocevia (La encrucijada), 1982.

Franco

Pippo Franco inizia la carriera a metà degli anni ’60 come musicista, animatore di complessi beat dai nomi zoologici, I gatti e successivamente I pinguini. È autore e interprete di canzoni che propone nei locali di cabaret di Roma e Milano. Il suo disco Vedendo una foto di Bob Dylan (1968) ottiene anche un buon risultato di vendite. Nel 1967 si mette in luce nel cast di Viola, violino e viola d’amore di Garinei e Giovannini. Esordisce intanto anche sullo schermo televisivo in spettacoli di varietà come Diamoci del tu (1967) e Roma quattro (1967). Nel 1969 entra stabilmente nella compagnia del Bagaglino di Castellacci e Pingitore dove recita e canta al fianco di Pippo Caruso, Enrico Montesano, Oreste Lionello, Gianfranco D’Angelo e Gabriella Ferri. Prosegue la carriera televisiva con La cocca rapita (1969) e molti altri varietà; ma è con Dove sta Zazà (1973) in coppia con Gabriella Ferri che raggiunge una vasta popolarità. Il successo dei due si ripete con Mazzabubù (1975) e viene immediatamente sfruttato dal cinema in Remo e Romolo-Storia di due figli e di una lupa (1976) e Nerone (1976). Al cinema partecipa a numerosissime commedie (tutte B-movie) come Scherzi da prete (1978), L’imbranato (1979), Il casinista (1980), Attenti a quei P2 (1982), Il tifoso, l’arbitro e il calciatore (1982), Sfrattato cerca casa equo canone (1983), Gole ruggenti (1992), quasi sempre con lo stesso staff di sceneggiatori, attori e registi con cui è attivo al Bagaglino; ma è anche nel cast di brillanti film d’autore come Che cosa è successo tra tuo padre e mia madre? (1972) di Billy Wilder. Nel 1989 insieme a Oreste Lionello e Leo Gullotta rispolvera gli ingredienti del vecchio avanspettacolo (caricatura dei difetti fisici dei politici più noti, scenette derisorie di vita coniugale, battute di scherno di spirito goliardico) per portare la cosiddetta satira politica in televisione nello spettacolo Biberon, programma che cambia titolo in tutte le successive stagioni pur rimanendo perfettamente identico, anche quando dal 1995 passa dalle reti Rai a quelle Fininvest. Ha all’attivo numerose incisioni discografiche sia di canzoni di cabaret come “I personaggi di Pippo Franco” (1968), “Cara Kiri” (1971), “Vietato ai minori” (1981), sia di canzoni per bambini come “Nasone Disco Show” (1981), sia di canzoni dialettali come “C’era una volta Roma” (1979), interpretato in coppia con la exmoglie Laura Troschel.

Magazzini (Criminali) / Il Carrozzone

Magazzini (Criminali)/Il Carrozzone è una compagnia teatrale che partecipa fin dal 1972 alla ‘nouvelle vague’ della scena italiana con Morte di Francesco (1972) e La donna stanca incontra il sole (1973). Di evidente matrice figurativa, il debutto di Federico Tiezzi, Sandro Lombardi e Marion D’Amburgo, all’epoca riuniti ancora sotto il nome di Il Carrozzone, si colloca storicamente nel periodo di transizione che, a cavallo tra i ’70 e gli ’80, vede affacciarsi sulla scena nazionale una folta e agguerrita rappresentanza di registi, interpreti e autori avocati, per il carattere anticonvenzionale del loro lavoro e il costante riferimento all’arte moderna e contemporanea, al filone della `nuova avanguardia’.

Su questo sfondo, di fertile e contraddittoria elaborazione formale e tematica, è possibile leggere anche il percorso ormai trentennale della compagnia che dalle spinte trasgressive e dagli studi sullo spazio di allestimenti come Presagi del vampiro (1977) o Vedute di Porto Sud (1978) approda negli anni alla rilettura di classici antichi (lo Shakespeare di Scene di Amleto , 1998) o contemporanei (il Brecht di Nella giungla delle città , del ’97).

Lombardi e D’Amburgo in scena, con Tiezzi nei panni di regista, si affermano a livello italiano ed europeo verso la fine degli anni ’70 con due lavori, Punto di rottura e Crollo nervoso , sotto la nuova denominazione di Magazzini Criminali. Nel successivo decennio l’accento della ricerca del gruppo si sposta verso il `teatro di poesia’ che connota la produzione del gruppo tra l’84 e l’85 (Genet a Tangeri , Ritratto dell’attore da giovane , Vita immaginatria di Paolo Uccello e Perdita di memoria , presentato alla Biennale di Venezia) e le successive ricognizioni di alcune delle figure chiave del teatro del Novecento.

All’esplorazione sui `padri’ della sperimentazione (Artaud e il teatro della crudeltà, il teatro dell’assurdo, Genet) seguono il Beckett di Come è dell’87, con la drammaturgia di Franco Quadri (sullo stesso autore torneranno nel ’92 con Finale di partita ), e l’Heiner Müller di Hamletmaschine e Medeamaterial (1988).

Modello definitivo del `teatro di poesia’ inteso sia come scrittura scenica sia come drammaturgia in versi sono le tre cantiche della Commedia di Dante rivisitate in collaborazione con Edoardo Sanguineti, Mario Luzi e Giovanni Giudici (1989-91). La stessa poetica continuerà a influenzare le successive produzioni (tra le altre, l’Adelchi di Manzoni nel ’92 e, nel ’94, Porcile di Pasolini, che per primo concepì e parlò di un `teatro di poesia’) per tornare anche in Felicità turbate di Luzi (al Maggio musicale fiorentino del 1995, con musiche di Giacomo Manzoni) e nel dittico testoriano di Edipus e Cleopatràs tra il ’94 e il ’96.

Wilder

Thornton Wilder cominciò ad accostarsi al teatro con due raccolte di atti unici, pubblicate rispettivamente nel 1928 e nel 1931. Della seconda faceva parte – e le dava il titolo – Il lungo pranzo di Natale (The Long Christmas Dinner) che, condensando in un’ora novant’anni di banchetti natalizi, raccontava la storia di una famiglia, preannunciando modi e temi delle opere maggiori. In una scena che consisteva soltanto di un lungo tavolo con relative sedie e due porte, l’una inghirlandata di fiori e l’altra parata a lutto, si sviluppava la piccola saga dell’uomo comune con le sue gioie e le sue tristezze.

Il discorso rimase sostanzialmente lo stesso nella sua commedia più famosa, Piccola città (Our Town, 1938), che descriveva le piccole vite di una cittadina di provincia, e soprattutto le nozze e la morte di una ragazza; ma le vicende erano epicizzate dalla presenza in scena di un regista che le presentava e commentava, e passavano fluidamente dal mondo dei vivi a quello dei morti, con risultati di notevole suggestione che rendevano meno ovvio lo scoperto elogio degli ideali piccolo borghesi.

A una teatralità dichiarata si richiamava pure La famiglia Antropus (The Skin of Our Teeth, 1942), che ricostruiva il tribolato cammino dell’umanità dall’età della pietra in poi, evitando i pericoli della retorica predicatoria, grazie all’uso di tecniche mutuate dal teatro di varietà e al continuo intreccio fra passato e presente. Il suo terzo successo, La sensale di matrimoni (The Matchmaker), si ispirava a una commedia di Nestroy: fu un fiasco nella prima versione del 1938 (dal titolo The Merchant of Yonkers), piacque nell’edizione definitiva del 1954 – che non era molto più di una farsa ben scritta e ben costruita – e trionfò dieci anni dopo, tradotto in musical col titolo Hello, Dolly! . Irrilevanti furono invece i drammi successivi, fra i quali Una vita nel sole (A Life in the Sun, 1955) che rielaborava il mito di Alcesti.

Ripellino

Fra i più accreditati slavisti italiani, Angelo Maria Ripellino fu anche il curatore di una riduzione per il palcoscenico del Processo di Kafka, per la regia di M. Missiroli (1975). Il suo contributo più importante resta comunque quello dato allo studio e alla comprensione del teatro russo dei primi del secolo e subito posteriore alla rivoluzione d’ottobre. Vanno in particolar modo ricordati testi come Majakovskij e il teatro dell’avanguardia (1959), Il trucco e l’anima (1965) – in cui il filo della rievocazione della grande stagione primonovecentesca dello spettacolo russo è sviluppato a partire da un ricco corredo di documenti e testimonianze dell’epoca – e Praga magica (1973).

Illica

Giovane intemperante, Luigi Illica visse un forte contrasto con il padre; per quattro anni condusse vita di mare, combattendo anche nel 1876 contro i Turchi. Fu un suo cugino a indirizzare il suo estro artistico, avviandolo alle lettere. Nel 1881 fondò a Bologna il quotidiano “Don Chisciotte”, di umori radicali e repubblicani, apprezzato da Carducci. Nel 1882 pubblicò una raccolta di bozzetti e prose dal titolo Intermezzi drammatici : scritti satirici nei confronti di autori, attori e critici legati a schemi considerati superati. Debuttò come autore di teatro con I Narbonnerie La Tour (1883), un successo immediato; in questo ambito l’opera che gli riservò maggior fama fu L’ereditaa del Felis (1891), un lavoro in dialetto milanese che risente di alcuni temi ibseniani. Il suo nome è legato soprattutto all’attività di librettista lirico. Scrisse infatti i testi per Wally di Catalani (1892), Andrea Chénier di Giordano (1896), Iris di Mascagni (1898); per Puccini, oltre alla traccia per Manon Lescaut (1893), i libretti di Bohème (1896), Tosca (1900) e Madama Butterfly (1904), in collaborazione con Giacosa.

Morselli

Il contatto con l’ultima scapigliatura toscana lo portò a condurre uno stile di vita da bohémien, fino all’avventura, anche guerresca, in Sudamerica. Rivisitò i miti classici in chiave antieroica, attraverso le sue due opere fondamentali: la tragicommedia Orione (1910) e la tragedia Glauco (1919). Morì di tisi mentre stava lavorando alla farsa Belfagor , dai toni vivi e popolari, fino al boccaccesco. L’opera venne completata da Sillani e musicata da Respighi nel 1930.

Giusti

Elena Giusti fu nel panorama della rivista italiana la rappresentante dell’eleganza classica, facendosi confezionare a sue spese dal sarto Schubert modelli raffinati ed esclusivi che potevano arrivare al costo esplosivo di un milione cadauno. Iniziò la carriera, come lei stessa ha confessato, scappando da casa, a Malta, nel 1938, a diciasette anni e a quarantasei chili, battezzata con un nome d’arte esotico, Elena Napir. Fu scritturata per uno show d’arte varia in tournée coloniale in Africa per 130 lire al giorno, facendo un’audizione a Roma in un pessimo inglese e con una gonnellina hawaiiana molto kitsch. Naturalmente la famiglia non era favorevole, il padre tentò in ogni modo di dissuadere la figlia cui aveva fatto studiare il piano e la stenodattilografia. Ma la signorina Elena Giusti aveva deciso ed ebbe anche un suo personale successo: girò sette mesi, fece il canale di Suez in cammello, ebbe flirt molto altolocati. E il dado del varietà era tratto, in un ambiente allora considerato poco conveniente per una ragazza di buona famiglia che nel 1941-42 ebbe il suo debutto italiano a Milano accanto al Trio Lescano e Natalino Otto in Fantasia musicale e a Roma in Maddalena dieci in condotta, parodia di un famoso film. Oltre agli spettacoli di beneficenza dell’epoca, nel 1943-44 la G. figura in locandina a Roma con Che ti sei messo in testa? di Galdieri con Totò che imita Aligi in La figlia di Ionio e la Magnani che inneggia alla libertà polemizzando alla grande con i nazisti in sala. E sempre con Totò sarà nel 1944-45 in Con un palmo di naso accanto alla Merlini e Lucy D’Albert, passando lo stesso anno anche col `bauscia’ Tino Scotti nello show Ridiamoci sopra . Nel 1943-44 è con De Sica e la Merlini in Ma dov’è questo amore? e nel 1944-45 è la soubrette del Cappello sulle 23 di Morbelli, con Spadaro e Viarisio, regia di Mastrocinque. Si trasferisce a Napoli, dove nel 1945-46 recita in Polvere di Broadway, accanto al cremonese U. Tognazzi, che diventerà poi il suo partner fisso per tre stagioni con epicentro al Lirico di Milano.

Ma prima la Giusti lavora per Garinei e Giovannini in Si stava meglio domani (1946-47) accanto alla `maestra’ W. Osiris e a G. Agus e soprattutto impara l’arte da Totò in Ma se ci toccano di Nelli e Mangini, C’era una volta il mondo nel 1947-48 e Bada che ti mangio , sempre obbligata, come tutta la compagnia, a correre alla bersagliera sulla passerella, fino allo sfinimento. Svezzata con l’attività radiofonica («la voce di cristallo dell’Eiar») e al fianco dello chansonnier O. Spadaro, la Giusti lavora con i grandi comici dell’epoca e si afferma definitivamente all’inizio degli anni ’50. Con Macario è la soubrette di Votate per Venere , nel 1950-51, accanto ad altre bellezze in ascesa come F. Lillo, D. Gray e L. Masiero, oltre a Bramieri; con C. Dapporto lavora in Buondì zia Margherita di Galdieri nel 1948-49. È la soubrette classica, al servizio del comico di cui sopporta occhiate maliarde e qualche battuta dozzinale, ma in compenso indossa e cambia a ripetizione vestiti così sfarzosi che mandano in tilt le signore delle prime file. Con Tognazzi, che si vanta di aver scoperto, fa coppia fissa, è la soubrette ufficiale di tre riviste scritte da Scarnicci e Tarabusi: Dove vai se il cavallo non ce l’hai? (1951-52), (in cui la G. canta “Scalinatella” come una turista americana a Napoli), Ciao, fantasma (1952-53) e Barbanera bel tempo si spera (1953-54), in cui appare anche la `spalla’ di Tognazzi, il giovane R. Vianello. Dopo aver abbandonato lo sfortunato show Baratin con T. Scotti nel 1954-55, per cui le chiesero 32 milioni di danni (ma ne pagò soltanto 7), e dopo una tournée come cantante in America, la G. dà l’addio alle scene ancora giovane – scegliendo il ruolo di madre e aprendo poi una ricca boutique a Milano – con Il diplomatico (1959) in cui, già incinta, apparve per l’ultima volta al fianco di Dapporto, alla fine di un’epoca.

Rudner

Formatasi con Mia Slavenska, alla New York School of Ballet, danza con la compagnia di Sanasardo (1964-1966), con quella della Tharp (1966-1974), in cui emerge come interprete e co-creatrice, e con il Pilobolus (1975). Crea balletti per la propria compagnia e per vari gruppi indipendenti: Dancing on View (1975), un quartetto di cinque ore, il solo Yes (1975) e One Good Turn (1976), rimontati poi per il gruppo di Lubovitch, e Dancing May’s Dances (1976). Interprete carismatica, è oggi apprezzata coreografa.

Desarthe

Debutta nel 1962 alla Comédie de Bourges in Les cheval dans la cuisine . Ha lavorato con alcuni dei maggiori registi teatrali francesi: Roger Planchon ( La remise , 1964); Patrice Chéreau ( Riccardo II , 1970 e Re Lear , 1975 di Shakespeare; La dispute , 1976; Peer Gynt , 1981); Jean-Pierre Vincent ( Nella giungla delle città , 1972). Inoltre ha interpretato il monologo Jean-Jacques Rousseau di B. Chartreux e J. Jourdheuil (1978, al Petit Odéon di Parigi; ripreso nel 1987 al Piccolo Teatro di Milano) e L’illusion , regia di Strehler (1984).

Sturno

Autodidatta, Roberto Sturno ha coperto vari ruoli tecnici prima di intraprendere la professione di attore. Ha lavorato con registi quali B. Besson, F. Enriquez, A. Fersen, L. Ronconi, A. Trionfo, E. Marcucci, M. Bolognini, G. De Monticelli e F. Però. Nel 1981 fonda con Glauco Mauri la compagnia omonima, con cui prosegue l’attività ricoprendo ruoli sempre più impegnativi (il `fool’ nel Re Lear , Mefistofele-Faust nel Faust , Puck nel Sogno di una notte di mezza estate , Sganarello nel Don Giovanni , alcuni tipici personaggi beckettiani), in un vasto repertorio che comprende anche Sofocle, Cechov, Brecht, Müller, Mamet. Nella stagione 1991-92 è stato protagonista del Riccardo II di Shakespeare, per la regia di Mauri, con il Teatro Stabile di Trieste. Nell’ambito di questa collaborazione è il protagonista di Anatol di Schnitzler (1992-93, regia di N. Garella) e interpreta il Principe Myskin ne L’idiota di Dostoevskij, per la regia di Mauri. Interpreta quindi Edipo e Polinice nello spettacolo Edipo (1994) e Calibano ne La tempesta di Shakespeare (1997), sempre con la regia di Mauri. Nel 1998 interpreta Osvald in Spettri di Ibsen, con la compagnia del Teatro Eliseo di Roma. Nella stagione 1998-99 affronta il ruolo di Berenger in Il rinoceronte di Ionesco (regia di Mauri).

Kiss

Dopo aver danzato con le principali compagnie russe e francesi (anche con Balanchine, 1929-35), nel 1938 si stabilisce a Parigi per dedicarsi all’insegnamento, fondando in seguito una propria scuola (1946). Molto conosciuta anche all’estero (ha insegnato anche a Roma, Bruxelles, Colonia, Toronto), è stata una delle insegnanti più celebri del secondo dopoguerra.

Magyari

Diplomata all’Accademia nazionale di Budapest e perfezionatasi alla scuola del Teatro Bol’šoj di Mosca, Anita Magyari danza come solista del corpo di ballo dell’Opera della sua città. Trasferitasi in Italia nel 1982, entra nel corpo di ballo della Scala, diventandone prima ballerina nel 1986. Qui, spesso a fianco di grandi étoile internazionali (Rudolf Nureyev, Maximiliano Guerra), interpreta gran parte dei ruoli principali del repertorio ottocentesco ( Don Chisciotte ) e del Novecento ( Manon di Kenneth MacMillan), nei quali ha modo di mettere in luce la sua tecnica puntuale e la sua vivacità.

Molinari

Studente di giurisprudenza, Vito Molinari si avvicina al teatro mettendo in scena le riduzioni sceniche di alcuni importanti processi dell’antichità. Nel 1950 recita in Aulularia di Plauto, allestita nel teatro dell’Università di Genova. Dal 1954 lavora in Rai come regista (ha diretto la contestata Canzonissima del 1962, condotta da Dario Fo e Franca Rame). All’attività televisiva alterna le regie teatrali, in cui dimostra di preferire il tono leggero della commedia: Io e la margherita , per la compagnia di Walter Chiari (1959); Sembra facile (1961-1962) e Hobbyamente (1965-1966) del trio Del Frate-Pisu-Bramieri; Sogno di un valzer (1963) e Il pipistrello (1964) di Strauss. Segnaliamo tra i suoi ultimi lavori l’omaggio televisivo a Govi (1981) e uno special con Paolo Poli per Radiodue (1994).

Maccari

Fondatore e direttore dal 1926 del “Selvaggio” e collaboratore del “Mondo”,Mino Maccari iniziò nel teatro con i costumi per Il campanello di Donizetti nel 1941 al Teatro delle Arti di Roma dove, dieci anni dopo, realizzò le scene e i costumi del Turco in Italia di Rossini. Sempre nel 1951 collaborò al festival di Venezia per Commedia sul ponte di Martinù. Nel 1961 lavorò al Signor di Pourceaugnac di Molière per il Piccolo Teatro di Milano, con la regia di Eduardo De Filippo, col quale lavorò ancora al Maggio musicale fiorentino per il Naso di Šostakovic (1964) e per il Falstaff di Verdi (1970).

Barilli

Dopo il diploma alla scuola del Teatro dell’Opera di Roma, nel 1989 entra nel corpo di ballo del Maggio Musicale Fiorentino, MaggioDanza, ricoprendo ruoli solistici in classici e lavori contemporanei ( Black and Blue di Louis Falco). Con MaggioDanza partecipa a creazioni di Enzo Cosimi ( Il fruscio del rapace , 1993), Paco Decina ( Il banchetto di sabbia , 1994), Karole Armitage ( The Predators’ Ball , 1996 e Weather of Reality , 1997). Danza anche con la Compagnia Virgilio Sieni contribuendo con il suo stile nervoso e guizzante alla creazione di numerosi spettacoli ( Cantico , 1994; Orestea/Trilogia del Presente , 1996).

Terron

Drammaturgo di straordinaria prolificità (ha firmato oltre sessanta opere), critico teatrale (ha collaborato con “L’Arena”, il “Corriere della Sera”, il “Corriere Lombardo” e “La Notte”), operatore culturale (dal 1952 al 1962 è stato direttore del settore spettacolo alla Rai). Il teatro di Carlo Terron ha saputo esprimere con notevole anche se talvolta sottovalutata forza espressiva e morale soprattutto le inquietudini delle generazioni del dopoguerra, di cui ha colto, in sintonia con il teatro dei `processi morali’ di Betti, Eduardo, Fabbri, le contraddizioni e le debolezze più nascoste. Sostenuto da una scrittura virtuosistica e funambolica e da una forza satirica talvolta corrosiva, Terron ha goduto di un buon successo proprio negli anni ’50 e specialmente grazie alle tragedie. Su tutte spiccano – per l’altezza morale e la trama drammaturgica – Giuditta (Teatro Nuovo Milano, 1950), Processo agli innocenti (Teatro Odeon, Milano, 1950), Ippolito e la vendetta (Teatro Quirino, Roma, 1958), Lavinia tra i dannati (Teatro Bonci, Cesena, 1959).

Un riscontro meno entusiastico ebbero invece le pur valide commedie, tra cui si ricordano Non c’è pace per l’antico fauno (Teatro Manzoni, Milano, 1952), Notti a Milano (Teatro Odeon, Milano, 1963), I Narcisi (Teatro Sant’Erasmo, Milano, 1963). Non sparate sulla mamma (Teatro Sant’Erasmo, Milano, 1963); ma un grande successo hanno avuto i monologhi scritti per P. Borboni e da lei interpretati dal 1958 al ’72 ( Colloquio col tango – anche con il titolo La formica -, Eva e il verbo , La vedova nera e Si chiamava Giorgio ). Felice eccezione è stato anche il remake del vaudeville di Feydeau, Baciami, Alfredo (Teatro della Pergola, Firenze, 1969). Di fatto dimenticato nel corso degli anni ’70 ed ’80, quando Terron è diventato un autore più letto che rappresentato ( Le vocazioni sbagliate , Il complesso dell’obelisco e Stasera arsenico sono tra le scritture sceniche più significative), le sue pièce solo in tempi recenti hanno conosciuto nuovi allestimenti: in tal senso si collocano le riproposte effettuate presso il Salone Pier Lombardo , Chi ha paura della bomba all’idrogeno regia di Gianni Mantesi (1990) e il Sipario Spazio Studio a Milano nel 1995 di Una coppia di singles ovvero rissa col diario , regia di Gianni Mantesi, La sposa cristiana o anche camera 337, regia di Mattia Sebastiano e Stasera arsenico, regia di Mario Mattia Giorgetti.

San Francisco Ballet

Nata con il nome San Francisco Opera Ballet nel 1933, San Francisco Ballet si esibisce inizialmente nei balli d’opera e in lavori di Adolph Bolm. Si succedono poi alla sua guida Serge Oukrainsky (1937), il primo ballerino William Christensen (1938), che allestisce Coppelia, Il lago dei cigni, Schiaccianoci, e suo fratello Lew Christensen (1951), che stabilisce una stretta collaborazione con il New York City Ballet. Lo affianca fino al 1948 Michael Smuin che dalla stagione seguente è direttore unico, seguito poi da Helgi Tomasson (1985). Il repertorio del gruppo comprende, oltre alle coreografie di Christensen e Smuin, titoli di Balanchine e Butler, classici come La Sylphide e Il lago dei cigni, lavori di Tomasson, come Criss-Cross e Pandora’s Dance e brani come El Grito di Lila York, Sergeant Early’s Dream di Christopher Bruce, The Lesson di Flindt, Ciao Marcello di Val Caniparoli, su musica di Nino Rota, Othello di Lubovitch, Glass Pieces di Robbins, Drink to me only di Morris, The Dance House di David Bintley.

Calandra

Giovanissima, è già nella compagnia Proclemer-Albertazzi (per Il seduttore di D. Fabbri), poi con la Masiero-Volonghi, quindi con la Brignone-Santuccio; recita T. Williams ( Estate e fumo ) e Hofmannsthal ( L’incorruttibile ). Nel 1980 interpreta Il maggiore Barbara di Shaw con la regia di A.R. Shammah; nel 1985 è la volta di L’affittacamere di Osborne. Il 1996 la vede diretta da L. Ronconi nel Pasticciaccio di Gadda e da Aglioti in Donna di piacere . Oltre che in teatro, ha esteso la sua carriera al cinema e alla televisione, occupandosi anche di giornalismo.

sistema stanislavskiano

Il sistema stanislavskiano fu esposto dal regista Konstantin Stanislavskij in due saggi (Il lavoro dell’attore su se stesso e Il lavoro dell’attore sul personaggio) e in molti appunti, note, articoli. Secondo Stanislavskij l’attore giunge alla creazione solo se riesce a dominarsi e a concentrare tutta la propria sostanza corporea e spirituale, se allenta e rilassa la tensione dei muscoli, se sottomette alla volontà l’apparato fisico. Uno dei primi concetti che Stanislavskij propone è il `se’, da cui parte tutto il processo creativo: il `se’ è la condizione fittizia in cui l’attore deve agire per rappresentare. La finzione, introiettata, provoca una reazione reale, che realizza lo scopo prefisso, contenuto nel `se’. Dunque il `se’ è un’ipotesi di lavoro su un avvenimento supposto: obbliga l’attore a reagire con un’azione reale a una circostanza immaginaria.

Altro concetto, le ‘circostanze date’: sono l’intreccio, i fatti, gli avvenimenti, l’epoca, il momento, il luogo dell’azione e quello che noi come interpreti aggiungiamo sia come interpretazione sia come allestimento (scenografie, luci, suoni, rumori). Il `se’ e le `circostanze date’ sono l’uno il complemento delle altre: il `se’ dà l’avvio all’azione, le `circostanze date’ la completano, la giustificano. L’immaginazione è in questo senso elemento fondamentale del mestiere dell’attore, perché l’autore raramente indica in modo completo le situazioni in cui vivono i suoi personaggi. Le didascalie e le indicazioni devono essere completate dall’attore, visualizzate con estrema precisione. L’insieme di queste visualizzazioni, che devono essere ininterrotte (una specie di film da proiettare continuamente sullo schemo interiore dell’attore), costituisce la `linea’ del personaggio. Altro elemento fondamentale, l’attenzione. Per evitare distrazioni l’attore deve esercitare l’attenzione, concentrandosi su singoli oggetti in scena (`oggetti-punto’), fino ai quattro `cerchi di attenzione’ (piccolo, medio, grande, massimo): partendo da una zona limitata (un tavolo con i suoi oggetti) l’attore deve arrivare a comprendere tutto lo spazio scenico, ma appena i contorni del cerchio si confondono bisogna immediatamente restringere il cerchio, limitandolo agli oggetti che sono a portata dell’attenzione visiva dell’attore.

La teoria dei `cerchi’ è connessa con quella della `solitudine in pubblico’: l’attore deve saper raggiungere, pur in presenza di centinaia di spettatori, un assoluto isolamento. Uno dei nemici più implacabili dell’attore nell’esercizio del suo mestiere è la tensione o contrazione muscolare, che può manifestarsi in un punto qualsiasi del corpo: corde vocali, con conseguente raucedine, abbassamento di voce, gambe, mani, soprattutto viso che si contorce in smorfie, gonfiori, tic ecc.; la lotta a questo difetto deve essere costante, non solo durante gli spettacoli ma anche fuori scena, nella vita normale. Un concetto fondamentale del s. è quello della `memoria’. Esiste una `memoria esteriore’, che permette all’attore di ripetere meccanicamente una scena ben riuscita, e una ben più importante `memoria emotiva’, che lo aiuta a portare in scena la propria riserva di emozioni; dunque quanto più la `memoria emotiva’ sarà ampia, forte, tanto più ricca e completa sarà la sua creazione. Perciò fondamentale per l’attore è creare delle `riserve’, ossia ampliare la sfera delle emozioni attraverso letture, ricordi, viaggi, visite a musei, e soprattutto con incessanti rapporti con i propri simili. Per arrivare al personaggio l’attore deve ottenere, come si è detto, una `linea ininterrotta’, lavorare con ricordi, situazioni immaginate, sogni, partendo dalla cosiddetta `toilette dell’anima’ (rilassamento muscolare, creazione di un piccolo cerchio di attenzione, ripasso dei `se’ e delle `circostanze date’, concentrazione sul tema principale).

Il tema principale deve essere presente per tutta la durata dello spettacolo a tutti gli interpreti, ognuno dei quali lo filtra attraverso il proprio io, lo assimila attraverso la propria sensibilità: i `se’ e le `circostanze date’ assumono un senso solo quando trovano la loro relazione con il tema principale. Uno dei punti nevralgici del sistema è il `tempo-ritmo’: ogni nostra azione, passione, sensazione, nella vita come sulla scena, è regolata da un tempo-ritmo, a cui di solito non prestiamo attenzione. L’attore invece deve sviluppare al massimo un metronomo interiore, che lo aiuta a sentire intuitivamente in modo esatto quello che dice e fa in scena. Molti testi teatrali hanno diversi tempi-ritmi combinati insieme (i personaggi cechoviani hanno spesso ritmi esteriori lentissimi e ritmi interiori agitatissimi). Due sono per Stanislavskij i grandi processi che sono alla base dell’interpretazione: quello di personificazione e quello di reviviscenza. Il processo di personificazione parte dal rilassamento muscolare, per poi proseguire con lo sviluppo dell’espressività fisica (ginnastica, danza acrobatica, scherma, lotta, boxe), la plastica, l’impostazione della voce (respiro, canto), la dizione (studio della fonetica, dell’intonazione), logica e coerenza delle azioni fisiche, caratterizzazione esteriore. Il processo di reviviscenza parte dalle funzioni dell’immaginazione (il `se’, le `circostanze date’) e prosegue con la divisione del testo in sezioni (all’interno delle quali vengono identificati i `compiti’ da eseguire), con lo sviluppo dell’attenzione, l’eliminazione dei cliché, l’identificazione del tempo-ritmo.

La reviviscenza è fondamentale perché tutto ciò che non è rivissuto in modo autentico resta inerte, meccanico, inespressivo. Ma non basta che la reviviscenza sia autentica; deve essere in perfetta consonanza con la personificazione. Talora avviene infatti che l’attore abbia una reviviscenza profonda, ma la deformi con una personificazione grossolana, dovuta a un apparato fisico non allenato, incapace di trasmettere quello che l’attore sente. Non c’è attore che crei per ispirazione divina: più l’attore ha talento, più si preoccupa della tecnica soprattutto interiore. Il s. non è un metodo di recitazione, è un allenamento, attraverso cui si può raggiungere la creazione. Per quanto riguarda la seconda parte del s., la creazione del personaggio, Stanislavskij indica tre tappe: 1) la conoscenza (prima lettura, in cui l’attore deve lasciar affiorare immagini, ricordi, pensieri, associazioni; analisi in tre direzioni: approfondimento del testo, ricerca di suggerimenti non contenuti nel testo ma deducibili da accenni o da altri materiali, lavoro di `contatto’ tra mondo interiore dell’attore e del personaggio); 2) la reviviscenza, sollecitata dai compiti (sia meccanici sia razionali sia emozionali); 3) la personificazione.

Negli ultimi anni Stanislavskij rivoluziona questo schema tripartito per dare la precedenza, nella costruzione del personaggio, alle ‘azioni fisiche’: consiglia di riprodurre l’intreccio esteriore, episodio per episodio, con semplici azioni fisiche, evitando i compiti troppo difficili, ricercando la logica e la coerenza a partire dal gesto. Non più dunque una lettura approfondita del testo, ma una serie di gesti (relativi a una condizione data) che sollecitano la giusta reazione interiore: non è infatti possibile agire all’unisono col personaggio e sentire in dissonanza con esso. Solo quando si raggiunge la sensazione di `essere’ nel personaggio si può affrontare lo studio più dettagliato del testo. In conclusione si può affermare che l’importanza del s. sta soprattutto nel fatto che per la prima volta il processo creativo dell’attore viene sottoposto a un’analisi rigorosa da parte di un competente, attore lui stesso, capace di utilizzare nella sua analisi alcuni principi della moderna psicologia: ancor oggi in Europa e in America qualsiasi teoria del lavoro dell’attore fa riferimento ai lavori di Stanislavskij.

Hall

Peter Hall nutre fin da ragazzo un’innata passione per il mondo teatrale. Trasferitosi molto presto a Cambridge con la famiglia, frequenta instancabilmente il teatro, seguendo con grande entusiasmo ogni genere di manifestazione, dalla prosa ai concerti, dall’opera al balletto; approfittando di una zia, sfrutta ogni vacanza scolastica per recarsi a Londra e seguire la vita teatrale della capitale. Ottenuta una borsa di studio, H. accede all’università di Cambridge, dove consolida le sue aspirazioni artistiche cimentandosi da attore in alcuni ruoli (testi di Marlowe, Shakespeare e Shaw) e provandosi nella regia di La versione Browning di Rattigan, insieme al regista e attore John Barton. Nel 1953, terminata l’università, forma insieme al regista Peter Wood la Elizabethan Theatre Company, con cui porta in tournée testi shakespeariani curando in particolare la pronuncia elisabettiana. È dello stesso anno il suo primo incarico professionale, per la messa in scena di La lettera di W.S. Maugham al Theatre Royal di Windsor. Per tutto il 1954 è impegnato a dirigere l’Arts Theatre Club di Londra, subentrando a Alec Clunes; segue inoltre produzioni a Windsor, Worthing e all’Oxford Playhouse. Sono di questi anni, fra il 1954 e il ’55, le regie di alcuni storici debutti londinesi, tra cui la prima mondiale in lingua inglese di Aspettando Godot di Beckett, La lezione di Ionesco, Nozze di sangue di García Lorca e Il lutto si addice ad Elettra di O’Neill.

Sull’onda di tali precoci successi, nel 1956 viene invitato a Stratford-upon-Avon da Anthony Quayle e Glen Byam Shaw per curare la regia di parte delle produzioni stagionali al Shakespeare Memorial Theatre. Affermatosi con le messe in scena di Pene d’amor perdute (1956) e Cimbelino (1957), nel 1960 ottiene il posto di direttore artistico del teatro, che trasformerà in breve nella sede della prestigiosa Royal Shakespeare Company (Rsc). Delle sue produzioni per la Rsc vanno ricordate The Wars of the Roses (1963), trilogia realizzata in collaborazione con John Barton, tratta dalle tre parti dell’ Enrico VI e dal Riccardo III di Shakespeare; l’ Amleto con David Warner del 1965; le prime di alcuni lavori di Pinter ( La collezione , 1962; Ritorno a casa , 1965; Paesaggio e Silenzio , 1969). Nel 1968 lascia il suo posto alla Rsc, nelle mani di Trevor Nunn e si dedica alla libera professione, rivolgendo in particolare il suo interesse all’opera: già negli anni ’60 allestisce Mosè e Aronne di Schönberg (1965) e Il flauto magico di Mozart (1966) al Covent Garden, di cui nel 1970 diviene direttore artistico. Dal 1970 al ’73 si dedica quasi esclusivamente all’opera, lavorando anche al festival di Glyndebourne (di cui diverrà direttore artistico nel 1983, in concomitanza con il suo incarico al National Theatre), senza smettere tuttavia di collaborare con la Rsc per sporadiche messe in scena, tra cui Vecchi tempi di Pinter (1971) e Tutto finito di Albee (1972). Pur con qualche titubanza, nel 1973 affianca Laurence Olivier per succedergli, suo malgrado, alla direzione del National Theatre, incarico che gli darà l’opportunità di unire le due più importanti realtà teatrali nazionali (la Rsc e la compagnia del National) fino allora rivali, conducendole negli anni ’80 a un fecondo scambio di risorse tecniche e artistiche. Tra i suoi raggiungimenti al National, il difficile e molto atteso trasferimento nella sede a tre sale (Olivier, Lyttelton e Cottesloe) del South Bank; tra le produzioni si ricordano i successi ottenuti con Tamerlano il Grande di Marlowe (per l’inaugurazione dell’Olivier Theatre, 1976), Tradimenti di Pinter (1978), l’adattamento della Fattoria degli animali di Orwell (1984).

Peter Hall conclude il suo mandato al National nel 1988 – passando lo scettro a Richard Eyre – con un ciclo di tardi testi shakespeariani ( Il racconto d’inverno, Cimbelino e La tempesta), che porterà poi in tournée in Russia, Giappone e Grecia. Fonda quindi la Peter Hall Company, in associazione con Duncan Weldon; vi rimane fino al 1991, quando Jeffrey Archer gli offre il London Playhouse come sede stabile per la sua compagnia: occasione di breve durata, che lo vede peregrinare in seguito da un teatro all’altro, ritrovandosi nel 1997 all’Old Vic, prima sede del National Theatre negli anni ’70. Tra le produzioni della compagnia non si possono dimenticare l’allestimento inaugurale (1988) di Orpheus Descending di T. Williams con Vanessa Redgrave, Il mercante di Venezia con Dustin Hoffman (1989) e L’anitra selvatica di Ibsen (1990). Nel 1992 torna a lavorare alla Rsc mettendo in scena Tutto è bene quel che finisce bene allo Swan Theatre di Stratford (aperto nel 1986) e The Gift of the Gorgon di Peter Shaffer (Barbican Pit, 1993).