Pizzi

Dopo aver frequentato la facoltà di architettura Pierluigi Pizzi inizia la sua carriera nel 1951 al Teatro Stabile di Genova. Nel 1957 incontra il regista G. De Lullo con il quale instaura una intensa collaborazione destinata a protrarsi negli anni successivi, nell’ambito del teatro di prosa e lirico. Collabora con De Lullo alla Compagnia dei Giovani allestendo numerosi spettacoli tra cui La notte dell’Epifania di Shakespeare (Verona 1961), e nel 1963 il memorabile Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello e Il malato immaginario di Molière al Festival di Spoleto, dove conferma il fertile sodalizio con G. De Lullo e R. Valli. Per il teatro d’opera realizza numerosi spettacoli, tra cui l’ Alceste di Gluck (Maggio musicale fiorentino 1966), I vespri siciliani di Verdi, entrambi per la regia di De Lullo (Teatro alla Scala 1970). Interessante è la collaborazione con L. Ronconi, per il celeberrimo Orlando furioso nel 1969 e in seguito per discussa edizione del Ring wagneriano. Le sue scenografie raffinate ed eleganti costruiscono un discorso visuale tendente al preziosismo; gli oggetti di scena diventano parte essenziale della scenografia, sino a determinarne l’essenza.

Debutta come regista nel 1977 con il Don Giovanni di Mozart (Teatro Regio di Torino). Una segnalazione particolare meritano il suo interesse e la sua passione per la messinscena di opere barocche: un percorso iniziato con l’ Orlando furioso di Vivaldi (Verona, Teatro Filarmonico 1978) e sviluppato con la Semiramide (Aix-en-Provence 1980) e il Tancredi di Rossini (Festival di Pesaro 1982). In questi allestimenti predomina il colore bianco nella scenografia; la plasticità e i costumi, costruiti come forme e volumi (colonne, capitelli), si accostano e si integrano nell’architettura di scena, per la sintesi nel dettaglio e la scelta cromatica. La sua attività di regista scenografo e costumista si sviluppa negli anni ’80 producendo interessanti spettacoli, dove lo stile barocco viene esaltato nelle sue caratteristiche linee decorative, ottenendo impianti scenici di estremo rigore architettonico, a volte usando macchine e trucchi teatrali tipici del teatro sei-settecentesco. Tra le sue produzioni Ippolito e Aricia di Rameau (Festival di Aix-en-Provence 1983), Ariodante e Rinaldo di H&aulm;ndel (Parigi, Teatro Châtelet 1985), Alceste di Gluck (Roma, Teatro dell’Opera 1985), La passione secondo san Giovanni di Bach (Venezia, Teatro la Fenice 1984), Armide di Gluck come apertura di stagione al Teatro alla Scala (1996). Collabora frequentemente con il Rossini Opera Festival a Pesaro; tra le sue messinscene ricordiamo Mosè in Egitto (1983), Comte Ory (1984), Maometto II (1985), Guglielmo Tell (1996). Il suo stile eclettico e personale si integra anche con il melodramma ottocentesco, come Capuleti e Montecchi (1987), I vespri siciliani (1990), entrambe al Teatro alla Scala, Don Carlos (Maggio fiorentino 1989). Inaugura il Teatro dell’Opéra-Bastille di Parigi con Les Troyens di H. Berlioz.

Padovani

Diplomatosi alla scuola di scenografia all’Accademia di Brera, Gian Franco Padovani inizia da subito ad allestire numerosi spettacoli ( Miles gloriosus di Plauto, 1949; Le furberie di Scapino di Molière, 1951; Il berretto a sonagli di Pirandello). Dopo un lungo e proficuo periodo a Trieste ( Le vergini di M. Praga, 1956; L’ispettore generale di Gogol’, 1960; Il furfantello dell’ovest di J.M. Synge, 1962), la chiave di volta è indubbiamente lo Stabile di Genova ed il rapporto con L. Squarzina, che riesce a mettere felicemente a fuoco le sue migliori possibilità ( I due gemelli veneziani di Goldoni, 1963; La coscienza di Zeno di Svevo, 1964; Maria Stuarda di Schiller, 1965). Il suo lavoro scenografico matura attraverso il raggiungimento di una raffinata unicità strutturale: l’impianto scenico, affidato ad una struttura-base fissa, si anima mediante l’uso di luci, proiezioni o ingegnosi cambiamenti a vista, realizzati con scorrevoli e girevoli, che mantengono vivo il flusso dell’azione. Così è per la Madre Courage di Brecht (1969-70), per il Giulio Cesare di Shakespeare e per Questa sera si recita a soggetto di Pirandello (1971-1972). Più di recente, collabora anche con Nanny Loy ( Crimini del cuore di B. Henley, Roma, Teatro Quirino, 1992); con F. Macedonio per il Teatro Cristallo di Trieste ( Emigranti di S. Mrozek, 1991; Omobono e gli incendiari di M. Frisch, 1994) e con A. Zucchi ( Gli amori inquieti di A. Zucchi da Goldoni, Roma, Teatro Quirino, 1996).

Maccari

Fondatore e direttore dal 1926 del “Selvaggio” e collaboratore del “Mondo”,Mino Maccari iniziò nel teatro con i costumi per Il campanello di Donizetti nel 1941 al Teatro delle Arti di Roma dove, dieci anni dopo, realizzò le scene e i costumi del Turco in Italia di Rossini. Sempre nel 1951 collaborò al festival di Venezia per Commedia sul ponte di Martinù. Nel 1961 lavorò al Signor di Pourceaugnac di Molière per il Piccolo Teatro di Milano, con la regia di Eduardo De Filippo, col quale lavorò ancora al Maggio musicale fiorentino per il Naso di Šostakovic (1964) e per il Falstaff di Verdi (1970).

Comotti

Roberto Comotti si forma all’Accademia di belle arti di Brera, dove attualmente insegna scenografia. Giovanissimo entra a far parte del `Teatro per i ragazzi’ dell’Angelicum di Milano; sul finire degli anni ’60, nell’ambito del recupero delle tradizioni popolari, elabora alcuni allestimenti per il teatro dialettale milanese (La gesetta del Pasquiroeu di Severino Pagani, regia di P. Mazzarella; Milano, Teatro Odeon, 1970). L’incontro con Walter Chiari segna il suo debutto nel teatro `leggero’: dal 1972 a oggi una costante attività lo porta a firmare numerosi progetti scenici per commedie e musical, a partire da Io con te, tu con me con W. Chiari e O. Vanoni (regia di Don Lurio, 1972). Collabora con numerosi attori e registi, tra cui Silverio Blasi per G.B. Show Pig Malione , con R. Montagnani (1992), Filippo Crivelli per Gigi di Lerner e Lowe, con E. Calindri (1995). Nei suoi progetti mette sempre in evidenza una nitida concezione architettonica, con notazioni di realismo (mai di maniera) dello spazio scenico. Concepisce la scena come un contenitore di parole, gesti, azioni, un involucro che non deve prevaricare il gesto ma suggerire l’azione.

Paoluzi

Gianfranco Paoluzi studia il repertorio classico con Alexander Minz, Georgina Parkinson, Stanley Williams e debutta nei Balletti di Susanna Egri nel 1975. Danza poi con il Cullberg Ballet, il Balletto Nazionale Olandese e il Ballet Rambert, dove nel 1979 è Ariel in The Tempest di Glen Tetley e Arlecchino in Waining Moon di Christopher Bruce. Dal 1981 al 1987 danza a New York con l’Eliot Feld Ballet e la compagnia di Martha Clarke, con la quale collabora alla coreografia di Vienna: Lusthaus (1986). Nel 1987 crea per il Balletto di Toscana Elysios e Musica sull’Acqua, seguiti da La giara (Torino, Teatro Regio 1989), Sport (MaggioDanza 1990), Le Città Invisibili e Maximiliana (Introdans 1993), Das Marienleben (MaggioDanza 1994). Nel 1997 dirige il Ballet Ausburg per il quale ha creato Casanova: icosameron. Coreografo di stile neoclassico è autore di una danza di accurata eleganza formale, in cui il linguaggio della danse d’école è influenzato dalle innovazioni della modern dance e rivisitato con sottile ironia.

Vinogradov

Oleg Michajlovic Vinogradov si è diplomato all’Istituto coreografico di Leningrado e dal 1958 al 1965 danza al Teatro di Novosibirsk dove realizza le sue prime prove coreografiche ed è nominato coreografo sino al 1968. Dal 1968 al ’72 è coreografo al Teatro Kirov; dal 1973 al ’77 è coreografo al Malyj Teatr di Leningrado. Nel 1977 è nominato direttore artistico e coreografo principale del Balletto del Kirov. Nel periodo in cui è attivo al Malyj la sua più importante coreografia è Jaroslavna (realizzata con la regia di J. Ljubimov, 1974). Fra le sue coreografie Cenerentola (varie edizioni), La ballata dell’ussaro (1979), Il revisore (1980), Il cavaliere dalla pelle di tigre (1985) La corazzata Potëmkin (1986), Petruška (1990), Coppélia (1992), La fille mal gardée (1994). È negli anni ’50 e ’60 che mette in luce le sue qualità di coreografo innovatore della tradizione classica, mentre nei lavori più si riavvicina al genere ottocentesco del balletto pantomima. Durante la direzione del Kirov conserva meritoriamente il repertorio ottocentesco del teatro. Lascia la direzione del Teatro Marijnskij (così è chiamato il Kirov, dagli anni ’90) dopo uno scandalo per corruzione nel 1996; è attivo come coreografo e direttore di compagnie negli Usa e in Corea.

Colasanti

La carriera di Veniero Colasanti prende avvio con due balletti di B. Romanoff, Madrigale e Pulcinella (Roma, Teatro La Quirinetta 1936) e prosegue con I cavalieri di Ekebù di Zandonai (Roma, Teatro dell’Opera 1938), per cui elabora costumi accuratissimi. Ormai affermato, lavora con S. Landi in La mandragola di Machiavelli (Roma, Teatro Quirino 1944) e con E. Giannini in Strano interludio di O’Neill (Roma, Teatro Eliseo 1946); con G. Salvini stringe un rapporto più intenso (celebre la Turandot di Busoni nel Maggio musicale fiorentino del 1940), affrontando con lui classici come Le baccanti di Euripide e I persiani di Eschilo (Siracusa, teatro Greco 1950); importante anche Il matrimonio di Figaro di Beaumarchais per la regia di L. Visconti (Roma 1946), dalle luminose e preziose rifiniture. Nonostante uno stile a volte ridondante (Lo schiaccianoci e La bella addormentata di Cajkovskij, Roma, Teatro dell’Opera, 1953 e 1955), ne Il vortice di Rossellini (Napoli, San Carlo 1958), riesce a raggiungere una forte sintesi sfruttando alcuni telai metallici neri, sagomati e vuoti. Interessante l’allestimento scaligero dell’ Iris , di Mascagni (1957); per Otello di Verdi (Palermo 1977-78) collabora con John Moore, con cui lavora anche per Jedermann di Hofmannsthal (festival di Salisburgo 1973), elaborato dalle tele di Cranach. Dal 1941 si dedica con assiduità anche al cinema.

Grossi

Pasquale Grossi frequenta la facoltà di architettura di Roma svolgendo contemporaneamente il suo apprendistato come assistente di Mischa Scandella e in seguito di Pierluigi Sammaritani. Ha debuttato al Festival dei due mondi a Spoleto ideando scene e costumi per Prima la musica poi le parole di Salieri con la regia di G. Menotti (1975) con il quale collabora assiduamente negli anni a seguire, creando la messinscena per Pellèas et Melisande di Debussy (Genova, Teatro Margherita 1981-82). Tranne alcune collaborazioni nel teatro di prosa con De Bosio (L’avaro di Molière) la sua attività si svolge soprattutto nel teatro lirico che gli è congeniale per la varietà degli interessi e delle possibilità espressive date dalla presenza della musica. Particolarmente importanti sono le collaborazioni con i registi: Ronconi per I vespri siciliani di Verdi; Puecher per La pietra del paragone di Rossini e Scene dal Faust di Goethe di R. Schumann (Teatro La Fenice Venezia 1984), Orlando di Handel (Teatro La Fenice 1985) e A. Fassini per cui disegna tra l’altro scene e costumi per L’Ormindo di F. Cavalli e Orfeo ed Euridice di Gluck. Interessanti sono le sue produzioni per il teatro di musica contemporanea come il Riccardo III di F. Testi con la regia di V. Puecher (Teatro alla Scala di Milano 1987), Cailles en sarcophage di S. Sciarrino per la regia di G. Marini (Venezia Teatro Malibran 1979) e Juana la loca e Goya entrambi di G. Menotti regia del medesimo. Le sue progettazioni sono caratterizzate da una interpretazione non realista dell’opera, ci suggeriscono la vicenda attraverso citazioni stilistiche simboliche.

Laganà

La fortuna di Roberto Laganà inizia al teatro delle Muse di Catania, dove conosce i registi G. Di Martino (Il mostro di G. De Chiara, 1978), R. Bernardi (Annata ricca, massaru cuntentu di N. Martoglio, 1978) e L. Puggelli (Dal tuo al mio di G. Verga, 1977). Quest’ultimo diventa una delle figure più significative della sua carriera, grazie ad alcuni allestimenti di rilievo (I carabinieri di B. Joppolo, Catania, 1979 I Malavoglia di G. Verga, 1982; Il gallo di T. Kezich da V. Brancati, scene di P. Bregni, Catania, 1989; La lunga vita di Marianna Ucrìa di D. Maraini, Catania, 1991), di cui i più recenti La nuova colonia (Catania, 1992, con un palcoscenico occupato soltanto da un fondale di vele issato a fatica dagli attori in abiti di oggi, e Questa sera si recita a soggetto (Catania, 1993) confermano la predilezione dei due artisti per la lettura astratta dei testi pirandelliani. Con G. Di Martino, lo scenografo lavora a Si cunta e s’arricunta di G. Di Martino (Catania, 1979) e La bella addormentata di Rosso di San Secondo (Catania, 1991), mentre con R. Bernardi a Il malandrino (Catania, 1991), L’aria del continente di N. Martoglio (Catania, 1993), `U riffanti di N. Martoglio (Catania, 1994) e, tra i più recenti, a Quannu c’è sciroccu di R. Bernardi da Molière (Catania, 1996).

Lievi

Artisti raffinati e sensibili, aperti ai confronti interculturali, dopo aver raccolto riconoscimenti soprattutto in Germania, Austria e Svizzera, sono stati scoperti anche in Italia. Cesare Lievi, dal 1996, è direttore artistico del Centro Teatrale Bresciano. La loro idea di teatro trova radice in Germania e nei paesi di lingua tedesca. Per i Lievi mettere in scena uno spettacolo significa entrare in sintonia con l’autore, capirne profondamente il linguaggio, cercare tramite la sua traduzione scenica di farne fiorire le potenzialità espressive. Compito degli attori è rendere vivo il testo, facendolo proprio per consentire sulla scena la ‘resurrezione’; una vitalità scenica sostenuta e consolidata dalle splendide scenografie di Daniele Lievi che cercava vita nella parola, trasformava in immagini evocative i sentimenti sottesi a essa. La mobilità dei fondali, i colori, i meccanismi più articolati e in generale tutti gli arredi scenici creati dall’artista scomparso erano in grado di trasporre liricamente i drammi e le gioie, i sogni e le utopie vissuti dai personaggi. La carriera teatrale dei Lievi ha avuto inizio nei primi anni ’80 nei locali di un’antica caserma, alle spalle del loro paese natio. Mitologie personali, brani di autobiografia, ma anche citazioni di classici caratterizzavano l’originale poetica di Cesare e Daniele.

Nel 1979 la coppia fonda insieme al costumista Mario Braghieri il Teatro dell’Acqua per il quale realizzano lavori di grande interesse, che culminano con l’allestimento di Paesaggio con Barbablù di Lievi Tieck, giunto nel 1984 alla ribalta internazionale. Con questo spettacolo si definisce la contraddizione vitale che sta all’origine del teatro dei due fratelli: l’iterazione del gesto omicida di Barbablù – tra amore e morte – che uccide tutte le sue sette mogli, rievoca il senso stesso della rappresentazione teatrale che si ripete e si consuma ineludibilmente ogni sera. Invitati in Germania, i Lievi nell’anno successivo hanno realizzato per la Hochschule di Francoforte la messinscena di Le miniere di Falun di Hofmannsthal (che porteranno anche in Italia a Udine per un’unica tappa, 1985): è stato questo l’inizio di una memorabile avventura nei paesi di lingua tedesca, con regie commissionate fra gli altri dalla Schaubühne di Berlino e dal Burgtheater di Vienna. Tra gli spettacoli di maggior successo si ricordano Il ritorno a casa di Cristina di Hofmannsthal (1987), Sonata di fantasmi di Strindberg (1988), Il nuovo inquilino di Ionesco (1988), Kaulmthchen von Heilbronn di Kleist (1988), Enrico IV di Pirandello (1989), Fratelli d’estate di Cesare Lievi (1992), oltre a numerose regie di opere liriche. La presenza dei Lievi sui palcoscenici italiani nella seconda metà degli anni ’80 è circoscritta ai due spettacoli del progetto Goethe di Brescia, Torquato Tasso (1986) e Clavigo (1988) e a La morte di Empedocle di Hölderlin (Gibellina 1987). Attingendo alla classicità del romanticismo tedesco, i tre spettacoli ruotavano attorno al tema dell’individuo e in particolare dell’intellettuale nei suoi rapporti con il potere. Ma il fascino e la novità di questi spettacoli non sono stati sufficienti a radicare in patria il lavoro dei Lievi.

Dopo una brevissima esperienza di nomina di direttore allo Stabile bresciano, Cesare è tornato ad operare in Italia nel 1991 alla Scala con Parsifal di Wagner, nel 1992 con la ripresa di Paesaggio con Barbablù (Mittelfest a Cividale del Friuli) e con il suo Varietà, un monologo (Teatro dell’Acqua). Culmine di questa fase di un’originale ricerca drammaturgica e registica, sospesa tra tradizione e teatro visivo, è stata la realizzazione per il Centro servizi spettacoli di Udine di Tra gli infiniti punti di un segmento (1995), allestimento ambientato in una stanza chiusa e animata nella quale attori-attrezzisti rendono viva la narrazione, muovono fondali, spostano sipari, cantano lieder di Schubert e gridano parole di dolore sulla incomprensione di ogni rapporto umano. Immagini di grande intensità emotiva che pervadono i personaggi ma che si estendono anche alle morbide linee delle scenografie, ai colori, alle silhouette che danno vita al paesaggio. Il grande successo di questo suo testo ha costituito le premesse per una completa affermazione di Lievi nelle nostre scene segnate l’anno seguente dalla regia di Donna Rosita nubile di García Lorca (1996) e dall’assunzione della direzione del Centro teatrale bresciano per cui ha curato l’allestimento del suo Festa d’anime , di Schifo di Robert Schneider. A nove anni dall’allestimento di Basilea Lievi cura la traduzione in italiano e una nuova messinscena di Caterina di Heilbronn di Kleist (con le stesse scene del fratello ormai non più al suo fianco), fiaba romantica che il regista racconta con un’altra fiaba, in cui i sentimenti danno scacco alla ragione. Ultime regie sono Nina o sia La pazza per amore di Paisiello (1998) per l’Opera di Zurigo e Manon di Massenet per l’Opera di Berlino (1998).

Ciulei

Laureatosi in architettura, Liviu Ciulei dirige dal 1963 il teatro Lucia Sturdza Bulandra di Bucarest (fino al 1972; dal 1990 è direttore onorario): entratovi nel 1948 come attore, si è affermato come regista innovatore della scena romena, ancora troppo legata a canoni veristici. Durante gli anni ’70 inizia a lavorare all’estero: in Germania, Italia, Canada, Australia e Usa dove, dal 1981 al 1985, è direttore artistico del Guthrie Theatre di Minneapolis. In Germania dirige e interpreta La morte di Danton di Büchner e mette in scena, fra l’altro, Come vi piace, Macbeth, Riccardo III, Il gabbiano; in Italia ha diretto Leonce e Lena di Büchner (1970). Tra i suoi allestimenti più recenti si ricordano La tempesta (1981), Peer Gynt (1983) e Sogno di una notte di mezza estate (1985) al Guthrie Theatre e una versione di Amleto (1986) al Public Theatre di New York.

Quaranta

Gianni Quaranta termina gli studi all’Accademia di belle arti di a Milano e comincia una feconda attività professionale che lo porta a lavorare in tutti i settori dello spettacolo. Nel cinema partecipa a importanti produzioni, fra le quali citiamo i film ispirati al melodramma: La Traviata (1982), Othello (1986), entrambi per la regia di F. Zeffirelli, Rigoletto (1982) di J.P. Ponnelle, Farinelli (1994) di G. Corbieau a cui venne assegnato il premio César (1995) per la migliore prodution design . Tra i suoi numerosi premi e riconoscimenti l’Oscar (1987) per il film A room with a view con la regia di J. Ivory. È direttore dell’allestimento tecnico del Teatro La Fenice di Venezia nella stagione 1972-73, si lega professionalmente a registi tra i quali Sonia Frisell, di cui ricordiamo le ultime produzioni scenografiche Aida di Verdi (Metropolitan 1988), Don Carlos di Verdi (Chicago 1989), e L. Ronconi, per le messinscena di Mosè di Rossini (Opéra 1983), Demophoon di L. Cherubini (Opera di Roma 1985) e Guglielmo Tell (Scala 1988). Con F. Crivelli cura le scenografie per spettacoli sia di lirica che di prosa, per M. Bolognini progetta tra gli altri le scene di Tosca di Puccini (Roma, Caracalla 1983). Artista polivalente ed eclettico elabora partendo dalla ricostruzione filologica della scena immagini e spazi che ci rimandano e ci fanno entrare nell’immaginario dell’incanto. L’onirismo della scena è a volte aiutato da mezzi tecnici – video, schermi di proiezione – ed il cinema entra nel teatro come nel caso del citato Guglielmo Tell ronconiano.

Crisolini Malatesta

Dopo aver frequentato la facoltà di architettura a Roma, Giuseppe Crisolini Malatesta si dedica all’attività teatrale collaborando come assistente con Coltellacci, Pizzi, Peter Hall, Fiorella Mariani. Il suo esordio in Teatro avviene nel 1972 come costumista con Il malloppo di J. Orton, per la regia di S. Sequi. Con Sequi collabora stabilmente dal 1978 a numerose produzioni: Don Pasquale di Donizetti (Opera di Roma, 1987), La gazza ladra di Rossini (Pesaro 1989), La belle Hélène di Offenbach e Alice di G. Testoni (Palermo 1993), Il matrimonio segreto di Cimarosa (Spoleto 1995), La traviata di Verdi (Napoli, San Carlo 1996), Il barbiere di Siviglia di Rossini (Genova, Carlo Felice 1997). Ha collaborato anche con l’Opéra di Parigi, curando gli allestimenti per la prima mondiale del Saint François d’Assise di Messiaen (1983, regia di Sequi).

Il rapporto con Sequi si sviluppa anche attraverso gli spettacoli di prosa: per Hotel des ames di E. Groppali (Brescia 1990) e per Anfissa di L. Andreev (1991). Il riuscito ed essenziale allestimento di Non c’è domani di J. Green (1993), con una sorta di tonda luna cupa che giganteggia dal fondale, consolida questa proficua collaborazione, che prosegue con Berenice di Racine (1993), A mosca cieca di E. Groppali (1994), La ricca sposa di campagna di W. Wycherley (1994). Dopo Macbeth di Shakespeare (Brescia 1996), il recente Sotto l’erba dei campi da golf lo porta a collaborare anche con il regista Fabio Cavalli che del testo è regista e autore.

Wakhevitch

Conclusi gli studi artistici, Georges Wakhevitch debutta come scenografo con Le roi Camelot di M. Rouf (Parigi, Théâtre de l’Oeuvre 1927), interessandosi in seguito prevalentemente al cinema. Ritorna al teatro nel 1935, collaborando con Ducreux e Roussin (Macbeth di Shakespeare e La sconosciuta di Arras di A. Salacrou; Marsiglia, Le Rideau Gris, stagione 1935-36) e, dopo aver allargato la sua attività anche al balletto e all’opera, consacra il suo successo con la realizzazione del Così fan tutte di Mozart, primo spettacolo del festival di Aix-en-Provence (1948). Con uno stile solidamente costruttivo risolve la simultaneità dell’azione drammatica senza togliere emotività e suggestione all’ambiente scenico, come accade per Il console di Menotti (Scala 1951), per la ‘veduta d’angolo’ di Sud di J. Green (Parigi, Athénée 1953) e per l’essenziale allestimento a due livelli dei Dialoghi delle Carmelitane di Poulenc (regia di M. Wallmann, Scala 1957). Dopo un Simon Boccanegra (regia di F. Enriquez; Verona, Arena 1973) dall’impianto scenico meccanicizzato, ma con atmosfere tra il metafisico e il surreale, gli ultimi lavori (Otello di Verdi: Berlino, Deutsche Oper, stagione 1975-76; Pagliacci di Leoncavallo: Scala 1977) lasciano più spazio al consueto gusto per i riferimenti pittorici, come nei fastosi costumi per il Don Carlos di Verdi (regia di H. von Karajan, scene di G. Schneider-Siemssen; Salisburgo 1979).

Benois

Alexandr Nikolaevic Benois si formò negli ambienti artistici e letterari di Pietroburgo. Si dedicò dapprima alla pittura e diede un importante contributo nella critica d’arte. Nel 1898 fondò con Bakst e Diaghilev la rivista d’arte “Il mondo dell’arte” (Mir Iskusstva) e l’omonima associazione promotrice di note esposizioni di pittori che si dedicavano anche alla scenografia, alla grafica, alla decorazione. Debuttò come scenografo nel 1900, all’Hermitage, con il balletto di Taneev La vendetta di Amore. Si impose come profondo conoscitore e interprete delle epoche storiche al teatro imperiale Marijinskij con Il crepuscolo degli dei di Wagner, nel 1903. Nel Pavillon d’Armide di Cerepnin, nel 1907, fu anche autore del libretto, ispirato a un romanzo di Théophile Gautier, Omphale, e diede prova di stile e immaginazione nei fantasiosi costumi dalle fogge settecentesche ispirati ai disegni di Louis-René Bouquet, riformatore del balletto francese del XIII secolo. Lavorò ai Balletti Russi di Diaghilev per Boris Godunov di Musorgskij, nel 1908, e per Le rossignol di Stravinskij, nel 1914. La sua creazione più amata, e forse la più celebre, fu Petruška di Stravinskij, nel 1911. Nelle scene, nei costumi e nei dettagli di scena, ma anche nel libretto di cui fu autore originale, guardò alle antiche miniature slave e riprese i motivi del folclore russo. Attratto dal teatro drammatico, nel 1908, a Pietroburgo, collaborò al teatro di Vera Komissarzevskaja per Primater , da un lavoro di Grillparzer. Dal 1912 al 1915 lavorò a Mosca, come scenografo e regista al teatro di Stanislavskij e Nemirovic- Dancenko. Mise in scena con successo Molière con Il malato immaginario e Il matrimonio per forza, nel 1913. L’anno seguente si dedicò a Goldoni con La locandiera, e diede una delle sue più belle interpretazioni con le Piccole tragedie di Puškin, nel 1915. Nel 1917 venne nominato direttore dell’Hermitage, conservando tale carica fino al 1928. Dal 1919 fu scenografo e regista al Teatro drammatico Bol’šoj, fondato nel 1918. Tra le principali opere di quel periodo Lo zarevic Aleksej di Merežkovskij (1920), Arlecchino servitore di due padroni di Goldoni (1921), Il medico per forza e Le preziose ridicole di Molière (1921). L’ultimo spettacolo prima dell’addio alla Russia fu Le nozze di Figaro di Beaumarchais, nel 1926. Stabilitosi a Parigi, continuò a lavorare nel teatro. Dal 1947 al 1957 collaborò al Teatro alla Scala. Tra i suoi lavori più noti, le scene per Lucia di Lammermoor (1947), Eugenio Onegin (1954), i balletti Giselle e Les sylphides (1950).

Raffinot

Dopo una solida formazione classica, François Raffinot partecipa alle prime esperienze del Théâtre du Silence di Jacques Garnier e in seguito lavora con Félix Blaska. Nel 1977 incontra Francine Lancelot che comincia a esplorare l’affascinante ma oscuro territorio delle antiche danze, e con lei fonda (1982) la compagnia Ris et Danceries. Per dieci anni si piega a studiare sconosciuti manoscritti facendo rinascere uno stile completamente sconociuto. Parallelamente approfondisce la conoscenza della danza contemporanea con Susan Buirge. Nel 1985 si afferma come coreografo con la Suite d’un goút étranger (creazione collettiva) e l’anno successivo presenta Caprice . Nel frattempo continua a far rivivere la danza antica attraverso la ripresa di opere del passato (Alceste di Lully, Hippolyte et Aricie di Rameau), di comédies-ballets (Le bourgeois gentilhomme) o in suggestive ricostruzioni (Bal à la cour de Louis XIV, 1987). Nel 1988 allestisce con successo altre opere di Rameau: Zéphire e Platée . Due anni più tardi dà vita ad una nuova compagnia (Barocco) che intende riportare il vocabolario barocco in lavori decisamente contemporanei come nel raffinatissimo Garden Party e Adieux , del 1994, senza dubbio il più riuscito in tal senso. Sulla medesima linea è anche Scandal Point presentato al festival di Avignone nel 1996. Dal 1993, R. dirige il Centre choréographique national di Le Havre.

De Chirico

Giorgio De Chirico iniziò l’attività di scenografo con i Ballets Suédois di Rolf de Maré nel 1924, per La giara , il balletto di Casella ispirato a Pirandello. In questa, come in altre sue scenografie, De C. compie delle rivisitazioni del proprio stile in pittura e degli eventi e delle suggestioni che ne hanno segnato i vari momenti. Alla scena solare di questo primo lavoro, ispirata alle sue Ville romane , seguono i bozzetti di Le bal di V. Rieti per i Balletts Russes di Monte-Carlo del 1929, dove compaiono, sotto forma di spezzati, le visioni arcaiche di rovine grecizzanti ed elementi naturali racchiusi nello spazio architettonico di una stanza. Tutte citazioni del suo lessico pittorico, come il cavallo in corsa nell’apertura sullo sfondo, inquadrata nel paesaggio marino, e la musa assopita da un lato. Nel 1931 si dedicò al balletto Bacchus et Ariane di Roussel per l’Opéra di Parigi, dipingendo scene e costumi mitologici di notevole suggestione. Seguiva l’esperienza nella prosa con La figlia di Jorio di D’Annunzio, per la regia di Pirandello, nel 1934. Tornò al balletto, di nuovo con Diaghilev, per il Protée al Covent Garden di Londra, nel 1938, e con il coreografo Milloss nel 1942 e 1944, rispettivamente per Anfitrione alla Scala e Don Juan all’Opera di Roma. Nel frattempo, iniziava la sua attività nel teatro d’opera per il Maggio fiorentino, inaugurata con le scene per I Puritani di Bellini. Molte le citazioni e i riferimenti. Finestre e portali a teatrino si aprono nello spazio chiuso su vedute di fantasia che riprendono la grafia dei suoi Bagni misteriosi. Spazi e memorie araldiche citano con ironia l’armamentario tardometafisico dei suoi quadri. La giocosa e ricca vena fantastica di Giorgio De Chirico si sbizzarrisce nella serie dei famosi bozzetti per i costumi e nei disegni per l’attrezzeria scenica. Ben diversa è l’atmosfera nell’ Orfeo di Monteverdi, del 1949. Sono gli anni del neoromanticismo dechirichiano. Il bozzetto per il siparietto, con i personaggi del melodramma in posa da atelier in una scena all’aperto, col tempietto dechirichiano sullo sfondo, e il bozzetto per la scena degli inferi, sono due saggi di pittura di ambientazione classica a cui fanno coro i costumi. Nell’ Ifigenia di Pizzetti del 1951 la scena dell’accampamento, realizzata essenzialmente come un fondale dipinto in sintonia col neoseicentismo dechirichiano, acquista un valore scenico nel progressivo avvicinamento dei piani scenico-pittorici, risolto dall’artista con la doppia sequenza della medesima composizione rappresentata in due diversi fondali, dallo stesso punto di vista ma a diversa distanza. L’ultimo lavoro per il Maggio fiorentino, Don Chisciotte di Frazzi, si articola in una movimentata rappresentazione scenico-illustrativa. Lo spazio del palcoscenico, inquadrato dal drappeggio di un sipario innalzato, gioca con ambiguità tra l’illustrazione da fondale dipinto e la creazione di ambienti scenici spaziali.

Zanella

Dopo i primi studi con K. Kolodziejczyk, Renato Zanella si perfeziona con R. Hightower, J. Ferran e J. Nutz per poi entrare nel Balletto di Basilea, dove danza dal 1981 al 1983. Passato nella stagione 1984-85 al Balletto di Stoccarda, nel 1990 crea la sua prima opera (Die andere Seite) per le Noverre Gesellschaft, e da allora firma per la compagnia numerosi balletti tra i quali Stati d’animo (1990), Mann im Schatten (1992), Black Angels (1993) e per M. Haydée Mata Hari (1993). Nominato coreografo residente del Balletto di Stoccarda nel 1992, lascia la carica nel 1995 quando viene designato direttore-coreografo del Balletto dell’Opera di Vienna. Qui si impegna a rinnovare l’identità artistica della compagnia, impostando un repertorio basato sulla danse d’école, ma aperto alle più recenti tendenze contemporanee e creando nuovi balletti tra i quali Stravinskij-Abende, 1996; Mozart project, 1998. È stato confermato alla guida della formazione austriaca fino al 2001.

Scandella

L’esordio di Mischa Scandella al Teatro Universitario di Padova gli consente di collaborare con G. Poli (con cui realizza più avanti L’amore delle tre melarance di Prokof’ev, Torino, Teatro Regio, stagione 1977-78, con una singolare piattaforma scorrevole sulla quale poggiano tre grandi melarance arancioni) e G. De Bosio, con cui in seguito dirige il Teatro Ruzante. Considerato infatti un esperto di spettacoli ruzantiani (e goldoniani), il suo repertorio scenografico rimane caratteristicamente legato alla cultura veneziana con uno stile tradizionale, particolarmente adeguato all’allestimento delle opere dei due drammaturghi. Tuttavia, la prolifica attività degli anni della maturazione e di quelli più recenti, lo conduce a confrontarsi con successo con i moderni (Brecht, Moravia, Anouilh), con il teatro d’opera (Macbeth di Verdi, Torino, Teatro Regio, stagione 1977-78; Ernani di Verdi, Trieste, Teatro Verdi, 1979) ed il balletto (La cimice di Majakovskij).

Sensani

Dopo aver partecipato ad importanti esposizioni europee d’arte, Gino Carlo Sensani esordisce a Roma come figurinista per le Marionette del Teatro dei Piccoli, dedicandosi tuttavia in seguito all’attività di illustratore, limitandosi ad allestire spettacoli ‘privati’ per l’aristocrazia di Firenze, dove lavora dal 1918. Un passo importante è la partecipazione al primo Maggio musicale fiorentino (con i costumi per Il mistero di Santa Uliva, regia di J. Copeau, 1933, ispirati ai figurini di Pisanello per i balli della corte estense), della quale diventa ben presto un assiduo frequentatore (Incoronazione di Poppea di Monteverdi, 1937; Antonio e Cleopatra di Malipiero, 1938; Le astuzie femminili di Cimarosa, regia di C. Pavolini, 1939; L’elisir d’amore 1940; Ritorno di Ulisse in patria, 1942). Il suo stile, che evoca immagini antiche del teatro musicale italiano, sfrutta policromie preziose, rifacendosi liberamente alla fantasia figurativa delle epoche rappresentate. Lavora anche per la Scala di Milano (Cenerentola di Prokof’ev, 1947, andato in scena dopo la sua morte), con una particolare raffinatezza nelle citazioni che lo annovera inoltre tra i maestri storici del costume nel cinema italiano, a cui si dedica con vivo interesse.

Sala

Carlo Sala si diploma all’Accademia di belle arti di Brera a Milano. La sua attività si sviluppa nel teatro di prosa, lirica, balletto; ha inizio collaborando nel 1981 con il Teatro dell’Elfo di Milano, ideando i costumi per il Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare, per la regia di G. Salvatores. Sempre per il Teatro dell’Elfo cura la messinscena per La bottega del caffè di R.W. Fassbinder tratto da Goldoni (1991) e de La tragedia di Amleto, principe di Danimarca (Teatro di Porta Romana 1994), con la regia di E. De Capitani. Alla Biennale di Venezia disegna la messinscena per Turcs tal friul di Pasolini, nuovamente con la regia di De Capitani (1997). Con V. Puecher inizia una fervida collaborazione per il teatro d’opera, risultando vincitore del V Concorso per giovani scenografi del Teatro di Treviso (1983). A Bohème di Puccini seguiranno Cavalleria rusticana di Mascagni e L’heure espagnole di Ravel (Catania 1985) e Simon Boccanegra di Verdi (Firenze, Teatro Comunale 1988, costumi). Interessante anche l’attività svolta con il regista I. Nunziata per il Teatro Caio Melisso di Spoleto con spettacoli come Cenerentola di Rossini (1991, scene e costumi) e, a all’Opera di Roma, Maria Stuarda di Donizetti (1996).

Rose

Conclusi gli studi, nel 1960 Jürgen Rose entra a far parte del collettivo del Teatro di Ulm; artista eclettico, dalla grande sensibilità coloristica, l’anno seguente è già a Monaco con il regista D. Dorn, ma la sua carriera prende avvio con il coreografo J. Cranko, con cui elabora alcuni fortunati allestimenti, tra i quali un ricco Romeo e Giulietta di Prokof’ev (Stoccarda 1958) dai colori accesi, ispirato ai disegni di Klimt; e un leggero Onegin di Cajkovskij (Stoccarda 1963), rievocante le tenui tonalità della moda dei primi anni dell’Ottocento. Interprete particolarmente sensibile di R. Strauss, si occupa con successo della Salome (Milano, Scala 1974), del Cavaliere della Rosa (regia di O. Schenk, Scala 1976 ) e di Arabella (regia di P. Beauvais Monaco, 1977). Tra gli altri suoi spettacoli, ricordiamo un Marchese di Keith di Wedekind (Monaco 1970) tradizionale, dagli ambienti accennati e dai sofisticati costumi d’inizio secolo; un Don Giovanni di Mozart (Berlino 1973) in cui gioca un ruolo essenziale la luce, che varia continuamente d’intensità, dal crepuscolo all’alba, valorizzando i costumi settecenteschi; un apprezzato Flauto magico (regia di A. Everding; Roma, Opera, 1979) e un recente Molto rumore per nulla di Shakespeare (Monaco, Kammerspiele, 1992).

Cagli

La pratica della scena fu fin dall’inizio per Corrado Cagli occasione di sollecitazioni immaginative e tecniche, che appaiono nelle sue esperienze pittoriche e grafiche fin dai `disegni a quarta dimensione’, come Ragghianti definì le opere esposte nella mostra romana del 1949; e d’altra parte le tecniche ad aerografo e le `impronte dirette’ utilizzate in pittura dall’artista trovano espressione negli elementi scenici di vari suoi lavori. Basti citare il noto siparietto, o il fondale con le armature ammucchiate in una suggestiva sfaccettatura di piani, realizzati per uno dei suoi lavori più riusciti, il Tancredi di Rossini (Firenze 1952): un’opera che inaugurava l’attività di Corrado Cagli scenografo in Italia, al Maggio musicale, dove circa vent’anni dopo tornò a collaborare per Perséphone di Stravinskij (1970), Fantasia indiana di Busoni (1971) e Agnese di Hohenstaufen di Spontini (1974). C. aveva iniziato la sua attività in teatro a New York, dove nel 1946 fu tra i fondatori della Ballet Society di Lincoln Kirstein; due anni dopo lavorò a The Triumph of Bacchus and Ariadne di Vittorio Rieti (coreografia di Balanchine) e collaborò al Poets Theatre di Maria Piscator in Noh Plays di P. Goodman. Negli anni ’50 e ’60 fu attivo nei teatri italiani: tra gli altri suoi lavori citiamo Bacchus et Ariane di Albert Roussel (1957), Jeux di Debussy (1967) e Marsia di Dallapiccola (1969) per l’Opera di Roma, con la coreografia di A. Milloss; Il misantropo di Menandro per l’Olimpico di Vicenza (1959, regia di L. Squarzina); Macbeth di Bloch alla Scala (1960); Estri di Petrassi per il festival di Spoleto (1968). Ricordiamo ancora, sempre con coreografie di Milloss, la sua collaborazione nel 1972 con l’Opera di stato di Vienna per Wandlungen (musica di Schönberg) e An die Zeiten (musica di Milhaud).

Prampolini

Nella poetica del teatro futurista, avviata da Marinetti con la messinscena di Roi Bombance nel 1909 (anno in cui pubblicò Poupées électriques ) e con il Manifesto del teatro di varietà del 1913, ha inizio l’attività di Enrico Prampolini scenografo, con due bozzetti di costume motorumorista per `coreografie futuriste’: un bozzetto di scena e un costume `fono-dinamici’ del 1914. Nel 1915 P. pubblicò il manifesto Scenografia e coreografia futurista , dove affermò il valore della scena dinamico-cromatica, più incline all’esaltazione pantomimica che alla parola, in un dinamismo scenico che guardava all’allora giovane cinema (nel 1916 infatti collaborò con A.G. Bragaglia a Perfido incanto e Thaïs e pubblicò il Manifesto della cinematografia futurista ). Risalgono al 1917 i bozzetti per la sua prima scenografia teatrale, La vita dell’uomo di Andree. Considerando la marionetta lo strumento più idoneo alla propria concezione teorica, ne concretizzò i risultati espressivi nel dramma simbolico per marionette Matoum et Tévibar di A. Birot (1919). Seguì un’intensa attività di scenografo, scenotecnico e costumista al `Teatro del colore’ di Achille Ricciardi, dove sviluppò la propria ricerca di una scenografia risolta attraverso ritmi espressivi di luce-colore, verso una totale astrazione che lo portò a sostituire l’attore con fasci di luce in movimento, come il personaggio della Morte ne L’intrusa di Maeterlinck.

Ricordiamo inoltre L’après-midi d’un faune da Mallarmé, poema danzato con un declamato di voce fuori campo in luogo della musica, e Le bateau ivre , ispirato al poema di Rimbaud (1920). Nel 1921-1922 disegnò le scenografie e i costumi per il Teatro Sintetico Futurista, che mise in scena Antineutralità e Vengono di Marinetti, Parallelepipedi di P. Buzzi, Giallo+rosso+verde e Il pranzo di Sempronio di Settimelli, rappresentati al Teatro Svandovo di Praga, dove P. ebbe modo di sperimentare il palcoscenico girevole per la simultaneità dell’azione. Nel manifesto Atmosfera scenica futurista del 1924, mosso dall’esigenza di un rigoroso astrattismo, affermò la necessità di una scenografia elettrodinamica di «elementi plastici luminosi in movimento nel cavo teatrale», per inscenare quel “rito meccanico” che aveva assunto le tinte dell’appassionata utopia: «il teatro poliespressivo futurista sarà una centrale ultrapotente di forze astratte in gioco». Su questa linea P. portò le proprie visionarie e provocatorie proposte di messinscena nei teatri di Vienna, Praga, Parigi, New York. Progettò il modello del `Teatro Magnetico’, edificio dedicato alla scena astratta futurista che proseguiva le tesi di Gordon Craig e di altri innovatori della scenografia: esposto a Parigi nel 1925, gli valse il Grand Prix Mondiale pour le Théâtre.

Nel 1927 diede vita al Teatro della Pantomima Futurista, dove ideò suggestive soluzioni scenodinamiche tra cui si ricordano Tre momenti (1927), con la musica di F. Casavola e il `rumorarmonio’ di L. Russolo, dove P. fu anche coreografo, Coctail di Marinetti, musicato da S. Mix (1927), e L’ora del fantoccio con musica di A. Casella (1928). Fu anche autore della pantomima Il mercante di cuori (musica di Casavola), dove utilizzò in scena proiezioni cinematografiche in nome di una ancor più viva adesione all’estetica della macchina. Si affermò in seguito come scenografo nei più noti teatri italiani, lavorando a opere liriche e balletti, intrecciando rapporti estetici con l’astrattismo, il costruttivismo, il cubismo, il neoplasticismo. Ricordiamo tre lavori di Casavola ( Il castello nel bosco , 1931; Salammbô , 1948; Bolle di sapone , 1953), la `prima’ de I capricci di Callot di G.F. Malipiero (Roma, Teatro dell’Opera 1942) e La sonnambula di Bellini per il Maggio musicale fiorentino (1942).

Battistini

Fabio Battistini si diploma in scenografia all’Accademia di Belle Arti di Roma nel 1965 con una tesi sul teatro di Pirandello. Dopo una lunga esperienza al fianco di Strehler per il quale firma nel 1973 i costumi per Il gioco dei potenti al festival di Salisburgo (la trilogia dell’ Enrico VI , in due giornate, con A. Jonasson e M. Heltau). Lavora con L’Informativa ’65 (Giulio II di Baijni, regia M. Binazzi) e La Contemporanea (Aspettando Godot di Beckett, regia M.M. Giorgetti) a Milano e la Compagnia del Sangenesio, a Roma (La nuova isola di A. Balducci, premio Riccione ’73 e Loro di E. Manet, prima mondiale). Passa alla regia con L’innesto di Pirandello per la compagnia del Teatro Filodrammatici di Milano (1978). Intensa risulta poi l’attività di ricerca al Teatrino della Villa Reale di Monza su testi di Pirandello, Brecht, Lorca, Ghelderode, Ionesco, Machiavelli, Molière e Goldoni. Fra gli altri spettacoli si ricordano Tre civette sul comò (1982) di De Baggis con Paola Borboni, Atti del processo a suor Virginia Maria, monaca di Monza (1986), Donna de Paradiso di Jacopone da Todi (Lugano, 1991), Assassinio nella cattedrale di T.S. Eliot con F. Graziosi (Lugano, 1993), Dialoghi delle Carmelitane (1995) di G. Bernanos, Lugano, Vesperali ’95 , con F. Nuti, Koeelet , I Lettera ai Corinzi (traduzione di G. Testori), Rebora e Turoldo (1996). Da alcuni anni porta avanti con rigore un’idea di teatro religioso rileggendo gli autori del Novecento. Nell’agosto del 1998 allestisce la prima assoluta di Pietra oscura , la prima opera teatrale di M. Luzi, scritta nel 1947. Dal 1988 mette inscena diversi spettacoli da Claudel a Cesbron all’Eremo di Santa Caterina del Sasso; inoltre è collaboratore della Radio Svizzera italiana per la quale ha curato numerosi drammi radiofonici.

Kounellis

Di origini greche, Jannis Kounellis si trasferisce a Roma a vent’anni. Esponente di spicco dell’arte povera, movimento teorizzato e sostenuto dal critico G. Celant alla fine degli anni ’60, dal 1968 si occupa frequentemente anche di teatro, traducendo in forma scenografica elementi delle installazioni da lui realizzate, ricche di riferimenti a una natura recuperata in ‘tempo reale’. Nei suoi allestimenti teatrali gli oggetti quotidiani assumono un’aura di mistero e spiritualità, sospesi in una loro inaccessibile estraneità. Dagli anni ’70 il tema ricorrente diventa invece quello del ritorno al passato, al mito, attraverso il recupero di frammenti della civiltà mediterranea. Le sue prime scenografie sono per Vita di Artaud di M. Diacono alla Filarmonica romana (musica di Egisto Macchi) e per I testimoni di T. Rózewicz, con la regia di Carlo Quartucci (1968). Con quest’ultimo, nell’arco di quindici anni, collabora a vari spettacoli: Il lavoro teatrale (Venezia, Biennale 1969), Scene di periferia (Roma 1978), Scena di romanzo, ovvero il mito di Robinson Crusoe di Daniel Defoe (Genova 1980), Didone e Uscite (Genazzano 1982), Funerale (Kassel 1982), tutti su testi di Roberto Lerici. Nel 1991 realizza scene e installazioni per Die glückliche Hand di Schönberg e per Neither di Feldman, rappresentati all’Opera di Amsterdam (regia di Pierre Audi); tre anni dopo cura, alla Staatsoper di Berlino, le scene per l’Elektra di R. Strauss (regia di Dieter Dorn) e nel 1995 torna ad Amsterdam per un trittico Schönberg, che accosta a Die glückliche Hand l’allestimento di Erwartung e Von heute auf morgen.

Carriglio

Docente per alcuni anni all’università di Palermo, appassionato studioso d’arte drammatica, Pietro Carriglio ha fondato e diretto il teatro Biondo Stabile di Palermo, dopo aver fatto parte della direzione del teatro Massimo. Per tre anni è stato il direttore artistico del Teatro stabile di Roma, prima dell’arrivo di Luca Ronconi; dal 1998 è ritornato a dirigere lo Stabile di Palermo. Tra le sue regie più apprezzate, Il mercante di Venezia , La tempesta e Racconto d’inverno di Shakespeare, La vita è sogno di Calderón, Finale di partita di Beckett. Per il teatro d’opera ha allestito Il castello del principe Barbablù di Bartók e Die glückliche Hand di Schönberg. Molto scalpore hanno suscitato le sue scenografie modulari. Insieme a Giorgio Strehler ha avviato presso Laterza la pubblicazione di una collana di ‘Teatro italiano’.

Trionfo

Dopo gli studi di ingegneria (durante i quali era già impegnato come musicista e pittore) Aldo Trionfo si dedicò al teatro partecipando come mimo e attore a due spettacoli di A. Fersen: La Regina di Saba (1945) e Lea Lebowitz (1946). Nel 1947 cominciò come attore, scenografo e aiuto regista il suo sodalizio (che durò fino alla fine della stagione 1952-53) con il Carrozzone di F. Piccoli, recitando soprattutto parti di caratterista in testi classici ( Un curioso accidente , 1947; La dodicesima notte di Shakespeare, 1948; Medea di Euripide, 1951; Le furberie di Scapino di Molière, 1951; Zio Vania di Cechov, 1952), in lavori di repertorio di Molnár e Giacosa e in novità come I soldati conquistatori di Joppolo (1949).

Per alcuni anni si diede al cinema collaborando alla sceneggiatura di La signora senza camelie di Antonioni (1953) e come aiuto regista di De Santis in Un marito per Anna Zaccheo (1953) e di Visconti in Senso (1954), e fu direttore artistico della Casa cinematografica Esedra. Nel 1957, a Genova, fonda la Borsa di Arlecchino, caffè-teatro in cui venivano proposti per la prima volta al pubblico italiano testi della rinascente avanguardia europea, da Ionesco (La lezione, 1957; La cantatrice calva, 1958; Jacques ou La soumission, 1958; Vittime del dovere, 1958; La ragazza da marito, 1960) a Tardieu (Solo loro lo sanno, Il linguaggio delle famiglie, Un gesto per un altro e Il signor Dieci, 1960), da Obaldia (Un coniglio molto caldo, 1958) a Beckett (Finale di partita, 1959), da Adamov (Les retrouvailles, 1958) a Genet (Alta sorveglianza, 1960), nonché ‘riviste’ poetiche e musicali dello stesso Trionfo.

Le sue prime regie professionali sono del 1963 per lo Stabile di Trieste con Storia di Vasco di Schéhadé e Tamburi nella notte di Brecht con la Stabile di Bologna. Seguono Dialoghi con Leucò da Pavese e Vinzenz o L’amica degli uomini importanti di Musil nel 1964; la novità Andiamo a guardare Sonia di Silvestri e Verucci e il Prometeo incatenato di Eschilo nel 1965. Dal 1972 al 1976 diresse lo Stabile di Torino, dove consolidò il sodalizio con lo scenografo e costumista Emanuele Luzzati. Nella scelta dei testi e degli autori ha mostrato particolare interesse per il teatro inglese del Cinque-Seicento, per lo Shakespeare di Tito Andronico e di Re Giovanni e l’anonimo Arden di Feversham fino a scandagliare il grottesco in Faust-Marlowe-Burlesque (1976) con Carmelo Bene e Franco Branciaroli.

Memorabili restano le regie di Peer Gynt (1972) e Il piccolo Eyolf di Ibsen (1968), Elettra (1974) e Edipo a Colono di Sofocle, Le baccanti di Euripide, Puntila e il servo Matti di Brecht (1970), Carnevale romano di Hubay (1981), I corvi di Becque (1980), la trilogia dannunziana La città morta , Francesca da Rimini e La nave (1988), fino alla collaborazione con il Teatro della Tosse di Genova dell’ultima Però peccato, era una gran puttana di J. Ford (1989). Dal 1980 al 1986 ha diretto l’Accademia d’arte drammatica `Silvio D’Amico’.

Kokoschka

Oskar Kokoschka iniziò l’attività teatrale ventenne, collaborando come scenografo allo spettacolo inaugurale del cabaret letterario viennese `Fledermaus’, nel 1907. Nello stesso anno scrisse il primo dei suoi cinque drammi, Assassino, speranza delle donne (Mörder, Hoffnung der Frauen), illustrato da una serie di xilografie; il dramma, in seguito rimaneggiato dall’autore, venne pubblicato nella rivista “Der Sturm” nel 1910. Costruito secondo lo schema della tragedia greca (due attori e il coro), tratta del conflitto fra uomo e donna, visti come avversari inconciliabili; nelle successive versioni l’autore spostava il conflitto su un terreno allegorico, attinente le relazioni umane in generale, indicando la soluzione nei valori della comprensione e dell’amore per il prossimo. Rappresentato da Kokoschka nel 1909 nel teatro all’aperto della Wiener Kunstschau, Assassino, speranza delle donne fu considerato uno dei primi documenti di teatro espressionista, non solo nel testo, che vide quattro edizioni stampate tra il 1910 e il 1917, ma anche nei mezzi scenici, pittorici, coreografici, acustici, dinamici. I giovani attori dell’Accademia d’arte drammatica recitavano «come se fosse una questione di vita o di morte», ricordava l’autore, vestiti con costumi fatti di stracci, i volti dipinti secondo le usanze dei popoli primitivi, e le braccia e le gambe decorate con le linee dei muscoli, dei nervi e dei tendini. Di questo suo lavoro contrastato e discusso Kokoschka ebbe a dire che si trattava di «un antidoto contro il torpore del teatro» di allora. Altri memorabili allestimenti furono quello del 1917 all’Albert Theater di Dresda, sempre a cura di Kokoschka, definito dal noto critico Alfred Kerr «uno dei registi più geniali che io conosca», e del 1920 al Neues Theater di Francoforte (regia di Heinrich George); nel 1921 l’opera, musicata da Paul Hindemith, fu rappresentata con la scenografia di O. Schlemmer al Landestheater di Stoccarda.

Sempre nel 1907 Kokoschka scrisse un secondo lavoro teatrale, Sfinge e uomo di paglia (Sphinx und Strohmann), sottotitolato `commedia per automi’: la parodia di un tema ricorrente nella commedia borghese, il triangolo sentimentale. Venne rappresentato nel 1909 al `Fledermaus’ con la parte di Anima interpretata da Elfriede Rossi, che i critici paragonarono a una figura di Beardsley. Proponeva trovate sceniche che ricordavano le gag dei clown del circo, spettacolo di cui Kokoschka era un frequentatore, oltre che del teatro ebraico burlesco e della commedia popolare viennese. Otto anni dopo, in occasione della rappresentazione alla Galleria Dada di Zurigo, Tristan Tzara considerò il dramma tragicomico come un momento decisivo del teatro dadaista; in seguito venne elogiato dai surrealisti e considerato un esempio di teatro dell’assurdo. Nel 1917 Kokoschka elaborò una nuova versione ampliata di Sfinge e uomo di paglia , che intitolò Giobbe (Hiob): la parodia del tema iniziale si trasformava ora in un’amara diagnosi della sostanziale inconciliabilità dell’uomo e della donna. Giobbe venne rappresentato all’Albert Theater di Dresda nel 1917, per la regia dell’autore, in un trittico comprendente Assassino, speranza delle donne e Il roveto ardente (Der brennende Dorbusch): un lavoro scritto nel 1911 e incentrato su una auspicata trasformazione dei rapporti umani su principi etici, una speranza dell’Espressionismo.

In Orfeo e Euridice (Orpheus und Eurydike), dramma scritto tra il 1916 e il 1918, Kokoschka realizzò una versione del mito orfico ispirata alla psicologia del profondo: un testo che si differenzia dagli altri per la strutturazione in atti e scene, più funzionali al procedere dell’azione e logicamente motivati nei cambiamenti di luogo e di tempo; mentre le precedenti opere scandivano sequenze oniriche, a volte slegate da connessioni logiche, sostenute da intenti allusivi, suggestivi, simbolici. Nel 1925 il lavoro venne musicato da Ernst Krenek e messo in scena allo Staatstheater di Kassel nel 1926. Seguiva la lunga gestazione dell’ultimo dramma, Comenius , iniziato durante il soggiorno a Praga, tra il 1936 e il ’38, e ispirato alla figura del pedagogo moravo Jan Amos Komensky (1592-1670). In una prima stesura l’autore stabiliva dei riferimenti tra la drammatica vicenda e le persecuzioni hitleriane, mentre in una successiva stesura volle eliminare le allusioni al presente e conferire un valore universale alla portata filosofica e morale della vita di Comenius. Il lavoro, a lungo rielaborato e pubblicato nella versione definitiva nel 1972, fornì il soggetto al film televisivo del regista Stanislav Barabas, girato nel 1974 con le scenografie dell’autore. Di Kokoschka ricordiamo infine i bozzetti per le scene e i costumi del Flauto magico (Salisburgo 1955), commissionati da Wilhelm Furtw&aulm;ngler poco prima della morte; dieci anni dopo diede una nuova versione scenografica dell’opera di Mozart per il Covent Garden di Londra. Realizzò inoltre le scene e i costumi per Un ballo in maschera di Verdi, per la memorabile edizione del 1963 al Maggio musicale fiorentino (regista Herbert Graf, direttore Antonino Votto).

Ceroli

Progetto scientifico-architettonico e modularità sono i termini che hanno caratterizzato lesculture di Mario Ceroli in legno e le sue scenografie, dal debutto nella prosa ( Riccardo III di Shakespeare diretto da L. Ronconi, Torino 1968) e nella lirica ( Norma di Bellini alla Scala, 1972; regia di M. Bolognini). Ricordiamo, tra l’altro, le sue scenografie per le opere di Verdi – Aida all’Opera di Roma (1978), Il trovatore all’Arena di Verona (1985) e Don Carlos alla Fenice (1992) – e Puccini, con La fanciulla del West (1980) e Tosca (1990) all’Opera di Roma.

Pagano

Diplomato all’Accademia di belle arti di Brera, Mauro Pagano inizia la sua carriera in teatro come assistente di Frigerio. Debutta nel 1975, firmando i costumi per il balletto Variation di R. Petit e curando le scene del Don Pasquale di Donizetti, regia F. Soleri (Teatro Comunale di Modena 1978). Durante la sua breve ma intensa carriera collaborò con importanti registi di fama internazionale, tra i quali V. Puecher per l’ Albert Herring di Britten (Piccola Scala 1980) e per J. C Auvray Der Rosenkavalier di R. Strauss (Parigi 1984). Progetta le scene e i costumi per l’indimenticabile Così fan tutte di Mozart per la regia di M. Hampe (Salisburgo 1982, Scala 1983). P. ci suggerisce attraverso l’armonia della scena in perfetta simbiosi con la musica e con la poesia della luce, l’atmosfera rarefatta e lo spazio napoletano dell’opera gioiosa di Mozart. Sempre con la regia di M. Hampe mette in scena – Don Giovanni di Mozart (Salisburgo 1987) e Il ritorno di Ulisse in patria di Monteverdi, (Salisburgo 1985). Alla Scala nel 1985 cura le scene dell’ Aida di Verdi, per la regia di Ronconi, con il quale firma il suo ultimo spettacolo ( Fetonte di N. Jommelli, 1988). Le sue ambientazioni sceniche sono caratterizzate dall’uso di elementi architettonici, ricchi di dettagli realistici. L’abilità e l’estro di artista emerge nei suoi bozzetti attraverso la sicurezza del segno grafico, la cura dei particolari ricchi di un rivisitato gusto barocco e un sapiente uso del colore.

Baty

Gaston Baty cresce in una benestante famiglia lionese. Si accosta al teatro grazie a un soggiorno di studio a Monaco, dove ha occasione di conoscere il lavoro scenografico di F. Erler, da Baty considerato un geniale innovatore della scena, lontano com’era dalle convenzionalità della tradizione. Baty approda tardi alla regia: dal 1908 al 1914, infatti, il suo impegno è principalmente critico e teorico. È Gémier nel 1919, visti alcuni suoi progetti di regie, a volerlo come assistente. I pochi mesi di lavoro alla Comédie Montaigne accanto a Gémier costituiscono un fondamentale apprendistato per B., il quale firma sei regie, tra cui un Avaro interpretato da C. Dullin.

Nel 1921, Baty fonda la Compagnie de la Chimère per la quale firma lo strepitoso successo Intimité di J.-V. Pellerin, spettacolo apprezzato anche dal grande Antoine. Nel 1923 apre, nel quartiere di Saint-Germain-des-Près a Parigi, `La Baraque de la Chimère’, teatro che, per ragioni economiche, ha purtroppo vita breve. Chiusa la Baraque, Baty passa attraverso esperienze teatrali diverse: torna a lavorare con Gemiér all’Odéon; poi dal 1924 al 1928 è allo Studio des Champs-Elysées dove realizza alcune delle sue regie più celebri (Maya di S. Gantillon); dopo una parentesi all’Avenue e al Pigalle, Baty ottiene nel 1930 la direzione del Montparnasse, inaugurato lo stesso anno con la brechtiana Opera da tre soldi , testo prima mai rappresentato in Francia. Qui, Baty mette in scena anche sue rielaborazioni drammaturgiche di opere letterarie: Madame Bovary (1930), Delitto e castigo (1933) e Dulcinée (1938) dal Don Chisciotte.

A metà degli anni ’30, Baty lavora anche alla Comédie-Française, accanto a Copeau, Dullin e Jouvet (registi con i quali aveva firmato nel 1926 il celebre Cartel, patto artistico contro l’accademismo e il teatro commerciale), mettendo in scena opere di De Musset, Labiche, Racine, Salacrou. Fermamente cattolico, B. ha espresso nella sua pratica registica – così come nella teoresi sul teatro del saggio Le masque et l’encensoir – la convinzione che il teatro non debba limitarsi a descrivere i conflitti umani, ma che debba al contrario trasmettere un’idea di armonia universale dominata dalla presenza divina. Mezzi privilegiati in tale processo di ricerca, anche spirituale, saranno quelli specificatamente teatrali: luci, costumi, scenografia e musica sono infatti per lui strumenti determinanti nella riuscita dello spettacolo scenico.

Non alieno ad interventi sul testo – un esempio per tutti, la sua versione del Lorenzaccio di De Musset – Baty ha privilegiato per la sua compagnia un repertorio di classici, senza però trascurare opere contemporanee come L’annuncio a Maria di Paul Claudel, uno dei suoi maggiori successi, con Il malato immaginario e L’avaro di Molière, I capricci di Marianna di De Musset, Fedra e Berenice di Racine. Solo regista del Cartel a non subire la diretta filiazione di Coupeau, Baty si allinea tuttavia alla direttrice estetica di questo periodo storico che prevede un atteggiamento di allontanamento dai moduli di messa in scena del repertorio monopolio della Comédie Française, ma non la sua contestazione. Con la sua attività artistica Baty dichiara di voler «spostare il proiettore» e illuminare, attraverso l’intervento registico, la natura spettacolare e non esclusivamente letteraria del teatro.

Nel 1949, Baty abbandona l’attività registica e si dedica ai Guignols, marionette popolari lionesi, sulle quali scrive testi storici e teorici, considerandole autentica e radicale forma di espressione teatrale. Spesso le teorie sceniche di B. sono state contestate e sbrigativamente giudicate, in ragione del gusto del paradosso e del carattere intransigente del loro autore. L’espressione Sire le mot , per esempio, titolo di uno dei suoi saggi più celebri, gli costa l’accusa di ostilità al testo drammaturgico. In realtà, Baty intende affermare che il testo è uno degli elementi, ma non l’unico, che concorre alla creazione dell’illusione scenica. Diversamente, infatti, si giungerebbe a un teatro letterario cui Baty è ostile, prediligendo un teatro quale luogo del sogno e dell’evasione dalla quotidianità. Lontano dal teatro politico e engagé , Baty ravvisa proprio nei burattini il senso ultimo dell’arte teatrale, la sola verità del sogno.

Picasso

Nel 1916 Pablo Picasso fu chiamato da Diaghilev a collaborare ai Balletti Russi per un soggetto di Jean Cocteau, Parade , con la musica di Erik Satie, messo in scena al Théatre du Châtelet nel 1917. «L’argomento sembra scritto per me», affermava Picasso alludendo alla scena davanti al baraccone su un boulevard parigino, dove gli artisti di un circo ambulante – un acrobata, un prestigiatore cinese, una ragazza americana – davano un saggio del proprio talento per invitare il pubblico a entrare. Realizzò una scenografia con prospettive fortemente sfalsate e intervenne sul soggetto inserendo dei personaggi, i manager-imbonitori, vestiti con sovrastrutture in stile cubista, dei giganteschi monoliti disumanizzati che inscenavano giochi mimici. Trattò il sipario dipingendo i protagonisti di un circo immaginario alla maniera dei suoi arlecchini ambientati tra i drappeggi di una scena. Due anni dopo ideava le scene e i costumi di Le tricorne, il balletto con le musiche di Manuel de Falla rappresentato al Théâtre de l’Opéra. Una storia di seduzione dalla vena satirica ambientata in un villaggio andaluso nel Settecento. Il noto sipario rappresentava `l’arrastro’, il prelevamento del toro morto che viene trascinato fuori dall’arena visto da una loggia ad arcate con gli spettatori. La sera della prima, Picasso dipinse i volti dei ballerini come maschere africane.

Nel 1920 era impegnato ancora con Diaghilev in Pulcinella , con le musiche ideate su temi di Pergolesi da Stravinskij («un musicista cubista», osservava Picasso). Venne messo in scena al Théâtre de l’Opéra nel 1920. «Ho immaginato una scena nella scena: una strada di Napoli inquadrata nell’arco scenico di un teatro dove si vedono le logge d’avanscena abitate da personaggi del secondo impero», ricordava Picasso Dipinse vari bozzetti, ma non apprezzò il lavoro, così Picasso creò una seconda versione, «una scena arcisemplice», diceva, «tappeto bianco puro, scene grigio scuro, e i gai costumi della commedia dell’arte». I vecchi decori di Pulcinella ritornarono alla ribalta, rimaneggiati, quando Diaghilev gli chiese le scenografie di Cuadro flamenco , rappresentato al Théatre de la Gaité-Lyrique nel 1921. Nel 1922 Picasso lavorava alla scenografia per il libero adattamento di Cocteau dell’ Antigone di Sofocle, con musica di Arthur Honegger, per il Théâtre de l’Atelier di C. Dullin. I costumi erano di Coco Chanel. Il bozzetto consisteva in un pezzo di carta accartocciato che divenne in scena il fondale roccioso di tela juta blu violetto debordante dal palcoscenico. Al centro, in una nicchia sospesa circondata da maschere dipinte da Picasso, declamava il coro.

Seguiva, nel 1924, il balletto Mercure, con la coreografia di Massine e la musica di Satie – una serie di scene collegate dalla presenza di Mercurio – realizzato nel 1924 per La Soirée de Paris, una manifestazione di spettacoli promossa dal conte Etienne de Beaumont. Il celebre sipario rappresentava due soggetti favoriti dall’artista, Arlecchino che suona la chitarra insieme a Pierrot col violino. Picasso ricordava di avere «concepito, per i differenti `quadri’, delle strutture in fil di ferro rigido e delle superfici in cartone che potevano essere animate da movimenti. Nella Notte , per esempio, una ballerina `danzava’ alla donna addormentata e la mia scena di cartone dondolava dolcemente. Volevo suggerire il movimento del caso, delle nuvole che passano». Diede il suo ultimo contributo al teatro di nuovo con Diaghilev per Le train bleu, dal soggetto di Cocteau e musica di Darius Milhaud. Le scenografie erano dello scultore Henri Laurens e i costumi di Coco Chanel. Picasso aveva concesso la riproduzione ingigantita di un suo lavoro per il sipario, Due donne che corrono sulla spiaggia . Nel 1945 il fotografo Pierre Brassai visitò Picasso per chiedergli un bozzetto per il sipario di Rendez-vous , il balletto con musica di Joseph Kosma e coreografie di Roland Petit: fu la versione ingrandita della tela Bugia e maschera .

Noguchi

Determinante per la carriera di Isamu Noguchi fu un viaggio a Parigi negli anni Trenta dove conobbe Giacometti e Brancusi. Influenzato dal Surrealismo e anche dalla pittura primitiva messicana, N. ricercò un’ `astrazione senza limiti’, che lo portò a sperimentare il rapporto tra spazio e materia, e per un certo periodo a interessarsi all’architettura dei giardini. In seguito a un incontro con la coreografa Martha Graham, per la quale realizzò le scenografie di Frontier nel 1935, cominciò una lunga collaborazione che lo portò a lavorare, fra gli altri, per Dark Meadow (1946), rappresentato al Rosenthal Playmouth Theatre di Londra, Cave of Heart (1946), al Maggio musicale Fiorentino, Diversion of Angels (1974) al Nuffield Theatre di Southampton, Argent Song (1954) al Teatro Comunale di Firenze, Voyage (1953) presso l’Alvin Theatre di New York, Seraphic Dialogue (1955) all’ANTA Theatre di New York, Clytemnestra (1958) all’Adelphy Theatre di New York, Phaedra (1962) al Broadway Theatre, Circe (1963) al Prince of Wales di Londra, Cortege of Eagles (1967), El penitente (1969) al London Contemporary Dance Theatre, Orphée (1974) al Théâtre de l’Opéra di Parigi, Phaedra’s Dream (1983) a Palazzo Pitti di Firenze.

Pier’Alli

Pier’Alli (Pierluigi Pieralli) inizia il suo lavoro di ricerca negli ultimi anni ’60 con il gruppo fiorentino Ouroborus. Già dai primi spettacoli, Confronto I (Firenze 1968) su testi di J.M. Synge ( Cavalcata a mare ) e R. Wilcock ( Il Brasile ), e Ludus (Venezia 1970) – tratto da Alta sorveglianza di J. Genet – lo spazio scenico diviene protagonista assoluto, luogo in cui la parola, privata del suo significato, diventa suono puro e l’oggetto scenico perde la sua funzionalità specifica e acquista un valore paritario con l’uomo. Nel 1972, con Signorina Giulia di Strindberg, Pier’Alli definisce la sua ricerca sulla parola con una raffinata scrittura drammaturgica cui contribuisce Gabriella Bartolomei, interprete ideale della sua ricerca sul linguaggio. In un periodo di avanguardia caratterizzato da messe in scene sporche nel linguaggio e approssimative negli allestimenti, Pier’Alli si distingue per precisione espressiva e coerente intransigenza. Con Morte della Geometria di G. Scabia (Firenze 1965) il suono, il gesto, la parola e la luce si riproducono in un linguaggio che supera i modelli della comunicazione, e ogni cosa è accadimento in funzione del suo uso.

In Winnie dello sguardo (tratto da Happy days di S. Beckett, Firenze 1978) la sua ricerca si concentra sull’aspetto vocale-musicale, confermando la possibilità di integrazione fra musica e parola. La partitura musicale è composta da Sylvano Bussotti, mentre la ricerca vocale è sempre di Gabriella Bartolomei. Questo spettacolo costituisce un punto fermo del lavoro di Pier’Alli, perché si vanno definendo gli elementi fondamentali della sua ricerca. Nel 1979 al Castello Sforzesco di Milano con Si come luce, Pier’Alli si misura con uno spazio non teatrale; ma è la scrittura musicale a catturare sempre di più il regista, che nello stesso anno per la Biennale Musica lavora sul Prometeo Liberato da Shelley su musiche di Francesco Carluccio. È del 1980 Giulia round Giulia , una nuova riscrittura della Signorina Giulia di Strindberg con musica di Sylvano Bussotti. Nel 1981 alla Piccola Scala realizza Vanitas su musiche di Salvatore Sciarrino, con cui realizzerà anche Lohengrin da J. Laforgue nel 1983. Nel 1983 Pier’Alli approda al melodramma, firmando la regia de L’elisir d’amore di Donizetti al Teatro La Fenice di Venezia. AlTeatro alla Scala realizza nel 1983 Pierrot lunaire, Die Glückliche hand e Erwartung di Arnold Schönberg.

Nel 1984 mette in scena al Teatro Olimpico di Vicenza il Sogno di Scipione di Mozart, valorizzando le prospettive della scena rinascimentale senza rinunciare alla sua cifra stilistica. Nel 1985, all’interno della Basilica dei Santi Giovanni e Paolo di Venezia, mette in scena Curlew River e The prodigal son di B. Britten. Nel 1985 a Aix-en-Provence e nel 1986 a Lione firma la regia de Le nozze di Figaro di Mozart. Con La caduta di casa Usher , il frammento d’opera di Debussy, nel 1986 Pier’Alli utilizza l’immagine cinematografica proiettata su un grande fondale in uno spazio teatrale essenziale. Al Teatro Comunale di Bologna inizia nel 1987 Der Ring des Nibelungen , la tetralogia di Wagner che si conclude nel 1992. Nel 1990 Pier’Alli affronta per la prima volta l’opera di Verdi, realizzando Il trovatore all’Opernhaus di Zurigo e nel 1991 Simon Boccanegra al Teatro La Fenice di Venezia (e nel 1992 al Teatro Carlo Felice di Genova). Il rapporto con l’opera romantica si sviluppa ulteriormente con Lucia di Lammermoor di Donizetti, alla Scala nel 1992 e nel 1997. Nel 1998, sempre alla Scala mette in scena Der Freischütz di Weber.

Pistoletto

Appartenente alla corrente dell’Arte Povera, nata in Italia verso la fine degli anni ’60, l’arte di Michelangelo Pistoletto dopo una parentesi pittorica e scultorea incentrata sulla riflessione degli spazi e sul trompe l’oil, si contraddistingue soprattutto per l’uso di specchi, tagliati o legati con corde, che lo porterà in parte a condividere l’esperienza minimalista degli anni ’70. Nel 1977 realizza le scenografie per Neither di Beckett, rappresentato in giugno al Teatro dell’Opera di Roma e riproposto l’anno seguente al Metamusik Festival October, presso la Nationalgalerie di Berlino; nel settembre 1978 realizza ad Avignana Trittico ’78.- I Trombonauti con M. Pioppi, E. Rava e gli abitanti di Corniglia; il 15 agosto del 1979 in una piazza di Corniglia viene rappresentata l’ Opera Ah, scritta e diretta dallo stesso Pistoletto, con musiche di E. Rava interpretate dai cantanti lirici S. Tkahashi e D. Zattera e dagli abitanti di Corniglia. Sempre con gli abitanti di Corniglia e con i membri della sua famiglia P. realizza Anno Uno , rappresentata nel marzo 1981 al Teatro Quirino di Roma e nel 1994 al Marstall di Monaco. Quest’ultima è la più nota opera teatrale di Pistoletto, al quale appartengono i testi, la regia e le scenografie: in essa gli abitanti di Corniglia diventano la città stessa, trasformati dal progetto scenografico di P. in cariatidi che sorreggono sul capo l’architettura della città e ne raccontano la storia in termini epici.

Salvini

Giudo Salvini studiò giurisprudenza e musica all’università e al Conservatorio di Padova. Tra il 1925 e il 1927 collaborò con il Teatro d’Arte di Roma diretto da Pirandello; tra l’altro, guidò la compagnia in una fortunata tournée all’estero, e successivamente (a Praga, Vienna e Budapest) allestì con attori locali testi di Pirandello e Bontempelli. Al ritorno in Italia firmò regie di spettacoli di prosa, lirica e balletto, curando spesso anche la scenografia. Nel 1930 costituì una compagnia di giovani (formata da R. Ricci, C. Ninchi, E. Biliotti, B. Starace Sainati, P. Cei) con cui mise in scena la prima versione italiana di Questa sera si recita a soggetto. Nel 1933 fu direttore dell’allestimento scenico e responsabile del settore prosa alla prima edizione del Maggio musicale fiorentino, invitando, per la prima volta in Italia, Max Reinhardt e Jacques Copeau. Organizzatore di grandi spettacoli all’aperto in luoghi particolarmente suggestivi (Giardino di Boboli), sostenne la creazione di un teatro nazionale e di teatri stabili, istituzioni ritenute in grado di formare adeguatamente gli attori italiani. Tra il 1938 e il 1944 insegnò regia all’Accademia d’arte drammatica e, dal 1950 al 1952, diresse la compagnia del Teatro Nazionale. Salvini, oltre a curare il repertorio classico, fu attento valorizzatore della drammaturgia contemporanea. I suoi allestimenti furono molto apprezzati anche all’estero.

Hubay

Miklós Hubay compie gli studi a Budapest e Ginevra, dove diviene ben presto un punto di riferimento per i letterati ungheresi e dove dirige la rivista “Nouvelle Revue de Hongrie”. Dal 1950 è docente di storia del teatro a Budapest. È autore di numerosi radiodrammi e testi teatrali, che manifestano un notevole impegno intellettuale e civile, insieme a una ricerca sul linguaggio, ricco ma sempre chiaramente comprensibile. Fra i drammi sono da ricordare La sfinge (allestito a Genova con la regia di Massimo Scaglione; Teatro della Tosse, 1975-76), Nerone è morto? (oggetto di un contestato allestimento di Aldo Trionfo per lo Stabile di Torino, 1974), I lanciatori di coltelli (prodotto e trasmesso dalla Rai nel 1969). Autore prolifico, H. ha continuato a scrivere per le scene coniugando arte e impegno civile, affrontando temi come l’escalation del terrorismo o l’incubo di una catastrofe nucleare. I titoli più importanti dell’ultimo periodo sono: Teatro sul dorso della balena (1974), Addio ai miracoli (1979) e la raccolta Drammi della fine del mondo (1984).

Viotti

Dopo un esordio televisivo e cinematografico, le prime importanti esperienze teatrali di Andrea Viotti sono a fianco del regista G. Lavia: un riuscito Amleto di Shakespeare (Roma 1981) è all’origine di una collaborazione che si consolida con I masnadieri di Schiller (Roma, Teatro Eliseo 1982), Il principe di Homburg di Kleist (Ferrara 1982) e Tito Andronico di Shakespeare (Ravenna 1983), fino all’ultimo Platonov (Commedia senza titolo) di Cechov (Torino 1997). Alcune occasionali collaborazioni lo vedono lavorare per A. Zucchi (Molto rumore per nulla di Shakespeare, 1982), L. Barbareschi (Uomini e topi di Barbareschi e Rizzi da Steinbeck, 1983) e L. Squarzina (Lord Byron prova la rivolta di M.R. Cimaghi, 1989); con F. Però instaura un legame più stretto, che si conferma con il recente Sangue di L. Norén (1996). Per il teatro d’opera esordisce con S. Bussotti (Cristallo di rocca, 1983), arrivando a lavorare per vari teatri lirici: la Scala (I Lombardi alla prima crociata di Verdi, 1984), il Petruzzelli di Bari (Maria Stuarda di Donizetti), il Verdi di Pisa (I masnadieri di Verdi) e di Trieste (L’elisir d’amore di Donizetti).

Barsacq

André Barsacq è figura eclettica e versatile del panorama teatrale novecentesco. Debutta giovanissimo, nel 1928, accanto a C. Dullin ideando le scene e i costumi per Volpone di Ben Jonson. Dal 1930 assurge a fama internazionale e lavora con J. Copeau, per il quale firma scenografie e costumi del Mistero di Santa Uliva (1933) di anonimo e di Savonarola di R. Alessi nel 1935. L’anno successivo crea scene e costumi per il trionfale Perséphone , scritto da A. Gide e musicato da Stravinskij, all’Opéra di Parigi. Nel 1937 fonda la Compagnie des Quatre Saisons: esperienza cruciale che segna il passaggio di B. anche alla regia con Re Cervo di C. Gozzi. Dopo una significativa parentesi newyokese insieme alla sua compagnia (1937-1940), André Barsacq torna a Parigi nel 1940 in qualità di direttore dell’Atelier al posto di Dullin, carica che conserva fino alla morte. Riesce a coniugare l’impegno all’Atelier con esperienze teatrali diverse: è scenografo per Copeau nel 1943 ( Miracle du Pain Doré ), è regista per L’Invitation au Château di Anouilh (1944), autore quest’ultimo di cui André Barsacq si rivela l’interprete più fedele. Lavora anche in Italia dirigendo la compagnia di A. Pagnani (Chéri di Colette, 1951). È anche scenografo cinematografico per cineasti di vaglia quali J. Grémillon, M. L’Herbier (L’Argent , 1928; L’Honorable Catherine , 1942) e M. Ophuls (Yoshiwara , 1937). La regia cinematografica lo tenta una sola volta: Le rideau rouge (1953). Nel 1958, al fianco di Barrault, Grenier e altri, fonda il Nouveau Cartel. André Barsacq espone i suoi principi estetici in particolare in Lois scéniques , saggio del 1947, dove ritiene necessario porsi criticamente nei confronti della tradizione e ripensare ex-novo lo spazio scenico, progettandolo in modo che sala e scena siano coerentemente relazionate in una unità. Teorico del teatro quale mistero e evento magico, B. crea scene e costumi in modo che producano tale atmosfera, entrando in rapporto con il corpo vivo dell’attore. Quest’ultimo, in quanto officiante del mistero teatrale, viene spesso collocato da B. in posizione sopraelevata rispetto alla folla degli spettatori. B. si cimenta anche con la drammaturgia producendo L’Agrippa ou la Folle Journée (1947), messo in scena all’Atelier. Ispirata a una leggenda bretone, l’opera narra i guasti provocati da un ragazzo malvagio e opportunista.

Kokkos

Nel 1963 Yannis Kokkos si trasferisce in Francia, dove studia alla Scuola superiore d’arte drammatica di Strasburgo. Debutta come costumista de La baye di Philippe Adrien (regia di A. Bourseiller, 1967) al festival d’Avignone e, grazie alla collaborazione con A. Vitez, diventa presto uno dei più importanti scenografi europei. Con il maestro della regia francese crea scene e costumi per quasi tutti i suoi spettacoli: Il precettore di Lenz (1970), Elettra (1971), Madre Coraggio (1973), Partage de midi di Claudel (1975), Iphigénie Hôtel di Michel Vinaver (1977), Faust e Britannicus (1981), Il gabbiano (1984), Ubu roi (1985), Il trionfo dell’amore (1986), Pelléas et Mélisande di Debussy (Scala 1986), L’échange (1986) e Le soulier de satin (1987) di Claudel, La Celestina (1989), Vita di Galilei (1990). Parallelamente sviluppa un intenso e proficuo rapporto con J. Lassalle, con il quale collabora per numerosi allestimenti di autori contemporanei: Théâtre de chambre (1978) e L’émission de télévision (1990) di M. Vinaver, Avis de recherche (1982), scritto dallo stesso regista (1982), e classici come Le false confidenze (1979), La locandiera (1981), Tartufo (1984) e Berenice (1989). Dal 1987 inizia anche l’attività di regista teatrale ( La principessa bianca , da Rilke) e soprattutto lirico: La damnation de Faust di Berlioz (1990), Boris Godunov di Musorgskij (1991 e 1996), Elektra di Strauss (1992), Tristan und Isolde (1993), fino a Götterd&aulm;mmerung (Scala 1998). Gli allestimenti di K. sono caratterizzati da un ‘realismo incantato’, in cui si avverte sempre uno slittamento da ambientazioni naturali a spazi evocativi, capaci di cogliere il senso e lo spirito del tempo sotteso all’opera.

Piper

Dopo gli studi artistici John Egerton Christmas Piper si dedica con successo alla pittura (anche come illustratore ed autore di decorazioni musive), seguendo le fascinazioni di Braque e Picasso, dell’astrattismo, del neo-romanticismo. Si occupa di teatro soltanto in seguito, esordendo con Trial of judge di S. Spender (regia di R. Doone, Londra, Unity Group Theatre, 1938). Nel 1947 fonda l’English Opera Group con il compositore B. Britten, diventandone uno dei suoi più fedeli interpreti ( Billy Budd , regia di B. Coleman, Londra, Covent Garden, 1951; Il giro di vite , regia di B. Coleman, Festival di Venezia, 1953; Albert Herring , regia di C. Graham, Londra, 1962). Giobbe di N. de Valois (Londra, Sadler’s Wells Ballet, 1948) è il primo grande successo, con costumi di cupa intensità e ambientazioni surreali che si ispirano efficacemente alle illustrazioni di W. Blake per il Libro di Giobbe da cui il balletto è tratto: il suo stile in effetti sfrutta proficuamente l’influenza della pittura (i costumi per Il combattimento di Tancredi e Clorinda di Monteverdi, coreografia di W. Gore, Hammersmith, Lyric Theatre, 1951, sono irreali e fantasiosi, quasi astratti; quelli per Arlecchino in Aprile di Cranko, Londra, Sadler’s Wells Theatre Ballet, 1951, si accendono su un fondale scuro come allegri collages). Fortunati anche gli allestimenti per Don Giovanni di Mozart (regia di C. Ebert, Glyndeburne Festival, 1951), Buonanotte signora Puffin di A. Lovegrove (regia di A. Dove, Londra, 1961) ed il più recente Billy Budd di Britten ( regia di Anderson, San Francisco Opera, 1979). Negli ultimi anni è tornato alla pittura con grande vivacità creativa, partecipando ad esposizioni di rilievo internazionale.

Francia

Dopo gli studi artistici e un periodo a Ca’ Foscari a Venezia, Roberto Francia inizia a collaborare con Damiani per il Teatro stabile di Bologna. Pur lavorando anche con altri registi (per R. Guicciardini affronta La mandragola di Machiavelli, costumi di L. Ghiglia; Roma, Teatro Argentina, 1990), opera quasi esclusivamente con Maurizio Scaparro, per il quale firma numerosi e importanti allestimenti (Venexiana vince il premio Noce d’Oro 1965 per la migliore scenografia), mentre con J. Svoboda elabora un Cjrano de Bergerac di E. Rostand, (1977). Di recente si è occupato di Liolà di Pirandello (Genova, 1991); Don Quijote di R. Arzcana e M. Scaparro da M. de Cervantes (costumi di Emanuele Luzzati, Roma, 1992), concentrando tutto il paese in uno stanzone rustico, dall’insolito fondo `informale’ a riquadri; Teatro Excelsior di V. Cerami (Ravenna, 1993); Memorie di Adriano di M. Yourcenar (Torino, 1994) e Cirano de Bergerac di E. Rostand (Bologna, 1995).

Lazaridis

Stefanos Lazaridis ha studiato all’Ecole des Beaux Arts a Parigi e a Londra, dove ora vive. Nel 1967 debutta professionalmente, progettando le scene per Eccentricities of a Nightingale di T. Williams. Dal 1970 ha disegnato oltre venticinque produzioni per l’English National Opera, tra cui il premiato Doktor Faust di Busoni. Delle sue numerose produzioni per il teatro d’opera ricordiamo Rigoletto (1984, regia di J. Ljubimov) e Tosca per il Maggio musicale fiorentino (1986, regia di J. Miller); Tristano e Isotta per il Comunale di Bologna (1983, regia di Ljubimov); Moïse et Pharaon di Rossini nel 1977 al Festival di Pesaro; Cavalleria rusticana di Mascagni e Pagliacci di Leoncavallo alla Staatsoper di Berlino; La fanciulla del West di Puccini al Teatro alla Scala (1991, regia di Miller). Per il Festival di Bregenz elabora gli allestimenti per Nabucco di Verdi e Fidelio di Beethoven. Per il teatro di prosa ha curato la scenografia per l’adattamento de I demoni di Dostoevskij; inoltre disegna l’allestimento per Piccole tragedie di Puškin (entrambi a Bologna con la regia di Ljubimov). Nelle sue ultime produzioni per la Scottish Opera porta in scena Oedipus rex di Stravinskij e Il castello del principe Barbablù di Bartók. I suoi progetti scenografici sono stati esposti in numerosi mostre in Europa e Giappone.

Ronconi

Formatosi alla scuola di Kantor e Grotowski, Cesare Ronconi, artista eclettico e versatile, nel 1978 collabora con Peter Schumann e il Bread and Puppet Theatre per la realizzazione dello spettacolo Masianello. Nel 1979 fonda con Mariangela Gualtieri il Valdoca Teatro, del quale assume la direzione artistica. Nel 1982 in collaborazione con Achille Bonito Oliva, Franco Quadri, Giuseppe Bertolucci e altri, realizza il progetto Segni in atto. Movimenti nelle arti e nello spettacolo , firmando la sua prima regia. Per il Valdoca oltre a curare numerose regie ( Lo spazio della quiete , 1983; Le radici dell’amore , 1984; Ghetzemane , 1985; Otello e le nuvole , 1987; Cantos , 1988; Riassunto del Paradiso , 1990; la trilogia Antenata , 1991/92/93; Fuoco centrale , 1995) è anche autore e si occupa della formazione degli attori che via via lavorano con lui. È anche autore di video tra i quali: Eva nascente e Il desiderio di Eva (primo premio Festival cinematografico di Salsomaggiore); Folgorazioni (1986), Fine fine è il respiro (1987) e MCMXC (primo premio della seconda edizione di Videoland). Nel 1997 firma la regia teatrale di Nei leoni e nei lupi , spettacolo intenso nel quale le vicende degli attori, attraverso i differenti registri del tragico e del comico, trovano – sulle note della musica di cabaret di Kurt Weill e su quelle sacre dello Stabat Mater di Pergolesi – nell’animalità archetipa le radici della parola e della cultura.

Scarfiotti

Dopo aver affiancato L. Visconti in qualità di assistente (Il giardino dei ciliegi di A. Cechov, 1965), Ferdinando Scarfiotti esordisce con La governante di Brancati (1965), con la regia di G. Patroni Griffi, per il quale lavora anche alle scene dei fortunati Vestire gli ignudi di Pirandello (1966), Victor, ovvero i bambini al potere di R. Vitrac (1969) e del più recente Il valzer dei cani di L. Andreev (Roma, Teatro Eliseo, 1978), dalle atmosfere malinconiche, con grandi quinte laterali che tagliano la luce in modo netto e pochi arredi gettati nello spazio scenico come isole, con uno stile geometrico che è da sempre caratteristica dell’artista. Attivo anche nel teatro d’opera, cura l’allestimento di un felicissimo Egmont di Goethe (Milano, Teatro alla Scala, 1968), tornando a collaborare con Visconti, che lo impegna successivamente pure in campo cinematografico (Morte a Venezia, 1971), dove lo scenografo opera di preferenza negli ultimi anni (con B. Bertolucci realizza Ultimo tango a Parigi, 1972 e L’ultimo imperatore, 1994).

Baj

La lunga carriera di Enrico Baj si snoda attraverso la seconda metà del secolo attraverso molteplici esperienze, dalle influenze fauviste alla stesura del Manifesto per l’Arte Nucleare con Sergio D’Angelo negli anni ’50, dalle collaborazioni spazialiste con Yves Klein e Piero Manzoni all’invito di Andrè Breton a raggiungere i Surrealisti negli anni ’60, fino ai collage venati di riferimenti socio-politici degli anni ’70 e ’80. Su quest’ultima nota è caratterizzata anche buona parte della sua produzione teatrale, come testimoniano le scenografie per L’affare Pinelli di Michael Meschke (Kungstadgarden, Stoccolma, 1978), Bosnie (Sarajevo, 1993) per la regia di Massimo Schuster e Eric Poirier, e Das Begrabnis des Anarchisten Pinelli di Dario Fo (Darmstadt, 1995). Altri contributi importanti da ricordare sono le scenografie per Il passaggio (Piccola Scala di Milano, 1963) con la regia di Virginio Puecher, Le avventure di un burattino di legno (Teatro Comunale di Pistoia, 1980) basato sul celebre personaggio di Collodi, Ubu Roi (Espace Kiron, Parigi, 1981) di Alfred Jarry, che avrà risvolti anche sulla sua pittura, e le marionette realizzate per l’ Iliade di Massimo Schuster (Piacenza, 1989), e per l’adattamento di Jean-Pierre Carasso di Le Bleu-Blanc-Rouge et le Noir di Anthony Burgess, rappresentato al Centre Georges Pompidou nel dicembre del 1989 e al Teatro dell’Elfo a Milano, nel febbraio del 1990.

Garbuglia

Allievo di Mario Chiari, Mario Garbuglia inizia la sua carriera a fianco di L. Visconti con un celebre Sguardo dal ponte di A. Miller (Roma, Teatro Eliseo, 1958), in cui, sfruttando l’effetto di elementi scenotecnici a vista e opportuni cambiamenti di luce, mette a fuoco con esattezza, nella dinamica dell’azione, i diversi piani del luogo scenico. Nei successivi Veglia la mia casa, angelo! di K. Frings da T. Wolfe (Roma, Teatro Quirino, 1958), I ragazzi della signora Gibsons di W. Glickman e J. Stein (Roma, Teatro Eliseo, 1958) e Figli d’arte di D. Fabbri (Roma, Teatro Eliseo, 1959) si rivela appieno uno stile che, con una ricerca ambientale accurata e perfezionistica, costruisce le immagini come inquadrature ad angolazioni diverse; particolarmente adeguato, dunque, alla scenografia cinematografica, alla quale l’artista si dedica fin dal 1950, collaborando con M. Monicelli, M. Ferreri e naturalmente con Visconti ( Le notti bianche , Nastro d’argento 1957), senza tuttavia abbandonare totalmente il teatro: l’alta serra liberty per Spettri di H. Ibsen (regia di Luca Ronconi, costumi di Vera Marzot, Spoleto, XXV festival dei Due mondi, 1982), tutta bianche vetrate, suddivisa da panneggi che calano dall’alto sopra pochi arredi chiari, gli consente di vincere il premio Ubu 1983 per la scenografia.

Agostinucci

L’attività professionale di Giovanni Agostinucci si sviluppa attraverso interessanti collaborazioni con celebri registi tra cui J.-P. Ponnelle per La clemenza di Tito di Mozart (1980), J.-M. Simon per Il barbiere di Siviglia di Rossini (costumi di G. Pescucci, Parigi 1985). Particolarmente intensa è la sua collaborazione con il regista G. Lavia e il costumista A. Viotti con i quali partecipa a numerose produzioni per il teatro lirico: I Lombardi alla prima crociata di Verdi (Scala 1985); la Tosca di Puccini (Arena di Verona, 1990), in cui il progetto scenico si sviluppa sulla simmetria barocca di due scalinate laterali fisse; il Barbiere di Siviglia di Rossini (Pesaro 1991), Cavalleria rusticana di Mascagni e Pagliacci di Leoncavallo (Arena di Verona, 1993). Per il teatro di prosa ricordiamo, sempre con la regia di Lavia, l’ Amleto di Shakespeare (Roma 1981), I masnadieri di Schiller (Roma 1982), il Tito Andronico di Shakespeare (Ravenna 1983). Si occupa anche di scenografia cinematografica, lavorando per l’ Orlando furioso di Ronconi e Il giovane Toscanini di Zeffirelli.

Larionov

Michail Fëdorovic Larionov fu, insieme alla moglie Natalja Goncarova, tra i principali esponenti del movimento pittorico del raggismo. Stretto collaboratore di Diaghilev e in seguito di Lifar, fu scenografo, aiuto-coreografo e consigliere artistico dei Ballets Russes. Pur sostenendo idee avanguardistiche, rimase sempre profondamente legato alla tradizione scenografica russa, piena di colore e di sapore esotico. Fra i lavori teatrali di cui si è occupato: Le soleil nuit (1915), balletto di Massine tratto dall’opera La fanciulla di neve; Contes Russes (1916), per il quale è assistito da N. Goncarova e Depero; Renard, di Stravinskij (1992), presentato all’Opéra di Parigi e ripreso nel 1929 con nuove scene, costumi e maschere commissionate da Diaghilev; Symphonie classique di Prokof’ev (1930); Sur le borysthène 1931, di Prokof’ev coreografia di S. Lifar.