Duse

La sua produzione conta opere sia in italiano sia in dialetto veneto, dalle quali emerge un tentativo di sintesi tra la commedia realistica e quella caricaturale, dagli accenti moralistici. Compose nel 1926 Quelle oneste signore , ma il successo arrivò nel 1937 con Ladri . Fra le opere in lingua: Jou-Jou (1945), Il sei di gennaio (1947), Le zitelle di via Hydar (1949), Poker d’amore (1955), Sangue blu (1958). In vernacolo scrisse Quel sì famoso (o Temporale d’inverno , 1945), Carte in tavola (1951), Mato par le done (1954).

Antona-Traversi

Giannino Antona-Traversi fu assertore pugnace, come il fratello Camillo, del naturalismo teatrale. Le sue molte commedie furono soprattutto specchio di denuncia satirica di certa frivola società italiana a cavallo tra l’Ottocento e il Novecento. Ricche di indagine psicologica, anche se non indenni dalla prova del tempo, sono tra esse rimarchevoli come documenti di costume: Il braccialetto, L’amica, I giorni più belli, La civetta, La madre, Il battistrada.

Shaw

Di famiglia borghese protestante, dopo essere stato impiegato in un’agenzia immobiliare e dopo il fallimento del padre, nel 1976 George Bernard Shaw si trasferì da Dublino a Londra presso la madre. Scrisse cinque romanzi di scarso successo, segnalandosi come critico musicale e teatrale acuto, aggressivo, brillante. Aderì alla Fabian Society e nel 1889 pubblicò i Saggi fabiani (Fabian Essays in Socialism). La sua conversione al socialismo era iniziata con la lettura del Capitale, da cui si allontanò per la sottovalutazione nel sistema marxiano della volontà individuale, che nella concezione evoluzionistico-progressiva di Shaw era invece un fattore essenziale, insieme alla forza vitale (`life force’), per il raggiungimento di una società più giusta. Nel 1891 scrisse La quintessenza dell’ibsenismo, conducendo strenue battaglie sui giornali in difesa del teatro di Ibsen, di cui ammirava lo smascheramento dei falsi valori e il fatto di porre al centro del dramma la discussione di idee. Un altro documento dei suoi interessi critici è il saggio Il wagneriano perfetto (The Perfect Wagnerite, 1898), che testimonia il suo entusiasmo per la musica di Wagner. Con Le case del vedovo (Windower’s Houses), rappresentato nel 1892 all’Indipendent Theatre, si apre il ciclo delle `Commedie sgradevoli’, che comprende anche L’uomo troppo amato (The Philander, 1893) e La professione della signora Warren (Mrs Warren’s Profession, 1894).

La strategia della ‘sgradevolezza’ consisteva nel mettere in scena temi inaccettabili per la morale dominante, come la prostituzione o il denaro sporco. Seguirono le `Commedie dello smascheramento’, che nascondevano dietro la forma tradizionale di commedie brillanti a lieto fine una satira feroce dei falsi ideali della società. Le più interessanti sono Le armi e l’uomo (The Arms and the Man, 1894), Candida (1895) e Non si può mai dire (You Never Can Tell, 1997), in cui trionfano i personaggi realisti contrapposti ai portatori di un idealismo impraticabile. Tra Il discepolo del diavolo (The Devil’s Disciple, 1896) e La conversione del capitano Brassbound (Captain Brassbound’s Conversion, 1899), costruiti come melodrammi, S. conseguì un grande successo con Cesare e Cleopatra (Caesar and Cleopatra, 1898), che ebbe anche una costosa trasposizione cinematografica nel 1946 con Claude Rains e Vivien Leigh. Dopo quattro anni di riflessione tornò al teatro con Uomo e superuomo (Man and Superman, 1903), rivisitazione moderna del mito di Don Giovanni. D’impianto più politico (il problema dell’indipendenza irlandese) è L’altra isola di John Bull (John Bull’s Other Island, 1904).

Seguirono Il maggiore Barbara ( Major Barbara , 1905), Androclo e il leone (Androcles and the Lion, 1913), Pigmalione (Pygmalion, 1914), Casa Cuorinfranto (Heartbreak House, 1920), Ritorno a Matusalemme (Back to Methuselah, 1921-23) e Santa Giovanna (Saint Joan, 1923), vista come una protestante ante litteram per l’affermazione della priorità del suo giudizio su quello della Chiesa; e Il carretto delle mele (The Apple Cart, 1929). Santa Giovanna fu trasposto in film da Otto Preminger nel 1957 con la giovanissima Jean Seberg. Ma la massima fortuna fuori dalle scene la ebbe Pigmalione, con il bel film di Anthony Asquith e Leslie Howard (1938), la traduzione in musical di Alan Jay Lerner col titolo My Fair Lady, a sua volta trasposto in film da George Cukor (1964) con Audrey Hepburn e Rex Harrison. Nel 1925 gli fu assegnato il premio Nobel per la letteratura. Tra la produzione successiva, ricordiamo Troppo vero per essere buono (Too True to Be Good, 1932), Ginevra (Geneva, 1938) e Ai bei tempi del buon re Carlo (In Good King Charles Golden Days, 1939). Di origine ed educazione borghese, Shaw scelse come oggetto e referente proprio la borghesia, che egli voleva non solo stupire e scandalizzare ma trasformare in una società più giusta e meno ipocrita. Il suo grande merito è di aver calato la sua polemica sociale in un’opera che unisce la rivoluzione ibseniana alla tradizione popolare, la teatralità alla letterarietà. Il suo teatro ha esercitato la massima efficacia tra la fine del secolo scorso e la prima metà del Novecento.

Simoni

Appena finiti gli studi liceali Renato Simoni era già critico de “l’Adige” della sua Verona, per poi assumere lo stesso incarico al quotidiano “L’Arena”. Nel 1899 si trasferì a Milano come critico drammatico de “Il Tempo”, che lasciò tre anni dopo per il “Corriere della Sera” con mansioni di inviato-elzevirista, assumendo, dopo la morte di G. Giacosa, la direzione di fatto del mensile “La Lettura”. Nel frattempo scrisse la commedia in dialetto veneto La vedova (1902), rappresentata da F. Benini, al quale diede subito dopo Carlo Gozzi (1903) e Tramonto (1906); quest’ultimo fu più tardi riscritto in lingua per F. Andò-I. Gramatica-M. Melato. Proprio con Simoni prese avvio quel teatro dialettale veneto che si distaccava dal patetismo dei postgalliniani e abbandonava la ricorrente ambientazione veneziana per radicarsi nella realtà della depressa e arida provincia, come più tardi ancora più agramente fecero Bertolazzi, Rocca, Palmieri. Nel 1908 si sbizzarrì nella rivista Turlupineide, seguita un anno dopo da Il matrimonio di Casanova, scritto in collaborazione con Ojetti, e da Congedo, che Petrolini tradusse in romanesco e Falconi-Carini-Stival-Besozzi-I. Gramatica, K. Palmer-L. Brignone recitarono in italiano.

Con il libretto per l’operetta La secchia rapita (da Tassoni) inaugurò una fattiva collaborazione con compositori quali Puccini, Giordano, Lodovico Rocca e con vari autori di operette, a cominciare da Carlo Lombardo. All’attività di commediografo decise di rinunciare dopo essere subentrato a G. Pozza (1914) come critico drammatico del “Corriere”, incarico che mantenne fino alla morte, continuando a collaborare con “L’Illustrazione italiana” e a firmare sulla “Domenica del Corriere” con lo pseudonimo di Turno. Più che critico, Simoni amava autodefinirsi cronista teatrale, in coerenza con la minuziosa quanto colorita ricostruzione d’intreccio, la spumeggiante aggettivazione, l’attenzione puntigliosa riservata agli attori, fattori tutti che contribuirono a farne il recensore più letto e ascoltato. Se spezzò presto la penna del commediografo, in compenso si dedicò molto alla regia, spesso in collaborazione con G. Salvini, a cominciare dai primi festival della Biennale di Venezia, dove riservò particolare attenzione al congeniale Goldoni. Più innanzi allargò i suoi interessi ad altri festival, allestendo spettacoli di Sofocle, Ariosto, Tasso, Ruzante, Manzoni, D’Annunzio; al Teatro Romano della sua Verona curò la regia, in collaborazione con Strehler, di Romeo e Giulietta di Shakespeare (1948). Per il cinema scrisse soggetti e sceneggiature, collaborando talvolta alla regia.

Roussin

Dopo aver lasciato gli studi di diritto, André Roussin muove i primi passi come attore di teatro a Marsiglia nella Compagnie du Rideau gris. Dalla sua città natale si allontana per recitare nella Compagnie des Quatre Saisons a New York. Nel 1941, grazie a un’eredità, riesce a mettere in scena la sua prima commedia, Am-Stram-Gram , a Aix-en-Provence. Il successo gli apre le porte dei teatri parigini. Il tono è quello della farsa, il ritmo e lo humour ricordano quelli delle gag dei fratelli Marx. Ai dialoghi brillanti, Roussin unisce una pungente ironia delle convenzioni che reggono i rapporti nella società: in La petite hutte (1947), marito e moglie si trovano su un’isola deserta con l’amante di lei; in Nina (1949) un marito, deciso a uccidere l’amante della moglie, finisce per diventarne il miglior amico; in Les ouefs de l’autruche (1948) affronta il tema dell’omosessualità; in La mamma (1957) quello dell’impotenza. Roussin smaschera l’ipocrisia e i pregiudizi che sostengono la rispettabilità della famiglia borghese con gli strumenti del teatro boulevardier; è lontano dall’avanguardia e in una riflessione sul teatro, Lettre sur le théâtre d’aujourd’hui (1965), si lamenta dell’eccessiva influenza di Brecht sui registi contemporanei. Nel 1973 entra a far parte della Académie française.

Simon

Neil Simon si fece le ossa come autore di gag per comici televisivi, e a partire dal 1961 diede alle scene una serie pressoché ininterrotta di copioni di successo, che per quantità e continuità non avevano precedenti nella storia di Broadway. Cominciò con farse di modeste pretese come A piedi nudi nel parco (Barefoot in the Park, 1963), La strana coppia (The Odd Couple, 1965), Appartamento al Plaza (Plaza Suite, 1968), L’ultimo degli amanti infuocati (Last of the Red Hot Lovers, 1969); passò a testi dove alla comicità si mescolava una punta d’amarezza, come Il prigioniero della Seconda Strada (The Prisoner of Second Avenue, 1972) e I ragazzi irresistibili (The Sunshine Boys, 1972); evocò con ironica nostalgia il proprio passato con Capitolo secondo (Chapter Two, 1977), Brighton Beach Memoirs (19/83), Biloxi Blues (1984), Smarrito a Yonkers (Lost in Yonkers, 1991) e Risata al 3º piano (Laughter on the 23rd Floor, 1993); e scrisse libretti per musical, adattamenti da racconti di Cechov e dalla Bibbia, sceneggiature cinematografiche.

Quasi tutte queste opere ebbero centinaia di repliche a New York, furono tradotte in film e rappresentate con successo anche in Europa. Appartenevano al teatro commerciale e ne rispettavano le regole, preoccupandosi di fornire favole avvincenti costellate da battute di sicuro effetto comico. Ma si sviluppavano con una tecnica che, data una situazione di partenza, la portava alle estreme conseguenze, non attraverso le complicazioni dell’intreccio ma accumulando tutte le variazioni possibili, senza modificarla sostanzialmente. E sollecitavano nel pubblico della middle-class americana un processo d’identificazione, presentando personaggi generalmente di mezza età e più o meno inseriti che, davanti a un mondo non più comprensibile, si rendevano conto della propria solitudine e della propria fragilità, anche se le esigenze del lieto fine li portavano in qualche modo a guardare al futuro con un pizzico di ottimismo.

Campanile

Considerato uno dei più acuti umoristi del nostro secolo, Achille Campanile si è dimostrato, sia nelle opere narrative sia in quelle teatrali (e la sua professione di giornalista non fece che aiutarlo), anche un attento osservatore della vita quotidiana, abilmente sfruttata come piattaforma per l’invenzione. Il successo però non gli arrise: raramente il pubblico fu in grado di capire appieno i suoi testi, contrassegnati da un alto e raffinato coefficiente di paradossalità. La sua formazione avvenne nel clima culturale della Roma degli anni Venti e Trenta, trascinato dall’esempio del padre, giornalista e regista del muto. Il debutto si ebbe con gli sketch delle Tragedie in due battute , rappresentate da A.G. Bragaglia al Teatro degli Indipendenti (1924). Considerate tra le sue opere migliori, le Tragedie evidenziano il forte legame di  con l’avanguardismo futurista, ma soprattutto il suo istintivo amore per il nonsenso, il calembour e l’irriverente rovesciamento del prevedibile, secondo uno schema assai simile a quello dell’ammiratissimo Petrolini. Dopo Centocinquanta la gallina canta – di fatto la sua prima pièce, sempre allestita al Teatro degli Indipendenti di Bragaglia – Achille Campanile si dedicò alla stesura di una serie di atti unici: Il ciambellone (1925), L’inventore del cavallo (1925), Colazione all’aperto (1925), Il bacio (1925), Erano un po’ nervosi (1927), tutti accolti tiepidamente dal pubblico. Clamoroso fu però il fiasco di L’amore sa fare questo e altro , commedia rappresentata al Manzoni di Milano dalla maggiore compagnia del tempo, la De Sica-Rissone-Melnati (1930).

Gli allestimenti, accomunati da uno scarso interesse di pubblico e critica, si diradarono negli anni successivi; si ricordano L’anfora della discordia (1935), Visita di condoglianze (1940), Il barone e la baronessa Calamari (1944). L’insuccesso – nonostante le rare dichiarazioni di stima di intellettuali come Cecchi e Montale – produsse un duplice effetto: anzitutto una pausa creativa, poi l’oscuramento in sede storico-letteraria. Dalla prima Achille Campanile è uscito nel dopoguerra (Dietro quel palazzo, 1946; Lo scandalo del giorno, 1947), scrivendo una nutrita serie di commedie e atti unici, frequentemente in cartellone nei principali teatri italiani (tra gli altri: Un esperimento riuscito, 1948; La moglie ingenua e il marito malato, 1960; La locanda della verità, 1960; Campionato di calcio, 1972). Più a lungo Achille Campanile ha invece dovuto attendere per ottenere il giusto riconoscimento letterario, che gli è giunto soprattutto grazie al sostegno di Carlo Bo (con l’introduzione al Manuale di conversazione , nel 1973) e alla conseguente vittoria al premio Viareggio, riverberatasi anche nel recupero dell’opera teatrale, come testimonia la frequenza degli allestimenti negli ultimi anni; tra gli altri ricordiamo quelli curati da Antonio Calenda: Centocinquanta la gallina canta (Trieste 1994), Un’indimenticabile serata (Bologna 1996), Gli asparagi e l’immortalità dell’anima (1997).

Antona-Traversi

Camillo Antona-Traversi fu tra i più significativi rappresentanti del teatro naturalista. Tra i suoi drammi migliori e più noti si annovera Le Rozeno (1891). Da ricordare anche Danza macabra, Uno scandalo, Parassiti e Strozzini. Si cimentò anche nel grand-guignol per il quale scrisse una cinquantina di atti unici: La fiancée, Don Matteo, La Vénus masquée . Nel 1907 si trasferì in Francia dove, subentrando a D. Niccodemi, fu segretario dell’attrice G. Réjane e dove firmò vari lavori in lingua francese (Le maître d’école, La Mystérieuse, Vautrin).

Slade

Bernard Slade fece rappresentare alcune commedie di modesta consistenza, ma costruite con abilità sufficiente ad assicurare loro repliche a Broadway, trasposizioni cinematografiche e successi internazionali. Furono tra queste L’anno prossimo alla stessa ora (Same Time, Next Year, 1975), su due amanti che per un quarto di secolo passano insieme un weekend all’anno; Serata d’onore (Tribute, 1978), su un uomo anziano che, condannato a morire di cancro, cerca per la prima volta di stabilire un rapporto col figlio; e Commedia d’amore (Romantic Comedy, 1982), su un drammaturgo che tenta a lungo di reprimere i propri sentimenti per una collaboratrice.

Roger-Ferdinand

Roger-Ferdinand debuttò nel 1924 al Théâtre des Mathurins, con La machine à souvenirs . I suoi lavori successivi furono allestiti da Charles Dullin (Irma , 1926) e Lugné-Poe (Un homme en or , 1927); decise allora di abbandonare il mestiere d’insegnante d’inglese per dedicarsi completamente al teatro. Roger-Ferdinand continuò la tradizione del vaudeville, scrivendo pièce in cui lo humour si univa all’attualità: La foire aux sentiments (1928); Président Haudecour (1938); Le Mari ne compte pas (1948). Il suo maggiore successo fu Le J3 ou la nouvelle école (1943) – un’acuta satira del mondo degli adolescenti (J3 era, nel linguaggio amministrativo, la sigla che designava i giovani dai 16 ai 20 anni) -, del quale scrisse anche un seguito, Les croulants se portent bien (1959), che non eguagliò il successo del primo. Ha firmato anche alcune sceneggiature cinematografiche e ha tradotto e adattato per le scene francesi Tess dei d’Ubervilles da Hardy e Tè e simpatia di R. Anderson.

Caglieri

Autore del teatro popolare e leggero, Emilio Caglieri fu direttore della Compagnia del teatro comico di Firenze. I suoi lavori furono resi celebri dalle interpretazioni di A. Gandusio (Notte d’avventure, 1938; Resa dei conti, 1940; Commedia senza adulterio, 1944), T. Pavlova (Eliche, 1932) e A. Musco (Lo smemorato, 1929). I suoi testi fecero parte del repertorio di compagnie dialettali toscane come la `Niccoli’ e romanesche come la `Durante’, oltre a essere messi in scena spesso da gruppi filodrammatici.

Rattigan

Secondogenito del diplomatico Frank R. e di Vera Houston, Terence Rattigan nacque a ridosso dell’incoronazione del re George V. Trascorse con i genitori solo i brevi periodi di licenza del padre e crebbe insieme al fratello con la severa nonna Lady R. a Lanarkslea in Cornovaglia. Il suo amore per il teatro fu estremamente precoce (a sette anni si considerava già un assiduo spettatore), così come la sua convinzione di divenire un giorno drammaturgo. Cominciò a divorare la letteratura teatrale (apprezzando W.S. Maugham e disprezzando Shaw) e a scrivere commedie sin dalla prima infanzia; continuò durante gli anni del college, ma di questa imberbe produzione non resta che il dramma Integer Vitae . A soli venticinque anni debuttò nel West-End londinese ottenendo un grande successo con French without Tears. Rattigan visse il teatro con profonda passione e trasformò la sua esperienza di spettatore entusiasta nella scrittura, rispettando e soddisfacendo l’esigenza di un pubblico medio di assistere a una performance `normale’. Per questo continuò per tutta la sua carriera a proporre le classiche commedie ben costruite, a produrre in sostanza pièce da intrattenimento. Tra i suoi lavori, si ricordano le commedie: White the Sun Shines (1943), Love in Idleness (1944) e The Sleeping Prince (1953); tra i drammi: The Winslow Boy (1946), che vinse diversi premi della critica; Separate Tables (1954), che replicò per oltre settecento volte e divenne un film con Burt Lancaster, David Niven e una sfiorita Rita Hayworth; e infine tra i drammi biografici Ross (1960) su Lawrence d’Arabia e Bequest Nation (1970) su Nelson.

Poiret

Jean Poiret ha formato una celebre coppia comica con Michel Serrault; assieme hanno recitato in La cage aux folles (1972), scritta dallo stesso P., ottenendo uno straordinario successo di pubblico. Lo spettacolo, rimasto in cartellone per sette anni consecutivi al Palais-Royal, ha dato vita nel 1978 anche a una versione cinematografica, Il vizietto , interpretata da Serrault e Ugo Tognazzi, nel ruolo che a teatro aveva impersonato lo stesso P., mentre nel 1991 è stata rappresentata dalla Compagnia della Rancia. Come autore ha firmato: Douce amère (1970); L’impromptu de Marigny (1974); Féfé de Broadway (1977); Joyeuses Pâques (1980); Les clients (1987); C’est encore mieux l’aprèsmidi (1987, adattamento dal testo di R. Cooney). È stato interprete di tutte le sue commedie, e ha recitato inoltre in: Fleur du cactus di Barillet e Gredy; Le canard à l’orange di W. Douglas Home e M. Gilbert Sauvajon; Le vison voyageur .

Achard

Di famiglia contadina, dopo essere stato maestro elementare e per breve tempo giornalista, Marcel Achard debuttò in teatro nel 1922 con Celui qui vivait sa mort. Il successo tuttavia dovette incontrarlo solo l’anno successivo allorché, all’Atelier di Parigi, C. Dullin presentò il suo Voulez-vous jouer avec moi? , in cui lo stesso A. interpretò il ruolo del clown Crakson. Alla fortunata pièce ne seguirono altre, allestite soprattutto da L. Jouvet (Malborough s’en va-t’en guerre , 1924; Domino, 1931; Le Corsaire , 1938). Intrisa di un sentimentalismo sorridente e rarefatto, è Jean de la lune , del 1939, forse la sua commedia più felice. Anche durante e dopo la guerra la sua attività non conoscerà sosta. Tra i titoli: Mademoiselle de Panama (1942), Auprès de ma blonde (1946), Mademoiselle de petite vertu ; Petite Lili (scritta per E. Piaf) e Patate (1957, grande successo commerciale anche in Italia). Considerato uno dei massimi esponenti del teatro de boulevard del Novecento, A. non riuscì tuttavia mai ad aprirsi veramente al nuovo, sia nello stile, sia nei contenuti affrontati (si veda Adam, dove tocca il tema dell’omosessualità). La sua tenue vena, a un tempo ironica e patetica, sostenuta da un’intelligenza più elegante che profonda, fu da lui amministrata sapientemente, anche se col tempo andò progressivamente esaurendosi. Fu anche regista cinematografico, e nel 1959 venne accolto fra i membri dell’Académie Française.

Tardieu

Jean Tardieu comincia a lavorare, nel 1944, per la radio francese e questa esperienza, congiunta alla sua attività di poeta, indirizzano la sua predilezione verso un teatro centrato sulla parola, costituito da pièce molto brevi, quasi degli sketch. Nel 1951 Michel de Ré rappresenta due suoi lavori: Oswald et Zénaïde e C e que parler veut dire . Nel 1952, Sylvain Dhomme mette in scena Les Amants du métro . Nel 1956 la compagnia di Jacques Poliéri allestisce Les temps du verbe e Une voix sans personne , in cui si narra di un uomo che, dopo la morte della moglie e del figlio in un incidente, decide di vivere nel passato, parlando esclusivamente all’imperfetto. Il teatro di T. sperimenta nuove forme di espressione, analizzando la struttura della comunicazione verbale e stravolgendola con i suoi giochi di parole. Egli cerca inoltre di modulare la parola in analogia con la musica, creando dei poemi sinfonici: La sonate et les trois messieurs, Rythme à trois temps e L’Abc de notre vie (1959). In quest’ultima pièce un personaggio, che rappresenta l’uomo comune, replica a un coro parlato, che assume il ruolo dell’orchestra. Tra i suoi lavori successivi citiamo: Six pièces en un acte (1968), Obscurité du jour (1977), L’archipel sans nom (1983), Margeries (1986), On vient chercher Monsieur Jean (1990).

Ambrogi

Dopo un esordio come romanziere, Silvano Ambrosi approdò al teatro prima con Carissima Italia , poi con I Burosauri (Milano, 1963), feroce satira della burocrazia che, vincitrice del premio Idi, incontrò uno straordinario successo (135 recite in Italia e molte versioni all’estero: Germania, Jugoslavia, Romania, Portogallo, Polonia). Dopo questo fortunato lavoro, scrisse numerosi altri testi secondo i canoni del più avanzato teatro grottesco. Testi i cui titoli – almeno alcuni – continuavano la sua singolare ed eccentrica zoologia e che, ancorché pungenti, non registrarono lo stesso clamore: Il capodoglio (1965), Il topo verde (1966), Il politicatore (1968), Neurotandem (1968, anche versione cinematografica), L’alluvionella (1968), Il sacco (1968), Romamarch (1972).

Scarpetta

Eduardo Scarpetta si forma nel celebre Teatro San Carlino, a contatto con la grande tradizione popolare napoletana incarnata da Antonio Petito. Una volta impadronitosi dei meccanismi drammaturgici della farsa e della recitazione a soggetto, nel ruolo del `mamo’ Felice Sciosciammocca che non abbandona più, lavora con compagnie proprie. Ben presto ottiene grandi successi sia a Napoli sia in Italia, grazie al suo genio imprenditoriale e alle sue capacità drammaturgiche. Scarpetta realizza infatti una vera e propria riforma, innestando sulla tradizione farsesca partenopea il teatro del boulevard parigino.

Il suo teatro non si rivolge più al popolare pubblico del San Carlino di Petito; le messe in scena sono attentamente curate sia nella recitazione degli attori sia nella studiata eleganza delle scene, mentre le commedie satireggiano la borghesia umbertina di Napoli: «La plebe – scrive Scarpetta- è troppo misera per poter comparire ai lumi della ribalta». È precisamente questo che gli rimproverano intellettuali come S. Di Giacomo, L. Bovio, R. Bracco, F. Russo, i quali polemizzano più volte con l’autore, in nome di un teatro d’arte in cui il verismo è tradotto in bozzettismo di ispirazione sentimental-popolare. Le commedie di Scarpetta contaminano pièce di Hennequin, Labiche, Feydeau, Meilhac e Halévy, ma adattandole a tal punto al ‘milieu’ napoletano da diventarne immagini esemplari, come Lo scarfalietto (1881), `E nepute d”o sinnaco (1885), `Nu turco napulitano (1888), `Na santarella (1889), ‘O balcone `e Rusinella (1902), `O miedeco d”e pazze (1909); felice eccezione il suo capolavoro Miseria e nobiltà (1888).

Sempre attento alle novità del mercato teatrale, tenta con alterno successo anche la rivista, con Allegrezza e guaie (1895, con E. Bartolin) e L’ommo che vola (1909, con R. Galdieri); e il genere delle parodie, con un memorabile Figlio di Jorio (1904) che scatena una chiassosa polemica, conclusasi con la vittoria in un processo per plagio intentatogli dalla società degli autori. Si ritira dalle scene nel 1909, ma continua a dirigere la compagnia del figlio Vincenzo, erede del suo teatro in cui si sono formati attori come i fratelli De Filippo, A. Salvietti, E. Passarelli, M. Gioia e F. Sportelli.

Cantini

Nella sua produzione Guido Cantini si ispirò al repertorio comico-sentimentale francese. Esordì con La carezza del gatto (1906), ma solo nel 1921, dopo alcuni sfortunati tentativi, riuscì a imporsi all’attenzione del pubblico, in Italia e all’estero, con la commedia Loro quattro . Da questo momento affiancò la sua attività di direttore della rivista “Comoedia” alla scrittura per le scene. Altre opere: I girasoli (1936), Daniele fra i leoni (1936), Ho sognato il Paradiso (1939), Turbamento (1941), Gli addii (1942).

Kezich

Critico cinematografico del “Corriere della Sera”, Tullio Kezich ha scritto per “Panorama”, “la Repubblica” e molte altre testate, occupandosi alla fine degli anni ’50 anche di critica teatrale. Nel 1961 fonda con Ermanno Olmi la società cinematografica ’22 dicembre’, producendo le opere prime della Wertmüller, di De Bosio, di Eriprando Visconti, oltre a film dello stesso Olmi e di Rossellini. Dal 1967 al 1984 lavora nel settore produzione – cinematografico e televisivo – della Rai. È autore di commedie (W Bresci , 1971; Il Vittoriale degli italiani, 1990; L’americano di S. Giacomo, 1998), di adattamenti teatrali (La coscienza di Zeno da Svevo, 1964; Il fu Mattia Pascal da Pirandello, 1974; Il Gallo da Il bell’Antonio di Brancati, 1989), di sceneggiature cinematografiche (Venga a prendere il caffè da noi con Lattuada, 1970; La leggenda del santo bevitore con Olmi, 1988) e di diverse pubblicazioni, tra le quali la biografia Fellini (1987).

Bontempelli

Il lavoro per il teatro, vissuto da uomo di palcoscenico e non solo secondo prospettiva letteraria, si affiancò per lungo tempo all’attività narrativa. I lavori più felici e spiazzanti di Massimo Bontempelli risalgono al periodo prenovecentista: La guardia alla luna (1920), Siepe a Nord-Ovest (1923) e, soprattutto, Nostra Dea e Minnie, la candida. Opere che, se da un lato godettero di ottimi riscontri nell’ entourage letterario, dall’altro vennero di fatto cancellate dai repertori delle compagnie teatrali fino ai nostri giorni. Nostra Dea che è stata riproposta da Missiroli nel 1992, venne scritta tra il 1º e il 16 gennaio 1925 e fu rappresentata nello stesso anno a Roma al Teatro degli Undici (dove rimase in cartellone per tre anni), con la regia di Pirandello e l’interpretazione di Marta Abba, che si rivelò proprio grazie a questo ruolo. Minnie, la candida venne realizzata tra il 1925 e il 1927 ed allestita, senza apprezzamento del pubblico, al Teatro di Torino nel 1928 dalla Compagnia di Ernesto Sabbatini. Nate nel clima del grottesco e del futurismo, non immuni dalle suggestioni di Pirandello, le pièce spiccano per il carattere avanguardistico, sorretto dal gusto del pastiche stilistico e dall’uso di elementi meccanici, in accordo con le trovate marinettiane. Entrambe individuano il male dell’uomo nell’incomunicabilità ed operano la conseguente, «dissoluzione e distruzione del personaggio nell’ambiente che lo circonda» (L. Baldacci). Minnie, la candida, in particolare, porta in scena l’anima pura, un idiota dostoevskiano al femminile, che, avvelenata da un motto di spirito, crede di essere circondata da uomini artificiali, spingendosi fino al suicidio nella convinzione di essere lei stessa il frutto abnorme della manipolazione. Dramma quanto mai attuale, anche per via dell’effetto straniante della `agrammaticalità’ della protagonista e della freddezza metallica degli scenari urbani, Minnie, la candida mette a nudo l’ansia e l’incapacità di vivere dell’uomo contemporaneo. Le opere successive di B. – si ricordino perlomeno Bassano padre geloso (1934, compagnia Ruggeri-Borboni) e Venezia salva (1947, Regia di O. Costa al festival di Venezia) – non producono esiti artistici di rilievo, risultando decisamente poco necessarie ed ispirate.

Bernard

Esponente del teatro commerciale della Belle Epoque, Tristan Bernard si trasferisce a Parigi per compiere la sua formazione universitaria. Venuto a contatto con ambienti artistici e intellettuali, collabora con la “Revue Blanche” e inizia la sua carriera nel 1895, affacciandosi ai teatri dei boulevards parigini con Les pieds nickélés . Da questo momento la sua produzione è continua e segue le più diverse linee di sviluppo, dal vaudeville (L’anglais tel qu’on le parle, 1899) al quiproquo (Triplepatte, 1905). Tristan Bernard utilizza schemi drammaturgici collaudati che non escludono tuttavia la verità psicologica dei personaggi e l’affresco sociologico e di costume (Jules, Juliettes et Julien, 1927). Le sue commedie, vicine allo spirito di Feydeau e Courteline, vanno dalla ricostruzione di un ambiente, ricco di spunti macchiettistici (Le prince charmant), alla ricerca di un carattere (Triplepatte) e testimoniano la piena vitalità di un genere, quello del teatro del boulevard, nella Francia del primo Novecento.