Pizzi

Dopo aver frequentato la facoltà di architettura Pierluigi Pizzi inizia la sua carriera nel 1951 al Teatro Stabile di Genova. Nel 1957 incontra il regista G. De Lullo con il quale instaura una intensa collaborazione destinata a protrarsi negli anni successivi, nell’ambito del teatro di prosa e lirico. Collabora con De Lullo alla Compagnia dei Giovani allestendo numerosi spettacoli tra cui La notte dell’Epifania di Shakespeare (Verona 1961), e nel 1963 il memorabile Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello e Il malato immaginario di Molière al Festival di Spoleto, dove conferma il fertile sodalizio con G. De Lullo e R. Valli. Per il teatro d’opera realizza numerosi spettacoli, tra cui l’ Alceste di Gluck (Maggio musicale fiorentino 1966), I vespri siciliani di Verdi, entrambi per la regia di De Lullo (Teatro alla Scala 1970). Interessante è la collaborazione con L. Ronconi, per il celeberrimo Orlando furioso nel 1969 e in seguito per discussa edizione del Ring wagneriano. Le sue scenografie raffinate ed eleganti costruiscono un discorso visuale tendente al preziosismo; gli oggetti di scena diventano parte essenziale della scenografia, sino a determinarne l’essenza.

Debutta come regista nel 1977 con il Don Giovanni di Mozart (Teatro Regio di Torino). Una segnalazione particolare meritano il suo interesse e la sua passione per la messinscena di opere barocche: un percorso iniziato con l’ Orlando furioso di Vivaldi (Verona, Teatro Filarmonico 1978) e sviluppato con la Semiramide (Aix-en-Provence 1980) e il Tancredi di Rossini (Festival di Pesaro 1982). In questi allestimenti predomina il colore bianco nella scenografia; la plasticità e i costumi, costruiti come forme e volumi (colonne, capitelli), si accostano e si integrano nell’architettura di scena, per la sintesi nel dettaglio e la scelta cromatica. La sua attività di regista scenografo e costumista si sviluppa negli anni ’80 producendo interessanti spettacoli, dove lo stile barocco viene esaltato nelle sue caratteristiche linee decorative, ottenendo impianti scenici di estremo rigore architettonico, a volte usando macchine e trucchi teatrali tipici del teatro sei-settecentesco. Tra le sue produzioni Ippolito e Aricia di Rameau (Festival di Aix-en-Provence 1983), Ariodante e Rinaldo di H&aulm;ndel (Parigi, Teatro Châtelet 1985), Alceste di Gluck (Roma, Teatro dell’Opera 1985), La passione secondo san Giovanni di Bach (Venezia, Teatro la Fenice 1984), Armide di Gluck come apertura di stagione al Teatro alla Scala (1996). Collabora frequentemente con il Rossini Opera Festival a Pesaro; tra le sue messinscene ricordiamo Mosè in Egitto (1983), Comte Ory (1984), Maometto II (1985), Guglielmo Tell (1996). Il suo stile eclettico e personale si integra anche con il melodramma ottocentesco, come Capuleti e Montecchi (1987), I vespri siciliani (1990), entrambe al Teatro alla Scala, Don Carlos (Maggio fiorentino 1989). Inaugura il Teatro dell’Opéra-Bastille di Parigi con Les Troyens di H. Berlioz.

Troisi Massimo

Durante gli studi da geometra ancora quindicenne Massimo Troisi fa le prime esperienze teatrali nel suo paese. Nel 1969 fonda, insieme agli amici Lello Arena e Enzo Decaro, il gruppo teatrale I Saraceni che in seguito diverrà La Smorfia. Notati a Roma da Enzo Trapani nel piccolo locale di cabaret La Chanson, il trio nel 1976 si distingue all’interno della trasmissione televisiva Non Stop dello stesso Trapani, riscuotendo un grandissimo successo. A questa trasmissione segue Luna Park (1979), altro contenitore televisivo dedicato ai nuovi comici italiani e alcune fortunate tournée in tutta Italia.

Nel 1981 dopo lo scioglimento del gruppo La Smorfia Trosi esordisce alla regia con Ricomincio da tre, film campione d’incassi che lo rivela come autore (è sua la sceneggiatura) ironico e intelligente, oltre che per la sua irresistibile comicità. Dopo aver partecipato in veste solo di attore a No grazie, il caffé mi rende nervoso (1982) di Ludovico Gasparini, nel 1982 esce il suo secondo film Scusate il ritardo , decisamente meno riuscito della prima opera. È nel 1984 che, insieme a Roberto Benigni, firma la regia e interpreta Non ci resta che piangere che se ha il merito di unire felicemente due comici per molti versi opposti, non mantiene ciò che prometteva.

Troisi reciterà in seguito in Hotel Colonial (1985) di Cinzia Torrini, film giustamente dimenticato, e torna alla regia con Le vie del Signore sono finite (1987), in cui inserisce in una cornice storica evanescente una storia esile e a lui poco consona. Tra il 1989 e il ’90 lavora in tre film di Ettore Scola: Splendor, Che ora è?, e Il viaggio di Capitan Fracassa di cui i primi due in coppia con Marcello Mastroianni. Con la sua quinta regia Pensavo fosse amore…invece era un calesse (1991), Troisi costruisce una storia delicata e divertente, trovando una vena comica convincente e uno stile di regia più che accettabile. Il suo ultimo film sarà un progetto a lui molto caro: la trasposizione cinematografica del romanzo Il postino di Neruda di Antonio Skarmeta, girato dall’inglese Michael Radford. Il 4 giugno 1994, subito dopo la fine delle riprese, Troisi muore.

De Filippo

Eduardo De Filippo nasce da una relazione amorosa tra Eduardo Scarpetta e Luisa De Filippo, nipote della sua legittima moglie. Debutta a quattro anni come giapponesino in La geisha di E. Scarpetta. Sarà Peppiniello in Miseria e nobiltà . Nel 1920 viene chiamato alle armi e presta servizio militare nel corpo dei bersaglieri a Roma. Comincia nel frattempo a scrivere i primi sketch e un atto unico: Farmacia di turno. Nel 1922 scrive la prima commedia in tre atti, Uomo e galantuomo, il cui titolo originario è Ho fatto il guaio? Riparerò. Nel 1923, insieme al fratello Peppino, rientra nella compagnia di Vincenzo Scarpetta. Avverte le prime insoddisfazioni nei riguardi di un certo repertorio e si interessa maggiormente al teatro di S. Di Giacomo, di R. Bracco e R. Viviani. Tra il 1924 e il 1925 comincia a scrivere Ditegli sempre di sì e Chi è cchiù felice ‘e me?, che troveranno la via del palcoscenico solo qualche anno più tardi. Nel 1929 fa parte della Compagnia Molinari, cui collaborano anche Titina e Peppino. L’anno successivo diventa coautore della rivista Pulcinella principe in sogno di M. Mangini, con l’atto unico Sik-sik, l’artefice magico (scritto con lo pseudonimo Tricot). Il successo è clamoroso e nel 1931 decide con i fratelli di dar vita alla Compagnia del teatro umoristico ‘I De Filippo’, che si esibisce in avanspettacoli presso il cine-teatro Kursaal (oggi Filangieri). Negli stessi anni intensifica la scrittura degli atti unici, tra i quali Natale in casa Cupiello (1931, successivamente sviluppato in tre atti). Nell’autunno del 1932 avviene il debutto della Compagnia al Sannazzaro, con la commedia Chi è cchiù felice ‘e me?. Anche Pirandello si interessa ai De Filippo, offrendo loro la versione napoletana di Liolà . La collaborazione con il grande scrittore siciliano ha un seguito: sempre in edizione napoletana viene infatti rappresentato Il berretto a sonagli e, qualche anno dopo, L’abito nuovo , scritto da Eduardo e tratto dalla novella omonima di Pirandello, che assistette alle prove senza tuttavia poter intervenire alla prima, a causa dell’improvvisa scomparsa avvenuta nel 1936.

La compagnia ‘I De Filippo’ gira tutta Italia, sovvenzionata anche dai proventi dell’attività cinematografica, intrapresa a partire dal 1932 con i film Tre uomini in frack , Il cappello a tre punte (1935, regia di M. Camerini) e Quei due (1935, regia di G. Righelli). Nel 1938 i successi dei De Filippo diventano unanimi in tutta Italia; le commedie preferite sono: Sik-Sik , Ditegli sempre di sì , Chi è cchiù felice ‘e me?, Gennariello e Natale in casa Cupiello. Nel 1940 l’Italia entra in guerra; le difficoltà per `I De Filippo’ sono tante. De F. scrive, nel 1942, Io, l’erede . Nel 1944 i rapporti tra Eduardo e Peppino si deteriorano, fino allo scioglimento della Compagnia del teatro umoristico. Nel 1945 scrive Napoli milionaria , e dà vita alla Compagnia di Eduardo, che rappresenta Questi fantasmi nel 1946, senza un grande successo di pubblico; in pochissimo tempo Eduardo la rimpiazza con Filumena Marturano : un trionfo e, per Titina, un grande successo personale. La commedia viene recitata anche dinanzi a Pio XII. Dopo Filumena Marturano , nascono altri capolavori: Le bugie con le gambe lunghe (1947), La grande magia (1948), Le voci di dentro (1948), La paura numero uno (1951). Si arriva agli anni ’50. Eduardo, intanto, per ricostruire il teatro San Ferdinando svolge un’intensa attività cinematografica. Così ad Assunta Spina , interpretata da Anna Magnani, fa seguire Fantasmi a Roma , L’oro di Napoli , Napoli milionaria , Filumena Marturano , Il marchese di Ruvolito , Ragazza da marito , Napoletani a Milano. Nel 1954 regolarizza l’unione coniugale con Thea Prandi, dalla quale ha avuti i figli Luca e Luisella. Dopo la morte della Prandi, si legherà a Isabella Quarantotti. Nel 1958, a Mosca, con la regia di R. Simonov viene rappresentata Filumena Marturano ; nel 1962, Il sindaco del rione Sanità . Le ingiustizie della situazione teatrale italiana vengono riproposte in L’arte della commedia (1964), che dai critici è ravvicinata a L’improptu di Molière e al Teatro comico di Goldoni. Tra il 1965 e il 1970 scrive Il cilindro , Il contratto e Il monumento. Nel 1972 riceve dall’Accademia dei Lincei il premio Feltrinelli; nel 1973 rappresenta Gli esami non finiscono mai e, nello stesso anno, all’Old Vic di Londra viene rappresentata Sabato, domenica e lunedì , con la regia di F. Zeffirelli e l’interpretazione di L. Olivier. Il 1977 è un anno particolarmente importante: sposa I. Quarantotti, presenta al Festival dei due mondi di Spoleto Napoli milionaria , adattata a libretto d’opera per Nino Rota e, dopo un’anteprima presso il Teatro di Norwich, la sua Filumena Marturano trionfa, messa in scena al Lyric di Londra, nell’interpretazione di J. Plowright. Il 15 luglio riceve la laurea in lettere honoris causa all’università di Birmingham, per i suoi meriti di drammaturgo, attore e regista.

Nel novembre del 1980, nell’aula magna dell’università degli Studi di Roma, gli viene conferita la laurea in lettere honoris causa, insieme all’accademico francese H. Gouthier, mentre nel settembre del 1981, a Palazzo Madama, la Repubblica Italiana lo onora con la nomina di senatore a vita. Il primo intervento in senato avviene il 23 marzo 1982 ed è proprio sui fanciulli abbandonati: Eduardo ritorna alle origini. Il teatro di Eduardo spazia su cinquant’anni di storia italiana (1920-1973), attraverso una serie di protagonisti nei quali si riflette lo stesso autore, «col suo difficile rapporto con quel contesto sociale su cui egli innesta la propria ricerca drammaturgica, oltre che la tecnica espressiva che attinge, in un evolversi continuo, alla farsa, alla comicità di carattere, all’umorismo, ben diverso da quello pirandelliano, attento a scomporre, piuttosto che a comporre o a rapportare, la natura storica dell’uomo. Per intenderci, i sofismi pirandelliani in Eduardo si concretizzano, diventano realtà sofferta, non più a livello di pensiero o di logica, ma a livello di vita. Eduardo rende lineare tutto ciò che in Pirandello si doppia; la sua maschera non è nuda, ma strettamente legata alla storia del personaggio; alla stessa maniera, la finzione diventa `trucco’ premeditato. Eduardo sa che il mondo è il luogo dove l’errore umano maggiormente si esplica, dove la verità viene facilmente offesa; da questo mondo egli ha tratto il suo repertorio, l’umor comico, che spesso si trasforma in accusa e in invettiva. Dinanzi alle colpe, agli errori, all’ingiustizia, Eduardo assume un atteggiamento di denuncia con mezzi ora tipicamente teatrali (la magia, il gioco, il trucco), ora con un’analisi approfondita dei caratteri e quindi dei personaggi che ne sono invischiati. La vita, per Eduardo, cambia continuamente volto; è necessario, quindi, adattarsi alle sue trasformazioni, che sono sempre contemporanee all’uomo. Proprio l’uso di questa contemporaneità e il modo di trasferirla sulla scena, hanno sempre reso attuale e `rivoluzionario’ il suo teatro.

De Filippo

Luigi De Filippo costituisce un po’ la quintessenza della tradizione attoriale napoletana, e già, s’intende, a partire dal versante familiare: i genitori – il grande Peppino De Filippo e Adele Carloni, anch’ella attrice e figlia di attori – si erano conosciuti sul palcoscenico, recitando nella compagnia di Vincenzo Scarpetta, fratello naturale dei tre De Filippo; e, come se non bastasse, uno dei quattro fratelli di Adele, Pietro, fu il marito di Titina De Filippo. De F. debutta in teatro al Quirino di Roma nel 1951, ovviamente nella compagnia del padre; e, da quel momento, Peppino gli affida ruoli via via più importanti. Divenuto condirettore della compagnia e principale collaboratore artistico del padre, è al suo fianco in tutte le applauditissime tournée all’estero, distinguendosi – da interprete ormai maturo e connotato da una singolare cifra espressiva, che mescola umorismo e amarezza – su palcoscenici prestigiosi, in Europa e Sudamerica. Nel 1978 lascia la compagnia del padre e imbocca una propria, autonoma strada, anche in veste di regista. Non meno significativa è l’attività di De F. come autore. Particolare successo hanno avuto le sue commedie Fatti nostri, Storia strana su di una terrazza romana, Come e perché crollò il Colosseo, La commedia del re buffone e del buffone re, e la più recente La fortuna di nascere a Napoli . Tema costante di questi copioni – a testimonianza di una scelta ideologica che discende essa stessa `per li rami’ – sono la famiglia e le sue contraddizioni, l’una e le altre assunte come specchio e paradigma della società contemporanea. Di particolare interesse anche la riscrittura in chiave metaforica di Il malato immaginario di Molière: l’azione risulta spostata a Napoli nel 1799, sicché – proclamata la Repubblica Partenopea, dopo che Ferdinando di Borbone e la regina Maria Carolina sono fuggiti in Sicilia – Argante diventa, quasi automaticamente, il classico conservatore piccolo-borghese indotto a barricarsi in casa dall’illusione di poter evitare, per l’appunto attraverso l’isolamento, il `contagio’ dei tempi nuovi e, soprattutto, dei nuovi diritti che essi hanno portato alle classi subalterne.

Bergman

Ingmar Bergman fece il suo apprendistato nelle filodrammatiche e ottenne un piccolo successo di scandalo mettendo in scena in un teatrino sperimentale La sonata dei fantasmi di Strindberg, testo al quale tornò più volte nel corso della sua carriera. All’inizio degli anni ’40 divenne aiuto regista stabile al Teatro Lirico di Stoccolma e nel 1943 firmò la sua prima regia professionale. L’anno dopo scrisse la sua prima sceneggiatura e nel 1945 diresse il suo primo film. Il cinema lo avrebbe reso famoso in tutto il mondo, ma al teatro rimase sempre fedele, potendo alternare il lavoro per lo schermo a quello per la scena anche perché realizzò in patria quasi tutti i suoi film ed ebbe generalmente modo di valersi degli stessi attori che interpretavano i suoi spettacoli. La sua carriera di direttore di teatri iniziò in provincia: prima a Helsingborg, poi dal 1946 al 1950 a Göteborg dove allestì, fra l’altro un Caligola apprezzato per la sua insolita fisicità, infine dal l952 al 1958 a Malmö. Fu qui che si affermò definitivamente come regista strindberghiano, mettendo in scena Erik XIV, La sposa con la corona , Il sogno (altro testo al quale tornò spesso) e di nuovo La sonata dei fantasmi, ma affrontando anche altri autori a lui particolarmente cari, da Molière a Ibsen, e realizzando a grande spettacolo La vedova allegra . Nel 1963 gli fu affidata la direzione del Dramaten di Stoccolma, la più prestigiosa scena svedese, che riformò migliorando le paghe degli attori e introducendo il principio delle prove aperte. Vi rimase per tre anni con memorabili allestimenti di Hedda Gabler, Il gabbiano, Woyzeck e Chi ha paura di Virginia Woolf? , e vi sarebbe tornato, come regista ospite, negli anni Settanta per allestire soprattutto Strindberg: ancora Il sogno e La sonata dei fantasmi , nonché un adattamento di Verso Damasco, in edizioni portate con successo anche fuori dalla Svezia.

Nel 1976, accusato ingiustamente di evasione fiscale, scelse di emigrare e andò a lavorare al Rezidenztheater di Monaco dove ripropose alcuni dei suoi autori prediletti e nel 1981 presentò in una sola sera ben tre spettacoli: Casa di bambola, La signorina Giulia e le sue Scene da un matrimonio, nate negli anni Settanta come sceneggiato televisivo e poi filmate. Dopo nove anni di esilio, tornò al Dramaten nel 1985 e aggiunse all’elenco delle sue regie più importanti un discusso Amleto, un potente Re Lear, e alcuni testi contemporanei come Lungo viaggio verso la notte di O’Neill, Madame de Sade di Mishima, Iwona principessa di Borgogna di Gombrowicz e Il tempo e la stanza di B. Strauss. Gli autori che ricorrono più frequentemente nella sua teatrografia sono tuttavia Ibsen e Strindberg, non soltanto per ovvie affinità di scandinavo ma perché trovava nei loro drammi lo spazio per uno stile registico fondato sull’introspezione psicologica, e quindi sul lavoro di scavo richiesto agli attori. Nel corso della sua carriera, mise in scena quasi esclusivamente opere di alto livello drammaturgico che cercò di valorizzare e di rendere rilevanti per il pubblico del suo tempo mettendone in rilievo quelli che riteneva i significati di fondo anche attraverso interventi, spesso radicali, sui testi. Era il suo modo di essere fedele al dramma da allestire e obbediva a un rigore estetico al limite dell’ascetismo che lo portava a evitare sia l’effetto visivo fine a se stesso (anche se i suoi spettacoli offrirono spesso immagini di straordinaria efficacia) sia il trompe-l’oeil realistico. L’obiettivo era un teatro in grado di ristabilire quello stretto rapporto fra dramma, attori e spettatori che solo poteva a suo avviso restituire un senso a questa arte. Per il teatro scrisse anche alcuni copioni, fra i quali l’atto unico Pittura su legno (Tr&aulm;malning, 1954) che fu poi alla base di uno dei suoi film più famosi, Il settimo sigillo . Ma non solo per questo è lecito affermare che fra il suo teatro e il suo cinema non esisteva soluzione di continuità.

Sbragia

Giancarlo Sbragia si diploma nel 1947 all’Accademia d’arte drammatica di Roma e nella stagione 1947-48 esordisce al Piccolo Teatro di Milano con Don Giovanni di Molière. Successivamente passa al Piccolo Teatro di Roma e poi lavora in grandi compagnie private tra le quali Pagnani-Cervi poi nella Compagnia del Teatro Nazionale diretta da Guido Salvini in testi di Anderson (Anna per mille giorni), Kingsley (Detective story), Betti (Ispezione), Shakespeare (Sogno di una notte di mezza estate) dove ha modo di farsi notare per la sua recitazione estremamente essenziale e sobria, ma sempre molto incisiva. Tornato al Piccolo di Milano (1952-54) recita in Sei personaggi in cerca d’autore, Elisabetta d’Inghilterra, L’ingranaggio, Sacrilegio massimo, Appuntamento nel Michigan, Le nozze di Giovanna Phile e Il giardino dei ciliegi . Poi è con Renzo Ricci e Eva Magni in Lunga giornata verso la notte di E. O’Neill.

Affronta la sua prima regia con Ricorda con rabbia di J. Osborne con Giuliana Lojodice, Nino Dal Fabbro e Angela Cavo. Con Volonté, Salerno, Garrani, Valeria Valeri mette in scena testi importanti e di denuncia sociale (Sacco e Vanzetti). Risale alla metà degli anni Sessanta la sua ultima collaborazione con il Piccolo di Milano (Duecentomila e uno ,1966 di S. Cappelli e L’istruttoria, 1966-67 di P. Weiss. La seconda parte della sua carriera si apre nel 1960, con la fondazione unitamente a Garrani e a Salerno della compagnia Gli Associati, complesso per il quale cura diverse e importanti regie, anche con esempi di teatro-cronaca. Dopo il nuovo periodo al Piccolo (Enrico V e Il fattaccio di giugno , di cui fu autore, attore e regista) interpreta per Gli Associati, riformatisi nel 1969, Caligola (1970) di Camus, l’Urfaust – di Goethe, Edipo re (1973), Strano interludio di O’Neill nel 1972, di cui cura anche regia e musiche. Tra i continui impegni in teatro s’inserisce anche l’esperienza della televisione con grande successo di pubblico con sceneggiati come Delitto e castigo e Cime tempestose mentre in coppia con Enrico Maria Salerno riscuote unanimi consensi con la lettura a leggio del Concerto di prosa. Dell’ultimo periodo sono Faust di Goethe e La morte e la fanciulla di Dorfman al festival di Taormina.

Antonioni

Durante gli studi universitari (laurea in Economia e commercio) compie le sue prime esperienze artistiche fondando, con alcuni amici, un gruppo teatrale. Nel 1939 lascia Ferrara per Roma, dove diventa redattore della rivista “Cinema” e frequenta per alcuni mesi il Centro sperimentale di cinematografia. Nel 1950 realizza il suo primo lungometraggio, Cronaca di un amore ; dopo aver girato I vinti (1952), La signora senza camelie (1953) e Le amiche (1955), nel 1957 esce Il grido che, nonostante il Premio della critica al festival di Locarno, non è un successo. Per Antonioni comincia così una breve parentesi teatrale: insieme a Monica Vitti, Giancarlo Sbragia e Virna Lisi fonda una compagnia con cui mette in scena un suo testo, Scandali segreti (1957), e I’m a Camera di John Van Druten (1957). Sciolta la compagnia, Antonioni ritorna al cinema producendo i suoi lavori migliori, a cominciare dalla celebre `trilogia’ ( L’avventura , 1959; La notte , 1961; L’eclisse , 1962), cui seguiranno Deserto rosso (1964), Blow-up (1966), Zabriskie Point (1970) e Professione reporter (1974). A. recentemente, con l’aiuto dell’amico Wim Wenders, ha realizzato Al di là delle nuvole (1995).

Keaton

La carriera di Buster Keaton sulle scene del vaudeville inizia a soli cinque anni, quando comincia a prender parte al numero comico acrobatico dei genitori Joe e Myra, che presto viene chiamato ‘The Three Keaton’. La prima dote per la quale si distingue è la resistenza alle botte prese dal padre, che lo scaraventa a destra e a sinistra, e che viene persino denunciato da varie associazioni di tutela dei diritti dei bambini. Ma il suo vero apporto di novità al vaudeville è l’introduzione della figura del ‘bambino terribile’, mentre gli altri innumerevoli infanti che calcano le scene del tempo sono presentati con connotazioni delicate e innocenti. Si distingue anche per la sua creatività: gli si attribuisce la gag dell’autostrangolamento con una mano dietro il sipario, poi copiata da centinaia di comici. Altra sua caratteristica è l’imitazione degli artisti in cartellone, fra le quali quella di Houdini alle prese con la liberazione dalla camicia di forza; è proprio il celebre illusionista ad affibbiargli il nomignolo ‘buster’, turbolento.

I Keaton, con la formazione allargata sino a cinque elementi, ottengono un grande successo, con scritture nei migliori teatri dell’epoca, fra cui l’Hammerstein Theatre (che diventerà il Palace) e buoni contratti anche in Inghilterra. Buster Keaton diventa poi celebre per l’attività cinematografica, che afferma la sua maschera di flemmatico. L’avvento del sonoro manda in crisi la sua carriera; Buster Keaton sfrutta il suo bagaglio di esperienze, anche teatrali, per diventare un buon gag maker per le stesse case di produzione che sino a pochi anni addietro lo avevano pagato profumatamente. In compagnia della moglie Eleanor, tra la fine degli anni ’40 e l’inizio dei ’50, fa diverse apparizioni come clown mimo al Cirque Medrano di Parigi dove, per un equivoco sorto con il direttore sull’entità del compenso, rischia persino di finire in carcere; è poi scritturato in diversi teatri di varietà europei, e per tre mesi anche in Italia. Punto di riferimento importante per lo sviluppo della clownerie nel Novecento, con la sua figura stralunata di pierrot moderno alienato dal mondo che lo circonda, nel 1965 Buster Keaton incarnerà anche le angosce di Samuel Beckett nel cortometraggio da lui sceneggiato, Film, con la regia di Alan Schneider.

Jacobbi

Giovanissimo collaboratore di riviste d’avanguardia, legate in particolare all’ermetismo (“Campo di Marte”, “Corrente”, “Letteratura”, “Circoli”), Ruggero Jacobbi divide la sua vita tra Italia e Brasile (dove vive dal 1946 al 1960 svolgendo attività di regista e studioso). Intellettuale eclettico e appassionato, debutta nella regia teatrale nel 1940 allestendo, tra l’altro, Minnie la candida di M. Bontempelli, con l’esordiente Anna Proclemer. Attivo non solo nella critica letteraria e teatrale, ma anche in televisione e nel cinema, è autore di numerosissime opere, antologie poetiche e letterarie, traduzioni, articoli: sul teatro si segnalano A espressão dramàtica (1956), O espectador apaixonado (1960), Teatro in Brasile (1961), Teatro da ieri a domani (1972), Ibsen (1972), Guida per lo spettatore di teatro (1973), Le rondini di Spoleto (1977) e l’edizione in tre volumi delle opere teatrali di Rosso di San Secondo. Collaboratore del Piccolo Teatro di Milano, dirige “Ridotto” e scrive su “Rivista italiana di drammaturgia”, “l’Avanti” e “Sipario”; è autore di O outro lado do rio (1959), Il porto degli addii (1965), Il cobra alle caviglie (1969), Edipo senza sfinge (1973). La sua intensa attività di docente (cattedra di Letteratura brasiliana all’università di Roma) lo porta alla direzione della Scuola d’arte drammatica del Piccolo di Milano e, negli anni ’70, dell’Accademia d’arte drammatica di Roma.

Proietti

Dotato di grande estro e versatilità, di rara comunicativa e accattivante simpatia, Luigi Proietti inizia la sua attività nello spettacolo con Giancarlo Cobelli, conosciuto negli anni dell’università. Dopo qualche attività di cabaret (Can can degli italiani, La casa delle fate) lavora con il Teatro dei Centouno di Antonio Calenda e esordisce, nel 1966, con Direzione Memorie, di C. Augias. Negli ultimi anni ’60 lavora allo Stabile dell’Aquila (Coriolano, di Shakespeare; Dio Kurt di Moravia; Operetta di Gombrowicz), e nel 1974 è nella Cena delle beffe di S. Benelli, diretto da Carmelo Bene e in Le tigri di Mompracem di Ugo Gregoretti. Dal 1974 al 1976 riscuote notevole successo con lo spettacolo A me gli occhi (successivamente ripreso), e nel 1980 con La commedia di Gaetanaccio, scritta per lui da L. Magni, cui fanno seguito lavori come Caro Petrolini, Cirano (1980, con gli allievi della sua scuola di recitazione), Per amore e per diletto , I sette re di Roma, Kean. Nel 1966 esordisce come attore televisivo in “I grandi camaleonti” diretto da F. Zardi: particolarmente amato dal grande pubblico, gli impegni televisivi nella fiction, nella prosa e nel varietà sono stati, infatti, innumerevoli ( Missione Wiesenthal , La presidentessa , Figaro , Fatti e fattacci , Fregoli , Io a modo mio , Villa arzilla , Un figlio a metà , Il maresciallo Rocca ). Nel cinema ha lavorato, tra gli altri, con Lumet, Damiani, Monicelli, Lattuada.

Rossellini

Roberto Rossellini è autore di un’opera cinematografica di straordinario valore artistico per la rivoluzione formale e contenutistica: con il suo Roma città aperta , 1945, nasce il neorealismo. Rossellini lavorò anche a teatro soprattutto nelle regie liriche. Nel ’53, quando già aveva fama internazionale, cura il suo primo allestimento con l’ Otello di Verdi, per il Teatro San Carlo di Napoli. Nello stesso anno dirige la moglie I. Bergman nell’oratorio di P. Claudel e A. Honegger Giovanna d’Arco al rogo, spettacolo che porterà in tutti i più importanti teatri europei, dalla Scala di Milano all’Opéra di Parigi. Di questo lavoro l’anno dopo realizzerà una versione cinematografica, sempre interpretata dalla Bergman. Nel 1961 dirige l’opera Uno sguardo dal ponte del fratello Renzo. Infine mise in scena al festival di Spoleto I carabinieri di Beniamino Joppolo. Tra i suoi capolavori cinematografici sono da ricordare almeno: Paisà (1947), Stromboli (1951), Francesco giullare di Dio (1950) e Il generale Della Rovere (1959).

Zeffirelli

Dopo aver studiato architettura, Franco Zeffirelli fu precoce animatore di teatro nella città natale. Tra gli anni ’40 e ’50 fu assistente di importanti registi quali M. Antonioni, V. De Sica, R. Rossellini e L. Visconti; quest’ultimo lo volle, tra il ’46 e il ’53, anche scenografo dei suoi storici allestimenti, a cominciare da quello di Un tram che si chiama desiderio di T. Williams e poi di Cechov e Shakespeare. Spaziando in vari campi (teatro, cinema, opera lirica, televisione), l’attività di Zeffirelli si è esplicitata con perenne successo in ognuno di questi settori, anche se la critica non ha sempre riservato elogi nei suoi confronti, parlando sovente di vuoto formalismo a proposito di certe messinscene. Rilievi di cui Zeffirelli non ha mai troppo tenuto conto, dichiarando spesso la sua scarsa considerazione per la critica e l’establishment culturale italiano. La sua fama, del resto, si impose in particolare all’estero, e specie in America.

Cifra di Zeffirelli è indubbiamente la spettacolarità, già presente fin dai suoi primi allestimenti shakespeariani in Gran Bretagna (Othello, 1961, Stratford on Avon; Romeo and Juliet, 1961; Hamlet, 1963; spettacoli tutti che avrebbe più tardi portato anche sullo schermo), improntati a un sicuro dominio del movimento scenico e assai curati nell’aspetto esteriore (scene, costumi, luci). Questo senso della spettacolarità determinerà in genere le sue scelte, anche quando gli toccherà di affrontare un testo moderno. Zeffirelli, ancorché con risultati diseguali, ha sempre mirato alla presa sul pubblico con un infallibile senso di showman. È stato il caso di Chi ha paura di Virginia Woolf? di E. Albee (1953), di Dopo la caduta di A. Miller (1964) e di La Lupa di Verga (1965, protagonista A. Magnani); e, ancora, di Lorenzaccio di A. De Musset, proposto in maniera molto fastosa ma con un gusto anche `pompier’ a Parigi (Comédie – Française, 1978). Ma sarà pure il caso di quando, dopo anni di assenza dalle ribalte, proporrà (1982) Maria Stuarda di Schiller con due regine della scena italiana quali V. Cortese e R. Falk, e così quando in tempi più vicini si avvicinerà in maniera piuttosto deludente a Pirandello con Sei personaggi in cerca d’autore (1991, protagonista E. M. Salerno).

A differenza di altri registi del nostro tempo, Zeffirelli ha sempre pensato, progettato e realizzato su vasta scala e sempre nell’ambito del grande spettacolo: ciò lo ha portato ad avvicinarsi frequentemente al melodramma, soprattutto italiano. A cominciare dalla Traviata di Verdi, varie volte messa in scena anche se l’edizione rimasta più famosa (con la vicenda rivissuta in flash-back) fu quella con la Callas all’Opera di Dallas nella stagione 1957-58. Fu proprio questo suo amore per la lirica che lo ha portato a lavorare presso i massimi teatri europei e americani, dal Metropolitan di New York (Don Giovanni) alla Staatsoper di Vienna (Carmen) e naturalmente alla Scala di Milano, dove è rimasta celebre una sua messinscena della Bohème più volte ripresa, nonché il dittico composto da Cavalleria rusticana e Pagliacci (1981) e Turandot (1983). Alla Scala è avvenuto anche il suo unico incontro con il mondo del balletto: il discusso Lago dei cigni (1984) con protagonista Carla Fracci.

Bragaglia

Insieme al fratello Anton Giulio, Carlo Ludovico Bragaglia fondò, nel 1918, la Casa d’arte Bragaglia e, nel 1922, il Teatro degli Indipendenti, dove prestò la sua opera fino al 1930. Nello stesso anno cominciò a collaborare con la Cines, casa per la quale girò alcuni documentari. Nel 1933 esordì come regista cinematografico dirigendo il lungometraggio O la borsa o la vita. Fu autore di una lunga e fortunata serie di film comici. Da ricordare Animali pazzi (1939), Totò le Mokò (1949), Totò cerca moglie (1950), 47 morto che parla (1951). Di tutt’altro genere, e denso di slanci lirici, fu invece La fossa degli angeli (1937), film che Bragaglia ambientò nelle cave di marmo di Carrara.

Bragaglia

Anton Giulio Bragaglia aderì al movimento futurista e nel 1918 fondò la Casa d’arte Bragaglia a Roma, luogo di promozione artistica attraverso mostre e conferenze. Dal 1916 al 1922 diede vita alle riviste “Ruota” e “Cronache d’attualità”, che si occupava di problemi d’arte, di teatro e di cultura. Impegnò le sue forze soprattutto nel rinnovamento del teatro per mezzo di nuove soluzioni scenotecniche e scenografiche, dando così risposta all’esigenza del tempo di ammodernamento del palcoscenico, in polemica con lo stile dei mattatori e con il loro repertorio commerciale. Secondo B., che sostenne questa tesi in numerosi interventi, il teatro era qualcosa di diverso dalla produzione letteraria ed in quanto tale doveva essere affidato ad un `corago’, piuttosto che ad uno scrittore. Nel 1922 fondò, nelle cantine di Palazzo Tittoni, il Teatro degli Indipendenti, dove i protagonisti di testi scritti da letterati erano attori dilettanti. L’esperienza, che si concluse nel 1931 con La veglia dei lestofanti di Brecht, permise la messa in scena di lavori, tra gli altri, di Strindberg, Turgenev, Schnitzler, Unamuno, Apollinaire, Jarry, O’Neill, Pirandello (L’uomo dal fiore in bocca, All’uscita ) e Campanile (Centocinquanta la gallina canta, Il ciambellone, L’inventore del cavallo). Dopo aver scritto alcuni saggi di critica teatrale, nel 1937 assunse la direzione del Teatro delle Arti, dove allestì testi italiani poco rappresentati e copioni di autori contemporanei. Per il cinema firmò tre regie: Perfido incanto e Thais (entrambi del 1916) e Vele ammainate (1931). Alla tecnica della fotodinamica dedicò alcuni studi.

Barrault

Una vera e propria leggenda della scena francese vissuta all’insegna della missione, della vocazione al teatro. Costretto a fare più mestieri per sopravvivere, innamorato del teatro, Jean Louis Barrault elegge Charles Dullin a suo maestro e ha la fortuna di essere accettato da lui, dopo un provino, nel 1931, alla scuola dell’Atelier. Lì, mescolando intelligentemente teoria e pratica, si legherà di grande amicizia con un irregolare della scena come Antonin Artaud e con Etienne Decroux, che cerca di raggiungere l’espressività pura mettendo in primo piano il corpo. È proprio mentre recita in piccole parti all’Atelier e mentre frequenta con Artaud il `covo’ surrealista del Granier des Augustins che, partendo da un romanzo di Faulkner (Mentre morivo) mette in scena e interpreta il suo primo spettacolo Autour d’une mère dove creerà quel cavallo-centauro che affascinerà Artaud e che Jean Louis Barrault riprenderà, anche da vecchio, in molte serate d’onore. Dopo l’sperienza all’Atelier e la rivelazione della propria vocazione raccontata con accenti romanzeschi nella sua autobiografia, firma nel 1937 lo spettacolo Numanzia di Cervantes messo in scena con i proventi del primo dei molti film ai quali partecipa (Beaux jours di Marc Allegret dove conosce quella che sarà prima la sua compagna sulla scena e poi nella vita, Madeleine Renaud). Numanzia gli fa toccare con mano quelli che sono i suoi pregi e i suoi difetti. Superare questi ultimi significa, per Jean Louis Barrault, entrare «nel tempio del grande mestiere», la Comédie Française proprio negli anni in cui a dirigerla c’è Jaques Copeau, già maestro di Dullin.

Durante il periodo in cui lavora alla Comédie, dove recita fra l’altro nel Cid di Corneille (1940) e in Amleto (1942), senza dubbio l’incontro più importante per Jean Louis Barrault è quello con la drammaturgia di Paul Claudel di cui mette in scena Le soulier de satin (1943) testo considerato irrapresentabile, perché, come scriverà, «desideravo amare il Soulier come si ama una donna». Ma all’attore irregolare, curioso di tutto, la scena tradizionale della Comédie va stretta. Eccolo allora gestire in prima persona facendo compagnia con Madeleine Renaud, il Marigny, inaugurato nel 1946 con Amleto, dove propone un repertorio eclettico che mescola i classici come Shakespeare, Marivaux riscoperto nella sua ambiguità (Le sorprese dell’amore, 1950) e tolto agli stereotipi di maniera, Molière e Cechov, alla drammaturgia contemporanea di Camus, Anouilh e Giraudoux. Dal Marigny André Malraux ministro della Cultura lo chiama alla direzione dell’Odéon dove Jean Louis Barrault ha modo di dispiegare non solo le sue doti di attore eccezionale e di regista sensibile, ma anche quelle di organizzatore culturale (è sua l’idea di un Festival des Nations che permetterà agli spettatori francesi di vedere i maggiori spettacoli europei), particolarmente abile nel tessere rapporti con i teatri stranieri più qualificati. E dove apre le porte del teatro alle sperimentazioni dell’avanguardia, del teatro dell’assurdo con I paraventi di Genet che gli scatenerà contro la contestazione delle destre. Ma la cosiddetta `presa dell’Odéon’ da parte della contestazione giovanile al tempo del Maggio ’68 lo spinge ad abbandonare anche questo teatro. Eccolo allora senza fissa dimora prima in una palestra di catch fra Montmartre e Pigalle, dove mette in scena, fra l’altro, un monumentale, straordinario Rabelais , destinato a fare il giro di mezzo mondo e poi al Théâtre de Roind Point dove, perseguendo l’idea di un repertorio eclettico, una tragedia di Voltaire può stare accanto all’oscuro mondo notturno di Gerard de Nerval. Infine, pago di raccogliere di nuovo attorno a sé, come un guru o piuttosto come un maestro, i giovani che vogliono capire da lui il segreto di un teatro che vuole essere «contro questa vita di guerre, di violenze per fare prevalere nella vita e sulla scena, il piacere, la gioia, la tenerezza».

Celi

Diplomatosi regista all’Accademia d’arte drammatica nel 1945, Adolfo Celi dirige, durante una lunga permanenza in Brasile, il teatro Brasileiro di San Paolo. Reso famoso dal cinema come ‘cattivo’ nei film di 007, ‘flemmatico cialtrone’ in Amici miei di M. Monicelli, lavora in televisione nello sceneggiato Joe Petrosino e in Sandokan . Sul palcoscenico affianca l’amico V. Gassman in Kean, e con lui firma anche la regia de I misteri di Pietroburgo ; nel 1980 recita in La mandragola di Macchiavelli e nella stagione 1982-83 è diretto da M. Missiroli in Antonio e Cleopatra.

Salce

Luciano Salce si diploma in regia nel 1947 all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’, ma inizia la sua carriera come attore, diretto in teatro da importanti registi come O. Costa, L. Visconti, A. Fersen, G. Strehler. Debutta nella regia teatrale con testi di Dumas padre, Bontempelli, Molière, Labiche e altri autori di teatro comico e leggero, che interpreta con una vena fortemente satirica, sottolineandone i risvolti nell’attualità. Partecipa con Franca Valeri e Vittorio Caprioli all’esperienza dei Carnets de notes, e collabora alla sceneggiatura di numerose commedie. Considerato uno dei migliori rappresentanti della commedia all’italiana, deve la sua fama alla regia cinematografica; tra i suoi film di maggior successo ricordiamo Il federale , che fu il trampolino di lancio per Ugo Tognazzi (1961), La voglia matta (1962), Le ore dell’amore (1963), Ti ho sposato per allegria (1967, dalla commedia di N. Ginzburg), Fantozzi (1975). È stato anche un ottimo regista televisivo, attività a cui si è dedicato soprattutto negli anni ’60 (Le canzoni di tutti).

Squarzina

Considerato fra i maggiori esponenti del teatro di regia italiano, Luigi Squarzina nel 1945 si laurea in legge e nello stesso anno si diploma all’Accademia nazionale d’arte drammatica di Roma, dove aveva seguito il corso di regia. Il suo saggio di fine corso del secondo anno (1943), una riduzione di Uomini e topi di Steinbeck, è il primo spettacolo teatrale rappresentato nella Roma liberata. Fra i suoi compagni d’Accademia divenuti celebri ricordiamo, oltre a Vittorio Gassman – con il quale Squarzina firma il primo Amleto apparso in Italia in edizione integrale (1952) – anche Adolfo Celi e Luciano Salce. Squarzina fa sua la cifra dell’Accademia damichiana: offrire testi fondamentali della drammaturgia in versione integrale e seguire con cura ogni fase della messinscena: “Il teatro che ci apprestavamo a costruire presentava forme simili a quelle del teatro di oggi, ma allora era una modalità nuova e poco frequentata, spesso temuta dal mondo teatrale dell’epoca che intendeva mantenere le sue antiche abitudini. Avviammo anche un processo di svecchiamento del repertorio ormai degenerato da decenni di censura fascista. Introducemmo numerosi testi stranieri, francesi, inglesi, americani che permisero un allargamento dell’orizzonte culturale e stimolarono nuove e più libere concezioni teatrali dopo tanti anni di dittatura. In Italia la regia nasce, dunque, come emblema di libertà, di indipendenza, di superamento delle costrizioni del passato”.

La personalità di Squarzina è caratterizzata – come egli stesso dice di sé nella voce dell’ Enciclopedia dello spettacolo – dall’eclettismo e dalla versatilità: studi giuridici, attività registica, impegno drammaturgico e universitario, produzione teorica con celebri saggi e studi (per esempio Da Dioniso a Brecht ), direzione di importanti teatri stabili (Genova, Roma); un impegno vario e multiforme, che in lui trova un rigoroso e coerente equilibrio. Il primo periodo registico – dopo la collaborazione iniziale con Orazio Costa (Giorni senza fine di O’Neill, 1946, compagnia Borboni-Randone-Carnabucci-Cei) – è segnato da uno spiccato interesse per la drammaturgia americana, pressoché sconosciuta in Italia: Erano tutti miei figli di Miller (1947), Un cappello pieno di pioggia di Vincent Gazo (1956), Anna dei miracoli di Gibson (1960) in cui debutta una Ottavia Piccolo ancora bambina. Contemporaneamente affronta opere difficili e originali; pensiamo a Tieste di Seneca (1953), interpretato da Gassman, testo solitamente ritenuto irrappresentabile che Squarzina invece allestisce con grande successo.

Gli anni ’50 segnano anche il passaggio alla scrittura drammaturgica: Tre quarti di luna, interpretato da Gassman e da un giovanissimo Luca Ronconi (1953), La sua parte di storia (1955), Romagnola (1957). Sono testi che mettono già in luce le intenzioni di Squarzina drammaturgo: promuovere l’impegno sociale e di denuncia, indagando la verità del rapporto tra l’uomo e la Storia. Il picco dell’attività registica di Squarzina è senz’altro rappresentato dalla lunga permanenza allo Stabile di Genova, una collaborazione nata da un avvicinamento graduale: come regista esterno allestisce Misura per misura di Shakespeare (1957) e Uomo e superuomo di Shaw (1961), spettacoli memorabili che portano S. a dirigere lo Stabile accanto a Ivo Chiesa dal 1962 al ’76. In questo lungo lasso di tempo, grazie anche alla soppressione della censura, S. compie scelte di repertorio prima impraticabili, come Il diavolo e il buon dio di Sartre (1962), allestimento che suscita reazioni e scandali. La struttura stabile consente di operare in libertà e disponibilità di mezzi, permettendo inoltre a Squarzina di avvalersi di uno strepitoso team di attori quali Alberto Lionello, Omero Antonutti, Franco Parenti, Lucilla Morlacchi, Lina Volonghi.

Nell’ambito dello Stabile di Genova Squarzina ha modo di approfondire la ricerca su Goldoni (“Avevo una gran paura di mettere in scena Goldoni, nonostante avessi già allestito I due gemelli veneziani (1963) che venne accolto molto favorevolmente dal pubblico, anche per merito di Lionello, e che fece il giro del mondo: ma per me era uno spettacolo poco impegnativo a livello di significato. Esitai, dunque, moltissimo quando venne dalla Biennale di Venezia la proposta di fare Una delle ultime sere di carnovale . Dopo averci pensato per mesi, accettai e da questo spettacolo, non prima, nacquero il mio amore sfrenato per Goldoni e il desiderio e la necessità di continuare con I rusteghi , La casa nova , Il ventaglio : spero di non abbandonare la ricerca su Goldoni perché non voglio estrarre il dito dalla piaga”), che proseguirà anche una volta lasciata Genova. Tale ricerca culmina con l’allestimento di Una delle ultime sere di carnovale (1968), che S. traduce in una suggestiva riflessione sul ruolo dell’intellettuale. S. inizia, inoltre, un lungo scavo nella drammaturgia pirandelliana ( Non si sa come , 1966; Questa sera si recita a soggetto , 1972; Il fu Mattia Pascal, 1974) e rivela un’attenzione vivissima verso la drammaturgia italiana moderna di Betti, Praga, Rosso di San Secondo, Banti.

Sempre negli anni genovesi si data un primo accostamento a Brecht – non scevro di una certa polemica verso Strehler, in quegli anni considerato il detentore dell’ortodossia brechtiana – con allestimenti di grande spessore: Madre Coraggio (1970) interpretato da Lina Volonghi, Il cerchio di gesso del Caucaso (1974). Infine, il rilancio in grande stile della tragedia classica con Le baccanti di Euripide (1968) che, realizzato alle soglie della contestazione, coglie l’eccezionalità del momento storico: il coro è, infatti, costituito da un gruppo di hippies e Dioniso incarna le nuove e perturbanti istanze del cambiamento. Nel 1975 S. diviene ordinario di Istituzioni di regia al Dams di Bologna, per passare in seguito alla romana Sapienza. Nel 1976 lascia lo Stabile di Genova per quello di Roma; qui lavora, in particolare, sulla drammaturgia elisabettiana (Volpone di Jonson e Timone d’Atene di Shakespeare) e su Brecht (Terrore e miseria del Terzo Reich). Dal 1983 sceglie la libera professione, continuando tuttavia a coltivare i propri interessi drammaturgici: Pirandello (Il berretto a sonagli; L’uomo, la bestia e la virtù; Tutto per bene; Come prima, meglio di prima; La vita che ti diedi), Goldoni (La locandiera e Il ventaglio), Shakespeare (Il mercante di Venezia), la drammaturgia classica (Oreste di Euripide, I sette contro Tebe di Eschilo).

Pur a contatto con differenti realtà teatrali, Squarzina mantiene la propria cifra stilistica, orientata al realismo e attraversata da tensioni storiche, sociologiche e psicoanalitiche. L’attività drammaturgica di Squarzina ha sempre affiancato l’impegno registico, ponendosi in diretta relazione con il proprio tempo, analizzandone le conflittualità, le crisi, i miti, le tensioni profonde, con uno stile che può mutare anche drasticamente da una pièce all’altra, per garantire una autentica aderenza alla realtà da narrare e per valutare criticamente gli strumenti espressivi prodotti dalla propria epoca. Il suo primo lavoro, L’esposizione universale (1948), che segue le vicissitudini di un gruppo di senzatetto, propone una narrazione corale, un affresco di storia contemporanea senza facili concessioni al patetismo. Il più celebre Tre quarti di luna (1952) discute la posizione dell’intellettuale nella società attraverso la vicenda di due studenti che indagano sul misterioso suicidio di un loro compagno. Il linguaggio dell’opera evita una funzione meramente illustrativa del reale, mescolando sapientemente squarci lirici a serrati dibattiti di idee. La sua parte di storia (1955) e Romagnola (1957) drammatizzano, invece, il mondo popolare e contadino. Il primo narra un fatto di cronaca nello scenario di uno sperduto paesino sardo; il secondo – definito dall’autore una `kermesse’ – illustra la partecipazione collettiva alla ricostruzione dopo il fascismo, attraverso la vicenda personale di Michele e Cecilia. L’opera, ritmata come una grande ballata popolare, è strutturata in dieci giornate e trenta quadri, rifiutando così la scansione convenzionale degli atti, in favore di una successione di quadri di sapore brechtiano.

A partire dagli anni ’60 emerge una duplice tendenza nella drammaturgia squarziniana e nella sua indagine critica sulla nostra identità storica e morale. Da un lato il dramma d’invenzione che, pur non estraneo al realismo, può attingere, anche in forma parodica, alle istanze dell’avanguardia (Emmetì , 1963), oppure giocare con le forme del grottesco per una satira di costume sociale (I cinque sensi, 1987), o anche miscelare a sorpresa l’elemento metafisico e il tono brillante di una commedia di costume (Siamo momentaneamente assenti, 1992). Dall’altro lato, il dramma-documento che risponde a finalità didattiche e affonda direttamente nella storia mediante la scrupolosa ricostruzione di eventi realmente accaduti (Cinque giorni al porto, 1969 e Rosa Luxemburg, 1974, scritti con Vico Faggi; 8 settembre, 1971, scritto con De Bernart e Zangrandi).

Stanislavskij

Figlio di un facoltoso industriale, Konstantin Sergeevic Stanislavskij frequenta fin dall’infanzia teatri e circhi moscoviti; inoltre sia nella tenuta di Ljubimovka, vicino a Mosca, sia nella casa di città, la famiglia possiede due teatrini privati dove Stanislavskij con i fratelli organizza spettacoli amatoriali, soprattutto operette e vaudeville. Nasce così il ‘circolo Alekseev’, molto apprezzato nella buona società moscovita, dove comincia la lunga carriera di Stanislavskij attore e regista dilettante: una carriera lunghissima, più che ventennale, che dura dal 1877 (inaugurazione del teatrino di Ljubimovka) fino al 1898 (apertura del Teatro d’Arte). Frequenta per breve tempo la scuola d’arte drammatica dei teatri imperiali, prende lezioni di canto da F. Komissarzevskij, ma capisce presto che la vera scuola sono le tavole del palcoscenico e partecipa perciò molto attivamente a spettacoli filodrammatici in circoli e associazioni diverse, scegliendosi lo pseudonimo di Stanislavskij.

Nel 1888 con il regista Fedorov, il cantante Komissarzevskij e il pittore F. Sollogub fonda la ‘Società d’arte e di letteratura’, che è insieme club di amatori delle arti, scuola e circolo filodrammatico: Stanislavskij interpreta alcuni ruoli molto importanti (il Barone ne Il cavaliere avaro di Puškin, Sotenville in Georges Dandin di Molière, Ananij Jakovlev in Amaro destino di Pisemskij, Ferdinando in Amore e raggiro di Schiller, Paratov in Senza dote di Ostrovskij e Otello). Fra le attrici scritturate c’è la giovane Lilina, che diventa sua moglie nel 1889 e gli rimarrà accanto tutta la vita, interpretando ruoli di primo piano in molti spettacoli da lui diretti. Oltre che interprete sempre più apprezzato da critica e pubblico, Stanislavskij è anche regista: grande interesse suscita I frutti dell’istruzione di L. Tolstoj (1891), dove viene approfondito con coraggio il tema sociale (ne scrive entusiasta un critico che di lì a poco si unirà a Stanislavskij nell’impresa del Teatro d’Arte, Vladimir Nemirovic-Dancenko), a cui seguono Uriel Acosta di Gutzkow (1895), Otello di Shakespeare (1896), Senza dote di Ostrovskij, L’ebreo polacco di Erckmann (1896), La campana sommersa di Hauptmann (1898).

Nel 1890 è in tournée a Mosca la compagnia tedesca del duca di Meiningen: Stanislavskij è colpito dalla ferrea disciplina ottenuta dal regista nel lavoro con gli attori, dalla perfezione delle scene di massa, dalla ricercatezza di ambienti e costumi, tutti elementi che Stanislavskij cerca di introdurre nel suo lavoro. Una svolta nella vita di Stanislavskij segna l’ormai leggendario incontro con il critico Nemirovic-Dancenko del 21 giugno 1897: in un colloquio durato quindici ore pongono le basi della futura collaborazione e tracciano le linee del loro programma. Viene decisa la fondazione del Teatro d’Arte, con una compagnia formata da elementi della Scuola dove insegna Nemirovic (I. Moskvin, O. Knipper, Vs. Mejerchol’d ecc.) e da attori della Società guidata da  (M. Lilina, M. Andreeva, A. Sanin, A. Artem ecc.). Precise sono le competenze: Nemirovic, scrittore e amico di scrittori, si assume il compito di guidare il nuovo teatro nelle scelte di repertorio; Stanislavskij, più esperto in campo registico, ha la responsabilità del settore artistico.

Ogni consuetudine, in atto da decenni nei maggiori teatri russi, viene rivoluzionata: priorità della figura del regista nei confronti della compagnia; nessuna distinzione tra ruoli («Oggi Amleto, domani comparsa, ma sempre allo stesso livello artistico»); lunghi periodi di prove (invece delle quattro, cinque tradizionali), prima a tavolino poi in scena, con dettagliata disamina del testo, dell’ambiente culturale dell’autore, del periodo storico ecc.; accurata preparazione di scenografie e costumi studiati per ogni singolo spettacolo, al posto di inerti fondali e costumi di repertorio; abolizione della musica generica in apertura di spettacolo e negli intervalli; collaborazione stretta e continua tra tutti i collaboratori allo spettacolo («L’autore, l’attore, il pittore, il sarto, l’operaio devono servire all’unico fine posto dall’autore alla base della sua opera»). Stanislavskij, per facilitare e insieme rendere più rigoroso il lavoro degli attori, prepara per ogni spettacolo note precise a ogni singola battuta, con i movimenti di chi la pronuncia e di chi la ascolta, e indicazione di intonazione: i suoi copioni di regia, oggi in gran parte pubblicati, testimoniano la straordinaria cura e intelligenza del lavoro preparatorio per ogni spettacolo.

Il Teatro d’Arte si inaugura il 14 ottobre 1898 con Lo zar Fëdor Ioannovic di A. Tolstoj, che suscita meraviglia per la precisione naturalistica, la ricchezza di scene e costumi, l’intensità d’interpretazione dell’intera compagnia. Il primo testo di argomento contemporaneo (e anche il primo in cui Stanislavskij e Nemirovic collaborano alla regia) è Il gabbiano di Cechov: Nemirovic riesce a vincere le resistenze dell’autore (due anni prima era stata un fiasco al teatro Aleksandrinskij di Pietroburgo) e lo spettacolo nella nuova edizione ottiene un trionfo, diventa simbolo della rivoluzione operata dal Teatro d’Arte. Da allora tutti i nuovi lavori di Cechov vanno in scena al Teatro d’Arte con immutato successo: Zio Vanja (1899), Tre sorelle (1901), Il giardino dei ciliegi (1904). Nella sua autobiografia S. divide le regie dei primi anni in diverse linee: la linea storica (La morte di Ivan il Terribile di A. Tolstoj, 1899; lavori di Shakespeare, Hauptmann), la linea della fantasia (La fanciulla di neve di Ostrovskij, 1900; L’uccellino azzurro di Maeterlinck, 1908), la linea del simbolismo e dell’impressionismo ( L’anitra selvatica , 1901 e Spettri , 1905 di Ibsen; Il dramma della vita di Hamsun, 1907; La vita dell’uomo di Andreev, 1907), la linea dell’intuizione e del sentimento (oltre ai lavori di Cechov, Un mese in campagna , 1909 e i vaudeville, 1912, di Turgenev), la linea social-politica (soprattutto i lavori di Gor’kij: Piccoli borghesi e Bassifondi , 1902 e I figli del sole , 1905).

Nel 1905, insoddisfatto del sistema di lavoro fino allora attuato, pronto a tentare nuove vie ma convinto dell’impossibilità di sperimentarle in un teatro con spettacoli giornalieri, prove per tutto il giorno, bilancio rigidamente calcolato, fonda uno Studio (chiamato di via Povarskaja, dal nome della via dove ha sede) e chiama a dirigerlo un suo attore, divenuto regista lontano dal Teatro d’Arte, Vsevolod Mejerchol’d: con lui rivoluziona il sistema di prove, elimina la lettura a tavolino, va direttamente in scena e studia nuove soluzioni insieme agli attori, con improvvisazioni, ricerche sulla gestualità. La morte di Tintagiles di Maeterlinck, spettacolo che dovrebbe inaugurare lo Studio, non soddisfa Stanislavskij che decide di chiudere l’esperimento; ma la spinta verso un rinnovamento sia del metodo di lavoro sia del repertorio rimane.

Comincia in questi anni le prime ricerche sul `sistema’ (vedi sistema stanislavskiano): come far sì che la parte, ripetuta tante volte, non diventi iterazione meccanica di stampi esteriori? Stanislavskij pone le basi di un nuovo lavoro dell’attore su se stesso e sulla parte; lavoro sia interiore, sulla psiche, sia esteriore, sulla gestualità. Intanto l’esperimento fallito dello Studio lascia tracce: Stanislavskij rivolge l’attenzione a un diverso tipo di testi, soprattutto simbolisti (Hamsun, Andreev), allontanandosi dall’eccessivo psicologismo e dal naturalismo delle messinscene cechoviane e gorkiane. Il tentativo di una maggiore `convenzionalità’ culmina nella messinscena dell’ Amleto, in collaborazione con il regista inglese Gordon Craig (1910): collaborazione difficile, perché all’astratta concezione di una scenografia geometrica (impostata su pannelli mobili) e di attori-marionette di Craig si contrappone l’idea stanislavskiana di una scena verosimile, abitata da attori in carne e ossa.

Nel 1912 riorganizza uno Studio (il Primo Studio del Teatro d’Arte) dove, con un gruppo di giovani attori e l’aiuto di un prezioso collaboratore, L. Sulerzickij, si mette a studiare il `sistema’, ad approfondire le ricerche su voce, movimento, rapporto tra testo e psiche dell’attore. La rivoluzione d’Ottobre cambia totalmente la situazione anzitutto economica di Stanislavskij: non è più il facoltoso figlio di un ricco industriale, deve guadagnarsi da vivere con il suo lavoro di attore e regista. Inoltre accettare la nuova situazione significa cambiare il repertorio, rinnovare gli autori, adeguarsi ai radicali mutamenti nel sistema di vita e di organizzazione del teatro. S. entra in crisi (e con lui il Teatro d’Arte): non riesce a uscire dal circolo chiuso dei classici; La dodicesima notte al Primo Studio (1917) ha successo ma non va certo nella direzione del rinnovamento che ci si aspetta, la messinscena di Caino di Byron (1920) è un mezzo fiasco, quella del Revisore di Gogol’ (1921) viene lodata soprattutto per l’interpretazione del protagonista Michail Cechov (nipote del drammaturgo). Gli organi di stampa dei bolscevichi attaccano il Teatro d’Arte, decrepito monumento del vecchio regime spazzato dalla rivoluzione.

Nel 1922-24 Stanislavskij con una parte della compagnia compie una trionfale tournée in Europa e in America, che riconferma anche in patria la credibilità del Teatro d’Arte; su richiesta di un editore americano scrive La mia vita nell’arte , ampia autobiografia dove parla già ampiamente del `sistema’. Al ritorno, dopo Cuore ardente di Ostrovskij (1926), S. si apre al repertorio sovietico, senza tuttavia esporsi in prima persona (fa firmare le regie a I. Sudakov); e ottiene due successi con I giorni dei Turbin di Bulgakov (1926) e Il treno blindato 14-69 di Vs. Ivanov (1927), a cui seguono Untilovsk di Leonov (1928) e I dissipatori di Kataev (1928). Ma gli spettacoli che gli riescono meglio sono ancora i classici, Il matrimonio di Figaro di Beaumarchais (1927), Anime morte da Gogol’, Attrici di talento e ammiratori di Ostrovskij (1933). Nel 1928, in seguito a un attacco cardiaco durante una replica di Tre sorelle , smette fino alla morte di recitare e si dedica completamente alle ricerche sul `sistema’ e a qualche regia ( Molière di Bulgakov, Tartufo di Molière), la cui lunghissima gestazione gli serve più per controllare gli esperimenti sull’attore che per approdare a un vero spettacolo. La dittatura staliniana lo trasforma in un rigido simbolo del realismo in teatro, forzatamente contrapponendolo a registi d’avanguardia come Mejerchol’d, accusati di formalismo, di deviazione dalle linee di partito. Nel 1937 conclude il primo volume del suo lavoro sull’attore, Il lavoro dell’attore su se stesso (che esce pochi mesi dopo la morte, alla fine del 1938), e ha pronta una gran quantità di materiali per il seguente, Il lavoro dell’attore sul personaggio .

Molinari

Studente di giurisprudenza, Vito Molinari si avvicina al teatro mettendo in scena le riduzioni sceniche di alcuni importanti processi dell’antichità. Nel 1950 recita in Aulularia di Plauto, allestita nel teatro dell’Università di Genova. Dal 1954 lavora in Rai come regista (ha diretto la contestata Canzonissima del 1962, condotta da Dario Fo e Franca Rame). All’attività televisiva alterna le regie teatrali, in cui dimostra di preferire il tono leggero della commedia: Io e la margherita , per la compagnia di Walter Chiari (1959); Sembra facile (1961-1962) e Hobbyamente (1965-1966) del trio Del Frate-Pisu-Bramieri; Sogno di un valzer (1963) e Il pipistrello (1964) di Strauss. Segnaliamo tra i suoi ultimi lavori l’omaggio televisivo a Govi (1981) e uno special con Paolo Poli per Radiodue (1994).

Bene

Carmelo Bene esordisce nel 1959 al Teatro delle Arti di Roma nel Caligola di Camus diretto da Alberto Ruggiero, ma già l’anno successivo offre un lavoro creativo autonomo con Spettacolo Majakovskij , arricchito dalle musiche di S. Bussotti. Gli anni ’60 rivelano la novità dirompente dell’arte di B. Nascono spettacoli di inattesa forza eversiva e di oltraggiosa provocazione: Pinocchio da Collodi (1961), Amleto da Shakespeare (1961), Edoardo II da Marlowe (1963), Salomè da O. Wilde (1964), Manon da Prévost (1964), Nostra Signora dei Turchi (1966), Amleto o le conseguenze della pietà filiale da Shakespeare e Laforgue (1967), Arden of Feversham (1968), Don Chisciotte in collaborazione con Leo De Berardinis (1968). Il decennio, fra i più fecondi nella carriera di Carmelo Bene, consegna a un pubblico spesso scandalizzato spettacoli inattesi, creazioni che l’attore tornerà a rielaborare con accanimento, ricercando un punto prospettico sempre variato e conturbante. In quel decennio Carmelo Bene, oltre a costituire una propria compagnia in sodalizio con Lydia Mancinelli, partecipa all’attività del Beat ’72; sperimenta il cinema, realizzando il lungometraggio Nostra Signora dei Turchi (1968), che segue i mediometraggi Ventriloquio (1967) e Hermitage (1968); aderisce al `Manifesto per un nuovo teatro’ firmato a Ivrea nel 1967 dalle schiere più avanzate della cultura e della ricerca teatrale. Carmelo Bene è ormai il simbolo di un’arte antagonistica, opposta al teatro ufficiale. Per la prima volta, con lui, prende corpo una nuova nozione di attore, che non è soltanto un dissacratore di regole, di repertori e di autori, ma molto di più e di diverso: è l’attore filosofico, l’attore ideologico, l’attore saggista, che si pone «al di qua della rappresentazione e al di là del teatro» (M. Grande). Invece delle superstiti sicurezze dei cosiddetti grandi attori, dà al pubblico dubbi, polivalenze e ambiguità di significati, sottili intarsi culturali, la degradazione parodistica. Nel Romeo e Giulietta (1976), per esempio, si assume la parte di un Mercuzio che non muore a metà della tragedia, ma continua nelle parole di Romeo, da lui plagiato e fagocitato, ridotto a un mimo animato soltanto dal suo padrone e partner, la cui voce gli è trasmessa attraverso il play-back. È un caos doloroso e beffardo, il crollo di ogni illusione interpretativa.

È il cosiddetto teatro della sottrazione o dell’amputazione: Carmelo Bene elimina dai testi il dato ideologico immobile e vi sostituisce una potente forza distruttiva, con cui cancella il rapporto attore-personaggio, autore-regista e, di conseguenza, la rappresentazione convenzionale. Nascono da qui S.A.D.E. (1977), Lorenzaccio (1986), La cena delle beffe e Pentesilea (1989), dove l’elemento negativo sembra travolgere la nozione stessa di teatro. Nasce ancora da qui la rissosa e sfortunata direzione della Biennale Teatro nel 1989, in cui B. promette uno strenuo esercizio di ricerca teorica il cui scopo è il teatro senza spettatori. Pensiero negativo. Ma Carmelo Bene esce dalla negatività per affermare l’unica presenza per lui possibile, quella dell’attore; l’attore che non si nasconde dietro il personaggio, rifiuta di morire con Mercuzio, ma ripropone continuamente se stesso come realtà esistenziale in cui il poeta e la sua visione fantastica si fondono e finiscono con lo scomparire. L’attore, cioè il diverso: con la sua nevrosi, i suoi eccessi e mancamenti, la sua ambiguità sessuale, il suo autobiografismo ostentato, la distruzione di se stesso in pubblico, nell’onda di grandi musiche che enfatizzano i sentimenti caduti. Così, fra l’altalena del dubbio e lo schiocco dell’oltraggio, Carmelo Bene mette in discussione non solo il teatro nella sua accezione storicamente accertata, ma anche lo spettatore, invitato a riconoscere come unica realtà la sofferenza, la nausea, il narcisismo spudorato e malinconico, l’impotenza, la protervia e la mortale consapevolezza dell’attore, che ora ha perduto ogni connotato psicologico ed è diventato una macchina attoriale, arrivando a raccontare se stesso col nastro del play-back, in quinta, e avendo per interlocutori dei manichini. L’elemento vivo della macchina attoriale è la voce, che con Bene diventa phoné: uno strumento duttile, ricco di ombreggiature e di colori, di timbri, di sonorità e di cupezze, messi al servizio non solo dei personaggi anchilosati e collassati, ma anche del verso poetico, che egli esplora non nella cantabilità, ma nella profondità emotiva e concettuale, restituendolo a platee anche immense (Dante dalla Torre degli Asinelli a Bologna nel 1981) con l’uso del microfono, che con lui non è più una protesi, ma è la voce che vince il suo stesso corpo. Ed ecco le letture di Majakovskij e dei Canti orfici di Dino Campana, ecco Leopardi, ecco i concerti per voce recitante, come Manfred di Byron (1979, musica di Schumann), Hyperion di Maderna (1980) ed Egmont da Goethe con musiche di Beethoven (1983); ecco Hamlet Suite (1994), in cui l’opera di Laforgue ha le musiche di B. È l’apoteosi dell’attore-creatore che si è specchiato in G. Deleuze e in Nietzsche, si è sovrapposto ai grandi scrittori della scena reinventandoli in un’assoluta originalità ed è arrivato al grado massimo di narcisismo con l’autobiografia Sono apparso alla Madonna (1983), inserita nell’opera omnia pubblicata nel 1995.

Lucignani

Diplomatosi in regia all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’ nel 1948, Luciano Lucignani assunse la direzione del primo Teatro stabile di Firenze nel 1949, che inaugurò con la prima edizione italiana di Peccato che sia una sgualdrina di J. Ford (con F. Mammi, R. Grassilli e G. Albertazzi al suo debutto). Successivamente affiancò all’attività di regista quella di critico e studioso. Dal 1946 al ’56 fu critico del “l’Unità” di Roma. Fra gli altri suoi spettacoli si ricordano: Madre Coraggio e i suoi figli (1952, primo allestimento italiano di un testo di Brecht), La mandragola di Machiavelli (1953), Kean di Dumas nella riduzione di Sartre (1955, in collaborazione con V. Gassman), Orestiade di Eschilo nella versione di Pasolini al Teatro greco di Siracusa (interprete Gassman), Girotondo di Schnitzler e Un amore a Roma di E. Patti (1959), Elettra e Clitennestra di F. Mannino. Per il cinema ha diretto quattro film: L’amore difficile (1962), Le piacevoli notti (1966), L’alibi (in cui apparve anche come attore) e Una su tredici (1968 e 1970). Molto attivo alla Rai (come conduttore di rubriche radiofoniche e collaboratore dei programmi culturali della tv), ha insegnato recitazione al Centro sperimentale di cinematografia e, dal 1998, all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’.

Piscator

Erwin Piscator nasce in una famiglia borghese, composta per lo più da pastori protestanti o bottegai. Prima delle scoppio della Grande Guerra il giovane Erwin, che è studente universitario, frequenta a Monaco la Scuola di teatro. Ma gli orrori del conflitto di cui è diretto testimone lo inducono a ricercare un’arte più legata ai bisogni della vita. Diventato pacifista, Piscator, che ormai vive a Berlino, è subito coinvolto nella ribellione dadaista alla cultura codificata, alla quale partecipa anche un grande pittore come George Grosz. La sua attenzione punta immediatamente al valore politico, propagandistico, `educativo’ del teatro, dunque ben al di là del ribellismo individualistico espressionista. Così fra il 1920 e il 1921 dirige a Berlino il Teatro Proletario che si pone come fine un’arte popolare in forte contrapposizione con quella borghese. Sovvenzionato dai suoi iscritti, gestito da un collettivo, perseguitato dall’ostilità politica, il teatro deve chiudere i battenti.

L’astro di Piscator comincia ad affermarsi quando entra alla Volksbühne dove dirige alcuni spettacoli che ne visualizzano lo stile a partire dal dramma di A. Paquet Bandiere , sulle lotte degli operai di Chicago per la conquista delle otto ore lavorative. Qui usa, per la prima volta, le proiezioni fisse come commento e riflessione all’azione scenica. Più tardi in A onta di tutto (Trotz alledem!), un testo collettivo e politico-propagandistico, inserirà anche il film costruendo uno spettacolo-montaggio. Lavora drammaturgicamente sui testi prescelti, siano essi romanzi o classici, intervenendovi anche pesantemente, per sperimentarne la contemporaneità. Atteggiamento che gli costerà l’allontanamento dalla Volksbühne. Con l’aiuto di finanziatori privati fonda, nel 1927 in Nollendorfplatz la Piscator-Bühne dove istituisce un collettivo di drammaturgia del quale fanno parte, fra gli altri, Bertolt Brecht e Alfred Döblin. Qui mette in scena alcuni fra gli spettacoli ai quali è legata la sua fama, da Oplà noi viviamo ! di Ernst Toller (1927), celebre anche per la scenografia simultanea, che riproduce sul palcoscenico la facciata scoperchiata di un albergo. La scena multipla si ritroverà anche in Rasputin, dove rappresenta sul palcoscenico adirittura una sfera-mondo, mentre in Schweyk (1928, adattamento di Brecht), cercherà di adattare al teatro i nuovi materiali, le innovazioni tecnologiche che in quegli stessi anni il Bauhaus usa nell’arte, nel design e nell’architettura. Del resto è proprio in sintonia con le nuove tecnologie che progetta con il grande architetto Walter Gropius, un `Teatro totale’ in cui lo spettatore si trovi inserito da protagonista all’interno di una sofisticata, avveniristica macchina teatrale.

L’avvento del nazismo spinge questo regista, allo stesso tempo discusso e osannato, all’esilio prima in Unione Sovietica, dove gira il film La rivolta dei pescatori di Santa Barbara (1934), poi a Parigi e di lì a New York dove apre un Workshop teatrale frequentato da un giovanissimo Marlon Brando, prima dell’Actors’ Studio, da Tennessee Williams, destinato a diventare uno dei massimi drammaturghi americani contemporanei, e da Judith Malina che negli anni ’60 fonderà con Julian Beck il Living Theatre. Coinvolto nel clima di caccia alla streghe fomentato dalla Commissione del generale McCarthy, Piscator ritorna nel 1951 a Berlino Ovest dove lavora, soprattutto da regista ospite, mettendo in scena testi contemporanei come I sequestrati di Altona di Sartre (1960), ma anche Come tu mi vuoi di Pirandello (1957) e ancora una volta I Masnadieri di Schiller (1957). Diventato sovrintendente della Volksbühne firma le regie delle prime rappresentazioni assolute di Il vicario di Hochuth sulla corresponsabilità del papa nelle deportazioni degli ebrei, dell’ Istruttoria di P. Weiss sugli orrori dei campi di streminio e di Sul caso di Julius Robert Oppenheimer sulle responsabilità della scienza, dove ha modo di mettere in luce la sua predilezione per un teatro politico, coscienza critica di una Germania che avrebbe preferito essere senza memoria.

Grotowski

Jerzy Grotowski è uno dei grandi riformatori del teatro europeo, l’ultimo grande teorico e regista di un teatro concepito come occasione suprema di verità dell’umano. Studiò recitazione e regia alla scuola superiore d’arte teatrale di Cracovia e si perfezionò quindi a Mosca e in Cina. Tornato in patria diresse fra il 1957 e il 1959 alcuni spettacoli (Le sedie di Jonesco, Zio Vanja di Cechov) con cui si fece notare. L’avventura teatrale autonoma di Grotowski  inizia nel 1959, quando gli viene affidato un teatro nella città secondaria di Opole, così piccolo che prendeva il nome dalle tredici file di poltrone che lo costituivano (Teatr 13 Rezdow). Grotowski  mise in piedi un gruppo di collaboratori giovani come lui (fra cui il più importante è il drammaturgo Ludwik Flaszen; dopo qualche anno arriverà a fargli da braccio destro uno studente italiano residente in Norvegia, E. Barba) e iniziò un lavoro molto approfondito e sistematico di sperimentazione linguistica e pedagogica, con l’obiettivo dichiarato di cercare un teatro capace di resistere alla concorrenza del cinema e della televisione. Fra numerosi spettacoli messi in scena negli anni di Opole, si ricordano Orfeo di Cocteau, Caino di Byron, Faust di Marlowe, Mistero buffo di Majakovskij, Sakuntala di Kalidasa, Akropolis di Wyspiansky.

Tutti questi testi subivano un profondo processo di elaborazione drammaturgica, che spesso puntava a rinnovarne il senso attraverso un radicale spostamento di ambientazione e di clima psicologico, e insieme una sperimentazione, allora del tutto inedita, dello spazio scenico. Così Akropolis, testo fondamentale del romanticismo nazionale polacco, invece che nel palazzo reale di Cracovia, si svolgeva in un lager nazista, dove gli spettatori apparivano imprigionati insieme agli attori. Faust, invece, era rappresentato durante una sorta di ultima cena, di nuovo condivisa fra interpreti e spettatori. Il lavoro si concentrava però soprattutto sull’arte dell’attore: i suoi attori giunsero rapidamente alla pratica di un allenamento quotidiano sulla base di esercizi tecnici e creativi, ma soprattutto si sforzarono di superare limiti fisici e psicologici, per arrivare all’autentica `autopenetrazione’: lavoravano sulla voce, sul corpo, imparavano a trasformare le facce in maschere di carne, cercavano soprattutto un’estrema verità della presenza. «Per un anno», raccontava il suo attore più noto Riszard Cieslak, «ho lavorato come se potessi imparare a volare col mio corpo».

Nel frattempo il Grotowski  regista sconvolge tutte le regole: distrugge lo spazio separato dello spettacolo, elimina gli accessori artificiali come luci esterne e musiche registrate, mescola attori e spettatori, fabbrica spettacoli sorprendenti con materiali poverissimi, inventa aspri sarcasmi sui sacri testi della drammaturgia polacca. Da Opole il teatro si trasferisce nel 1965 a una città molto più importante come Wroclaw, ma sempre in uno spazio molto piccolo e sotterraneo, denominato programmaticamente Teatr Laboratorium. Incominciano ad arrivare qui dei visitatori europei, qualche spettacolo come Il principe costante e Apocalypsis cum figuris arriva in Occidente, suscitando enorme interesse. Un suo libro, Per un teatro povero compilato con E. Barba, diventa la bibbia della sperimentazione teatrale di tutto il mondo, dal Sudamerica al Giappone. Nel momento del trionfo internazionale, verso il 1967, G. fa una gesto imprevedibile: abbandona il teatro, almeno il tradizionale `teatro dello spettacolo’. Nel suo progetto di riscatto del teatro come `spazio dell’incontro’ non gli basta più nemmeno l’estremismo delle sue messinscene aspre e perfette. Vuole più verità, non può più accettare il principio della finzione che sta alla base di ogni spettacolo.

Guida gruppi che lavorano per settimane in stanzoni vuoti, senza copione e senza spettatori, cercando `azioni organiche’, oppure li porta in luoghi naturali a prendere coscienza del corpo e del mondo, delle sostanze naturali. Inventa la `drammaturgia dell’incontro’, il ‘parateatro’, che conosce a sua volta verso la fine degli anni ’70 un momento di forte interesse. Ma neanche queste cerimonie segrete e commoventi, che arrivano in Italia a una celebre Biennale di Venezia, gli bastano a lungo. Esse hanno per lui il difetto di limitarsi all’incontro interpersonale, e con ciò di restare alla superficie del nocciolo più importante della natura umana. Grotowski  esplora allora le culture più diverse, alla ricerca delle tradizioni che usano il corpo in movimento come strumento di rivelazione e di esperienza: i neri del vodoo, i messicani, le canzoni degli indiani bauli. Riporta queste esperienze fisiche `della solitudine’ in una serie di seminari che si chiamano `teatro delle sorgenti’, lentamente delinea una teoria del performer come colui che è in grado di canalizzare nel suo corpo ricordi ancestrali ed energie cosmiche, teorizza `l’arte come un veicolo’. Tutta questa esperienza ricchissima, accumulata nel corso degli anni ’80 e ’90, non resta privata, si diffonde attraverso incontri, seminari, scambi, conferenze, che sono organizzati per lo più a Pontedera, dove ha sede il suo laboratorio, grazie al generoso aiuto del Centro di sperimentazione teatrale.

Appare qualche suo saggio sulla nuova teoria del performer, un film che illustra il suo lavoro; e in qualche occasione isolata e molto protetta è possibile a pubblici selezionati vedere le cerimonie (piuttosto che spettacoli) in cui si esprime l’ultima fase del suo lavoro: eventi rituali costituiti di semplici azioni fisiche e di canti fortemente evocativi, che colpiscono con una profonda suggestione emotiva i loro `testimoni’ (non più spettatori). G. è sempre di più il maestro di generazioni di teatranti: un maestro segreto, in apparenza silenzioso, ma essenziale.

Strehler

Giorgio Strehler ovvero il Regista, scritto proprio con la maiuscola, allo stesso modo in cui lui scrive e pensa al Teatro: come a una sfida iperbolica, a un diorama, a un palcoscenico in cui si concretizza l’immagine del mondo dove, in punta di piedi, i grandi signori della scena, ai quali di diritto appartiene, possono dialogare con il popolo dei personaggi e, attraverso di loro, con gli spettatori. Accanto a questo modo `regale’ di intendere il teatro, che fa di lui il vero erede di Max Reinhardt (l’ultimo dei registi demiurghi, peraltro ammirato da bambino), Strehler ne ha sempre avvicinato un altro più severo, quasi giansenista, che si era incarnato nella tradizione di Copeau e di Jouvet, dove il regista – questa volta con la minuscola, ma non perché sia meno importante – parte dal presupposto che tutto è nel testo e che quanto è già stato detto e scritto può essere mediato, incarnato, dall’Attore, non a caso scritto con la maiuscola. Questi due modi di intendere la regia si rendono evidenti esemplarmente in due fra i suoi ultimi spettacoli – Faust frammenti, al quale lavora ininterrottamente dal 1988 al 1991, recitando anche nel ruolo del titolo, e Elvira o la passione teatrale (1987) – e hanno trovato la possibilità di svilupparsi anche grazie alle sue ascendenze familiari. S. nasce infatti a Barcola, un paesino vicino a Trieste, in una famiglia in cui si intrecciano lingue e culture.

Suo nonno è musicista (anche Giorgio studierà musica e direzione d’orchestra) e di cognome fa Lovric; sua nonna è francese e si chiama Firmy, cognome che il nipote prenderà quando firmerà le prime regie durante l’esilio svizzero. Suo padre, Bruno, muore giovanissimo, quando il figlio ha poco più di due anni; la madre, Alberta, è un’apprezzata violinista. Il giovane S. cresce così in un’atmosfera artisticamente `predestinata’, e in un ambiente a forte matrice femminile. Questa immersione nel femminile gli sarà utile nel disegnare le sue protagoniste, e lo renderà impareggiabile nel rendere sensibile il mistero e l’incanto, ma anche il bugiardo silenzio delle sue eroine. Da ragazzino Strehler si trasferisce con la madre a Milano, dove compie gli studi prima al convitto Longone e poi al liceo Parini, fino a frequentare l’università, facoltà di legge; ma fin da adolescente, accanto allo studio, coltiva l’amore per il teatro, frequentato anche (dice la sua leggenda) come claqueur . Si iscrive all’Accademia dei Filodrammatici di Milano, dove trova il suo maestro di elezione in Gualtiero Tumiati.

Le sue prime prove fuori dalla scuola sono da attore, nel gruppo Palcoscenico di Posizione a Novara e anche alla Triennale, in un testo di Ernesto Treccani. Ma già qui, a soli ventidue anni, pensa che il teatro italiano, allora dominio degli ungheresi e dei falsi dottori, abbia bisogno della scossa salutare e demiurgica della regia. Lo scrive in un articolo del 1942, Responsabilità della regia , pubblicato su “Posizione”: fondamentale, pur nello slancio assoluto tipico dell’epoca, per capire anche lo Strehler successivo. In quegli anni che precedono la guerra S., legato da un’amicizia fortissima a Paolo Grassi, conosciuto (come hanno sempre affermato i protagonisti) alla fermata angolo via Petrella del tram numero sei, direzione Loreto-Duomo, fa la fronda nei Guf e morde il freno. L’entrata in guerra dell’Italia lo trova militare e poi rifugiato in Svizzera nel campo di Mürren, dove stringerà amicizia, fra gli altri, con il commediografo e regista Franco Brusati. Qui, poverissimo, ma già con una grande abilità nell’usare a proprio favore le difficoltà, riesce, con il nome di Georges Firmy, a trovare i soldi per mettere in scena, fra il 1942 e il 1945, Assassinio nella cattedrale di T.S. Eliot, Caligola di A. Camus e Piccola città di T. Wilder.

La fine della guerra lo vede però di ritorno in Italia, ormai deciso a fare il regista. Il suo primo spettacolo, dopo la `regia’ del gruppo di cammelli alla festa per la Liberazione al Castello Sforzesco, è Il lutto si addice ad Elettra di O’Neill, con Memo Benassi e Diana Torrieri. Firma anche tutta una serie di regie d’occasione per compagnie famose, senza crederci troppo, e torna a recitare in Caligola di Camus (che ha spesso fra i suoi spettatori un altro signore della scena, Luchino Visconti), dove dirige Renzo Ricci e riserva a se stesso il ruolo di Scipione. Nel frattempo è stato anche critico teatrale per “Momento sera”, senza mai rinunciare però al sogno, condiviso con Paolo Grassi, di costruire dal nulla un teatro diverso. L’occasione sarà la fondazione nel 1947 del Piccolo Teatro della Città di Milano: primo stabile pubblico italiano, che aprirà i suoi battenti il 14 maggio, con l’andata in scena di L’albergo dei poveri di Gor’kij, dove S. riserva a sé il ruolo del ciabattino Aljosa. Questo spettacolo, che riesce a coagulare buona parte della compagnia che per alcuni anni sarà stabile al Piccolo e che avrà le sue punte in Gianni Santuccio, Lilla Brignone e Marcello Moretti, ha avuto un anno prima un’`anticipazione’ in Piccoli borghesi di Gor’kij, andato in scena con la regia di S. e l’organizzazione di Paolo Grassi all’Excelsior.

Alla fondazione del Piccolo corrisponde anche la prima regia operistica di Strehler, unaTraviata alla Scala destinata a lasciare il segno. Dal 1947, però, gli sforzi maggiori di Strehler (prima regista stabile, poi direttore artistico, poi direttore unico) sono essenzialmente per il Piccolo Teatro, dove dirige spettacoli che appartengono alla storia del teatro e della regia. All’interno di questa storia, che potremmo definire positivamente eclettica, si può tuttavia rintracciare una costante: l’interesse per l’uomo in tutte le sue azioni. Questa scelta, che Strehler perseguirà per tutta la vita, è un atto di fedeltà alle ragioni profonde dell’esistenza di cui si fa portatore Satin, uno dei protagonisti dell’Albergo dei poveri : «Tutto è nell’uomo». E, in questo suo porre l’uomo sotto la lente d’ingrandimento del suo teatro, ecco venire alla luce alcuni rapporti che gli interessano: l’uomo e la società, l’uomo e se stesso, l’uomo e la storia, l’uomo e la politica. Scelte che si riflettono a loro volta nella predilezione per alcuni autori chiave, veri e propri compagni di strada nel lavoro teatrale del grande maestro (anzi `Maestro e basta’, come è stato chiamato): Shakespeare soprattutto, ma anche Goldoni, Pirandello, la drammaturgia borghese, il teatro nazional popolare di Bertolazzi, Cechov e, nei primi anni, la drammaturgia contemporanea; Brecht gli rivela un diverso approccio al teatro, alla recitazione, una `via italiana’ all’effetto di straniamento.

All’interno di questi autori, pur non potendo entrare nel merito delle più di duecento regie da lui firmate, sono enucleabili alcuni spettacoli guida: Riccardo II (1948), Giulio Cesare (1953), Coriolano (1957), Il gioco dei potenti (1965), Re Lear (1972), La tempesta (1978) per Shakespeare; Arlecchino in tutte le sue versioni (a partire dal 1947), lo spettacolo italiano più visto nel mondo e quello di più lunga vita, La trilogia della villeggiatura (1954), Le baruffe chiozzotte (1964) e Il campiello (1975) per Goldoni; Platonov (1959) e Il giardino dei ciliegi (1955 e 1974) per Cechov; le diverse edizioni de I giganti della montagna (1947, 1966, 1994) e Come tu mi vuoi (1988) per Pirandello; El nost Milan (1955 e 1979) e L’egoista (1960) per Bertolazzi; La casa di Bernarda Alba di García Lorca (1955) e, soprattutto, Temporale di Strindberg (1980) per la drammaturgia borghese; La visita della vecchia signora di Dürrenmatt (1960), La grande magia di Eduardo De Filippo (1985) per la drammaturgia contemporanea; L’opera da tre soldi (1956), L’anima buona di Sezuan (1958, 1981 e 1996), Santa Giovanna dei macelli (1970) e soprattutto Vita di Galilei (1963) per Brecht.

Ma, all’interno di una produzione stupefacente, a venire in primo piano è il lavoro sui segni del teatro (le scene, le atmosfere, le sue inimitabili luci, e quella capacità prodigiosa nel saper ricreare, con apparente leggerezza, situazioni di altissima poesia) e lo scavo esigente, duro, mai soddisfatto sulla recitazione, che trova il suo vertice nel vero e proprio corpo a corpo che egli instaura con gli attori: un vero esempio di maieutica; e, per chi ha avuto la fortuna di assistere alle sue prove, l’epifania di un metodo teatrale. La storia di Strehler, scandita dall’aprirsi e dal chiudersi dei sipari, si svolge eminentemente al Piccolo Teatro, ma non solo: nel 1968 abbandona via Rovello per fondare un suo gruppo, il Teatro Azione, su basi cooperativistiche; con questo gruppo presenta La cantata del mostro lusitano di P. Weiss (1969), spettacolo anticipatore di un teatro concettualmente `povero’, e Santa Giovanna dei macelli (1970), che sigla il suo ritorno ‘a casa’.

Ma Strehler ha anche diretto il neonato Teatro d’Europa, voluto da Jack Lang e da Françoise Mitterrand a Parigi. Del resto il suo cursus honorum è lunghissimo: parlamentare europeo, senatore della Repubblica, un lungo elenco di onorificenze, fra cui l’amatissima Legion d’onore; ma gli ultimi anni sono segnati dall’amarezza per un processo che lo vedrà, alla fine, innocente. È morto nella notte di Natale; le sue ceneri riposano a Trieste, nel cimitero di sant’Anna, nella semplicissima tomba di famiglia. Notevole l’apporto registico di Strehler all’opera lirica, favorito dalla conoscenza della musica e dalla «abilità di saper svecchiare i gesti inseparabili e tradizionali dei cantanti».

Delle tantissime regie, da ricordare le partecipazioni al Festival internazionale di musica contemporanea di Venezia (Lulu di A. Berg, 1949; La favola del figlio cambiato di G.F. Malipiero, 1952; L’angelo di fuoco di S. Prokof’ev, 1955), al Maggio musicale fiorentino ( Fidelio di Beethoven, 1969), al Teatro alla Scala (fin dalla primavera del 1946 con Giovanna d’Arco al rogo di A. Honegger, con Sarah Ferrati), almeno per il Verdi, oltre che della già citata Traviata , del Simon Boccanegra (1971), del Macbeth (1975) e del Falstaff (1980); e di Mascagni, della lodatissima Cavalleria rusticana diretta da Karajan (1966); alla Piccola Scala per L’histoire du soldat di I. Stravinskij (1957), Un cappello di paglia di Firenze di N. Rota (1958) e Ascesa e caduta della città di Mahagonny di K.Weill (1964); oltre al lavoro sul prediletto Mozart, condotto attraverso Il ratto dal serraglio (1965) e Il flauto magico (1974) al festival di Salisburgo, Le nozze di Figaro a Parigi (1973), Don Giovanni alla Scala (1987) e la soave leggerezza di Così fan tutte, inno all’amore e alla giovinezza: più che un testamento, un ponte (anche se dall’impalcatura ancora scoperta, a causa dell’improvvisa scomparsa a pochi giorni dalla prima) gettato fra il lavoro di cinquant’anni e il nuovo secolo (per il teatro milanese nella nuova sede e per chi è rimasto e può raggiungerlo ormai solo col ricordo).

Visconti

Nato nella Milano mitteleuropea d’inizio secolo, mentre alla Scala andava in scena Traviata, il conte Luchino Visconti, della famiglia lombarda che regnò con lo stemma del biscione dal 1287 al 1450, fu l’unico tra i grandi registi italiani che seppe coltivare tre amori: cinema, prosa, musica. Diresse diciotto film, quarantacinque spettacoli, ventuno opere, tre azioni coreografiche e supervisionò perfino una rivista con la Osiris, Festival , nel 1955. Parafrasando Stendhal, Vinsconti voleva scritto sulla sua tomba: `Amò Cechov, Shakespeare e Verdi’. Chi di più? Verdi, perché di melodramma è intrisa tutta la sua attività, come se la musica avesse `diretto’ da sempre la sua ispirazione: nella Terra trema c’è Bellini, in Senso e Ossessione Verdi, in Bellissima Donizetti, oltre a Mahler, Wagner, Bruckner.

Vinsconti fu un cultore dell’etica del tempo perduto: amante di Proust, tentò invano e fino all’ultimo di realizzare la Recherche: la scena danzante del Gattopardo fu la prova generale del ballo dei Guermantes. In molte opere egli aggiunse profonde suggestioni personali, confesso e convinto che la vera storia che avrebbe voluto raccontare era quella della sua famiglia: non a caso in Vaghe stelle dell’Orsa Marie Bell suona César Franck, proprio come sua madre, tassello di un’autobiografia sempre travestita. Allevato, quarto di sette fratelli, negli agi di una famiglia nobile ma assai colta e storicamente progressista, che gli aveva insegnato ad amare il Bello, a suonare il violoncello, a cavalcare all’Accademia di Pinerolo, Visconti ebbe fin da giovane un teatro personale nel mondano palazzo di via Cerva dove, per economia energetica, le luci si abbassavano in salotto all’ora in cui si accendevano quelle della Scala. Il nobile rampollo frequentò fin da piccolo il palco della Scala con l’adorata madre che veniva, self made, dalla borghesia industriale della Carlo Erba.

L’educazione musicale e teatrale fu basilare nella storia umana e professionale del signorino Luchino, i cui stessi antenati avevano amministrato la Scala e i cui genitori avevano stretto amicizia con Toscanini. Da un suo lungo soggiorno in Francia, dove conobbe l’intelligencija del Fronte popolare e la mondanità d’epoca – la sarta Chanel, Cocteau e Marais, Carné, Duvivier e soprattutto Jean Renoir, che nel 1936 con Une partie de campagne lo fece debuttare nel cinema – e poi dal trasferimento a Roma dopo il divorzio dei genitori, Visconti, affascinato all’inizio dall’arte militare, impara presto il verbo impegnato del comunismo. Nella capitale il neo regista rischia la condanna a morte dei nazi-fascisti (Maria Denis si prende il merito di averlo salvato, ma la famiglia nega), frequenta i giovani antifascisti legati alla rivista “Cinema”, da Alicata a De Santis a Trombadori. Con essi realizza nel 1942-43 Ossessione, storica opera prima che rivoluzionò tutti gli stilemi del cinema di regime, ispirandosi in egual misura al fascino della nebbia padana, al romanzo americano di Cain col vagabondo Girotti, all’atmosfera francese con l’appassionata Calamai. Il film scoppiò come una bomba e fu distribuito poco e male: dopo le proiezioni, i vescovi facevano benedire la sala. Per caso, ad opera del montatore Serandrei, era nato il termine `neorealismo’.

Dopo la Liberazione, dopo un momento documentario e militante, inizia, sempre contro l’Italietta piccolo borghese, sborsando entusiasmo e soldi (spesso finanzia i progetti di tasca propria, col patrimonio di famiglia) a un gruppo teatrale con Rina Morelli e Paolo Stoppa all’Eliseo di Roma: anche questa fu una rivoluzione. Mentre a Milano Grassi e Strehler inventavano il teatro pubblico, a Roma V. rinnovava, nella forma e nei contenuti, quello privato. Offrendo al signorile pubblico degli anni ’40 nuovi testi coraggiosi e/o scandalosi, francesi (nel 1945 I parenti terribili di Cocteau e Adamo di Achard) e americani, scoprendo con Zoo di vetro nel ’46 e Un tram che si chiama desiderio nel ’49 la via freudiana alla drammaturgia di Tennessee Williams.

Passerà poi col bellissimo Morte di un commesso viaggiatore (1951), Il crogiuolo (1955) e Uno sguardo dal ponte (1958) – dramma dell’immigrazione a Brooklyn, con echi di tragedia greca ed effetti speciali scenografici – ad Arthur Miller. Ma nello stesso tempo V. frequenta anche i classici, e dopo Rosalinda inscena nel 1949 una sontuosa, barocca edizione di Troilo e Cressida di Shakespeare al Giardino di Boboli; obbliga nel ’49 il giovane Gassman, che vi era portato, e il giovane Mastroianni, che invece faticava non poco, a imparare i versi dell’ Oreste di Alfieri; si dedica, nel corso del tempo, all’amato Cechov, in leggendarie recite di Tre sorelle (1952), Zio Vanja (1955), Il giardino dei ciliegi (1965). Con la sua abilità nello scoprire e modellare i talenti, col suo maniacale professionismo e la sua ansia di precisione – voleva, per ragioni psicosomatiche, che tutto per gli attori fosse autentico e originale, ogni fiore, ogni suppellettile, ogni capo di abbigliamento, anche se nascosto al pubblico – cresceva una nuova generazione, in primo piano negli anni ’50: dal gruppo De Lullo, Valli e Falk che formerà la Compagnia dei Giovani, a Mastroianni che divenne l’attore che sappiamo anche per merito suo, fino alla sua adorata Lilla Brignone con cui fece esperienze emotivamente irripetibili, da Come le foglie di Giacosa (1954) a Contessina Giulia di Strindberg (1957).

Protetto da un grande senso dello spettacolo, che gli permetteva di allestire Sartre, Anouilh e Beaumarchais (il mitico Figaro con Vittorio De Sica nel 1946), ma anche Caldwell, Dostoevskij ( Delitto e castigo con Benassi nel ’46) e perfino Vita col padre, anche se l’humour non era il suo forte. Visconti sapeva valorizzare e universalizzare i testi, senza cambiarne una virgola o un’intenzione. Magistrale il lavoro fatto nel riformare i vezzi goldoniani, rivalutandone il dato culturale e sociale con La locandiera (1952) e L’impresario delle Smirne (1957): oggi è nella storia del teatro, complementare a quello di Strehler. Visconti, per la fede nel comunismo e nell’omosessualità, per la sua vita di clan ai limiti dello snobismo, fu un personaggio sgradito ai moralisti e ai potenti democristiani che spesso, sempre per lavare in casa i panni sporchi, lo ostacolarono, bloccando addirittura il suo debutto nella lirica che doveva avvenire al Maggio musicale e fu invece rimandato al 7 dicembre 1954, apertura della `sua’ Scala con La vestale con la `sua’ Callas.

Scandalose le gaffe della Mostra del cinema di Venezia, che mancò di premiarlo, contro ogni evidenza artistica: prima nel 1954 per Senso, che osava rileggere il patriottismo garibaldino alla luce di Gramsci, osservando il Risorgimento come una rivoluzione mancata, dove il vero protagonista è il melodramma che si fa vita, sangue, passione; poi nel ’60 per il capolavoro scomodo Rocco e i suoi fratelli, scritto tra gli altri con la fedelissima Suso Cecchi D’Amico, in cui V. tornava nella `sua’ Milano per raccontare la tragedia della immigrazione interna, la storia di una famiglia lucana che si trasferisce nella metropoli del boom. Si distinguono echi di Verga (già affrontato con La terra trema ), Dostoevskji ( L’idiota ), Mann e molto melodramma, oltre alla partitura di Nino Rota; e delle nebbiose atmosfere del ponte della Ghisolfa di Giovanni Testori, giovane autore lombardo, con cui V. darà scandalo allestendo nel 1960 L’Arialda , eroina di periferia impersonata da una memorabile Rina Morelli – caso unico di sequestro e denuncia dopo la prima recita: Milano ai tempi del pool censorio Trombi-Spagnuolo – e poi La monaca di Monza (1967) con la Brignone. Dal 1954 al ’57 ecco la terza rivoluzione, quella della regia nell’opera lirica: dopo Spontini, e sempre con la Callas di cui fu Pigmalione, ecco La sonnambula , La traviata , Anna Bolena e Ifigenia in Tauride.

Con Visconti nulla in scena veniva lasciato al caso; egli regalava al melodramma un impeto drammatico legato al tessuto musicale e che non prescindeva dalla psicologia, togliendo quel tanto di falso e di povere che si era accumulato. Celebri le scarpe che Violetta Valéry, scandalizzando la Scala il 28 maggio 1955, manda all’aria in un impeto di neo realismo e di verità emotiva che valorizzava il valore musicale ed espressivo da ogni lato del palcoscenico, complici il suo spirito romantico e la sontuosità degli allestimenti. Ecco, intorno agli anni ’60, Don Carlo, Il cavaliere della rosa e Trovatore a Londra, Falstaff e Simon Boccanegra a Vienna, Macbeth a Spoleto diretto da Schippers: V. fu l’anima del nuovo Festival dei Due Mondi di Menotti, dove allestì Il duca d’Alba nel 1959, Salomé nel ’61, un’altra Traviata nel ’63 (cui ne seguirà una terza, inglese, nel ’67, con la Freni); fino all’addio trionfale, immobilizzato dalla malattia in un palco del Nuovo, la sera del 21 giugno 1973, con una Manon Lescaut che, per passione e slancio, rimane nel cuore di chi l’ha vista. Nel secondo tempo della sua carriera il cinema gli rende tutti gli onori con il grande successo nazional popolare del Gattopardo , col Leone d’oro a Venezia nel 1967 per Vaghe stelle dell’Orsa e con la `trilogia tedesca’ (La caduta degli dei, Morte a Venezia, Ludwig), fino agli ultimi e meno ispirati Gruppo di famiglia in un interno e il dannunziano L’innocente , girati dal regista già malato e immobile su una sedia a rotelle.

Ma Visconti proseguiva anche con la prosa: a volte, disgustato dall’Italia, emigrando in Francia, dove allestì nel 1958 Due sull’altalena di Gibson con Marais e la Girardot, mentre nel ’61 regala ai `fidanzatini’ Delon e Schneider l’elisabettiano Peccato che sia una puttana di John Ford e nel ’65, con Auclair e Girardot, mette in scena Dopo la caduta di Miller. E lo troviamo ancora al lavoro in Italia con due titoli sfortunati Usa (Veglia la mia casa, Angelo di Wolfe e I ragazzi della signora Gibbons di Glickman e Stein, 1958), Figli d’arte di Fabbri, L’inserzione della Ginzburg, col romantico Egmont di Goethe, nel ’67 a Firenze. L’addio alle scene (di prosa) avviene nel 1973 a Roma con una discussa (dall’autore) edizione di Old times di Pinter con Orsini, la Cortese e la Asti. Artefice di grandi spettacoli totali, dove si rinnovò anche l’artigianato e la tecnica, Visconti scoprì ovunque i talenti migliori: innumerevoli gli attori che dovrebbero ringraziarlo. Ma accanto a lui si sono distinti anche l’operatore Rotunno, il costumista Piero Tosi con la sartoria Tirelli, Suso Cecchi d’Amico che gli fu fedele fino all’ultimo; Scarfiotti, Chiari, Garbuglia, Polidori e i `vecchi’ aiuti regista Francesco Rosi e Franco Zeffirelli. Come tutti i grandi fu un pezzo unico, non lascia eredi, solo imitatori e nostalgia.

Barba

Eugenio Barba è una delle figure fondamentali del teatro contemporaneo, regista, autore, ma soprattutto teorico di una pratica teatrale che mette l’attore direttamente in relazione con la propria ricerca interiore. Uno dei punti nodali per una tale vocazione che sembra avere radici spirituali, è la costante pratica di esercizi corporei alla quale sottoporre la volontà dell’attore, una disciplina che esige l’assoluta consapevolezza del suo comportamento scenico, quella lucidità, come la definisce Eugenio Barba, che rivela la dimensione di sovversione e la portata etica di questa esperienza. Eugenio Barba si avventura giovanissimo verso il Nord Europa interrompendo quella che doveva diventare una carriera militare, e a Oslo si divide tra l’apprendistato di un’officina e gli studi serali per diventare saldatore; nel 1956 e l’anno successivo si imbarca come marinaio su navi norvegesi dirette in Oriente. Tornato in Norvegia si iscrive all’università nel corso di laurea in Storia delle religioni, ma è il viaggio ad Opole, in Polonia, a mutare il carattere di un mestiere, quello del teatro, fino a quel momento vissuto come un’aspirazione rivoluzionaria di stampo brechtiana. Qui incontra per la prima volta Jerzy Grotowski, di qualche anno più anziano di lui e da poco fuoriuscito dalla politica attiva.

Con Grotowski dal 1961 al ’64 seguirà le fasi di lavoro del Teatr-Laboratorium di Opole nelle vesti di testimone (non parteciperà mai alle attività fisiche del laboratorio) e di accorto cronista di un evento che lo segna profondamente, come documenta il testo Alla ricerca del teatro perduto del 1965. L’idea di un laboratorio come di un luogo appartato di creazione artistica e di formazione svincolato dai processi economico-burocratici dello spettacolo, diviene allora una prospettiva di vita, radicalizzata da motivazioni di indipendenza e dalla necessità di creare «nuove relazioni tra gli attori e con il pubblico». Nel 1964 a Oslo, Barba fonda l’Odin Teatret nella totale mancanza di mezzi e di finanziamenti, riunendo sotto la sua guida un gruppo di ragazzi e ragazze attori non professionisti che cominciano ad allenarsi per molte ore al giorno, quello che poi diventa il rigido training di un’autodisciplina che fa dell’attore una sorta di iniziando monacale, al quale si chiede la disponibilità al sacrifico per dedicarsi alla propria crescita individuale. Scrive a ventotto anni: «Se non faccio training per un giorno, solo la mia coscienza lo sa; se non lo faccio per tre giorni, solo i miei compagni lo notano; se non lo faccio per una settimana, tutti gli spettatori lo vedono». Al nucleo norvegese originario con Marie Laukvik e Torgeir Wethal (gli spettacoli sono Ornitofilene e Kaspariana ) si aggiungono attori straordinari provenienti da altre nazioni, tra i quali Iben Nagel Rasmussen, Roberta Carreri, César Brie e Julia Varley. Rispondendo all’invito della municipalità di Holstebro nel 1966, e in particolare al suo sindaco Kaj K. Nielsen, l’Odin trasferisce la propria attività in Danimarca, dove gli viene riconosciuto lo statuto di teatro cittadino, permettendogli comunque di mantenere quel carattere di autoformazione chiusa per lunghi periodi ai contatti con l’esterno. L’attività non si limita ovviamente alla preparazione degli spettacoli ( Ferai è del ’69), ma inventaria una serie di iniziative legate alla pedagogia, al lavoro nelle scuole e alla produzione di film, come quello girato nel ’72 da Torgeir Wethal per la Rai Servizi Sperimentali e dedicato agli allenamenti fisici dell’Odin Teatret. L’apprendistato del laboratorio forma una capacità fisica attraverso la tecnica, ma in effetti si pone lo scopo di trasmettere una maggiore consapevolezza etica dell’agire umano: il passaggio dal laboratorio al teatro-scuola è contrassegnato dalla fondazione nel 1979 delle sessioni pubbliche dell’ISTA (International School of Theatre Anthropology), dove studiosi e uomini di teatro si confrontano sulla pratica e la pedagogia inerenti alla performance e alla sua trasmissibilità come esperienza. Nel lavoro «è naturale che tecnica ed estetica siano le conseguenze di un’attitudine etica determinata», e l’equilibrio tra energia interna e azione del corpo, in una dialettica di opposte reazioni, che non tiene conto solo del ritmo o della perfezione di un dato esercizio, ma riguarda lo stato di affinità tra gli attori in scena, e tra questi e il pubblico (con Min fars hus del ’72, Barba pone definitivamente il suo teatro oltre il confine della rappresentazione).

È degli anni in cui l’Odin intraprende i suoi viaggi nel Sud d’Italia e in America Latina, la riflessione di B. intorno ai processi creativi dell’azione teatrale aperti ai `baratti’ con le altre culture non finalizzati ad un sistema di produzione, cioè l’idea è quella di un teatro che possa essere considerato `oggetto’ da scambiare, da condividere come esperienza. Siamo nel 1974, l’Odin prende forma e si riconosce in quanto gruppo, trascorre alcuni mesi all’estero in quelle `regioni senza teatro’ cercando di cambiare il proprio percorso in uno «strumento di trasformazione di sé e degli altri», alterando in definitiva il rapporto asfittico tra lo spettatore e lo spettacolo verso uno scambio reciproco di interessi e aspettative. Tra i numerosi scritti di Eugenio Barba, uno in particolare dà voce a quelle realtà teatrali sommerse e marginali che ricercano nel lavoro un’autonomia dalla tradizione e dalle sperimentazioni avanguardistiche: è il Terzo Teatro (pubblicato per la prima volta nel 1976 a Parigi in occasione dell’International Thèâtre Information dell’Unesco), ovvero un «ponte – sempre minacciato – fra l’affermazione dei propri bisogni personali e l’esigenza di contagiare con essi la realtà che li circonda». Anche negli ultimi anni il teatro di B. mantiene intatta la sua dimensione di laboratorio di ricerca teatrale (Talabot del 1988, Itsi-Bitsi del ’91 e Kaosmos del ’93), un luogo dei valori per eccellenza, un `santuario’ o `spazio sacro’ in cui l’agire scenico manifesta sempre con più evidenza il rifiuto dei paradossi della società. Trent’anni di vita contrassegnati da circa venti spettacoli che non appartengono ad uno specifico geografico e dove si mescolano lingue e nazionalità diverse.

Barbareschi Luca

Dopo aver studiato allo Studio Fersen di Roma, ai corsi di Lee Strasberg, Nicholas Ray e Stella Adler a New York, Luca Barbareschi debutta al Teatro di Verona con Enrico V di Shakespeare per la regia di Virginio Puecher. È impegnato come attore nel cinema, in televisione e in teatro (è stato uno degli interpreti di Sogno di una notte d’estate , il musical di Gabriele Salvatores). Tra i numerosi lavori che lo hanno visto regista ed interprete si ricordano American Buffalo (1984), Sexual Perversity in Chicago (1985), Mercanti di bugie (1989) e Oleanna (1993) tutti testi di David Mamet, autore che per primo ha portato in Italia. Provocatore ed irriverente, B. nel 1995 mette in scena il violento Piantando chiodi nel pavimento con la fronte di Eric Bogosian, adattandolo alla realtà italiana. Nel febbraio 1990 fonda la Casanova Entertainment, che si occupa di produzioni cinematografiche e teatrali. Nel marzo 1998 entra a far parte del Consiglio d’Amministrazione del Piccolo Teatro di Milano.

Bertolucci Giuseppe

Fratello del regista Bernardo, Giuseppe Bertolucci per il teatro scrive con Roberto Benigni il monologo Cioni Mario di Gaspare fu Giulia di cui cura anche la regia nel 1975: lo spettacolo rappresenta il trampolino di lancio di Benigni che ne è l’interprete. Nel 1983 è regista di un altro suo monologo Raccionepeccui portato sulla scena da M. Confalone. Cura le regie di Il pratone del Casilino tratto da Petrolio di Pasolini (1994) e O patria mia di cui collabora anche al testo (con S. Guzzanti, D. Riondino, A. Catania, P. Bessegato; 1994). Si occupa della regia e dell’adattamento televisivi di Il pratone del Casilino (1995, da Petrolio di Pasolini); Quer pasticciaccio brutto de Via Merulana (1997, regia di L. Ronconi); Ferdinando (1998, di A. Ruccello). Nel 1991 realizza il video teatrale Il congedo del viaggiatore cerimonioso dal corpus poetico di G. Caproni con gli allievi della Scuola d’arte drammatica `P. Grassi’. Delle sue regie cinematografiche si ricordano Berlinguer ti voglio bene in cui Bertolucci riprende lo spettacolo teatrale interpretato da Benigni (1977), Segreti segreti (1984), Tuttobenigni (1986), I cammelli (1988).

Ronconi Luca

Nato in Tunisia, dove la madre a quel tempo si trovava a insegnare, Luca Ronconi deve forse anche a questo spiazzamento d’origine la capacità di distanziazione critica che l’ha distinto dai suoi colleghi, specie dai registi della prima generazione, lui che come capofila della seconda, era più portato a mettersi continuamente in questione, a sfuggire alle etichette, a inventarsi sulla propria pelle una poetica personale, perseguendo un modo di comunicare dettato da diverse modalità espressive e spaziali. È anche rilevante il fatto che approdi alla regia nel 1963, con un Goldoni sfortunato e controcorrente per gli eccessi naturalistici (La buona moglie, frutto di un dittico con La putta onorata – che in un rifacimento televisivo chiamerà Bettina), da una carriera d’attor giovane applaudito ma poco convinto, in cui affronta tra l’altro, con regie di Squarzina, Costa, De Lullo e anche Antonioni, due edizioni di Tre quarti di luna accanto rispettivamente a Gassman e a Carraro, Romagnola dello stesso Squarzina, il doveroso Candida, e due successi d’epoca quali Tè e simpatia con la Villi e Il diario di Anna Frank con la Guarnieri. Ma la messinscena che lo fa conoscere sarà, tre anni più tardi, quella dei Lunatici di Middleton e Rowley, dove trasferisce nel manicomio assieme al protagonista savi e pazzi con effetti di recitazione esasperata che subito lo fanno apparentare al Teatro della Crudeltà artaudiano, rilanciato in quegli anni da Brook.

Nello stesso senso s’indirizzano i due successivi Shakespeare: un Misura per misura estivo e un importante Riccardo III con Vittorio Gassman imprigionato in una protesi, dentro una scena di sculture lignee preesistenti di Mario Ceroli, che con ardue scale delineano il meccanismo del potere e mettono a dura prova gli attori, impediti nei movimenti come sul pendio ripidissimo della Fedra senechiana. Il principio di lettura è strutturalista e fa scattare le contraddizioni anziché risolverle, come accadrà per altri elisabettiani del periodo, da La tragedia del vendicatore di Tourneur con tutti i 24 personaggi interpretati da sole donne alla Partita a scacchi di Middleton con i ragazzi dell’Accademia in funzione di pedine. Ma alla base di questi testi a interessare Ronconi c’è lo stesso delirio barocco che si ritrova nel Candelaio di Giordano Bruno, dove, in pieno Sessantotto, le parti dei marioli contestatori sono affidati ad attori presi dalla vita da contrapporre ai professionisti, e nelle ardite stranezze della Centaura seicentesca di G. B. Andreini, montata ancora con gli allievi in uno studio di Cinecittà.

Sempre determinante per l’interpretazione è il contenitore, esaltato in un altro lavoro il cui tema è ancora la follia, e che per la prima volta sottolinea la spinta del regista a misurarsi con l’irrappresentabile. L’Orlando furioso, ridotto e volto in prima persona da Edoardo Sanguineti nel ’69, con un occhio alla festa rinascimentale piuttosto che al teatro dei pupi, è giocato da una quarantina d’attori (protagonista Massimo Foschi) in un grande quadrilatero dove le loro azioni simultanee si svolgono tra il pubblico itinerante secondo un principio di coinvolgimento teorizzato da Schechner: gli spettatori, a diretto contatto con i personaggi, spingono i palcoscenici mobili e i carrelli su cui sono disposti gli elementi figurativi di Uberto Bertacca semplici come giocattoli, ma che spiazzandoli con i loro improvvisi movimenti li mettono in uno stato d’insicurezza e ne eccitano la partecipazione. Non essendo possibile vedere in una sola volta l’intero spettacolo, ciascuno si sceglie un proprio percorso come se sfogliasse le pagine d’un libro e si costruisce un’immagine personale della rappresentazione. Il successo è enorme, a dispetto della diffidenza italiana di critica e autorità, e dilaga in tutto il mondo, tanto che piovono dall’estero nuove proposte.

All’Odéon di Parigi, il regista monta una casa a due piani dove XX , testo commissionato a Rodolfo Wilcock su un colpo di stato fascista, viene recitato da 10 attori italiani e 10 francesi nella rispettiva lingua, dentro 20 camerette per 20 persone ciascuna, che col progressivo crollo delle pareti divisorie formeranno uno spazio unico. Sul lago di Zurigo viene montata su galleggianti anche per il pubblico la romantica Kaetchen von Heilbronn di Kleist, come una sagra del meraviglioso affidata da Arnaldo Pomodoro a materiali elementari; ma lo spettacolo sarà vietato dalla polizia cantonale alla vigilia della prima per motivi di sicurezza. Va in scena invece nello stesso 1972, al Festival di Belgrado e poi alla Biennale, l’Orestea di Eschilo, otto ore di durata, per cui Enrico Job costruisce un vero teatro con tre gradinate attorno alla scena su due piani in legno e ferro, comprensiva di due ascensori e di un piano bilanciabile, con una grande porta che s’apre su un altro spazio. Ma il grande spettacolo, che ha le sue premesse nella perdita della tradizione che il coro cerca di ricreare balbettando, offre un approccio antropologico alla tragedia che procede da una zona cosmica a un interno borghese, a una città quasi futuribile, dove si compie un compromesso pseudodemocratico, dopo che dalla teocrazia era nato un matriarcato tirannico.

Al termine di un importante giro straniero questo spettacolo verrà però considerato inagibile per l’Italia nella sua integralità e Luca Ronconi, eletto ormai regista delle macchine e dell’impossibile, per reazione si autoesilierà dalla nostra prosa, optando per la lirica (tra l’altro La Walkiria e Sigfrido alla Scala), l’insegnamento, la televisione con una nuova versione di Orlando, o il Burgtheater di Vienna, dove in quattro anni, realizzerà sul palcoscenico Le baccanti di Euripide, Gli uccelli di Aristofane, e una più sintetica Orestea. Il confronto col teatro necessario delle origini corrisponde a un’esigenza di interrogarsi sul proprio lavoro ricominciando dall’inizio, comune nello stesso periodo a una serie di registi della stessa generazione, da Stein a Grüber a Serban al più anziano Brook, e quando Ronconi viene chiamato a un compito istituzionale come direttore del settore prosa della Biennale veneziana torna ai Greci: nel ’75 riunisce un collage di 7 commedie di Aristofane in versione contemporanea, in un nuovo kolossal di molte ore, che avrà un seguito nell’allestimento del Pluto a Epidauro.

Utopia è montato come un fumettone su una piccola borghesia anni ’50, un romanzo-fiume che scorre all’infinito lungo una strada con le gradinate degli spettatori per marciapiedi: un gorgo di camion, aerei, macchine arredate da Luciano Damiani come case, stanze da letto kitsch, pezzi di vita in cui lo spettatore che spia dalla sua immaginaria finestra è invitato a riconoscersi. È la premessa del Laboratorio di progettazione teatrale di Prato, occasione per formare un gruppo a lungo termine e sperimentare un metodo recitativo che già ha conosciuto i suoi prodromi nelle ricerche sulla dizione dell’Orestea. Il piano ha per oggetto la comunicazione e si avvale del contributo di personalità di diversi rami tra cui spicca Gae Aulenti alla guida del `gruppo spazio’ e, anche se non approderà al compimento triennale, rimarrà uno dei risultati più notevoli di questi decenni per le sue finalità analitiche. Da una parte lo smontaggio del concetto di personaggio realizzato mirabilmente da Marisa Fabbri in una esecuzione a una sola voce per 24 spettatori della prima parte delle Baccanti in un andirivieni per diverse stanze. Dall’altra lo smontaggio di un testo, La vita è sogno di Calderón, solo studiato nel suo impianto metaforico, ma visitato sviscerandone due rifacimenti d’altra epoca: Calderón di Pasolini viene creato nella sua natura di manifesto ideologico tra la scena e la platea del Teatro Metastasio che si specchiano l’una nell’altra per gli spettatori nei palchi; La torre di Hofmannsthal viene demistificata nell’ambiguità della sua interpretazione cristologica da una lettura naturalistica nell’ex-hangar del Fabbricone trasformato con un falso ostentato nella sala della reggia tedesca di Würzburg.

A questo punto si può dire che Ronconi abbia definito i canoni della sua opera creativa: lettura dei testi secondo le loro vere motivazioni, scelta spaziale ad hoc tesa a ristabilire il rapporto originario tra l’autore e il suo pubblico, recitazione volta a demistificare i possibili piani di lettura. Il suo lavoro futuro spesso riuscirà a realizzare queste premesse, anche nella lirica dove contiene al massimo gl’interventi recitativi, ma gioca sui rovesciamenti prospettici sempre badando al rapporto con la tradizione: coglie quindi risultati particolari quando la mancanza di precedenti o l’uscita dall’ambiente canonico gli permette una libertà interpretativa. Da citare in questo senso i rossiniani Il viaggio a Reims e Il barbiere di Siviglia dell’Odéon, l’Orfeo di Luigi Rossi alla Scala e quello di Monteverdi al Goldoni di Firenze, l’autobiografismo dei Capricci di Strauss con Raina Kabaivanska, protagonista anche di un vertiginoso Caso Makropulos di Janacek contemporaneo all’originale in prosa di Capek con Mariangela Melato. Durante il Laboratorio, Ronconi aveva cominciato lo studio su Ibsen con L’anitra selvatica, giocata per il Teatro di Genova sulla moltiplicazione delle immagini sceniche, mentre John Gabriel Borkman dilata il suo naturalismo nell’edizione televisiva e Spettri isola i tormenti dei personaggi in un cinematografico alternarsi di campi e controcampi sotto una serra liberty che incamera su un lato dell’enorme pedana anche gli spettatori. Vi si sente un sadomasochismo alla Strindberg, autore avvicinato solo per un saggio dell’ Accademia in un Sogno avvincente, ma che influirà anche sul ritorno del regista a Goldoni con una crudissima Serva amorosa tutta livori tra i mobili affastellati, protagonista Annamaria Guarnieri, come nella Fedra di Racine formato Ottocento.

Correlativamente avanza il filone austriaco che, dopo La torre, presenta Schnitzler: ed ecco Al pappagallo verde svolto come un esercizio teatrale dove a ogni posa corrisponde un cambio di luce e La commedia della seduzione galleggiare trepida sull’acqua. Ma al centro di questo travaglio, interrotto dall’esplosione emozionante del teatro nel teatro del prediletto Andreini nelle Due commedie in commedia per la Biennale, l’avvenimento degli anni ’80 è, ancora al Fabbricone, Ignorabimus di Arno Holz: un manifesto sconosciuto del `naturalismo conseguente’ scritto all’inizio del secolo per resuscitare l’antica tragedia in una cronaca di famiglia che rasenta il dibattito scientifico e non ignora effetti parapsicologici, rappresentato in tempi reali (12 ore), in una scena in cemento di Margherita Palli, da cinque attrici-mostri (Fabbri, Nuti, Aldini, Gherardi, Boccardo) di cui solo l’ultima interpreta un personaggio femminile per smitizzare con l’aspetto la caricata verità dei loro comportamenti.

Il ritorno a Shakespeare per Il mercante di Venezia alla Comédie-Française e la collaborazione con tre teatri stabili per l’affollata messinscena dei Dialoghi delle Carmelitane (in occasione del bicentenario della rivoluzione francese!), il primo Cechov (Le tre sorelle in flashback) e l’unico Alfieri (Mirra con la debuttante Galatea Ranzi), precedono la chiamata del regista a dirigere il Teatro Stabile di Torino, dove la sua attenzione si sposta con più insistenza sul repertorio del secolo: di nuovo Hofmannsthal con una bellissima edizione di Un uomo difficile con Umberto Orsini; di nuovo Pasolini, ma con un trittico che prevede accanto a un’impegnativa Affabulazione le riuscite di Pilade e Calderón grazie alla freschezza della nuova scuola del Teatro; e l’atteso incontro con O’Neill con le sei ore di Strano interludio , un risultato assai più impressionante del Lutto si addice ad Elettra che seguirà poi a Roma, in una ironica atmosfera da film anni ’50.

Ma entrano in campo anche novità autentiche: Botho Strauss con Besucher, la sperimentazione di Simone Veil su Venezia salva , addirittura un testo italiano un po’ hard uscito dal Premio Riccione, L’aquila bambina di Antonio Syxty, come contrappeso al remake di Misura per misura (1992) tradotto da Garboli e puntato sulla ricerca d’identità con la scena che però continua i palchi del Carignano, come se il pubblico dovesse ritrovarsi nella teatralizzazione di quella Vienna corrotta. Un’altra Vienna parimenti emblematica era già apparsa l’anno prima nell’ennesimo spettacolo impossibile e in assoluto forse il più grandioso di Ronconi, Gli ultimi giorni dell’umanità di Karl Kraus, già da vent’anni da lui messo allo studio sia in Italia che in Francia e finalmente allestito nell’ambiente ideale del Lingotto alla vigilia della chiusura, in una vera sala presse con macchine d’epoca, ma anche vagoni ferroviari e personaggi in volo sul filo: una ripetizione dei fasti dell’ Orlando per le masse mobilitate, la scelta itinerante, la simultaneità di almeno sei azioni e anche l’ironia dell’autore alle prese stavolta con la manipolazione dell’opinione pubblica di fronte a una catastrofe come la prima guerra mondiale.

Ma a riscontro di quella precedente esperienza tutto figura più perfettamente tecnicizzzato e perfino lo spettatore potrebbe sentirsi soggetto alla manipolazione generale, quasi il percorso da scegliere gli venisse subliminalmente suggerito. Al Teatro di Roma, dove arriva sulla scia di un allestimento di Aminta, Ronconi sembra lasciarsi prendere, come già del resto nell’ Affare Makropulos , dal piacere di raccontare spesso sacrificato a preoccupazioni concettuali. È già evidente nel Re Lear, dove la trama con le sue insensatezze prende il sopravvento alla Kurosawa sulle problematiche. E lo conferma la felicità del suo ultimo Ibsen, Verso Peer Gynt , che coi suoi tagli era nato come un primo approccio al capolavoro e che, grazie anche alla straordinaria interpretazione di Massimo Popolizio nelle due età della balorda spensieratezza e della resa dei conti, s’è imposto come risultato a se stante di superba immediatezza espressiva.

Lo si rivede nei suoi due primi Pirandello, firmati entrambi all’estero: I giganti della montagna a Salisburgo in tedesco, letti come un travestimento del rapporto tra l’autore e Marta Abba; Questa sera si recita a soggetto , a Lisbona per l’Expo ma in italiano, con il sacrificio dei pirandellismi alla vicenda. E mentre si moltiplicano i minispettacoli tratti da racconti o novelle a cura specialmente di Enzo Siciliano, e viene commissionato e rappresentato un testo di Alessandro Baricco, il romanzo vero e proprio fa capolino nei programmi del maestro: Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, tale e quale, com’è scritto, con tagli ma senza adattamento del racconto che resta in terza persona, detto dal personaggio che viene descritto con qualche gesto d’appoggio… Insieme al plurilinguismo così costruito di Gadda che in piedi trova un’insperata verifica della propria funzionale verosimiglianza, nel giallo ocra della scena semplice e allungata verso la platea di Margherita Palli è la Rometta fascista a rivivere in questo evento degli anni ’90. E I fratelli Karamazov – fermi per ora alla seconda puntata, escludendo il processo, sono un bis più dialogato data la natura del testo, con qualche ombra data dall’enormità dell’assunto, ma in grado di condurre il lungo tragitto ronconiano tra le imprese impossibili al traguardo, dall’ostilità un po’ sospettosa che ne ha bollato per anni l’imprevedibilità, a riconoscere in lui un grande narratore del nostro tempo.

Giuranna

Diplomato all’Accademia d’arte drammatica ‘S. D’Amico’ nel 1958, Paolo Giuranna ha debuttato al Teatro stabile di Genova dirigendo Le colonne della società di Ibsen. Ha inaugurato il Teatro stabile dell’Aquila nel 1965. Dal 1959 al 1973 ha messo in scena trenta spettacoli per i Teatri stabili di Roma, Genova, Bologna, L’Aquila e per compagnie come Carraro-Porelli, Tieri-Lojodice, Buazzelli, Attori Associati; in prima rappresentazione nazionale ha proposto testi di Alfieri ( Il divorzio ), A. Miller, A. Adamov, E. Schwarz (Il drago), Buero Vallejo, Vico Faggi (Il processo di Savona ), A. Tolstoj (La potenza delle tenebre), G.B. Shaw (Il dilemma del dottore). Dal 1983 al 1986 ha diretto a Genova per il Teatro stabile la prima recitazione integrale in teatro della Divina Commedia con i più importanti attori italiani. Ha ottenuto il premio Verga per la regia nel 1967. Dal 1973 è stato attore e regista nella compagnia Attori Associati e dal 1980 ha recitato in spettacoli diretti da Costa, Krejca, De Lullo, Sbragia, Albertazzi, Squarzina. Ha svolto un’intensa attività didattica, iniziata per una precoce vocazione nel 1959 e proseguita ininterrottamente presso l’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’. L’incontro con V. Gassman lo porterà a insegnare alla Bottega teatrale di Firenze sino al 1992. Ha insegnato, inoltre, nelle scuole del Teatro stabile di Genova, del Teatro Bellini di Napoli, del Centro sperimentale di cinematografia e dell’Istituto nazionale del dramma antico di Siracusa. Ha diretto per la Raidue testi teatrali: Rumore d’incendio e Il segreto dell’erbe . Il dramma La vocazione del capitano Lang , tradotto in tedesco, è stato rappresentato in Svizzera, Austria e Germania. Con La ferita nascosta ha vinto nel 1986 il premio nazionale per la drammaturgia Luigi Pirandello.

Buenaventura

Teorico della creazione collettiva, Enrique Buenaventura ha fondato nel 1955 il Teatro Sperimentale di Cali, uno dei gruppi di teatro indipendente più interessanti dell’America Latina negli anni Sessanta e Settanta. I suoi allestimenti si basano sul lavoro dell’attore e la creazione collettiva nella linea di un teatro popolare e politico e nella ricerca di un’identità latinoamericana. I testi di partenza sono a volte i propri come Alla destra di Dio Padre (En la diestra de Dios Padre), 1960 o I fogli dell’inferno (Los papeles del infierno) 1968, o quelli di altri autori. Tra le opere più rappresentate di B. si possono ricordare Réquiem por el padre Las Casas, 1963; La denuncia, 1977, sull’United Fruit Company e Il crocevia (La encrucijada), 1982.

Terron

Drammaturgo di straordinaria prolificità (ha firmato oltre sessanta opere), critico teatrale (ha collaborato con “L’Arena”, il “Corriere della Sera”, il “Corriere Lombardo” e “La Notte”), operatore culturale (dal 1952 al 1962 è stato direttore del settore spettacolo alla Rai). Il teatro di Carlo Terron ha saputo esprimere con notevole anche se talvolta sottovalutata forza espressiva e morale soprattutto le inquietudini delle generazioni del dopoguerra, di cui ha colto, in sintonia con il teatro dei `processi morali’ di Betti, Eduardo, Fabbri, le contraddizioni e le debolezze più nascoste. Sostenuto da una scrittura virtuosistica e funambolica e da una forza satirica talvolta corrosiva, Terron ha goduto di un buon successo proprio negli anni ’50 e specialmente grazie alle tragedie. Su tutte spiccano – per l’altezza morale e la trama drammaturgica – Giuditta (Teatro Nuovo Milano, 1950), Processo agli innocenti (Teatro Odeon, Milano, 1950), Ippolito e la vendetta (Teatro Quirino, Roma, 1958), Lavinia tra i dannati (Teatro Bonci, Cesena, 1959).

Un riscontro meno entusiastico ebbero invece le pur valide commedie, tra cui si ricordano Non c’è pace per l’antico fauno (Teatro Manzoni, Milano, 1952), Notti a Milano (Teatro Odeon, Milano, 1963), I Narcisi (Teatro Sant’Erasmo, Milano, 1963). Non sparate sulla mamma (Teatro Sant’Erasmo, Milano, 1963); ma un grande successo hanno avuto i monologhi scritti per P. Borboni e da lei interpretati dal 1958 al ’72 ( Colloquio col tango – anche con il titolo La formica -, Eva e il verbo , La vedova nera e Si chiamava Giorgio ). Felice eccezione è stato anche il remake del vaudeville di Feydeau, Baciami, Alfredo (Teatro della Pergola, Firenze, 1969). Di fatto dimenticato nel corso degli anni ’70 ed ’80, quando Terron è diventato un autore più letto che rappresentato ( Le vocazioni sbagliate , Il complesso dell’obelisco e Stasera arsenico sono tra le scritture sceniche più significative), le sue pièce solo in tempi recenti hanno conosciuto nuovi allestimenti: in tal senso si collocano le riproposte effettuate presso il Salone Pier Lombardo , Chi ha paura della bomba all’idrogeno regia di Gianni Mantesi (1990) e il Sipario Spazio Studio a Milano nel 1995 di Una coppia di singles ovvero rissa col diario , regia di Gianni Mantesi, La sposa cristiana o anche camera 337, regia di Mattia Sebastiano e Stasera arsenico, regia di Mario Mattia Giorgetti.

Hall

Peter Hall nutre fin da ragazzo un’innata passione per il mondo teatrale. Trasferitosi molto presto a Cambridge con la famiglia, frequenta instancabilmente il teatro, seguendo con grande entusiasmo ogni genere di manifestazione, dalla prosa ai concerti, dall’opera al balletto; approfittando di una zia, sfrutta ogni vacanza scolastica per recarsi a Londra e seguire la vita teatrale della capitale. Ottenuta una borsa di studio, H. accede all’università di Cambridge, dove consolida le sue aspirazioni artistiche cimentandosi da attore in alcuni ruoli (testi di Marlowe, Shakespeare e Shaw) e provandosi nella regia di La versione Browning di Rattigan, insieme al regista e attore John Barton. Nel 1953, terminata l’università, forma insieme al regista Peter Wood la Elizabethan Theatre Company, con cui porta in tournée testi shakespeariani curando in particolare la pronuncia elisabettiana. È dello stesso anno il suo primo incarico professionale, per la messa in scena di La lettera di W.S. Maugham al Theatre Royal di Windsor. Per tutto il 1954 è impegnato a dirigere l’Arts Theatre Club di Londra, subentrando a Alec Clunes; segue inoltre produzioni a Windsor, Worthing e all’Oxford Playhouse. Sono di questi anni, fra il 1954 e il ’55, le regie di alcuni storici debutti londinesi, tra cui la prima mondiale in lingua inglese di Aspettando Godot di Beckett, La lezione di Ionesco, Nozze di sangue di García Lorca e Il lutto si addice ad Elettra di O’Neill.

Sull’onda di tali precoci successi, nel 1956 viene invitato a Stratford-upon-Avon da Anthony Quayle e Glen Byam Shaw per curare la regia di parte delle produzioni stagionali al Shakespeare Memorial Theatre. Affermatosi con le messe in scena di Pene d’amor perdute (1956) e Cimbelino (1957), nel 1960 ottiene il posto di direttore artistico del teatro, che trasformerà in breve nella sede della prestigiosa Royal Shakespeare Company (Rsc). Delle sue produzioni per la Rsc vanno ricordate The Wars of the Roses (1963), trilogia realizzata in collaborazione con John Barton, tratta dalle tre parti dell’ Enrico VI e dal Riccardo III di Shakespeare; l’ Amleto con David Warner del 1965; le prime di alcuni lavori di Pinter ( La collezione , 1962; Ritorno a casa , 1965; Paesaggio e Silenzio , 1969). Nel 1968 lascia il suo posto alla Rsc, nelle mani di Trevor Nunn e si dedica alla libera professione, rivolgendo in particolare il suo interesse all’opera: già negli anni ’60 allestisce Mosè e Aronne di Schönberg (1965) e Il flauto magico di Mozart (1966) al Covent Garden, di cui nel 1970 diviene direttore artistico. Dal 1970 al ’73 si dedica quasi esclusivamente all’opera, lavorando anche al festival di Glyndebourne (di cui diverrà direttore artistico nel 1983, in concomitanza con il suo incarico al National Theatre), senza smettere tuttavia di collaborare con la Rsc per sporadiche messe in scena, tra cui Vecchi tempi di Pinter (1971) e Tutto finito di Albee (1972). Pur con qualche titubanza, nel 1973 affianca Laurence Olivier per succedergli, suo malgrado, alla direzione del National Theatre, incarico che gli darà l’opportunità di unire le due più importanti realtà teatrali nazionali (la Rsc e la compagnia del National) fino allora rivali, conducendole negli anni ’80 a un fecondo scambio di risorse tecniche e artistiche. Tra i suoi raggiungimenti al National, il difficile e molto atteso trasferimento nella sede a tre sale (Olivier, Lyttelton e Cottesloe) del South Bank; tra le produzioni si ricordano i successi ottenuti con Tamerlano il Grande di Marlowe (per l’inaugurazione dell’Olivier Theatre, 1976), Tradimenti di Pinter (1978), l’adattamento della Fattoria degli animali di Orwell (1984).

Peter Hall conclude il suo mandato al National nel 1988 – passando lo scettro a Richard Eyre – con un ciclo di tardi testi shakespeariani ( Il racconto d’inverno, Cimbelino e La tempesta), che porterà poi in tournée in Russia, Giappone e Grecia. Fonda quindi la Peter Hall Company, in associazione con Duncan Weldon; vi rimane fino al 1991, quando Jeffrey Archer gli offre il London Playhouse come sede stabile per la sua compagnia: occasione di breve durata, che lo vede peregrinare in seguito da un teatro all’altro, ritrovandosi nel 1997 all’Old Vic, prima sede del National Theatre negli anni ’70. Tra le produzioni della compagnia non si possono dimenticare l’allestimento inaugurale (1988) di Orpheus Descending di T. Williams con Vanessa Redgrave, Il mercante di Venezia con Dustin Hoffman (1989) e L’anitra selvatica di Ibsen (1990). Nel 1992 torna a lavorare alla Rsc mettendo in scena Tutto è bene quel che finisce bene allo Swan Theatre di Stratford (aperto nel 1986) e The Gift of the Gorgon di Peter Shaffer (Barbican Pit, 1993).

Kazan

Emigrato bambino negli Usa, Elia Kazan si formò come attore nel Group Theatre e firmò la sua prima regia nel 1938. Gli si dovettero, oltre a numerosi film di rilievo, alcune delle prime più importanti degli anni ’40 e ’50, dalla Famiglia Antropus – di Wilder a Tutti miei figli , Morte di un commesso viaggiatore e Dopo la caduta di Miller, a Un tram chiamato desiderio e La gatta sul tetto che scotta di Williams. Nel 1947 fu tra i fondatori dell’Actors Studio e dal 1962 al ’65 diresse a New York un teatro stabile, il Lincoln Center, dove affrontò per la prima volta un testo del passato (I lunatici di Middleton e Rowley), con esiti disastrosi. I suoi migliori spettacoli, spesso interpretati da attori da lui stesso formati e portati al successo, erano caratterizzati da una sorta di esasperato naturalismo, che si fondava sulla tensione emotiva e su un forte magnetismo sessuale. Si proponeva, come egli stesso ebbe a dichiarare, di tradurre le psicologie in comportamenti. Chiusa la carriera di regista scrisse, con alterna fortuna, alcuni romanzi e pubblicò nel 1988 un’interessante autobiografia.

Vilar

Jean Vilar nasce da una famiglia di commercianti. A ventun anni si iscrive all’Atelier di C. Dullin e successivamente, negli anni ’40, crea `La compagnie des sept’. Queste esperienze lo porteranno a fondare, nel 1947, il Festival di Avignone (che dirigerà fino alla morte) e a guidare, dal 1951 al 1963, il Teatro di Chaillot diventato Teatro Nazional Popolare (teatro che, sull’esempio del Piccolo, vuole essere considerato non uno svago, ma qualcosa di necessario «come il gas e la luce»). Queste due attività, accanto al suo lavoro di attore e di regista, cambieranno radicalmente la vita teatrale francese.

Democratico, popolare Vilar si adopera per strappare il teatro al suo ambito borghese cambiando orari, prezzi e trasformando sempre di più Chaillot da una sala a una casa abitata da artisti, aperta a una società che cambia. Di qui l’idea, che ritroviamo anche fra i punti cardine della fondazione del Piccolo, di un teatro d’arte accessibile a tutti e, dunque, attento a un pubblico popolare che è favorito dalla politica dei prezzi e degli abbonamenti. Del resto, la definizione `teatro popolare’ ritorna continuamente negli scritti di Vilar, ispirati a un’altissima moralità, come la sua vita.

Tutto questo si definisce nella scelta di un repertorio concentrato soprattutto sui grandi classici da Corneille (Cid, 1949 e 1951) a Molière (memorabili le sue interpretazioni dei personaggi di Don Giovanni e di Arpagone nell’ Avaro, 1952), da Shakespeare (Riccardo II, 1953; Macbeth, 1954) a, Kleist (Il principe di Homburg, 1951), fino a Hugo (Ruy Blas, 1954), avendo spesso come compagno d’avventura e come interprete ideale quel grandissimo attore che è G. Philipe. Soprattutto, rinnova l’approccio a un classico scomodo come Marivaux (esemplare in questo senso Il trionfo dell’amore , 1955), togliendolo per sempre alle sue finte levigatezze e recuperandolo nella sua chiave `nera’.

Ma Vilar non è stato solamente regista e interprete di classici. Ha infatti firmato e interpretato opere della drammaturgia moderna (Strindberg, ma anche Cechov e Pirandello) e contemporanea (Brecht, per esempio, di cui mette in scena Madre Coraggio , 1951 e La resistibile ascesa di Arturo Ui , 1960) nei quali lo spettatore potesse vedere rispecchiati i suoi problemi. Qualcuno ha definito questa esigenza, questa tensione che ha permeato tutta la sua vita di teatrante, un’illusione. Se così è stato si è però trattato di un’illusione che ha dato linfa al teatro. Eppure anche un artista di così alta moralità non passa immune attraverso l’uragano del maggio ’68 quando gli studenti contestano il Festival di Avignone, come del resto tutte le istituzioni, culturali e no, di Francia. Amareggiato e deluso, non rinuncia però a battersi, fino all’ultimo, per le sue idee.

Hopkins

Anthony Philip Hopkins ha iniziato la sua carriera alla Royal Academy of Dramatic Art (Rada), passando successivamente al National Theatre sotto la direzione di L. Olivier. Attore di forte talento, spesso paragonato a R. Burton (pure del Galles), ha interpretato numerosissimi ruoli, da re Claudio nell’ Amleto (1969) a Andrej nelle Tre sorelle (1969), ad Astrov in uno Zio Vanja (1970) per la televisione, da Edmund Kean in una serie tv (1978) a Otello per la Bbc (1981). È stato premiato per la parte di B. Hauptmann in Il caso del rapimento Lindbergh (The Lindbergh Kidnapping Case, 1976) e di Hitler in Bunker (The Bunker, 1981), entrambi per la televisione, e ha ricevuto l’Oscar come miglior attore protagonista per Il silenzio degli innocenti 1991).

Mazzali

Bruno Mazzali fonda la compagnia teatrale ‘Patagruppo’ (in cui lavora l’attrice Rosa Di Lucia, immancabile interprete dei suoi allestimenti), attiva nell’ambito dell’avanguardia. L’esordio è del 1972 con Ubu re di Jarry, a cui seguono: La conquista del Messico di Artaud (1973); Solitaire Solidaire dello stesso Mazzali (1976, ripresa nel 1979); La locandiera di Goldoni (1980). Numerosi i monologhi affidati alle doti interpretative della Di Lucia: Insulti al pubblico di P. Handke (1973, ripresa nel 1979); Senza patente, dall’intervista giornalistica a una prostituta (1976); Sinfonietta , raccolta di oltre 150 poesie di Ripellino (1979). Tra le altre regie segnaliamo: Sole e acciaio di M. (1982); Berenice di Racine, adattamento di E. Siciliano (di cui cura anche le scene e i costumi, 1984); Gige e il suo anello di Hebbel (anche le scene, 1986); Rumore di fondo di G. Manacorda (1988).

Vitez

Figlio di un anarchico, solo dopo i vent’anni Antoine Vitez scopre la sua vocazione teatrale salendo per la prima volta su di un palcoscenico come attore al Teatro quotidiano di Marsiglia. Intanto però ha cominciato a lavorare sia come traduttore (fra l’altro Il placido Don di Šolokov) che come segretario del grande poeta francese L. Aragon. Solo nel 1966 V. firma, a Caen, la sua prima regia, Elettra , alla quale seguirà ben presto Il bagno di Majakovskij (1967), autore che il regista, che parla perfettamente il russo, contribuisce a fare conoscere in Francia. Trasferitosi a Parigi collabora al Teatro di Nanterre inventando i `teatri quartiere’ nella `banlieu’ parigina, luoghi dove rappresentare spettacoli che si possono fare sotto i tendoni, nelle palestre. Nel 1972 J. Lang lo chiama accanto a sé al Théâtre National de Chaillot come consulente artistico. Qui firma alcuni fra gli spettacoli più importanti degli anni ’70 a cominciare dalla Fedra di Racine (1975).

Fra gli autori che gli sono più cari il primo posto lo occupa probabilmente Molière: a V., infatti, si deve una tetralogia molieriana (La scuola delle mogli, Tartufo, Don Giovanni, Il misantropo) presentata ad Avignone nel 1978 con enorme successo («Vitez, ti amo» sta scritto sui muri di Avignone) che, interpretata quasi interamente da giovani, ha il merito si svecchiare l’approccio a Molière. Nominato nel 1981 direttore del Teatro Nazionale di Chaillot mette in scena Britannico di Racine (1981) e Amleto con R. Fontana (1983). Accanto a Molière, Cechov e Goethe (di cui dirige e interpreta il Faust , 1981) propone: Hugo (Lucrezia Borgia, per esempio, con la bravissima N. Strancar, 1985), Claudel, di cui firma, fra l’altro, la regia di una strepitosa versione integrale di Le soulier de satin (1987), fino alla Celestina di de Rojas messo in scena al festival d’Avignone nel 1989 per J. Moreau. Intanto, nel 1988, diventa amministratore della Comédie-Française, dirige al Piccolo di Milano Il trionfo dell’amore con M. Crippa (1986). Ed è sotto la sua direzione che Brecht con Vita di Galilei (1990) viene rappresentato per la prima volta nella casa di Molière, pochi giorni prima della sua morte. In sintonia con un’ipotesi di teatro alla quale è connessa l’idea del rischio, V. si avventura spesso nei territori della drammaturgia contemporanea.

Maestro, anzi pigmalione, di intere generazioni d’attori ai quali come docente al Conservatoire insegna a concepire il teatro come una missione, Vitez, regista raisonneur, spesso controcorrente, si è scelto i suoi maestri in L. Jouvet e in Mejerchol’d. In sintonia con questa scelta ha sempre perseguito l’idea di un teatro non di evasione, non di magia, ma specchio inquieto del mondo e dei tempi in cui viviamo. Muore a Parigi lasciando nel teatro francese un vuoto incolmabile.

Kresnik

Giunto alla danza dopo i vent’anni Johann Kresnik debutta con Jean Deroc a Graz, danzando in seguito come solista a Brema; nel frattempo continua a perfezionarsi e studia balletto classico con Victor Gsovskij, Nadine Legat e George Balanchine e jazz con Walter Nicks. Dopo aver debuttato nella coreografia a Colonia ( O Sela Pei , 1967), l’anno successivo assume la direzione del Bremer Tanzensemble e approfondisce la sua ricerca teatrale; in collaborazione con importanti artisti contemporanei (Joseph Beuys, Erich Wonder come scenografi, Heiner Müller come coautore) realizza lavori volutamente provocatori nel linguaggio coreografico e nella scelta musicale, ispirati ai conflitti sociali e politici dell’epoca, tra i quali citiamo Pegasus (1970) sull’America di Nixon e Schwanensee (1973), dove Rothbart ha l’aspetto di un nazista. Assunta nel 1979 la direzione del teatro di Heidelberg, definisce ulteriormente la sua forma di teatro coreografico, di forte tradizione espressionista, e passa a mettere in scena l’indagine di una dimensione più privata dei conflitti umani, realizzando visionarie e allucinate teatralizzazioni delle biografie di Ulrike Meinhof (1982), Sylvia Plath (1985), Pasolini (1986). In seguito, nuovamente a Brema (1989-93) e alla Volksbühne di Berlino (dal 1993), in qualità di regista e coreografo, produce Francis Bacon (1994) e Othello (1995), entrambi in collaborazione con il danzatore Ismael Ivo, Frida Kahlo (1996), Hotel Lux (1998).

Quintero

José Quintero fu nel 1951 tra i fondatori del Circle in the Square al Greenwich Village, uno dei primi teatri Off-Broadway, nell’intento di presentare, in spettacoli spesso a pista centrale, riprese di testi meritevoli di rivalutazione. Vi allestì, fra l’altro, edizioni memorabili di Estate e fumo , di T. Williams, con G. Page e di Viene l’uomo del ghiaccio di O’Neill con J. Robards. Di O’Neill mise inoltre in scena le maggiori opere postume, a partire da Lungo viaggio verso la notte , ma diresse anche testi di Behan, Wilder, Genet e altri. Nel 1980 dopo alcuni insuccessi ( Clothes for a Summer Hotel , penultimo testo di T. Williams) lasciò New York per aprire nuovi spazi teatrali, prima a Los Angeles, poi a Boston. Nel 1974 pubblicò un’autobiografia.

Vannucchi

Lasciata la Sicilia, a sedici anni Luigi Vannucchi si iscrive all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’ e, non ancora diplomato, nel 1951, interpreta la parte di Cristo in Donna del Paradiso, spettacolo curato da Silvio D’Amico e messo in scena da Orazio Costa (suoi insegnanti teatrali). Terminata l’Accademia (1952), entra immediatamente nella compagnia del Teatro d’Arte diretta da V. Gassman e L. Squarzina, debuttando nel 1952 nella parte di Laerte accanto a Gassman (Amleto), che fu per V. un modello ma anche un freno alla sua personale ricerca artistica. Nel 1953 recita in Tre quarti di luna (scritto e diretto da Squarzina).

Nel 1954 passa alla compagnia del Teatro Nuovo diretta da G. De Bosio, con la quale interpreta Corte marziale per l’ammutinamento del Caine di H. Wouk (regia di Squarzina) e da protagonista Buio a mezzogiorno di S. Kingsley e Sacro esperimento di F. Hochw&aulm;lder (regie di De Bosio). Nel 1955, al seguito della compagnia Ricci-Magni-Proclemer-Albertazzi prende parte a una grande edizione di Re Lear. In seguito affronta lavori impegnativi di Ibsen, Pirandello, Betti, Hayes e, nel 1957, viene scritturato dal Piccolo Teatro di Milano per la parte di Saint-Just in I giacobini di F. Zardi (regia di Strehler) dove rivela le sue caratteristiche di attore elegante, dotato di una notevole sicurezza scenica.

Nel 1961 ottiene un personale successo, a Ferrara, come Aligi nella Figlia di Iorio di D’Annunzio (regia di Ferrero), successo riconfermato nel 1972 a Gardone, con la Compagnia degli Associati. In questa formazione, dopo essere continuamente passato da un teatro all’altro, Vannucchi sembra trovare, a cavallo degli anni ’70, un periodo di tranquillità (ricordiamo la lunghissima serie di repliche del Vizio assurdo, ricostruzione drammaturgica di Lajolo e Fabbri della vita di Pavese, in cui Vannucchi espresse un’intima adesione con lo scrittore piemontese). Tra i successi teatrali degli anni ’60: Il diavolo e il buon Dio di Sartre, regia di Squarzina (1963); Ciascuno a suo modo di Pirandello, sempre con Squarzina (1963); Riunione di famiglia di Eliot, regia di Ferrero (1964); Troilo e Cressida di Shakespeare, regia di Squarzina (1964); Zio Vanja di Cechov, regia di Fenoglio (1965).

Lavorò anche per il cinema (in Anno uno di Rossellini interpreta con finezza la figura di De Gasperi) e soprattutto per la televisione, dove appare in più di trenta sceneggiati di successo. Si toglie la vita subito dopo aver portato sul piccolo schermo Il vizio assurdo , lavoro che rimane uno dei più sentiti della sua carriera.

Giarola

Antonio Giarola ha il merito di aver diffuso per primo in Italia la mentalità europea del circo di regia. Dopo una formazione al Dams, nel 1984 crea con lo spettacolo Clown’s Circus il primo esempio italiano di regia e drammaturgia applicate al circo tradizionale, come già avveniva da oltre un decennio in tutta Europa. Tale esperienza, seppur limitata al nord dell’Italia per un solo anno, suscita l’interesse della famiglia di Darix Togni che chiede all’artista veronese un nuovo approccio artistico, valorizzando considerevolmente il tipo di lavoro e fissando le basi per la creazione del celebre successo europeo Florilegio. Nel 1988 Giarola è co-fondatore dell’Accademia del circo. Nel 1991 e fino al 1994 crea a Verona il festival internazionale del circo città di Verona, la prima rassegna italiana a far confluire nel nostro Paese specialisti e artisti dai cinque continenti, con un concreto riconoscimento internazionale. Nel 1994 crea con Ambra Orfei lo spettacolo Antico circo Orfei – Omaggio a Federico.

O’Neill

Figlio di un attore di origine irlandese, famoso per un Conte di Montecristo replicato per decenni, Eugene O’Neill tentò nella prima giovinezza i più diversi mestieri – cercatore d’oro, marinaio, cronista – fin quando, ammalatosi di tubercolosi, fu ricoverato nel 1912 in un sanatorio, dove trascorse il tempo leggendo soprattutto Strindberg e i classici greci. Seguì poi per un anno i corsi di G.P. Baker a Harvard e nel 1914 pubblicò, col titolo Sete (Thirst), cinque atti unici, i cosiddetti `drammi marini’. A Provincetown, nel Massachusetts, dove si era stabilito, entrò allora in contatto con un gruppo teatrale – i Provincetown Players – che nel 1916 decise di metterli in scena, partendo da In viaggio per Cardiff (Bound East for Cardiff): un dialogo teso, anche se un po’ schematico, fra due marinai, uno dei quali moribondo, che evocano un passato di sofferenze e di sogni. I Provincetown Players portarono poi i loro spettacoli a New York, dove nei diciotto anni successivi O’Neill avrebbe fatto rappresentare più di trenta drammi, in uno o più atti, imponendosi come il maggior autore teatrale degli Usa. Lo si può definire il suo lungo apprendistato: lo scrittore alla ricerca di se stesso e di una propria cifra percorreva le strade più diverse.

Componeva solidi drammi realistici con risvolti melodrammatici, come Anna Christie (1921) e Desiderio sotto gli olmi (Desire under the Elms, 1924); sperimentava modi propri dell’espressionismo nell’ Imperatore Jones (Emperor Jones, 1920) e in Lo scimmione peloso (The Hairy Ape, 1922); faceva uso delle maschere in Il grande dio Brown (The Great God Brown, 1926), dei monologhi interiori pronunciati ad alta voce fra una battuta e l’altra in Strano interludio (Strange Interlude, 1928); tentava lo strindberghiano conflitto fra i sessi in Per sempre (Welded, 1924), il dramma storico a grande spettacolo in Marco Millions (1928), la commedia nostalgica sulla provincia americana in Fermenti (Ah, Wilderness!, 1933), la rivisitazione della tragedia greca in Il lutto si addice ad Elettra (Mourning Becomes Electra, 1931). Erano in genere opere di grandi ambizioni, di forte suggestione e di indubbia teatralità, anche se non sempre sorrette da un’adeguata eccellenza stilistica, che si possono considerare le premesse indispensabili ai suoi due capolavori, Arriva l’uomo del ghiaccio (The Iceman Cometh) e Lungo viaggio verso la notte (Long Day’s Journey Into the Night), rappresentati rispettivamente nel 1946 e nel 1956, ma scritti fra il 1934 e il 1943, cioè negli anni in cui il nome di O’Neill, dopo il fiasco di Giorni senza fine (Days without End), cessò di comparire sui cartelloni di Broadway (ma fu in quel periodo che gli venne conferito, nel 1936, il premio Nobel). Sono opere d’impianto realistico, dove i temi consueti del rapporto fra realtà e illusione, della miseria della condizione umana, della desolazione di un mondo privato di rassicuranti punti di riferimento, trovano la loro espressione più coerente; soprattutto nella seconda, che è la lunga cronaca di un inferno familiare – quello stesso della prima giovinezza dell’autore – evocato con lucida consapevolezza e tenera solidarietà. Postumi furono rappresentati anche altri testi: Una luna per i bastardi (A Moon for the Misbegotten, 1957), L’estro del poeta (A Touch of the Poet, 1958), l’incompiuto Più grandiose dimore (More Stately Mansions, 1962) e l’atto unico Hughie (1964).

Maccarinelli

Piero Maccarinelli si diploma alla scuola di regia del Piccolo di Milano nel 1979. Dopo essere stato assistente alla regia di Scaparro e Olmi, nel 1982 inizia la sua carriera di regista. Maccarinelli sceglie di mettere in scena testi contemporanei, in cui il linguaggio è la chiave per trasformare situazioni quotidiane in vicende esistenziali di valore universale. Ricordiamo solo alcune delle sue regie: Teppisti! di Giuseppe Manfridi (Roma, 1985); La fiaccola sotto il moggio di D’Annunzio, con Pamela Villoresi (Roma, 1986); Giacomo, il prepotente di Giuseppe Manfridi, con Elisabetta Pozzi e Massimo Venturiello (Genova, 1989; ne ha curato la regia televisiva nel 1998); Alla meta di T. Bernhard, con Valeria Moriconi (Astiteatro, 1989); L’ospite desiderato di Rosso di San Secondo (Roma, 1990); I soldi degli altri di J. Sterner, traduzione italiana di Masolino D’Amico (Cento, 1991); Verso la fine dell’estate di C. Repetti, con Anna Galiena, Massimo Ghini e Paolo Graziosi (Spoleto, 1992); Festa d’estate di Terence Mac Nally (Latina, 1993); Scuola romana di E. Siciliano (Maccarinelli è anche scenografo; Roma, 1994); Dinner Party di Pier Vittorio Tondelli (Reggio Emilia, 1994); Vita col padre di Clarence Day, con Paola Gassman e Ugo Pagliai (Roma, 1994); Pallida madre tenera sorella di Jorge Semprun, con Gianrico Tedeschi e Moni Ovadia (Milano, 1996); La partitella di Giuseppe Manfridi (Narni, 1996); Il riformatore del mondo di T. Bernhard, con Gianrico Tedeschi e Marianella Laszlo (Milano, 1997); Operette Morali di Roberto Cavosi da Leopardi (Roma, 1998).

Coltorti

Dopo il diploma all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’ Ennio Coltorti ha debuttato nelle cantine dell’avanguardia romana, orientandosi quindi verso allestimenti di testi leggeri e brillanti, che gli hanno fatto vincere dieci volte il biglietto d’oro Agis per i migliori incassi. Dal 1981 al ’97 ha messo in scena Twist di C. Exton (con M. Columbro e L. Masiero), A piedi nudi nel parco di N. Simon (con S. Castellitto e M. Mazzantini), Per amore e per diletto di Petrolini, Cyrano con G. Proietti, Love letters con P. Ferrari e V. Valeri, Barnum con O. Piccolo. Il suo interesse per gli autori dell’ultima generazione si concretizza in numerosi allestimenti, tra i quali spiccano La stazione di U. Marino (da cui il film di S. Rubini), Corpo d’altri di G. Manfridi, E allora balliamo di R. Lerici. Ha ideato e dirige da dodici anni la rassegna `Attori in cerca d’autore’, che ha fatto conoscere al grande pubblico autori come Claudio Bigagli, Umberto Marino, Paolo Virzì, Stefano Reali e attori come Fabrizio Bentivoglio e Sergio Castellitto.

Lievi

Artisti raffinati e sensibili, aperti ai confronti interculturali, dopo aver raccolto riconoscimenti soprattutto in Germania, Austria e Svizzera, sono stati scoperti anche in Italia. Cesare Lievi, dal 1996, è direttore artistico del Centro Teatrale Bresciano. La loro idea di teatro trova radice in Germania e nei paesi di lingua tedesca. Per i Lievi mettere in scena uno spettacolo significa entrare in sintonia con l’autore, capirne profondamente il linguaggio, cercare tramite la sua traduzione scenica di farne fiorire le potenzialità espressive. Compito degli attori è rendere vivo il testo, facendolo proprio per consentire sulla scena la ‘resurrezione’; una vitalità scenica sostenuta e consolidata dalle splendide scenografie di Daniele Lievi che cercava vita nella parola, trasformava in immagini evocative i sentimenti sottesi a essa. La mobilità dei fondali, i colori, i meccanismi più articolati e in generale tutti gli arredi scenici creati dall’artista scomparso erano in grado di trasporre liricamente i drammi e le gioie, i sogni e le utopie vissuti dai personaggi. La carriera teatrale dei Lievi ha avuto inizio nei primi anni ’80 nei locali di un’antica caserma, alle spalle del loro paese natio. Mitologie personali, brani di autobiografia, ma anche citazioni di classici caratterizzavano l’originale poetica di Cesare e Daniele.

Nel 1979 la coppia fonda insieme al costumista Mario Braghieri il Teatro dell’Acqua per il quale realizzano lavori di grande interesse, che culminano con l’allestimento di Paesaggio con Barbablù di Lievi Tieck, giunto nel 1984 alla ribalta internazionale. Con questo spettacolo si definisce la contraddizione vitale che sta all’origine del teatro dei due fratelli: l’iterazione del gesto omicida di Barbablù – tra amore e morte – che uccide tutte le sue sette mogli, rievoca il senso stesso della rappresentazione teatrale che si ripete e si consuma ineludibilmente ogni sera. Invitati in Germania, i Lievi nell’anno successivo hanno realizzato per la Hochschule di Francoforte la messinscena di Le miniere di Falun di Hofmannsthal (che porteranno anche in Italia a Udine per un’unica tappa, 1985): è stato questo l’inizio di una memorabile avventura nei paesi di lingua tedesca, con regie commissionate fra gli altri dalla Schaubühne di Berlino e dal Burgtheater di Vienna. Tra gli spettacoli di maggior successo si ricordano Il ritorno a casa di Cristina di Hofmannsthal (1987), Sonata di fantasmi di Strindberg (1988), Il nuovo inquilino di Ionesco (1988), Kaulmthchen von Heilbronn di Kleist (1988), Enrico IV di Pirandello (1989), Fratelli d’estate di Cesare Lievi (1992), oltre a numerose regie di opere liriche. La presenza dei Lievi sui palcoscenici italiani nella seconda metà degli anni ’80 è circoscritta ai due spettacoli del progetto Goethe di Brescia, Torquato Tasso (1986) e Clavigo (1988) e a La morte di Empedocle di Hölderlin (Gibellina 1987). Attingendo alla classicità del romanticismo tedesco, i tre spettacoli ruotavano attorno al tema dell’individuo e in particolare dell’intellettuale nei suoi rapporti con il potere. Ma il fascino e la novità di questi spettacoli non sono stati sufficienti a radicare in patria il lavoro dei Lievi.

Dopo una brevissima esperienza di nomina di direttore allo Stabile bresciano, Cesare è tornato ad operare in Italia nel 1991 alla Scala con Parsifal di Wagner, nel 1992 con la ripresa di Paesaggio con Barbablù (Mittelfest a Cividale del Friuli) e con il suo Varietà, un monologo (Teatro dell’Acqua). Culmine di questa fase di un’originale ricerca drammaturgica e registica, sospesa tra tradizione e teatro visivo, è stata la realizzazione per il Centro servizi spettacoli di Udine di Tra gli infiniti punti di un segmento (1995), allestimento ambientato in una stanza chiusa e animata nella quale attori-attrezzisti rendono viva la narrazione, muovono fondali, spostano sipari, cantano lieder di Schubert e gridano parole di dolore sulla incomprensione di ogni rapporto umano. Immagini di grande intensità emotiva che pervadono i personaggi ma che si estendono anche alle morbide linee delle scenografie, ai colori, alle silhouette che danno vita al paesaggio. Il grande successo di questo suo testo ha costituito le premesse per una completa affermazione di Lievi nelle nostre scene segnate l’anno seguente dalla regia di Donna Rosita nubile di García Lorca (1996) e dall’assunzione della direzione del Centro teatrale bresciano per cui ha curato l’allestimento del suo Festa d’anime , di Schifo di Robert Schneider. A nove anni dall’allestimento di Basilea Lievi cura la traduzione in italiano e una nuova messinscena di Caterina di Heilbronn di Kleist (con le stesse scene del fratello ormai non più al suo fianco), fiaba romantica che il regista racconta con un’altra fiaba, in cui i sentimenti danno scacco alla ragione. Ultime regie sono Nina o sia La pazza per amore di Paisiello (1998) per l’Opera di Zurigo e Manon di Massenet per l’Opera di Berlino (1998).

Peymann

Claus Peymann inizia la sua carriera nell’ambito del teatro universitario mettendo in scena Il modello di Antigone di Brecht. A partire dal 1975 collabora con il Theater am Turm di Francoforte curando la regia di opere di Peter Handke (Oltraggi al pubblico , 1966 e Kaspar , 1970), di Martin Walser e Thomas Bernhard. Per qualche mese è membro della Schaubühne diretta da P. Stein a Berlino e, a partire dal 1970, cura regie allo Schauspielhaus di Amburgo (Una festa per Boris, di T. Bernhard 1970 e Gli ipocondriaci, di Botho Strauss, 1973). Diventa il regista favorito per i lavori di Bernhard di cui dirige L’ignorante e il folle al festival di Salisburgo del 1972 con l’interpretazione di Bruno Ganz. Dal 1974 al 1979 dirige il teatro di Stoccarda. Nel 1977 vi mette in scena la prima e la seconda parte del Faust con un’estetica sensuale e barocca e raffinata intelligenza. In seguito a un conflitto con il potere politico a proposito dell’assunzione di Gudrun Ensslin, si trasferisce con la sua compagnia a Bochum, dove collabora con i drammaturghi Hermann Beil e Uwe Jens Jensen e col regista Alfred Kirchner. Ottiene grandi consensi con le rappresentazioni del Torquato Tasso di Goethe, de La battaglia di Arminio di Kleist e di Leonce e Lena di Büchner. Nel 1986 la sua nomina a direttore del Burgtheater di Vienna per opera del ministro socialista della cultura provoca notevoli conflitti con i rappresentanti della politica conservatrice. Tra i suoi allestimenti di maggior successo vanno ricordate le regie del Riccardo III (1987) e di Heldenplatz di T. Bernhard (1988)

Suzuki

Fondatore e direttore della Suzuki Company di Toga (Scot) e presidente del Centro giapponese di arti dello spettacolo, ente organizzatore del Festival internazionale di arti di Toga. Tadashi Suzuki è anche direttore artistico del Mitsui Festival, manifestazione di arti dello spettacolo tenuta biennalmente a Tokyo, sponsorizzata dal Mitsui Group. Creatore del `Metodo Suzuki’ di insegnamento per attori, un sistema di esercizi concepito come incarnazione del suo pensiero filosofico. Profondamente radicato nel passato del teatro giapponese (tra il Kabuki e il No) il metodo del maestro nipponico si configura come un’armonica sintesi tra tradizione giapponese e tecniche occidentali. Può essere definito una sorta di teatro nô moderno: esso si sforza infatti di portare nuova vita al teatro, concentrandosi sui movimenti e le qualità fisiche dell’attore del teatro tradizionale, fino a prima trascurate dalle moderne tecniche di recitazione.

Il nocciolo del metodo consiste nell’enfasi del movimento della parte inferiore del corpo e dei piedi, con un’attenzione speciale alla zona pelvica (il centro di gravità dell’attore). In opposizione all’orientamento verso l’alto, connesso alla postura eretta e incoraggiato dall’insegnamento del teatro occidentale (che valorizza in particolare l’espressione del volto), questa tecnica dirige l’energia del corpo verso il basso, verso la terra. Il movimento naturale che ne deriva risulta dai movimenti del corpo utilizzati nel lavoro tradizionale dei campi in Giappone. Il Metodo Suzuki rifiuta inoltre l’enfasi che molte tecniche di recitazione moderne mettono sul ritratto psicologico e focalizza l’attenzione invece sulla globalità del corpo. Base dell’orientamento teorico di Suzuki è la convinzione che gli esseri umani posseggano l’abilità di accedere al potere espressivo dell’energia animale e che il teatro, che è il contesto di questa espressione, sia di importanza fondamentale nella situazione globale da un punto di vista sociale e spirituale.

L’interesse di Suzuki è quello di superare le barriere nazionali e culturali in favore di un lavoro di base universale. Fautore della nascita dell’avanguardia artistica giapponese (tra gli anni ’60 e ’70), Suzuki ha collaborato a lungo con il celebre architetto Arata Isozaki per la costruzione dei cinque teatri in cui lavora in Giappone (Toga Theatre, il Teatro all’Aperto, Acm Theatre, Japan Performing Arts Center, Studio Libreria). Con il risultato che gli edifici non solo combinano le arti del teatro con l’architettura, ma hanno raggiunto un livello d’indipendenza che li pone come forma di arte moderna, apprezzata in tutto il mondo.

Il felice connubio confluito nel teatro di S. ha dato vita a spettacoli di teatro classico come le tragedie greche e quelle di Shakespeare, adattate in maniera inimitabile. Le messe in scena del geniale regista non sono infatti mai fedeli ai testi originali, ma sempre rivisitate secondo un’ottica particolarissima. Uno degli spettacoli più significativi è Trojan women nel quale Kabuki, No e il rigoroso studio del movimento ed espressione che il Metodo Suzuki impone, divengono miscela originalissima. Lo spettacolo fu portato in tournée a Parigi, Roma, Bonn, Berlino, Lisbona e nel 1979 negli Usa, aprendo così la via dell’Europa e quindi oltreoceano. È del 1981 la produzione bilingue di The Bacchae , rappresentata a Milwaukee, Toga e Tokyo.

Per tutti gli anni ’80 gli scambi internazionali si sono intensificati e la Scot è stata accolta nelle maggiori città americane, in Grecia, in Italia, Spagna, Francia, Inghilterra, Belgio, Danimarca e Germania. Nel 1991 si è festeggiato il decimo anniversario del Festival di Toga con la prima di Greeting from Edges of the Earth e il 1992 ha visto un altro nuovo spettacolo, Ivanov , frutto della collaborazione con il compositore americano Roger Reynolds. In questo periodo la compagnia di Suzuki, ormai raggiunta una notorietà internazionale, partecipa a numerosi festival in tutto il mondo. Nel 1993 è stata portata in tournée in Sudamerica la versione bilingue di Dionysus , presentata poi nel 1994 al Teatro Olimpico di Vicenza. L’ultimo spettacolo che reca la firma di Suzuki è Waiting for Romeo del 1993.

 

 

Garella

La formazione di Nanni Garella avviene, tra il 1978 e il 1981, all’Accademia di arte drammatica Antoniana di Bologna e al Centro teatrale bresciano presso il quale opera come regista dal 1982 al 1988 affinando la sua ricerca su riletture della tragedia classica alternate a testi di alcuni autori contemporanei quali Svevo, Strindberg, Osborne. Regie recenti sono: A piacer vostro di Shakespeare (compagnia del Teatro Filodrammatici), Anatol di Schnitzler (Teatro stabile del Friuli-Venezia Giulia, compagnia Glauco Mauri), Intrigo e amore di Schiller e Medea di Grillparzer (Teatro stabile del Friuli-Venezia Giulia), Esuli di Joyce (Centro teatrale bresciano). Dal 1992 inizia la sua collaborazione come regista con Nuova Scena – Teatro stabile di Bologna realizzando: Jack lo sventratore di Vittorio Franceschi, Gl’innamorati di Goldoni e Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello (1993), Ista laus pro nativitate et passione Domini dai laudari anonimi del Trecento perugino e da Jacopone da Todi, Arlecchino servitore di due padroni (1995-96), Lo spettro blu – cabaret traduzione e adattamento di G. Di Leva (1996), Woyzeck di Büchner (1997), Woyzeck-laboratorio su testi di Büchner, Il campiello di Goldoni (1998). Il suo lavoro si caratterizza anche per un’intensa attività di insegnante presso la Scuola civica di arte drammatica ‘P. Grassi’, l’Officina teatrale del Centro teatrale bresciano, la Bottega teatrale di Gassman, l’Accademia dei Filodrammatici di Milano, la Scuola di teatro di Bologna. Si è occupato anche di regia lirica: La bohème (Aslico 1991) e Il campiello di Wolf-Ferrari (Bologna 1998).