Sydow

Comincia nel 1948 all’Accademia del Teatro Nazionale di Stoccolma. Grande interprete delle opere di Strindberg e Arthur Miller, ottiene fama internazionale grazie al regista Ingmar Bergman e al suo cinema. Ma molte sono le sue interpretazioni teatrali, fra cui uno spettacolo sulla vita di Knut Hamsun, norvegese premio Nobel (1994). Con la regia di Wajda interpreta nello stesso anno La sonata degli spettri . Nel ’91 porta al Piccolo Teatro di Milano Aurora boreale , recital di poesie e brani di prosa svedesi.

Sbragia

Giancarlo Sbragia si diploma nel 1947 all’Accademia d’arte drammatica di Roma e nella stagione 1947-48 esordisce al Piccolo Teatro di Milano con Don Giovanni di Molière. Successivamente passa al Piccolo Teatro di Roma e poi lavora in grandi compagnie private tra le quali Pagnani-Cervi poi nella Compagnia del Teatro Nazionale diretta da Guido Salvini in testi di Anderson (Anna per mille giorni), Kingsley (Detective story), Betti (Ispezione), Shakespeare (Sogno di una notte di mezza estate) dove ha modo di farsi notare per la sua recitazione estremamente essenziale e sobria, ma sempre molto incisiva. Tornato al Piccolo di Milano (1952-54) recita in Sei personaggi in cerca d’autore, Elisabetta d’Inghilterra, L’ingranaggio, Sacrilegio massimo, Appuntamento nel Michigan, Le nozze di Giovanna Phile e Il giardino dei ciliegi . Poi è con Renzo Ricci e Eva Magni in Lunga giornata verso la notte di E. O’Neill.

Affronta la sua prima regia con Ricorda con rabbia di J. Osborne con Giuliana Lojodice, Nino Dal Fabbro e Angela Cavo. Con Volonté, Salerno, Garrani, Valeria Valeri mette in scena testi importanti e di denuncia sociale (Sacco e Vanzetti). Risale alla metà degli anni Sessanta la sua ultima collaborazione con il Piccolo di Milano (Duecentomila e uno ,1966 di S. Cappelli e L’istruttoria, 1966-67 di P. Weiss. La seconda parte della sua carriera si apre nel 1960, con la fondazione unitamente a Garrani e a Salerno della compagnia Gli Associati, complesso per il quale cura diverse e importanti regie, anche con esempi di teatro-cronaca. Dopo il nuovo periodo al Piccolo (Enrico V e Il fattaccio di giugno , di cui fu autore, attore e regista) interpreta per Gli Associati, riformatisi nel 1969, Caligola (1970) di Camus, l’Urfaust – di Goethe, Edipo re (1973), Strano interludio di O’Neill nel 1972, di cui cura anche regia e musiche. Tra i continui impegni in teatro s’inserisce anche l’esperienza della televisione con grande successo di pubblico con sceneggiati come Delitto e castigo e Cime tempestose mentre in coppia con Enrico Maria Salerno riscuote unanimi consensi con la lettura a leggio del Concerto di prosa. Dell’ultimo periodo sono Faust di Goethe e La morte e la fanciulla di Dorfman al festival di Taormina.

Sardou

Victorien Sardou deve il suo grande successo in tutta Europa all’indovinata tecnica patetica che fa leva sul sentimentalismo del pubblico, indotto a simpatizzare con i protagonisti dei suoi drammi e commedie. Ha offerto ruoli alle più grandi attrici del secolo (Sarah Bernhardt in Francia, Eleonora Duse e Virginia Reiter in Italia), continuando a scrivere fino alla morte; i suoi ultimi lavori risalgono ai primi anni del nuovo secolo: La sorcière (1903) e L’affaire des poisons (1905). Oggi è ricordato soprattutto per le opere tratte da alcuni dei suoi drammi: Fedora (1882), da cui l’omonima opera di Giordano (1898); Tosca (1887), ripresa da Puccini (1900); Madame Sans-Gêne (1893), che offrì il soggetto all’opera di Giordano (1915).

Strindberg

Figlio di Carl Oskar, che lavorava nelle spedizioni marittime, e di Ulrika Eleonora Nozling, figlia di un sarto ed ex donna di servizio. Degli anni che vanno dal 1849 al 1867, un ampio resoconto si trova in Il figlio di una serva (1886). Nel 1867 August Strindberg prende la maturità. Tra il 1868 e il 1872 decide di scrivere per il teatro. Nascono così i primi lavori: Ermione, A Roma, Il libero pensatore, Il bandito. Nell’estate del 1872 si cimenta col dramma storico e libertario: Maestro Olof . Nel 1875 incontra Madame la Baronne de W., ovvero Siri von Essen, moglie separata del barone Gustaf Wrangler; se ne innamora immediatamente e l’anno successivo la sposa.

Il 9 giugno del 1881 va finalmente in scena al Nya Teater la prima versione di Maestro Olof , che riscuote un vero e proprio successo. Nel novembre 1882 viene rappresentata La moglie di Bengt . Nel 1887 nascono i primi contrasti con la moglie; si fa strada la gelosia e l’odio tra i sessi. Scrive ancora racconti ( Vivisezione ), un romanzo ( Gente di Hemsö , 1888) e i suoi primi capolavori teatrali: Il padre (1887), La signorina Julie (1888), I creditori (1889), Paria (1889) e La più forte (1889). Nel 1893, dopo un veglione, per la strada una ragazza austriaca gli dà un bacio: si tratta di Frida Uhl, ventunenne. Si sono conosciuti in gennaio, a maggio si sposano. Continua la fortuna per l’autore di teatro: da Parigi arriva il successo della Signorina Julie , testo che viene messo in scena al Théâtre Libre; Autodifesa di un folle viene tradotto in tedesco; a dicembre va in scena a Parigi Il padre.

Nel 1896 inizia il Diario occulto . In questo periodo S. attraversa una crisi mistica e medita di rifugiarsi presso i benedettini di Solesmes. Legge la Divina Commedia e il Faust . Il viaggio di Dante gli ispira un nuovo testo drammatico, Verso Damasco, il prototipo di quel ‘dramma a tappe’ che egli riproporrà successivamente e che ispirerà la grande drammaturgia espressionista. Nel frattempo perfeziona anche il dramma onirico, iniziato con L’avvento (1898), e che raggiungerà il momento più maturo con Rappresentazione di un sogno (1900). Nel 1899 compie cinquant’anni, scrive la commedia C’è delitto e delitto e tre drammi storici, fra cui Gustavo Vasa .

Si arriva così al 1900. Strindberg lavora spasmodicamente per il teatro, scrive Pasqua e La danza della morte . In autunno fa la conoscenza della terza donna della sua vita: Harriet Bosse, ventiduenne, attrice, meravigliosa protagonista di Dama in Verso Damasco. Strindberg se ne innamora e dedica a lei la parte di Eleonora in Pasqua e quella di Svanevit nella commedia fiabesca omonima. La sposa il 6 maggio 1901, e ne avrà una figlia. Nel 1906, per la prima volta, va in scena a Stoccolma La signorina Julie, con grandissimo successo. Intanto continua a lavorare per l’Intima Teater, un locale di centosessanta posti inaugurato il 26 novembre 1907, insieme all’attore-regista August Falck. Scrive: Aria di tempesta , Il luogo dell’incendio , La sonata dei fantasmi, Il pellicano, Il guanto nero. Il modello del `Teatro intimo’ è quello del Kammerspielhaus di Max Reinhardt; qui Strindberg potrà fare ancora certi suoi esperimenti con un tipo di drammaturgia essenziale, carica di motivi simbolici, ricca di visioni parossistiche e di stati di allucinazione.

Nel 1909 scrive il suo testamento spirituale, La strada maestra . L’apparizione di Strindberg nella drammaturgia europea, tra la seconda metà dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, avviene in un momento in cui si sente l’urgenza di grandi cambiamenti, che coinvolgevano soprattutto la forma e il linguaggio, oltre che i generi. Occorreva creare delle mitologie moderne; Strindberg, oltre a inventarle, riuscì a trasferirle in un mondo allegorico e simbolico, mai scandagliato prima della sua comparsa. Egli aveva intuito la crisi della tragedia, aveva capito che la nuova società ricercava rimedi a tutto; intervenendo sull’una e sull’altra, Strindberg crea le basi del teatro moderno. Grazie a lui, il genere drammatico si evolve sino a una sorta di procedimento simbiotico, tanto da far convivere la crisi del dramma con la crisi della coscienza e da far corrispondere la rottura delle forme tradizionali con la frattura del pensiero. Il dramma perde così la lucidità, la razionalità, presenti ancora in Ibsen, per diventare riflesso di coscienza, luogo in cui realtà e sogno coincidono, allegoria e simboli convivono.

Salce

Luciano Salce si diploma in regia nel 1947 all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’, ma inizia la sua carriera come attore, diretto in teatro da importanti registi come O. Costa, L. Visconti, A. Fersen, G. Strehler. Debutta nella regia teatrale con testi di Dumas padre, Bontempelli, Molière, Labiche e altri autori di teatro comico e leggero, che interpreta con una vena fortemente satirica, sottolineandone i risvolti nell’attualità. Partecipa con Franca Valeri e Vittorio Caprioli all’esperienza dei Carnets de notes, e collabora alla sceneggiatura di numerose commedie. Considerato uno dei migliori rappresentanti della commedia all’italiana, deve la sua fama alla regia cinematografica; tra i suoi film di maggior successo ricordiamo Il federale , che fu il trampolino di lancio per Ugo Tognazzi (1961), La voglia matta (1962), Le ore dell’amore (1963), Ti ho sposato per allegria (1967, dalla commedia di N. Ginzburg), Fantozzi (1975). È stato anche un ottimo regista televisivo, attività a cui si è dedicato soprattutto negli anni ’60 (Le canzoni di tutti).

Squarzina

Considerato fra i maggiori esponenti del teatro di regia italiano, Luigi Squarzina nel 1945 si laurea in legge e nello stesso anno si diploma all’Accademia nazionale d’arte drammatica di Roma, dove aveva seguito il corso di regia. Il suo saggio di fine corso del secondo anno (1943), una riduzione di Uomini e topi di Steinbeck, è il primo spettacolo teatrale rappresentato nella Roma liberata. Fra i suoi compagni d’Accademia divenuti celebri ricordiamo, oltre a Vittorio Gassman – con il quale Squarzina firma il primo Amleto apparso in Italia in edizione integrale (1952) – anche Adolfo Celi e Luciano Salce. Squarzina fa sua la cifra dell’Accademia damichiana: offrire testi fondamentali della drammaturgia in versione integrale e seguire con cura ogni fase della messinscena: “Il teatro che ci apprestavamo a costruire presentava forme simili a quelle del teatro di oggi, ma allora era una modalità nuova e poco frequentata, spesso temuta dal mondo teatrale dell’epoca che intendeva mantenere le sue antiche abitudini. Avviammo anche un processo di svecchiamento del repertorio ormai degenerato da decenni di censura fascista. Introducemmo numerosi testi stranieri, francesi, inglesi, americani che permisero un allargamento dell’orizzonte culturale e stimolarono nuove e più libere concezioni teatrali dopo tanti anni di dittatura. In Italia la regia nasce, dunque, come emblema di libertà, di indipendenza, di superamento delle costrizioni del passato”.

La personalità di Squarzina è caratterizzata – come egli stesso dice di sé nella voce dell’ Enciclopedia dello spettacolo – dall’eclettismo e dalla versatilità: studi giuridici, attività registica, impegno drammaturgico e universitario, produzione teorica con celebri saggi e studi (per esempio Da Dioniso a Brecht ), direzione di importanti teatri stabili (Genova, Roma); un impegno vario e multiforme, che in lui trova un rigoroso e coerente equilibrio. Il primo periodo registico – dopo la collaborazione iniziale con Orazio Costa (Giorni senza fine di O’Neill, 1946, compagnia Borboni-Randone-Carnabucci-Cei) – è segnato da uno spiccato interesse per la drammaturgia americana, pressoché sconosciuta in Italia: Erano tutti miei figli di Miller (1947), Un cappello pieno di pioggia di Vincent Gazo (1956), Anna dei miracoli di Gibson (1960) in cui debutta una Ottavia Piccolo ancora bambina. Contemporaneamente affronta opere difficili e originali; pensiamo a Tieste di Seneca (1953), interpretato da Gassman, testo solitamente ritenuto irrappresentabile che Squarzina invece allestisce con grande successo.

Gli anni ’50 segnano anche il passaggio alla scrittura drammaturgica: Tre quarti di luna, interpretato da Gassman e da un giovanissimo Luca Ronconi (1953), La sua parte di storia (1955), Romagnola (1957). Sono testi che mettono già in luce le intenzioni di Squarzina drammaturgo: promuovere l’impegno sociale e di denuncia, indagando la verità del rapporto tra l’uomo e la Storia. Il picco dell’attività registica di Squarzina è senz’altro rappresentato dalla lunga permanenza allo Stabile di Genova, una collaborazione nata da un avvicinamento graduale: come regista esterno allestisce Misura per misura di Shakespeare (1957) e Uomo e superuomo di Shaw (1961), spettacoli memorabili che portano S. a dirigere lo Stabile accanto a Ivo Chiesa dal 1962 al ’76. In questo lungo lasso di tempo, grazie anche alla soppressione della censura, S. compie scelte di repertorio prima impraticabili, come Il diavolo e il buon dio di Sartre (1962), allestimento che suscita reazioni e scandali. La struttura stabile consente di operare in libertà e disponibilità di mezzi, permettendo inoltre a Squarzina di avvalersi di uno strepitoso team di attori quali Alberto Lionello, Omero Antonutti, Franco Parenti, Lucilla Morlacchi, Lina Volonghi.

Nell’ambito dello Stabile di Genova Squarzina ha modo di approfondire la ricerca su Goldoni (“Avevo una gran paura di mettere in scena Goldoni, nonostante avessi già allestito I due gemelli veneziani (1963) che venne accolto molto favorevolmente dal pubblico, anche per merito di Lionello, e che fece il giro del mondo: ma per me era uno spettacolo poco impegnativo a livello di significato. Esitai, dunque, moltissimo quando venne dalla Biennale di Venezia la proposta di fare Una delle ultime sere di carnovale . Dopo averci pensato per mesi, accettai e da questo spettacolo, non prima, nacquero il mio amore sfrenato per Goldoni e il desiderio e la necessità di continuare con I rusteghi , La casa nova , Il ventaglio : spero di non abbandonare la ricerca su Goldoni perché non voglio estrarre il dito dalla piaga”), che proseguirà anche una volta lasciata Genova. Tale ricerca culmina con l’allestimento di Una delle ultime sere di carnovale (1968), che S. traduce in una suggestiva riflessione sul ruolo dell’intellettuale. S. inizia, inoltre, un lungo scavo nella drammaturgia pirandelliana ( Non si sa come , 1966; Questa sera si recita a soggetto , 1972; Il fu Mattia Pascal, 1974) e rivela un’attenzione vivissima verso la drammaturgia italiana moderna di Betti, Praga, Rosso di San Secondo, Banti.

Sempre negli anni genovesi si data un primo accostamento a Brecht – non scevro di una certa polemica verso Strehler, in quegli anni considerato il detentore dell’ortodossia brechtiana – con allestimenti di grande spessore: Madre Coraggio (1970) interpretato da Lina Volonghi, Il cerchio di gesso del Caucaso (1974). Infine, il rilancio in grande stile della tragedia classica con Le baccanti di Euripide (1968) che, realizzato alle soglie della contestazione, coglie l’eccezionalità del momento storico: il coro è, infatti, costituito da un gruppo di hippies e Dioniso incarna le nuove e perturbanti istanze del cambiamento. Nel 1975 S. diviene ordinario di Istituzioni di regia al Dams di Bologna, per passare in seguito alla romana Sapienza. Nel 1976 lascia lo Stabile di Genova per quello di Roma; qui lavora, in particolare, sulla drammaturgia elisabettiana (Volpone di Jonson e Timone d’Atene di Shakespeare) e su Brecht (Terrore e miseria del Terzo Reich). Dal 1983 sceglie la libera professione, continuando tuttavia a coltivare i propri interessi drammaturgici: Pirandello (Il berretto a sonagli; L’uomo, la bestia e la virtù; Tutto per bene; Come prima, meglio di prima; La vita che ti diedi), Goldoni (La locandiera e Il ventaglio), Shakespeare (Il mercante di Venezia), la drammaturgia classica (Oreste di Euripide, I sette contro Tebe di Eschilo).

Pur a contatto con differenti realtà teatrali, Squarzina mantiene la propria cifra stilistica, orientata al realismo e attraversata da tensioni storiche, sociologiche e psicoanalitiche. L’attività drammaturgica di Squarzina ha sempre affiancato l’impegno registico, ponendosi in diretta relazione con il proprio tempo, analizzandone le conflittualità, le crisi, i miti, le tensioni profonde, con uno stile che può mutare anche drasticamente da una pièce all’altra, per garantire una autentica aderenza alla realtà da narrare e per valutare criticamente gli strumenti espressivi prodotti dalla propria epoca. Il suo primo lavoro, L’esposizione universale (1948), che segue le vicissitudini di un gruppo di senzatetto, propone una narrazione corale, un affresco di storia contemporanea senza facili concessioni al patetismo. Il più celebre Tre quarti di luna (1952) discute la posizione dell’intellettuale nella società attraverso la vicenda di due studenti che indagano sul misterioso suicidio di un loro compagno. Il linguaggio dell’opera evita una funzione meramente illustrativa del reale, mescolando sapientemente squarci lirici a serrati dibattiti di idee. La sua parte di storia (1955) e Romagnola (1957) drammatizzano, invece, il mondo popolare e contadino. Il primo narra un fatto di cronaca nello scenario di uno sperduto paesino sardo; il secondo – definito dall’autore una `kermesse’ – illustra la partecipazione collettiva alla ricostruzione dopo il fascismo, attraverso la vicenda personale di Michele e Cecilia. L’opera, ritmata come una grande ballata popolare, è strutturata in dieci giornate e trenta quadri, rifiutando così la scansione convenzionale degli atti, in favore di una successione di quadri di sapore brechtiano.

A partire dagli anni ’60 emerge una duplice tendenza nella drammaturgia squarziniana e nella sua indagine critica sulla nostra identità storica e morale. Da un lato il dramma d’invenzione che, pur non estraneo al realismo, può attingere, anche in forma parodica, alle istanze dell’avanguardia (Emmetì , 1963), oppure giocare con le forme del grottesco per una satira di costume sociale (I cinque sensi, 1987), o anche miscelare a sorpresa l’elemento metafisico e il tono brillante di una commedia di costume (Siamo momentaneamente assenti, 1992). Dall’altro lato, il dramma-documento che risponde a finalità didattiche e affonda direttamente nella storia mediante la scrupolosa ricostruzione di eventi realmente accaduti (Cinque giorni al porto, 1969 e Rosa Luxemburg, 1974, scritti con Vico Faggi; 8 settembre, 1971, scritto con De Bernart e Zangrandi).

Sordi

Straordinario attore di cinema, emblema dell’italiano medio e mediocre, ricettacolo di vizi e virtù del borghese piccolo piccolo, Alberto Sordi debutta nell’avanspettacolo e varietà, dove incrociò il suo destino con quello di Federico Fellini, che lo scelse per i suoi primi film inseguendolo nelle tournée. Nel 1937 Sordi è sul palco dell’Augustus di Genova, quando lo nota Aldo Fabrizi e dal 1938 al 1942 lavora per due compagnie di rivista, con la Riccioli-Primavera in Ma in campagna è un’altra cosa di Benini e Gori, e la Fineschi-Donati in Tutto l’oro del mondo di Galdieri. Ma bisogna ricordare, nel 1943, anche l’apparizione di Sordi nella compagnia di Fanfulla in Teatro della caricatura, al Teatro della Galleria di Roma, dove, festeggiata da Sordi, passò la sua prima serata coniugale la coppia Fellini-Masina.

Dopo molta gavetta, nel 1943, preparato sugli umori del pubblico visto dall’altezza della passerella, Sordi recita Ritorna Za-bum , diciotto episodi di Galdieri in cui appare al fianco di Scandurra, Ave Ninchi, Benti, Campanini, Pavese, Ada Dondini, Lupi. Nel 1944 lo troviamo ancora in avanspettacolo: in Un mondo di armonie , accanto ai fratelli Bonos e De Vico, imita Stanlio e Ollio (che poi incontrerà di nuovo in sala di doppiaggio); e in Imputati… alziamoci! di Galdieri, anche regista, con Benti, Brazzi, Pavese, Rondinella e Olga Villi. Nel 1947 è ancora in scena, a Milano e Roma, nella rivista E lui dice di Benecoste, diretta da Adolfo Celi, con la Villi, Giorda, la Bagni, Rovere, Cortese, Rosi (il regista), Caprioli, Salce, Panelli, Carlo Mazzarella e Benti: un cast irripetibile. Nello spettacolo, allestito per il pubblico romano e infatti accolto meno bene al Nord, Sordi recitava uno sketch destinato alla celebrità (fu ripreso in Accadde al commissariato di Simonelli, nel 1954), quello di «pensa a te e alla famiglia tua» in cui indossava un gonnellino scozzese.

Nel 1945 passa con Garinei e Giovannini, due giovani talenti della satira, nella rivista Soffia, so’… diretta da Mattoli, creatore di Za-bum. Sono momenti difficili, polemiche in agguato, il pubblico suscettibile, le ferite della guerra ancora aperte. A Genova, durante una scena in cui S. faceva con Viarisio lo sketch del balilla, scoppiarono tumulti in sala e nel secondo anno di repliche, a Milano, ci furono serata assai calde, in cui il giovane S. ha modo di dimostrare il suo sincero temperamento non eroico.

Il destino sulla passerella torna e si conclude nel 1952, quando, trentenne, viene scritturato dalla regina Wanda Osiris in Gran baraonda di Garinei, Giovannini e Kramer, con Enzo Turco, Marisa Mangini, in arte Dorian Gray, i Cetra che cantavano “Un bacio a mezzanotte”, Gianni Agus, Turco, una distribuzione a mezza strada tra la rivista e la prosa. Lo spettacolo si basava sull’idea di mettere il mondo, per ridere, a testa in giù. E per dissacrare fino in fondo, gli autori fecero apparire in scena la `Wandissima’ con grande fasto, ma era Sordi a scendere le scale al suo posto, importunandola di continuo con uno sketch rimasto famoso in cui il comico ripeteva il fastidioso tormentone di «mi permette Wandaosiri?», dandole pacche e manate sulle spalle. Ma fu la sigla di un ammirato affetto: tanto che la Wanda torna in una scena del film che Sordi, mai più tornato al teatro, ha dedicato nel 1973 alla vita raminga ma felice dell’avanspettacolo Polvere di stelle. Il grande attore romano si è spento a Roma il 24 febbraio 2003 dopo una breve malattia. Imponenti le manifestazioni di affetto del suo pubblico.

Stanislavskij

Figlio di un facoltoso industriale, Konstantin Sergeevic Stanislavskij frequenta fin dall’infanzia teatri e circhi moscoviti; inoltre sia nella tenuta di Ljubimovka, vicino a Mosca, sia nella casa di città, la famiglia possiede due teatrini privati dove Stanislavskij con i fratelli organizza spettacoli amatoriali, soprattutto operette e vaudeville. Nasce così il ‘circolo Alekseev’, molto apprezzato nella buona società moscovita, dove comincia la lunga carriera di Stanislavskij attore e regista dilettante: una carriera lunghissima, più che ventennale, che dura dal 1877 (inaugurazione del teatrino di Ljubimovka) fino al 1898 (apertura del Teatro d’Arte). Frequenta per breve tempo la scuola d’arte drammatica dei teatri imperiali, prende lezioni di canto da F. Komissarzevskij, ma capisce presto che la vera scuola sono le tavole del palcoscenico e partecipa perciò molto attivamente a spettacoli filodrammatici in circoli e associazioni diverse, scegliendosi lo pseudonimo di Stanislavskij.

Nel 1888 con il regista Fedorov, il cantante Komissarzevskij e il pittore F. Sollogub fonda la ‘Società d’arte e di letteratura’, che è insieme club di amatori delle arti, scuola e circolo filodrammatico: Stanislavskij interpreta alcuni ruoli molto importanti (il Barone ne Il cavaliere avaro di Puškin, Sotenville in Georges Dandin di Molière, Ananij Jakovlev in Amaro destino di Pisemskij, Ferdinando in Amore e raggiro di Schiller, Paratov in Senza dote di Ostrovskij e Otello). Fra le attrici scritturate c’è la giovane Lilina, che diventa sua moglie nel 1889 e gli rimarrà accanto tutta la vita, interpretando ruoli di primo piano in molti spettacoli da lui diretti. Oltre che interprete sempre più apprezzato da critica e pubblico, Stanislavskij è anche regista: grande interesse suscita I frutti dell’istruzione di L. Tolstoj (1891), dove viene approfondito con coraggio il tema sociale (ne scrive entusiasta un critico che di lì a poco si unirà a Stanislavskij nell’impresa del Teatro d’Arte, Vladimir Nemirovic-Dancenko), a cui seguono Uriel Acosta di Gutzkow (1895), Otello di Shakespeare (1896), Senza dote di Ostrovskij, L’ebreo polacco di Erckmann (1896), La campana sommersa di Hauptmann (1898).

Nel 1890 è in tournée a Mosca la compagnia tedesca del duca di Meiningen: Stanislavskij è colpito dalla ferrea disciplina ottenuta dal regista nel lavoro con gli attori, dalla perfezione delle scene di massa, dalla ricercatezza di ambienti e costumi, tutti elementi che Stanislavskij cerca di introdurre nel suo lavoro. Una svolta nella vita di Stanislavskij segna l’ormai leggendario incontro con il critico Nemirovic-Dancenko del 21 giugno 1897: in un colloquio durato quindici ore pongono le basi della futura collaborazione e tracciano le linee del loro programma. Viene decisa la fondazione del Teatro d’Arte, con una compagnia formata da elementi della Scuola dove insegna Nemirovic (I. Moskvin, O. Knipper, Vs. Mejerchol’d ecc.) e da attori della Società guidata da  (M. Lilina, M. Andreeva, A. Sanin, A. Artem ecc.). Precise sono le competenze: Nemirovic, scrittore e amico di scrittori, si assume il compito di guidare il nuovo teatro nelle scelte di repertorio; Stanislavskij, più esperto in campo registico, ha la responsabilità del settore artistico.

Ogni consuetudine, in atto da decenni nei maggiori teatri russi, viene rivoluzionata: priorità della figura del regista nei confronti della compagnia; nessuna distinzione tra ruoli («Oggi Amleto, domani comparsa, ma sempre allo stesso livello artistico»); lunghi periodi di prove (invece delle quattro, cinque tradizionali), prima a tavolino poi in scena, con dettagliata disamina del testo, dell’ambiente culturale dell’autore, del periodo storico ecc.; accurata preparazione di scenografie e costumi studiati per ogni singolo spettacolo, al posto di inerti fondali e costumi di repertorio; abolizione della musica generica in apertura di spettacolo e negli intervalli; collaborazione stretta e continua tra tutti i collaboratori allo spettacolo («L’autore, l’attore, il pittore, il sarto, l’operaio devono servire all’unico fine posto dall’autore alla base della sua opera»). Stanislavskij, per facilitare e insieme rendere più rigoroso il lavoro degli attori, prepara per ogni spettacolo note precise a ogni singola battuta, con i movimenti di chi la pronuncia e di chi la ascolta, e indicazione di intonazione: i suoi copioni di regia, oggi in gran parte pubblicati, testimoniano la straordinaria cura e intelligenza del lavoro preparatorio per ogni spettacolo.

Il Teatro d’Arte si inaugura il 14 ottobre 1898 con Lo zar Fëdor Ioannovic di A. Tolstoj, che suscita meraviglia per la precisione naturalistica, la ricchezza di scene e costumi, l’intensità d’interpretazione dell’intera compagnia. Il primo testo di argomento contemporaneo (e anche il primo in cui Stanislavskij e Nemirovic collaborano alla regia) è Il gabbiano di Cechov: Nemirovic riesce a vincere le resistenze dell’autore (due anni prima era stata un fiasco al teatro Aleksandrinskij di Pietroburgo) e lo spettacolo nella nuova edizione ottiene un trionfo, diventa simbolo della rivoluzione operata dal Teatro d’Arte. Da allora tutti i nuovi lavori di Cechov vanno in scena al Teatro d’Arte con immutato successo: Zio Vanja (1899), Tre sorelle (1901), Il giardino dei ciliegi (1904). Nella sua autobiografia S. divide le regie dei primi anni in diverse linee: la linea storica (La morte di Ivan il Terribile di A. Tolstoj, 1899; lavori di Shakespeare, Hauptmann), la linea della fantasia (La fanciulla di neve di Ostrovskij, 1900; L’uccellino azzurro di Maeterlinck, 1908), la linea del simbolismo e dell’impressionismo ( L’anitra selvatica , 1901 e Spettri , 1905 di Ibsen; Il dramma della vita di Hamsun, 1907; La vita dell’uomo di Andreev, 1907), la linea dell’intuizione e del sentimento (oltre ai lavori di Cechov, Un mese in campagna , 1909 e i vaudeville, 1912, di Turgenev), la linea social-politica (soprattutto i lavori di Gor’kij: Piccoli borghesi e Bassifondi , 1902 e I figli del sole , 1905).

Nel 1905, insoddisfatto del sistema di lavoro fino allora attuato, pronto a tentare nuove vie ma convinto dell’impossibilità di sperimentarle in un teatro con spettacoli giornalieri, prove per tutto il giorno, bilancio rigidamente calcolato, fonda uno Studio (chiamato di via Povarskaja, dal nome della via dove ha sede) e chiama a dirigerlo un suo attore, divenuto regista lontano dal Teatro d’Arte, Vsevolod Mejerchol’d: con lui rivoluziona il sistema di prove, elimina la lettura a tavolino, va direttamente in scena e studia nuove soluzioni insieme agli attori, con improvvisazioni, ricerche sulla gestualità. La morte di Tintagiles di Maeterlinck, spettacolo che dovrebbe inaugurare lo Studio, non soddisfa Stanislavskij che decide di chiudere l’esperimento; ma la spinta verso un rinnovamento sia del metodo di lavoro sia del repertorio rimane.

Comincia in questi anni le prime ricerche sul `sistema’ (vedi sistema stanislavskiano): come far sì che la parte, ripetuta tante volte, non diventi iterazione meccanica di stampi esteriori? Stanislavskij pone le basi di un nuovo lavoro dell’attore su se stesso e sulla parte; lavoro sia interiore, sulla psiche, sia esteriore, sulla gestualità. Intanto l’esperimento fallito dello Studio lascia tracce: Stanislavskij rivolge l’attenzione a un diverso tipo di testi, soprattutto simbolisti (Hamsun, Andreev), allontanandosi dall’eccessivo psicologismo e dal naturalismo delle messinscene cechoviane e gorkiane. Il tentativo di una maggiore `convenzionalità’ culmina nella messinscena dell’ Amleto, in collaborazione con il regista inglese Gordon Craig (1910): collaborazione difficile, perché all’astratta concezione di una scenografia geometrica (impostata su pannelli mobili) e di attori-marionette di Craig si contrappone l’idea stanislavskiana di una scena verosimile, abitata da attori in carne e ossa.

Nel 1912 riorganizza uno Studio (il Primo Studio del Teatro d’Arte) dove, con un gruppo di giovani attori e l’aiuto di un prezioso collaboratore, L. Sulerzickij, si mette a studiare il `sistema’, ad approfondire le ricerche su voce, movimento, rapporto tra testo e psiche dell’attore. La rivoluzione d’Ottobre cambia totalmente la situazione anzitutto economica di Stanislavskij: non è più il facoltoso figlio di un ricco industriale, deve guadagnarsi da vivere con il suo lavoro di attore e regista. Inoltre accettare la nuova situazione significa cambiare il repertorio, rinnovare gli autori, adeguarsi ai radicali mutamenti nel sistema di vita e di organizzazione del teatro. S. entra in crisi (e con lui il Teatro d’Arte): non riesce a uscire dal circolo chiuso dei classici; La dodicesima notte al Primo Studio (1917) ha successo ma non va certo nella direzione del rinnovamento che ci si aspetta, la messinscena di Caino di Byron (1920) è un mezzo fiasco, quella del Revisore di Gogol’ (1921) viene lodata soprattutto per l’interpretazione del protagonista Michail Cechov (nipote del drammaturgo). Gli organi di stampa dei bolscevichi attaccano il Teatro d’Arte, decrepito monumento del vecchio regime spazzato dalla rivoluzione.

Nel 1922-24 Stanislavskij con una parte della compagnia compie una trionfale tournée in Europa e in America, che riconferma anche in patria la credibilità del Teatro d’Arte; su richiesta di un editore americano scrive La mia vita nell’arte , ampia autobiografia dove parla già ampiamente del `sistema’. Al ritorno, dopo Cuore ardente di Ostrovskij (1926), S. si apre al repertorio sovietico, senza tuttavia esporsi in prima persona (fa firmare le regie a I. Sudakov); e ottiene due successi con I giorni dei Turbin di Bulgakov (1926) e Il treno blindato 14-69 di Vs. Ivanov (1927), a cui seguono Untilovsk di Leonov (1928) e I dissipatori di Kataev (1928). Ma gli spettacoli che gli riescono meglio sono ancora i classici, Il matrimonio di Figaro di Beaumarchais (1927), Anime morte da Gogol’, Attrici di talento e ammiratori di Ostrovskij (1933). Nel 1928, in seguito a un attacco cardiaco durante una replica di Tre sorelle , smette fino alla morte di recitare e si dedica completamente alle ricerche sul `sistema’ e a qualche regia ( Molière di Bulgakov, Tartufo di Molière), la cui lunghissima gestazione gli serve più per controllare gli esperimenti sull’attore che per approdare a un vero spettacolo. La dittatura staliniana lo trasforma in un rigido simbolo del realismo in teatro, forzatamente contrapponendolo a registi d’avanguardia come Mejerchol’d, accusati di formalismo, di deviazione dalle linee di partito. Nel 1937 conclude il primo volume del suo lavoro sull’attore, Il lavoro dell’attore su se stesso (che esce pochi mesi dopo la morte, alla fine del 1938), e ha pronta una gran quantità di materiali per il seguente, Il lavoro dell’attore sul personaggio .

sistema stanislavskiano

Il sistema stanislavskiano fu esposto dal regista Konstantin Stanislavskij in due saggi (Il lavoro dell’attore su se stesso e Il lavoro dell’attore sul personaggio) e in molti appunti, note, articoli. Secondo Stanislavskij l’attore giunge alla creazione solo se riesce a dominarsi e a concentrare tutta la propria sostanza corporea e spirituale, se allenta e rilassa la tensione dei muscoli, se sottomette alla volontà l’apparato fisico. Uno dei primi concetti che Stanislavskij propone è il `se’, da cui parte tutto il processo creativo: il `se’ è la condizione fittizia in cui l’attore deve agire per rappresentare. La finzione, introiettata, provoca una reazione reale, che realizza lo scopo prefisso, contenuto nel `se’. Dunque il `se’ è un’ipotesi di lavoro su un avvenimento supposto: obbliga l’attore a reagire con un’azione reale a una circostanza immaginaria.

Altro concetto, le ‘circostanze date’: sono l’intreccio, i fatti, gli avvenimenti, l’epoca, il momento, il luogo dell’azione e quello che noi come interpreti aggiungiamo sia come interpretazione sia come allestimento (scenografie, luci, suoni, rumori). Il `se’ e le `circostanze date’ sono l’uno il complemento delle altre: il `se’ dà l’avvio all’azione, le `circostanze date’ la completano, la giustificano. L’immaginazione è in questo senso elemento fondamentale del mestiere dell’attore, perché l’autore raramente indica in modo completo le situazioni in cui vivono i suoi personaggi. Le didascalie e le indicazioni devono essere completate dall’attore, visualizzate con estrema precisione. L’insieme di queste visualizzazioni, che devono essere ininterrotte (una specie di film da proiettare continuamente sullo schemo interiore dell’attore), costituisce la `linea’ del personaggio. Altro elemento fondamentale, l’attenzione. Per evitare distrazioni l’attore deve esercitare l’attenzione, concentrandosi su singoli oggetti in scena (`oggetti-punto’), fino ai quattro `cerchi di attenzione’ (piccolo, medio, grande, massimo): partendo da una zona limitata (un tavolo con i suoi oggetti) l’attore deve arrivare a comprendere tutto lo spazio scenico, ma appena i contorni del cerchio si confondono bisogna immediatamente restringere il cerchio, limitandolo agli oggetti che sono a portata dell’attenzione visiva dell’attore.

La teoria dei `cerchi’ è connessa con quella della `solitudine in pubblico’: l’attore deve saper raggiungere, pur in presenza di centinaia di spettatori, un assoluto isolamento. Uno dei nemici più implacabili dell’attore nell’esercizio del suo mestiere è la tensione o contrazione muscolare, che può manifestarsi in un punto qualsiasi del corpo: corde vocali, con conseguente raucedine, abbassamento di voce, gambe, mani, soprattutto viso che si contorce in smorfie, gonfiori, tic ecc.; la lotta a questo difetto deve essere costante, non solo durante gli spettacoli ma anche fuori scena, nella vita normale. Un concetto fondamentale del s. è quello della `memoria’. Esiste una `memoria esteriore’, che permette all’attore di ripetere meccanicamente una scena ben riuscita, e una ben più importante `memoria emotiva’, che lo aiuta a portare in scena la propria riserva di emozioni; dunque quanto più la `memoria emotiva’ sarà ampia, forte, tanto più ricca e completa sarà la sua creazione. Perciò fondamentale per l’attore è creare delle `riserve’, ossia ampliare la sfera delle emozioni attraverso letture, ricordi, viaggi, visite a musei, e soprattutto con incessanti rapporti con i propri simili. Per arrivare al personaggio l’attore deve ottenere, come si è detto, una `linea ininterrotta’, lavorare con ricordi, situazioni immaginate, sogni, partendo dalla cosiddetta `toilette dell’anima’ (rilassamento muscolare, creazione di un piccolo cerchio di attenzione, ripasso dei `se’ e delle `circostanze date’, concentrazione sul tema principale).

Il tema principale deve essere presente per tutta la durata dello spettacolo a tutti gli interpreti, ognuno dei quali lo filtra attraverso il proprio io, lo assimila attraverso la propria sensibilità: i `se’ e le `circostanze date’ assumono un senso solo quando trovano la loro relazione con il tema principale. Uno dei punti nevralgici del sistema è il `tempo-ritmo’: ogni nostra azione, passione, sensazione, nella vita come sulla scena, è regolata da un tempo-ritmo, a cui di solito non prestiamo attenzione. L’attore invece deve sviluppare al massimo un metronomo interiore, che lo aiuta a sentire intuitivamente in modo esatto quello che dice e fa in scena. Molti testi teatrali hanno diversi tempi-ritmi combinati insieme (i personaggi cechoviani hanno spesso ritmi esteriori lentissimi e ritmi interiori agitatissimi). Due sono per Stanislavskij i grandi processi che sono alla base dell’interpretazione: quello di personificazione e quello di reviviscenza. Il processo di personificazione parte dal rilassamento muscolare, per poi proseguire con lo sviluppo dell’espressività fisica (ginnastica, danza acrobatica, scherma, lotta, boxe), la plastica, l’impostazione della voce (respiro, canto), la dizione (studio della fonetica, dell’intonazione), logica e coerenza delle azioni fisiche, caratterizzazione esteriore. Il processo di reviviscenza parte dalle funzioni dell’immaginazione (il `se’, le `circostanze date’) e prosegue con la divisione del testo in sezioni (all’interno delle quali vengono identificati i `compiti’ da eseguire), con lo sviluppo dell’attenzione, l’eliminazione dei cliché, l’identificazione del tempo-ritmo.

La reviviscenza è fondamentale perché tutto ciò che non è rivissuto in modo autentico resta inerte, meccanico, inespressivo. Ma non basta che la reviviscenza sia autentica; deve essere in perfetta consonanza con la personificazione. Talora avviene infatti che l’attore abbia una reviviscenza profonda, ma la deformi con una personificazione grossolana, dovuta a un apparato fisico non allenato, incapace di trasmettere quello che l’attore sente. Non c’è attore che crei per ispirazione divina: più l’attore ha talento, più si preoccupa della tecnica soprattutto interiore. Il s. non è un metodo di recitazione, è un allenamento, attraverso cui si può raggiungere la creazione. Per quanto riguarda la seconda parte del s., la creazione del personaggio, Stanislavskij indica tre tappe: 1) la conoscenza (prima lettura, in cui l’attore deve lasciar affiorare immagini, ricordi, pensieri, associazioni; analisi in tre direzioni: approfondimento del testo, ricerca di suggerimenti non contenuti nel testo ma deducibili da accenni o da altri materiali, lavoro di `contatto’ tra mondo interiore dell’attore e del personaggio); 2) la reviviscenza, sollecitata dai compiti (sia meccanici sia razionali sia emozionali); 3) la personificazione.

Negli ultimi anni Stanislavskij rivoluziona questo schema tripartito per dare la precedenza, nella costruzione del personaggio, alle ‘azioni fisiche’: consiglia di riprodurre l’intreccio esteriore, episodio per episodio, con semplici azioni fisiche, evitando i compiti troppo difficili, ricercando la logica e la coerenza a partire dal gesto. Non più dunque una lettura approfondita del testo, ma una serie di gesti (relativi a una condizione data) che sollecitano la giusta reazione interiore: non è infatti possibile agire all’unisono col personaggio e sentire in dissonanza con esso. Solo quando si raggiunge la sensazione di `essere’ nel personaggio si può affrontare lo studio più dettagliato del testo. In conclusione si può affermare che l’importanza del s. sta soprattutto nel fatto che per la prima volta il processo creativo dell’attore viene sottoposto a un’analisi rigorosa da parte di un competente, attore lui stesso, capace di utilizzare nella sua analisi alcuni principi della moderna psicologia: ancor oggi in Europa e in America qualsiasi teoria del lavoro dell’attore fa riferimento ai lavori di Stanislavskij.

Sbragia

Figlio dell’attore Giancarlo e della principessa Ruspoli, nel 1972 Mattia Sbragia esordisce recitando Majakowskij. In seguito interpreta diversi ruoli in televisione: ne La figlia di Iorio di D’Annunzio, in Vita di Gramsci e in Delitto e castigo . Successivamente farà al cinema Ritratto di borghesia in nero di T. Cervi (1978) e Il caso Moro di Ferrara (1986). Fra i testi per il teatro di cui è autore si ricordano Ore rubate e Ultimi calori . Nel 1988 inizia a collaborare con Piccolo Teatro di Milano per il quale recita in Libero di R. Sarti e in Siamo momentaneamente assenti di L. Squarzina (1992) e, più di recente, in L’anima buona di Sezuan di Brecht (1995-96) e ne L’isola degli schiavi di Marivaux (1995-96).

Scuola d’arte drammatica `Paolo Grassi’

Fondata nel 1951 da Grassi e Strehler come scuola del Piccolo Teatro, dal 1967 la Scuola d’arte drammatica `Paolo Grassi’  passa alla gestione del Comune di Milano. Dopo aver proposto un corso per attori ha successivamente esteso il campo della formazione professionale ad altre attività dello spettacolo: oggi offre corsi di regia teatrale, corsi per operatori dello spettacolo, corsi di scrittura drammaturgica e atelier di teatro-danza, rappresentando un punto di riferimento fondamentale nel panorama delle scuole di teatro. Si è imposta nel campo della ricerca e della promozione culturale organizzando seminari e incontri con importanti personaggi del mondo dello spettacolo e proponendo la rassegna `Scena prima’ per la ricerca di nuovi gruppi teatrali. Attiva nelle varie manifestazioni delle città italiane con i suoi spettacoli, nella attuale sede di via Salasco ospita una biblioteca specializzata, un laboratorio audiovisivi, una sartoria teatrale e un laboratorio di costruzione scenotecnica. Moltissimi i diplomati diventati famosi, per citare solo gli ultimi: P. Rossi, A. Albanese. Tra i direttori vanno almeno citati: Roberto Leydi per l’intensa attività sulla cultura popolare e Renato Palazzi per l’apertura ai maestri stranieri da Müller a Kantor alla Bausch.

Strehler

Giorgio Strehler ovvero il Regista, scritto proprio con la maiuscola, allo stesso modo in cui lui scrive e pensa al Teatro: come a una sfida iperbolica, a un diorama, a un palcoscenico in cui si concretizza l’immagine del mondo dove, in punta di piedi, i grandi signori della scena, ai quali di diritto appartiene, possono dialogare con il popolo dei personaggi e, attraverso di loro, con gli spettatori. Accanto a questo modo `regale’ di intendere il teatro, che fa di lui il vero erede di Max Reinhardt (l’ultimo dei registi demiurghi, peraltro ammirato da bambino), Strehler ne ha sempre avvicinato un altro più severo, quasi giansenista, che si era incarnato nella tradizione di Copeau e di Jouvet, dove il regista – questa volta con la minuscola, ma non perché sia meno importante – parte dal presupposto che tutto è nel testo e che quanto è già stato detto e scritto può essere mediato, incarnato, dall’Attore, non a caso scritto con la maiuscola. Questi due modi di intendere la regia si rendono evidenti esemplarmente in due fra i suoi ultimi spettacoli – Faust frammenti, al quale lavora ininterrottamente dal 1988 al 1991, recitando anche nel ruolo del titolo, e Elvira o la passione teatrale (1987) – e hanno trovato la possibilità di svilupparsi anche grazie alle sue ascendenze familiari. S. nasce infatti a Barcola, un paesino vicino a Trieste, in una famiglia in cui si intrecciano lingue e culture.

Suo nonno è musicista (anche Giorgio studierà musica e direzione d’orchestra) e di cognome fa Lovric; sua nonna è francese e si chiama Firmy, cognome che il nipote prenderà quando firmerà le prime regie durante l’esilio svizzero. Suo padre, Bruno, muore giovanissimo, quando il figlio ha poco più di due anni; la madre, Alberta, è un’apprezzata violinista. Il giovane S. cresce così in un’atmosfera artisticamente `predestinata’, e in un ambiente a forte matrice femminile. Questa immersione nel femminile gli sarà utile nel disegnare le sue protagoniste, e lo renderà impareggiabile nel rendere sensibile il mistero e l’incanto, ma anche il bugiardo silenzio delle sue eroine. Da ragazzino Strehler si trasferisce con la madre a Milano, dove compie gli studi prima al convitto Longone e poi al liceo Parini, fino a frequentare l’università, facoltà di legge; ma fin da adolescente, accanto allo studio, coltiva l’amore per il teatro, frequentato anche (dice la sua leggenda) come claqueur . Si iscrive all’Accademia dei Filodrammatici di Milano, dove trova il suo maestro di elezione in Gualtiero Tumiati.

Le sue prime prove fuori dalla scuola sono da attore, nel gruppo Palcoscenico di Posizione a Novara e anche alla Triennale, in un testo di Ernesto Treccani. Ma già qui, a soli ventidue anni, pensa che il teatro italiano, allora dominio degli ungheresi e dei falsi dottori, abbia bisogno della scossa salutare e demiurgica della regia. Lo scrive in un articolo del 1942, Responsabilità della regia , pubblicato su “Posizione”: fondamentale, pur nello slancio assoluto tipico dell’epoca, per capire anche lo Strehler successivo. In quegli anni che precedono la guerra S., legato da un’amicizia fortissima a Paolo Grassi, conosciuto (come hanno sempre affermato i protagonisti) alla fermata angolo via Petrella del tram numero sei, direzione Loreto-Duomo, fa la fronda nei Guf e morde il freno. L’entrata in guerra dell’Italia lo trova militare e poi rifugiato in Svizzera nel campo di Mürren, dove stringerà amicizia, fra gli altri, con il commediografo e regista Franco Brusati. Qui, poverissimo, ma già con una grande abilità nell’usare a proprio favore le difficoltà, riesce, con il nome di Georges Firmy, a trovare i soldi per mettere in scena, fra il 1942 e il 1945, Assassinio nella cattedrale di T.S. Eliot, Caligola di A. Camus e Piccola città di T. Wilder.

La fine della guerra lo vede però di ritorno in Italia, ormai deciso a fare il regista. Il suo primo spettacolo, dopo la `regia’ del gruppo di cammelli alla festa per la Liberazione al Castello Sforzesco, è Il lutto si addice ad Elettra di O’Neill, con Memo Benassi e Diana Torrieri. Firma anche tutta una serie di regie d’occasione per compagnie famose, senza crederci troppo, e torna a recitare in Caligola di Camus (che ha spesso fra i suoi spettatori un altro signore della scena, Luchino Visconti), dove dirige Renzo Ricci e riserva a se stesso il ruolo di Scipione. Nel frattempo è stato anche critico teatrale per “Momento sera”, senza mai rinunciare però al sogno, condiviso con Paolo Grassi, di costruire dal nulla un teatro diverso. L’occasione sarà la fondazione nel 1947 del Piccolo Teatro della Città di Milano: primo stabile pubblico italiano, che aprirà i suoi battenti il 14 maggio, con l’andata in scena di L’albergo dei poveri di Gor’kij, dove S. riserva a sé il ruolo del ciabattino Aljosa. Questo spettacolo, che riesce a coagulare buona parte della compagnia che per alcuni anni sarà stabile al Piccolo e che avrà le sue punte in Gianni Santuccio, Lilla Brignone e Marcello Moretti, ha avuto un anno prima un’`anticipazione’ in Piccoli borghesi di Gor’kij, andato in scena con la regia di S. e l’organizzazione di Paolo Grassi all’Excelsior.

Alla fondazione del Piccolo corrisponde anche la prima regia operistica di Strehler, unaTraviata alla Scala destinata a lasciare il segno. Dal 1947, però, gli sforzi maggiori di Strehler (prima regista stabile, poi direttore artistico, poi direttore unico) sono essenzialmente per il Piccolo Teatro, dove dirige spettacoli che appartengono alla storia del teatro e della regia. All’interno di questa storia, che potremmo definire positivamente eclettica, si può tuttavia rintracciare una costante: l’interesse per l’uomo in tutte le sue azioni. Questa scelta, che Strehler perseguirà per tutta la vita, è un atto di fedeltà alle ragioni profonde dell’esistenza di cui si fa portatore Satin, uno dei protagonisti dell’Albergo dei poveri : «Tutto è nell’uomo». E, in questo suo porre l’uomo sotto la lente d’ingrandimento del suo teatro, ecco venire alla luce alcuni rapporti che gli interessano: l’uomo e la società, l’uomo e se stesso, l’uomo e la storia, l’uomo e la politica. Scelte che si riflettono a loro volta nella predilezione per alcuni autori chiave, veri e propri compagni di strada nel lavoro teatrale del grande maestro (anzi `Maestro e basta’, come è stato chiamato): Shakespeare soprattutto, ma anche Goldoni, Pirandello, la drammaturgia borghese, il teatro nazional popolare di Bertolazzi, Cechov e, nei primi anni, la drammaturgia contemporanea; Brecht gli rivela un diverso approccio al teatro, alla recitazione, una `via italiana’ all’effetto di straniamento.

All’interno di questi autori, pur non potendo entrare nel merito delle più di duecento regie da lui firmate, sono enucleabili alcuni spettacoli guida: Riccardo II (1948), Giulio Cesare (1953), Coriolano (1957), Il gioco dei potenti (1965), Re Lear (1972), La tempesta (1978) per Shakespeare; Arlecchino in tutte le sue versioni (a partire dal 1947), lo spettacolo italiano più visto nel mondo e quello di più lunga vita, La trilogia della villeggiatura (1954), Le baruffe chiozzotte (1964) e Il campiello (1975) per Goldoni; Platonov (1959) e Il giardino dei ciliegi (1955 e 1974) per Cechov; le diverse edizioni de I giganti della montagna (1947, 1966, 1994) e Come tu mi vuoi (1988) per Pirandello; El nost Milan (1955 e 1979) e L’egoista (1960) per Bertolazzi; La casa di Bernarda Alba di García Lorca (1955) e, soprattutto, Temporale di Strindberg (1980) per la drammaturgia borghese; La visita della vecchia signora di Dürrenmatt (1960), La grande magia di Eduardo De Filippo (1985) per la drammaturgia contemporanea; L’opera da tre soldi (1956), L’anima buona di Sezuan (1958, 1981 e 1996), Santa Giovanna dei macelli (1970) e soprattutto Vita di Galilei (1963) per Brecht.

Ma, all’interno di una produzione stupefacente, a venire in primo piano è il lavoro sui segni del teatro (le scene, le atmosfere, le sue inimitabili luci, e quella capacità prodigiosa nel saper ricreare, con apparente leggerezza, situazioni di altissima poesia) e lo scavo esigente, duro, mai soddisfatto sulla recitazione, che trova il suo vertice nel vero e proprio corpo a corpo che egli instaura con gli attori: un vero esempio di maieutica; e, per chi ha avuto la fortuna di assistere alle sue prove, l’epifania di un metodo teatrale. La storia di Strehler, scandita dall’aprirsi e dal chiudersi dei sipari, si svolge eminentemente al Piccolo Teatro, ma non solo: nel 1968 abbandona via Rovello per fondare un suo gruppo, il Teatro Azione, su basi cooperativistiche; con questo gruppo presenta La cantata del mostro lusitano di P. Weiss (1969), spettacolo anticipatore di un teatro concettualmente `povero’, e Santa Giovanna dei macelli (1970), che sigla il suo ritorno ‘a casa’.

Ma Strehler ha anche diretto il neonato Teatro d’Europa, voluto da Jack Lang e da Françoise Mitterrand a Parigi. Del resto il suo cursus honorum è lunghissimo: parlamentare europeo, senatore della Repubblica, un lungo elenco di onorificenze, fra cui l’amatissima Legion d’onore; ma gli ultimi anni sono segnati dall’amarezza per un processo che lo vedrà, alla fine, innocente. È morto nella notte di Natale; le sue ceneri riposano a Trieste, nel cimitero di sant’Anna, nella semplicissima tomba di famiglia. Notevole l’apporto registico di Strehler all’opera lirica, favorito dalla conoscenza della musica e dalla «abilità di saper svecchiare i gesti inseparabili e tradizionali dei cantanti».

Delle tantissime regie, da ricordare le partecipazioni al Festival internazionale di musica contemporanea di Venezia (Lulu di A. Berg, 1949; La favola del figlio cambiato di G.F. Malipiero, 1952; L’angelo di fuoco di S. Prokof’ev, 1955), al Maggio musicale fiorentino ( Fidelio di Beethoven, 1969), al Teatro alla Scala (fin dalla primavera del 1946 con Giovanna d’Arco al rogo di A. Honegger, con Sarah Ferrati), almeno per il Verdi, oltre che della già citata Traviata , del Simon Boccanegra (1971), del Macbeth (1975) e del Falstaff (1980); e di Mascagni, della lodatissima Cavalleria rusticana diretta da Karajan (1966); alla Piccola Scala per L’histoire du soldat di I. Stravinskij (1957), Un cappello di paglia di Firenze di N. Rota (1958) e Ascesa e caduta della città di Mahagonny di K.Weill (1964); oltre al lavoro sul prediletto Mozart, condotto attraverso Il ratto dal serraglio (1965) e Il flauto magico (1974) al festival di Salisburgo, Le nozze di Figaro a Parigi (1973), Don Giovanni alla Scala (1987) e la soave leggerezza di Così fan tutte, inno all’amore e alla giovinezza: più che un testamento, un ponte (anche se dall’impalcatura ancora scoperta, a causa dell’improvvisa scomparsa a pochi giorni dalla prima) gettato fra il lavoro di cinquant’anni e il nuovo secolo (per il teatro milanese nella nuova sede e per chi è rimasto e può raggiungerlo ormai solo col ricordo).

Sturno

Autodidatta, Roberto Sturno ha coperto vari ruoli tecnici prima di intraprendere la professione di attore. Ha lavorato con registi quali B. Besson, F. Enriquez, A. Fersen, L. Ronconi, A. Trionfo, E. Marcucci, M. Bolognini, G. De Monticelli e F. Però. Nel 1981 fonda con Glauco Mauri la compagnia omonima, con cui prosegue l’attività ricoprendo ruoli sempre più impegnativi (il `fool’ nel Re Lear , Mefistofele-Faust nel Faust , Puck nel Sogno di una notte di mezza estate , Sganarello nel Don Giovanni , alcuni tipici personaggi beckettiani), in un vasto repertorio che comprende anche Sofocle, Cechov, Brecht, Müller, Mamet. Nella stagione 1991-92 è stato protagonista del Riccardo II di Shakespeare, per la regia di Mauri, con il Teatro Stabile di Trieste. Nell’ambito di questa collaborazione è il protagonista di Anatol di Schnitzler (1992-93, regia di N. Garella) e interpreta il Principe Myskin ne L’idiota di Dostoevskij, per la regia di Mauri. Interpreta quindi Edipo e Polinice nello spettacolo Edipo (1994) e Calibano ne La tempesta di Shakespeare (1997), sempre con la regia di Mauri. Nel 1998 interpreta Osvald in Spettri di Ibsen, con la compagnia del Teatro Eliseo di Roma. Nella stagione 1998-99 affronta il ruolo di Berenger in Il rinoceronte di Ionesco (regia di Mauri).

San Francisco Ballet

Nata con il nome San Francisco Opera Ballet nel 1933, San Francisco Ballet si esibisce inizialmente nei balli d’opera e in lavori di Adolph Bolm. Si succedono poi alla sua guida Serge Oukrainsky (1937), il primo ballerino William Christensen (1938), che allestisce Coppelia, Il lago dei cigni, Schiaccianoci, e suo fratello Lew Christensen (1951), che stabilisce una stretta collaborazione con il New York City Ballet. Lo affianca fino al 1948 Michael Smuin che dalla stagione seguente è direttore unico, seguito poi da Helgi Tomasson (1985). Il repertorio del gruppo comprende, oltre alle coreografie di Christensen e Smuin, titoli di Balanchine e Butler, classici come La Sylphide e Il lago dei cigni, lavori di Tomasson, come Criss-Cross e Pandora’s Dance e brani come El Grito di Lila York, Sergeant Early’s Dream di Christopher Bruce, The Lesson di Flindt, Ciao Marcello di Val Caniparoli, su musica di Nino Rota, Othello di Lubovitch, Glass Pieces di Robbins, Drink to me only di Morris, The Dance House di David Bintley.

Sabbatini

Pronipote della Ristori e figlio di attori, Enrico S. ed Enrichetta Rissone. Debuttò nel 1899, affiancando E. Novelli. Nella sua carriera affrontò generi diversi, riscuotendo un particolare successo nel 1925 interpretando Gutibli di Forzano. Nello stesso anno, con la compagnia Pavlova, cominciò l’attività di direttore artistico, che svolse per quasi trent’anni. Al cinema debuttò nel 1914, partecipando al film Amore senza stima .

Saccomandi

Laureatosi in discipline dello spettacolo (Dams) all’università di Bologna, Gigi Saccomandi inizia la sua attività nel 1980. Collabora con alcuni tra i maggiori registi teatrali italiani: M. Castri, N. Garella, C. Lievi, G. Marini, P. Pizzi, L. Ronconi, S. Sequi, nei più importanti teatri europei (La Scala di Milano e la Fenice di Venezia; la Schaubühne di Berlino; la Staatsoper e il Burghtheater di Vienna; i principali teatri di prosa e d’opera italiani e quelli di Zurigo, Montecarlo, Ginevra, Berlino, Basilea, Madrid, Varsavia) e al Metropolitan di New York. Con la sua attività è stato determinante nell’istituire in Italia la figura professionale del light designer, basata finalmente su una solida formazione culturale e su evidenti doti artistiche trascurate in passato. Caratteristica principale della sua poetica è l’abilità con cui riesce a `raccontare’ attraverso la luce e un gusto estetico di ispirazione pittorica. Insegnante, per diversi anni, di illuminotecnica presso la Scuola d’arte drammatica `P. Grassi’, ha realizzato progetti di illuminazione anche per mostre, monumenti e palazzi.

Santospago

Studente di lettere, negli anni 1972-75 Stefano Santospago è uno dei soci fondatori (con Mario Prosperi, Giancarlo Sammartano, Amedeo Fago e altri) del primo Centro polivalente di Roma “Il Politecnico”, dove nella sezione teatrale ha le prime esperienze attoriali in spettacoli tratti da Beckett, Brecht, Ghelderode, Ginsberg. Debutta quindi allo Stabile di Genova diretto da A. Calenda in Lear di E. Bond e A piacer vostro di Shakespeare (1975-77); tra il 1977-78 è protagonista dello sceneggiato televisivo “Tre operai” diretto da F. Maselli, al quale ne seguono numerosi altri per le regie di Maiello, D’Anza, Missiroli, fino al recente giallo per la tv “Morte di una ragazza per bene”, con la regia di L. Perelli (1998).

Attore poliedrico, non riconducibile a un unico genere, ha dimostrato di essere in grado di passare con disinvoltura e padronanza dalla commedia musicale al testo classico. Da A piedi nudi nel parco di N. Simon (1982), A che servono gli uomini di Garinei e Giovannini (1987) a La locandiera di Goldoni, da Vinzenz di R. Musil, Herodias di R. Famigliari (Roma, Teatro del Vascello, regie di G. Nanni, 1989-90) a Shakespeare. È quindi Primo Ufficiale in Ulisse e la balena bianca di e con V. Gassman (1992) e, per le regie di M. Missiroli, Marcolfo in Nostra Dea di M. Bontempelli (1991), protagonista di La fastidiosa di F. Brusati (con A. Proclemer e G. Albertazzi, 1993) e Brocken Glass di A. Miller (con V. Moriconi e R. Herlitzka, 1994-95), di Nata ieri di G. Kanin, regia di G. Patroni Griffi (1997). Nel 1997-98, S. ha dato prova di grande maturità espressiva nell’articolata e applaudita interpretazione del protagonista maschile di Orgia di Pasolini, per la regia di M. Castri.

Staats

Personalità di rilievo, Léo Staats è colui che più di altri seppe tener viva la tradizione della danza francese nei primi decenni del secolo. Dopo aver studiato con Francis Mérante, fece il suo debutto come ballerino a dieci anni; sei anni più tardi è già all’Opéra di Parigi ne La maledetta di Hansen e ancora giovanissimo realizza il primo dei suoi moltissimi balletti, Ici l’on danse . Partner abituale di Carlotta Zambelli, pur proseguendo per lunghi anni la sua carriera di danzatore, spronato anche da quell’uomo di forte personalità che fu Jacques Rouché (direttore della stessa Opéra, ma da Staats conosciuto in precedenza al Théâtre des Arts), dispiegò un’attività sempre più debordante, interamente consacrata allo sviluppo della danza ed esercitata per quasi sessant’anni.

Creò, ricostituì e adattò numerosi balletti: tra i suoi lavori più noti, oltre a Javotte (1909, musica di Saint-Saëns) – in cui a lungo tenne con successo il ruolo di Jean, il protagonista – vanno ricordati Cydalise et le Chèvre-Pied (forse la sua opera migliore) e l’ancor più fortunato La nuit ensorcelée (Bakst realizzò le scene, e furono le sue ultime), entrambi del 1923; da citare anche Les Abeilles (1917), Taglioni chez Musette (1920) e Istar (1924). Pur non mancando di immaginazione, le sue coreografie, spesso diseguali, non riuscirono a portare un vero contributo di rinnovamento. Parallelamente alla sua attività a Palais Garnier, Staats regolò pure le danze e i balletti in molti altri teatri della capitale. Fu professore al Conservatoire e, maestro a tanti futuri grandi ballerini, insegnò fino alla morte nella sua celebre scuola di rue Saulnier.

Solov’ev

Terminato l’Istituto coreografico di Leningrado, danza con il Teatro Kirov dal 1958 al 1977. Danzatore classico di grande talento lirico drammatico, è stato interprete di un vasto repertorio: Lago dei cigni , Bella addormentata , Bajadera , Raimonda , Giselle, Chopiniana , Il cavallino gobbo . Dotato di un salto forte e leggero è diventato presto uno dei più acclamati danzatori della sua generazione. Vertice della sua interpretazione è stato l’Uccello azzurro in bella addormantata. Impiegato in titoli del repertorio contemporaneo sovietico ( Il pianeta lontano , Il paese dei sogni , Miniature spagnole , Orestea , Icaro , Cenerentola , Sinfonia di Leningrado , La creazione del mondo ).

Supervielle

Esordisce molto giovane come poeta e come narratore, ma scrive la sua prima pièce solo nel 1932, a quarantotto anni. Si tratta di una fiaba, La bella nel bosco (La belle au bois), rappresentata con la regia di Georges Pitoëff. Bolivar , che scrive nel 1936, entra a far parte del repertorio della Comédie-Française. Il suo lavoro più noto resta Shéhérazade , di cui rimane memorabile l’allestimento del 1948, con le musiche di Milhaud, al Festival d’Avignone (regia di Jean Vilar). Un altro celebre regista, Raymond Rouleau, mette in scena il suo testo successivo, Il ladro di bambini (Le voleur d’enfants, 1949), adattamento dal romanzo Les suites d’une course .

Sposi

Diplomata alla Scuola dell’Opera di Roma, passa nel suo Corpo di ballo, ricoprendo subito ruoli solistici. Nel 1987 entra nel Ballet National de Marseille di Roland Petit, che le affida le parti principali in Il fantasma dell’Opera e Schiaccianoci e per lei crea il ruolo dell’Uccello azzurro ne La bella addormentata (1990). Dotata di un notevole brio riprende poi con successo i grandi ruoli brillanti del repertorio della compagnia ( Coppelia ).

Suzuki

Fondatore e direttore della Suzuki Company di Toga (Scot) e presidente del Centro giapponese di arti dello spettacolo, ente organizzatore del Festival internazionale di arti di Toga. Tadashi Suzuki è anche direttore artistico del Mitsui Festival, manifestazione di arti dello spettacolo tenuta biennalmente a Tokyo, sponsorizzata dal Mitsui Group. Creatore del `Metodo Suzuki’ di insegnamento per attori, un sistema di esercizi concepito come incarnazione del suo pensiero filosofico. Profondamente radicato nel passato del teatro giapponese (tra il Kabuki e il No) il metodo del maestro nipponico si configura come un’armonica sintesi tra tradizione giapponese e tecniche occidentali. Può essere definito una sorta di teatro nô moderno: esso si sforza infatti di portare nuova vita al teatro, concentrandosi sui movimenti e le qualità fisiche dell’attore del teatro tradizionale, fino a prima trascurate dalle moderne tecniche di recitazione.

Il nocciolo del metodo consiste nell’enfasi del movimento della parte inferiore del corpo e dei piedi, con un’attenzione speciale alla zona pelvica (il centro di gravità dell’attore). In opposizione all’orientamento verso l’alto, connesso alla postura eretta e incoraggiato dall’insegnamento del teatro occidentale (che valorizza in particolare l’espressione del volto), questa tecnica dirige l’energia del corpo verso il basso, verso la terra. Il movimento naturale che ne deriva risulta dai movimenti del corpo utilizzati nel lavoro tradizionale dei campi in Giappone. Il Metodo Suzuki rifiuta inoltre l’enfasi che molte tecniche di recitazione moderne mettono sul ritratto psicologico e focalizza l’attenzione invece sulla globalità del corpo. Base dell’orientamento teorico di Suzuki è la convinzione che gli esseri umani posseggano l’abilità di accedere al potere espressivo dell’energia animale e che il teatro, che è il contesto di questa espressione, sia di importanza fondamentale nella situazione globale da un punto di vista sociale e spirituale.

L’interesse di Suzuki è quello di superare le barriere nazionali e culturali in favore di un lavoro di base universale. Fautore della nascita dell’avanguardia artistica giapponese (tra gli anni ’60 e ’70), Suzuki ha collaborato a lungo con il celebre architetto Arata Isozaki per la costruzione dei cinque teatri in cui lavora in Giappone (Toga Theatre, il Teatro all’Aperto, Acm Theatre, Japan Performing Arts Center, Studio Libreria). Con il risultato che gli edifici non solo combinano le arti del teatro con l’architettura, ma hanno raggiunto un livello d’indipendenza che li pone come forma di arte moderna, apprezzata in tutto il mondo.

Il felice connubio confluito nel teatro di S. ha dato vita a spettacoli di teatro classico come le tragedie greche e quelle di Shakespeare, adattate in maniera inimitabile. Le messe in scena del geniale regista non sono infatti mai fedeli ai testi originali, ma sempre rivisitate secondo un’ottica particolarissima. Uno degli spettacoli più significativi è Trojan women nel quale Kabuki, No e il rigoroso studio del movimento ed espressione che il Metodo Suzuki impone, divengono miscela originalissima. Lo spettacolo fu portato in tournée a Parigi, Roma, Bonn, Berlino, Lisbona e nel 1979 negli Usa, aprendo così la via dell’Europa e quindi oltreoceano. È del 1981 la produzione bilingue di The Bacchae , rappresentata a Milwaukee, Toga e Tokyo.

Per tutti gli anni ’80 gli scambi internazionali si sono intensificati e la Scot è stata accolta nelle maggiori città americane, in Grecia, in Italia, Spagna, Francia, Inghilterra, Belgio, Danimarca e Germania. Nel 1991 si è festeggiato il decimo anniversario del Festival di Toga con la prima di Greeting from Edges of the Earth e il 1992 ha visto un altro nuovo spettacolo, Ivanov , frutto della collaborazione con il compositore americano Roger Reynolds. In questo periodo la compagnia di Suzuki, ormai raggiunta una notorietà internazionale, partecipa a numerosi festival in tutto il mondo. Nel 1993 è stata portata in tournée in Sudamerica la versione bilingue di Dionysus , presentata poi nel 1994 al Teatro Olimpico di Vicenza. L’ultimo spettacolo che reca la firma di Suzuki è Waiting for Romeo del 1993.

 

 

Starace-Sainati

Con il marito Alfredo Sainati diede vita nel 1908 ad una compagnia intitolata al teatro del Grand Guignol, che riscosse un buon successo affrontando i testi francesi dell’orrore ed un repertorio di qualità, italiano ed internazionale. Dopo lo scioglimento della compagnia, nel 1928, continuò a recitare in formazioni di primo piano e al cinema. Solo allora, dopo averla accusata di essersi passivamente ripiegata per anni sul repertorio del marito, la critica riconobbe le sue doti drammatiche. Fra le ultime interpretazioni si ricorda La casa di Bernarda Alba di García Lorca dove è una forte Ponzia contrapposta a Wanda Capodaglio e Teresa Raquin da E. Zola (nel ruolo della suocera inferma, 1946) con la compagnia E. Maltagliati e la regia di G. Strehler.

Seregi

Studia con Harangozó e, nel 1958, danza con il balletto dell’Opera di Budapest. Successivamente si dedica alla coreografia imponendosi con Spartacus di Khacaturjan (1968). Tra i suoi lavori: Il principe di legno di Bartók (1970), Sylvia di Delibes (1972), Il cedro di F. Hidas (1975), Kammermusik n. 1 di Hindemith (1977), On the town di Bernstein (1977), Variations on a nursery song di Dohnanyi (1978).

Sportelli

Figlio d’arte, Franco Sportelli si formò nell’ambiente della sceneggiata e del cabaret, e a Napoli recitò per un lungo periodo nella Scarpettiana di Eduardo De Filippo. Nel 1960, dopo alcuni anni di inattività, venne riscoperto da Giorgio Strehler sotto la cui direzione recitò in Schweyk nella seconda guerra mondiale di Brecht (1961), interpretando Baloun, personaggio attanagliato da fame atavica, al quale Sportelli dona la verve propria del partenopeo Pulcinella. Nel 1963 partecipa a I burosauri di S. Ambrogi, nella parte di un travet sottomesso e umiliato e, dopo aver lavorato con G. Patroni Griffi nella sua riduzione del testo di Viviani Napoli notte e giorno , interpreta in maniera esemplare la patetica figura dell’attore di sceneggiate napoletane in Ma cos’è questa crisi (1965). A questo spettacolo resta maggiormente legato il suo ricordo, per la capacità di svolgere con ironia e grande senso della misura un ruolo che era molto legato alla sua storia personale. Oltre alla partecipazione televisiva in Il cappello del prete, sono da segnalare le sue interpretazioni nei film I giorni contati di Elio Petri (1962) e Le quattro giornate di Napoli di Nanni Loy (1962).

Sambin

Diplomatosi in musica elettronica nel 1975 al Conservatorio `Benedetto Marcello’ di Venezia, Michele Sambin indirizza subito il suo interesse verso l’incontro tra le varie arti (musica, video, fotografia, pittura, teatro) che si esemplifica già nei suoi primi lavori per la Galleria d’arte moderna di Bologna ( Autoritratto per quattro camere , 1977) e per la Biennale (Looking for liftening – opera video , 1978); nello stesso anno è presente al Palazzo Reale di Milano con la performance Il tempo consuma nell’ambito della manifestazione `Le camere Incantate’. Nel 1980 con Pierangela Allegro e Laurent Dupont, fonda il Tam Teatro Musica di cui cura la maggior parte delle regie e degli interventi musicali sempre attento a tutti gli stimoli provenienti dalle nuove tecnologie ma anche fortemente legato alle suggestioni della tradizione ha anche firmato nel 1995 la regia dell’operina 1995… 2995… 3695 di Marco Stroppa, presentato al Teatro Comunale di Firenze.

Scofield

Paul David Scofield viene scoperto negli anni ’40 dall’impresario del Birmingham Repertory Theatre, Sir Barry Jackson, insieme a talenti come Richardson, Ashcroft, Olivier e Brook. Sempre seguendo Jackson, S. approda nel 1946 a Stratford-Upon-Avon e al Shakespeare Memorial Theatre dove si cimenta con sempre maggiore abilità nei vari ruoli shakespeariani di cui diverrà in breve interprete esemplare. Indimenticabile il suo Lear sotto la direzione di Peter Brook (1962) per la Royal Shakespeare Company, il Macbeth nel 1967 e più tardi nel 1974 il suo ritratto di Prospero ne La tempesta. Attore estremamente versatile, Scofield non si limita all’ambito shakespeariano, bensì rivolge da subito il suo talento anche al teatro moderno, assumendo con disinvoltura le parti di autori come Fry, Anouilh, Rattingan, Osborne, Hampton, e Bolt per cui nel 1960 interpreta con strepitoso successo Sir Thomas More in Un uomo per tutte le stagioni di R. Bolt. Nel 1989 Scofield impersona il Capitano Shotover ne La Casa del Crepacuore (The Heartbreak House) di G. B. Shaw nell’allestimento di Trevor Nunn e recita in Esclusivo di Jeffrey Archer.

Sergio

Formatosi nel teatro e nel cabaret, è stato per anni l’animatore del music-hall `Paradis Latin’ di Parigi. È soprattutto riconosciuto come il più prestigioso erede dell’archetipo circense del `monsieur loyal’: presentatore in celebri circhi mondiali, è dal 1975 l’annunciatore ufficiale del Festival di Monte-Carlo.

Shaffer

Nel 1956 di Peter Shaffer esce Esercizio a cinque dita (Five Finger Exercise), che viene esportato e filmato a Broadway. Seguono nel 1962 due atti unici: L’orecchio privato (The Private Ear) e L’occhio pubblico (The Public Eye). Ma il grande successo S. lo ha ottenuto con La caccia reale del sole (The Royal Hunt of the Sun, 1964), allestito da John Dexter al National Theatre, sul tema della conquista spagnola del Perù. Nel 1965 ha scritto, sempre per il National, Commedia nera (Black Comedy), a cui è stato aggiunto successivamente Bugie innocenti (White Lies, riscritto come White Liars). Commedia nera (allestita da Zeffirelli nel 1965 con la Guarnieri e Giannini), nell’adattamento di G. Patroni Griffi e con la regia di Terlizzi è stata ripresa al Teatro Giulio Cesare di Roma (1990). L’insuccesso di La battaglia delle confessioni e assoluzioni (The Battle of Shrivings, riscritto come Shrivings nel 1975) è stato riequilibrato dal consenso ottenuto per Cavalli (Equus, 1973), con la regia di John Dexter, che portò in scena cavalli veri. Equus è stato interpretato da numerosi attori come Alec McCowen, Anthony Hopkins, Anthony Perkins e Richard Burton. Nel 1978 il National Theatre ha messo in scena Amadeus , in cui S. elabora il classico tema dell’invidia di Salieri, artista conformista, per il genio di Mozart, e Yonadab (1985). I drammi di S. presentano, pur nella variazione, una tematica fondamentale: la lotta degli uomini per la ricerca dei significati in un mondo dove domina la morte e la religione non offre nessuna salvezza. Lo scontro continuo tra fede e mancanza di fede, tra passione, violenza e impotenza è rappresentato tramite l’azione drammatica e il potere della parola.

Swope

È fotografa ufficiale del New York City Ballet, della Martha Graham Dance Company, del Dance Theatre of Harlem. È autrice, con Tanaquil LeClercq, di Mourka (New York 1964), di Martha Graham (New York 1967) e di New York City Ballet (New York 1973) con Lincoln Kirstein. Le sue immagini si impongono per plasticità, partecipazione emotiva e slancio cinetico.

Skelton

Red Skelton nizia la carriera sulle tavole del vaudeville, in veste di comico che sa anche suonare il piano e cantare. Nel primo film a Hollywood, Vacanze d’amore (1938), compare con il nome di Richard S.; dal 1941 è sotto contratto con la Metro Goldwyn Mayer: interpreta altri quattordici musical, il primo dei quali è la trasposizione cinematografica dello spettacolo di Gershwin Lady, Be Good . La sua tipica risata e il volto caratterizzato dall’ampio sorriso lo rendono una figura molto amata dal pubblico, di solito nel ruolo di ragazzo cresciuto che continua a prendere cantonate e a cacciarsi nei guai ( Mademoiselle Du Barry , 1943; Bellezze al bagno , 1944; Ziegfeld Follies , 1946). Nel 1943 Minnelli realizza sulla esatta misura delle sue doti Il signore in marsina , ma il capolavoro giunge con il ruolo del mito musicale americano Harry Ruby nel film biografico Tre piccole parole (1950). È al fianco di Esther Williams in due dei più riusciti musical acquatici, La figlia di Nettuno (1949) e La duchessa dell’Idaho (1950). A partire dagli anni ’40 è presente in numerose serie radiofoniche e televisive.

Shaw

Di famiglia borghese protestante, dopo essere stato impiegato in un’agenzia immobiliare e dopo il fallimento del padre, nel 1976 George Bernard Shaw si trasferì da Dublino a Londra presso la madre. Scrisse cinque romanzi di scarso successo, segnalandosi come critico musicale e teatrale acuto, aggressivo, brillante. Aderì alla Fabian Society e nel 1889 pubblicò i Saggi fabiani (Fabian Essays in Socialism). La sua conversione al socialismo era iniziata con la lettura del Capitale, da cui si allontanò per la sottovalutazione nel sistema marxiano della volontà individuale, che nella concezione evoluzionistico-progressiva di Shaw era invece un fattore essenziale, insieme alla forza vitale (`life force’), per il raggiungimento di una società più giusta. Nel 1891 scrisse La quintessenza dell’ibsenismo, conducendo strenue battaglie sui giornali in difesa del teatro di Ibsen, di cui ammirava lo smascheramento dei falsi valori e il fatto di porre al centro del dramma la discussione di idee. Un altro documento dei suoi interessi critici è il saggio Il wagneriano perfetto (The Perfect Wagnerite, 1898), che testimonia il suo entusiasmo per la musica di Wagner. Con Le case del vedovo (Windower’s Houses), rappresentato nel 1892 all’Indipendent Theatre, si apre il ciclo delle `Commedie sgradevoli’, che comprende anche L’uomo troppo amato (The Philander, 1893) e La professione della signora Warren (Mrs Warren’s Profession, 1894).

La strategia della ‘sgradevolezza’ consisteva nel mettere in scena temi inaccettabili per la morale dominante, come la prostituzione o il denaro sporco. Seguirono le `Commedie dello smascheramento’, che nascondevano dietro la forma tradizionale di commedie brillanti a lieto fine una satira feroce dei falsi ideali della società. Le più interessanti sono Le armi e l’uomo (The Arms and the Man, 1894), Candida (1895) e Non si può mai dire (You Never Can Tell, 1997), in cui trionfano i personaggi realisti contrapposti ai portatori di un idealismo impraticabile. Tra Il discepolo del diavolo (The Devil’s Disciple, 1896) e La conversione del capitano Brassbound (Captain Brassbound’s Conversion, 1899), costruiti come melodrammi, S. conseguì un grande successo con Cesare e Cleopatra (Caesar and Cleopatra, 1898), che ebbe anche una costosa trasposizione cinematografica nel 1946 con Claude Rains e Vivien Leigh. Dopo quattro anni di riflessione tornò al teatro con Uomo e superuomo (Man and Superman, 1903), rivisitazione moderna del mito di Don Giovanni. D’impianto più politico (il problema dell’indipendenza irlandese) è L’altra isola di John Bull (John Bull’s Other Island, 1904).

Seguirono Il maggiore Barbara ( Major Barbara , 1905), Androclo e il leone (Androcles and the Lion, 1913), Pigmalione (Pygmalion, 1914), Casa Cuorinfranto (Heartbreak House, 1920), Ritorno a Matusalemme (Back to Methuselah, 1921-23) e Santa Giovanna (Saint Joan, 1923), vista come una protestante ante litteram per l’affermazione della priorità del suo giudizio su quello della Chiesa; e Il carretto delle mele (The Apple Cart, 1929). Santa Giovanna fu trasposto in film da Otto Preminger nel 1957 con la giovanissima Jean Seberg. Ma la massima fortuna fuori dalle scene la ebbe Pigmalione, con il bel film di Anthony Asquith e Leslie Howard (1938), la traduzione in musical di Alan Jay Lerner col titolo My Fair Lady, a sua volta trasposto in film da George Cukor (1964) con Audrey Hepburn e Rex Harrison. Nel 1925 gli fu assegnato il premio Nobel per la letteratura. Tra la produzione successiva, ricordiamo Troppo vero per essere buono (Too True to Be Good, 1932), Ginevra (Geneva, 1938) e Ai bei tempi del buon re Carlo (In Good King Charles Golden Days, 1939). Di origine ed educazione borghese, Shaw scelse come oggetto e referente proprio la borghesia, che egli voleva non solo stupire e scandalizzare ma trasformare in una società più giusta e meno ipocrita. Il suo grande merito è di aver calato la sua polemica sociale in un’opera che unisce la rivoluzione ibseniana alla tradizione popolare, la teatralità alla letterarietà. Il suo teatro ha esercitato la massima efficacia tra la fine del secolo scorso e la prima metà del Novecento.

Simonson

Fu tra coloro che portarono sui palcoscenici degli Usa i principi della nuova messinscena, teorizzati in Europa da Appia e Craig; ma affermò sempre il primato della parola sullo spettacolo e nel corso della sua carriera (svoltasi soprattutto presso la Theatre Guild, di cui fu uno dei fondatori e direttori) adeguò la propria immaginazione alle esigenze del repertorio, praticando in genere un realismo semplificato ed essenziale, ma disegnando anche scene espressionistiche (per La macchina calcolatrice di Rice) o costruttivistiche (per Dinamo di O’Neill) quando i testi lo richiedevano. Nel 1932 pubblicò un importante libro dal titolo The Stage Is Set .

Salines

Antonio Salines esordì nel Teatro Popolare di V. Gassman, facendo poi del cabaret e interpretando, fra gli altri, testi satirici di autori italiani (Ambrogi, Bertoli, Bigiaretti, Costanzo). Entrato al Piccolo Teatro di Milano, sostenne ruoli importanti nella Betìa di Ruzante (regia di G. De Bosio), e nel Toller di T. Dorst (regia di P. Chéreau). Nel 1980 è regista di Un marziano a Roma di E. Flaiano e di Il concilio d’amore di O. Panizza entrambi al Teatro Belli di Roma. Nella stagione 1983-84 si distingue in opere di contenuto comico-satirico. Nel 1985 è regista e interprete di Il boudoir del Marchese de Sade di R. Lerici e interprete in Pranzo di famiglia di Lerici (regia di Tinto Brass) al Teatro Belli. Seguono Inferno di Strindberg (Teatro Belli di Roma, 1986), Chi ruba un piede è fortunato in amore di D. Fo (1987); la regia di Delitto all’isola delle capre di U. Betti, al Teatro Abeliano di Bari, Coltelli di J. Cassavetes, Il bugiardo di Goldoni (Teatro Zandonai di Rovereto) e Chi la fa l’aspetta di Goldoni (regia di Giuseppe Emiliani), Angeles in America . Il millennio si avvicina di T. Kushner (regia di W. Mramor), Francesca da Rimini di D’Annunzio, Il malato immaginario di Molière (regia di J. Lassalle) e Provaci ancora, Sam di W. Allen a Bolzano alla Casa della cultura (anche regista).

Solari

Camaur; Trieste 1913 – Bellinzona, 1984), attrice. Esordì nel cinema interpretando, a partire dal 1937, molti film, per lo più di scarso valore artistico. Si ricordano tra i tanti Terra di nessuno di M. Baffico (1939) e Don Pasquale di C. Mastrocinque (1940). Il debutto sulle scene è del 1945 a Napoli, accanto ad Amedeo Nazzari, in spettacoli di carattere popolare. L’anno successivo a Roma interpreta Rebecca di D. du Maurier insieme a Gassman, Scelzo e la Palmer, con la regia di G. Salvini. Nel 1947 a Milano diventa primattrice in una compagnia dal repertorio leggero e brillante, con una spiccata predilezione per il teatro comico in generale e per la pochade francese in particolare. Fra gli allestimenti più riusciti, si ricordano: L’eroe (1949) I fidanzati impossibili (1949) di Shaw, La dame de Chez Maxim’s (1948) e Il germoglio (1949) di Feydeau, L’uomo, la bestia e la virtù (1948) di Pirandello. Dopo essere stata per un biennio primattrice alla tv, ritorna sulle scene a metà degli anni ’50 con il Teatro Stabile di Trieste ( La donna di garbo di Goldoni, Leocadia di Anouilh, L’uomo del destino di Shaw, I capricci di Marianna di De Musset), prima di riprendere a lavorare nelle compagnie di giro. Attrice delicata e piacevole, rimane legata soprattutto al teatro comico-sentimentale, pur avendo interpretato con buoni risultati ruoli di carattere patetico o drammatico.

Simoni

Appena finiti gli studi liceali Renato Simoni era già critico de “l’Adige” della sua Verona, per poi assumere lo stesso incarico al quotidiano “L’Arena”. Nel 1899 si trasferì a Milano come critico drammatico de “Il Tempo”, che lasciò tre anni dopo per il “Corriere della Sera” con mansioni di inviato-elzevirista, assumendo, dopo la morte di G. Giacosa, la direzione di fatto del mensile “La Lettura”. Nel frattempo scrisse la commedia in dialetto veneto La vedova (1902), rappresentata da F. Benini, al quale diede subito dopo Carlo Gozzi (1903) e Tramonto (1906); quest’ultimo fu più tardi riscritto in lingua per F. Andò-I. Gramatica-M. Melato. Proprio con Simoni prese avvio quel teatro dialettale veneto che si distaccava dal patetismo dei postgalliniani e abbandonava la ricorrente ambientazione veneziana per radicarsi nella realtà della depressa e arida provincia, come più tardi ancora più agramente fecero Bertolazzi, Rocca, Palmieri. Nel 1908 si sbizzarrì nella rivista Turlupineide, seguita un anno dopo da Il matrimonio di Casanova, scritto in collaborazione con Ojetti, e da Congedo, che Petrolini tradusse in romanesco e Falconi-Carini-Stival-Besozzi-I. Gramatica, K. Palmer-L. Brignone recitarono in italiano.

Con il libretto per l’operetta La secchia rapita (da Tassoni) inaugurò una fattiva collaborazione con compositori quali Puccini, Giordano, Lodovico Rocca e con vari autori di operette, a cominciare da Carlo Lombardo. All’attività di commediografo decise di rinunciare dopo essere subentrato a G. Pozza (1914) come critico drammatico del “Corriere”, incarico che mantenne fino alla morte, continuando a collaborare con “L’Illustrazione italiana” e a firmare sulla “Domenica del Corriere” con lo pseudonimo di Turno. Più che critico, Simoni amava autodefinirsi cronista teatrale, in coerenza con la minuziosa quanto colorita ricostruzione d’intreccio, la spumeggiante aggettivazione, l’attenzione puntigliosa riservata agli attori, fattori tutti che contribuirono a farne il recensore più letto e ascoltato. Se spezzò presto la penna del commediografo, in compenso si dedicò molto alla regia, spesso in collaborazione con G. Salvini, a cominciare dai primi festival della Biennale di Venezia, dove riservò particolare attenzione al congeniale Goldoni. Più innanzi allargò i suoi interessi ad altri festival, allestendo spettacoli di Sofocle, Ariosto, Tasso, Ruzante, Manzoni, D’Annunzio; al Teatro Romano della sua Verona curò la regia, in collaborazione con Strehler, di Romeo e Giulietta di Shakespeare (1948). Per il cinema scrisse soggetti e sceneggiature, collaborando talvolta alla regia.

Sudermann

Figlio di un contadino, Hermann Sudermann studia storia e filosofia a Königsberg e Berlino. Redattore del “Deutschen Reichsblatt”, si guadagna da vivere come precettore privato e lavora come scrittore indipendente. Esponente del naturalismo, costruisce le sue opere sul modello francese del dramma di conversazione, coniugando una superficiale critica sociale con una articolazione dell’azione di innegabile efficacia scenica. Si fece conoscere, nel 1890, con il dramma L’onore (Die Ehre), primo di una lunga serie di successi anche popolari, oggi dimenticati (Magda per esempio, del 1893, era sempre nel cartellone della compagnia di E. Zacconi). Alcuni tra i titoli più noti sono Casa paterna (Heimat; 1893), I fuochi di San Giovanni (Johannisfeuer; 1900), Strandkinder (1909), Die Raschhoffs (1919), Battaglia di farfalle (Der Hasenfellh&aulm;ndler; 1927). È stato anche romanziere: La donna in grigio (Frau Sorge, 1887), Il ponte del gatto (Der Katzensteg, 1889), Il professore folle (Der tolle Professor, 1926).

Schlemmer

Nel 1921 Oskar Schlemmer entrò a far parte del corpo insegnante del Bauhaus, dove diresse inizialmente il laboratorio di scultura; dal 1923, dopo il ritiro di Lothar Schreyer, assunse anche la direzione del laboratorio di teatro. Il Balletto triadico , il suo capolavoro, iniziato a Stoccarda nel 1912 in collaborazione con i ballerini Albert Burgen ed Elza Hotzel e il maestro scenografo Carl Shlemmer, era già stato rappresentato almeno in parte, nel 1915. La prima esecuzione del balletto intero avvenne nel 1922, al Landerstheater di Stoccarda: dodici brani coreografici, in diciotto diversi costumi realizzati con imbottiture, con forme rigide in cartapesta dipinta a colori o in toni metallici, indossati da due ballerini e una ballerina. Le tre sezioni del balletto declinavano ciascuna il carattere giocoso-burlesco, il cerimonioso-solenne, la fantasia mistica. Il `maestro-mago’, come lo definì Walter Gropius, affermava nelle sue creazioni, come nell’opera teorica, la propria posizione tra i sostenitori del superamento della messa in scena naturalistica.

Tra il teatro meccanico, astratto, in cui l’uomo-attore è sostituito dalla marionetta o da effetti cinetici, egli sceglieva un teatro che non rinunciava alla componente umana. Ma l’uomo-teatrale di Schlemmer doveva sconfinare dai propri limiti naturalistici, ponendosi in relazione con le leggi tridimensionali dello spazio. E poteva farlo con gli espedienti del travestimento, del costume e della maschera, operando una riduzione dei dati naturali del corpo umano a un’essenzialità geometrica che si concentrava nelle forme del cubo, del cilindro e della sfera, per tendere a un’astrazione che era per Schlemmer riduzione all’essenziale, all’elementare, al primario. E d’altra parte, potenziando le proprie possibilità cinetiche attraverso un’adeguata preparazione atletica, l’uomo-teatrale di Schlemmer eliminava dalla danza, con l’aiuto della geometria, del meccanico e dell’artificiale, ogni residuo psicologico e sentimentale.

Nel rapporto tra uomo e spazio si rivelava la sostanza metafisica dell’estetica di Schlemmer voleva che l’uomo sconfinasse dai propri limiti per ricongiungersi a una più profonda struttura di ordine cosmico. Scopriva figure che rappresentavano idee metafisiche (la forma stellata della mano a dita dilatate o il segno dell’infinito nelle braccia conserte) e vi ritrovava il valore di simboli che rinviavano alla struttura dello spazio, rintracciando per analogia i legami che uniscono il microcosmo dell’uomo al macrocosmo dell’universo. Poiché era posseduto dall’idea di ritrovare nuovi simboli, considerato che, a suo avviso, la cultura contemporanea li aveva perduti e si rivelava incapace di ricrearne. L’energia spirituale della sua ricerca, generava figure e forme che simboleggiavano i tipi eterni dei caratteri umani nelle loro diverse accezioni, serene o malinconiche, giocose o serie.

Le sue ‘figure epiche‘ monumentali erano personificazioni di concetti elevati quali la Forza, il Coraggio, la Verità, la Bellezza, la Legge e la Libertà. Nei suoi scritti, accompagnati da illustrazioni e diagrammi di sua mano, testimoniava quella che Walter Gropius definì una «vasta lungimiranza», e la «chiarezza di idee e il controllo spirituale, volti sempre verso valori generali ed eterni». Durante il periodo di ricerca al Bauhaus, Schlemmer ideò le scenografie, i costumi e le coreografie della Danza metallica (1928-29) e della Danza del vetro (1929). Ricordiamo anche Gabinetto figurale I e II (1922), Meta o la pantomima dei luoghi (1924), Don Giovanni e Faust di Grabbe rappresentato al Teatro Nazionale Tedesco di Weimar nel 1925, Assassinio, speranza delle donne , di Oskar Kokoshka con musica di Hindemith, messo in scena al Landerstheater di Stoccarda nel 1921.

Straub

Dopo le prime scritture a Heidelberg, Bonn, Königsberg e Vienna, dal 1915 lavora a Berlino in diversi teatri. Nella prima metà degli anni ’30 effettua numerose tournée. Caratterista tragica, si distingue soprattutto nell’interpretazione delle opere di Hebbel come Herodes und Mariamne , al Deutsches Theater nel 1921, con la regia di Otto Falkenberg. Riscuote successo anche nel ruolo di Cecilie in Stella di Goethe, diretta da Max Reinhardt al Kammerspiele di Berlino nel 1920, per la sua intensità e per la capacità di cogliere il ritmo interno dell’opera. Sempre a Berlino, è diretta da J. Fehling in diverse rappresentazioni tra cui quella di Medea di Jahnn dove è protagonista nel 1926. Dal 1935 al 1936 dirige un teatro a lei intitolato. Attrice di grande bellezza, nel 1938 perde l’uso di un braccio in un incidente automobilistico. Nel 1942 viene pubblicata la sua autobiografia dal titolo Nel turbine del nuovo secolo .

Storey

Lo sradicamento dall’ambiente originario e la promozione sociale sono i temi delle prime commedie di David Storey: Il ristabilimento di A. Middleton (The Restoration of A. Middleton, 1967) e In Celebration (1969), interpretato da Alan Bates. Seguono L’imprenditore (The Contractor, 1969), dove un capomastro fa erigere dai suoi uomini un padiglione per festeggiare le nozze della figlia, azione intervallata da momenti di vita operaia, Lo spogliatoio (The Changing Room, 1971) e Vita di classe (Life Class, 1974). Lo stampo realistico è fortissimo nella rappresentazione di tipi e idiomi dello Yorkshire. In altre opere è invece operante una certa influenza del teatro di Pinter: Casa (Home, 1970), interpretato da John Gielgud e Ralph Richardson, Cromwell (1973), Il giorno della mamma (The Mother’s Day, 1975) e Primi giorni (Early Days, 1980), rappresentato al National Theatre. I personaggi di Storey sono uomini alienati da tutto ciò che li circonda – famiglia, strade, classe, lavoro, linguaggio, ridotto a una forma sociale priva di contenuto personale – e sono pervasi da una dissociazione totale della sensibilità, che separa la mente dalle emozioni e dalle azioni.

Salisburgo,

L’idea originaria di fondare un festival a Salisburgo venne, nel 1917, a due illustri personaggi della cultura tedesca: Max Reinhardt e Bernhard Paumgartner, a quel tempo direttore del Mozarteum. Nel 1921 si interessano alla gestione della manifestazione altri due giganti della cultura austro-tedesca, cioè la formidabile coppia Richard Strauss-Hugo von Hofmannsthal, che – assieme a Reinhardt – hanno propositi molto diversi da quelli di Paumgartner. L’idea, come si evince dalla lettura dell’interessantissimo epistolario Strauss-Hofmannsthal, era di instaurare nella cittadina austriaca una manifestazione dedicata sostanzialmente al teatro e alla musica contemporanea. Nei primi progetti concreti si discute di mettere in scena, con la regia di Reinhardt, Jedermann (Ognuno, la leggenda della morte del ricco) di Hofmannsthal, anche se la realizzazione fonale di tale proposito delude molto i due illustri maestri; citiamo dalla lettera di Strauss a Hofmannsthal del 19 agosto 1921: «Caro amico! È andata come temevo: il signor Paumgartner e il Mozarteum sono i responsabili della Salisburgo `festiva’, e poi, come aggiunta, anche il signor Reinhardt ha allestito Jedermann nella piazza del Duomo. Di questa vergogna non ci sbarazzeremo più – agli occhi del pubblico -, l’idea del festival è screditata per l’eternità». Invece, contrariamente a quanto profetizzato da Strauss, Jedermann – rappresentato proprio nella piazza del Duomo – è uno degli appuntamenti tradizionali della kermesse estiva. Assieme a Paumgartner – che nel 1929 fondò pure l’Orchestra del Mozarteum, oggi ospite fissa della manifestazione – e a Strauss, un altro interprete di eccezionale statura sempre presente nelle prime edizioni (in qualità di direttore d’orchestra) fu Franz Schalk, allievo di Anton Bruckner, eccezionale interprete wagneriano e cofondatore della manifestazione.

Con l’andar degli anni, però, il Festival perdette l’impulso `avanguardista’ che tentarono di imprimergli Strauss e Hofmannsthal (in parte anche Reinhardt), diventando una sorta di santuario intoccabile della tradizione. Salisburgo, così, abbandonò la musica nuova per dedicarsi unicamente (o quasi) al grande repertorio, in particolare a quello mozartiano. Tutte le maggiori figure di direttori d’orchestra austro-tedeschi sono transitate da Salisburgo: da Wilhelm Furtwaengler a Karl Böhm, da Hans Rosbaud a Herbert von Karajan. Proprio quest’ultimo fondò, nel 1967, il festival di Pasqua, sontuosa anticipazione dell’edizione estiva, della quale alla fine lo stesso Karajan assunse – fino alla morte, avvenuta nel 1989 – la responsabilità artistica. Il successivo direttore artistico – attualmente in carica – Gerard Mortier impresse alla pigra vita festivaliera una scossa radicale, con conseguenze che non sono state – per il tradizionalissimo pubblico salisburghese – ancora oggi assorbite completamente: sostanziale apertura (o meglio `riapertura’, come abbiamo visto) alla musica contemporanea, allargamento del repertorio operistico verso autori meno noti, maggiore attenzione alla qualità delle messe in scena. Così, se da un lato il festival ha perduto una considerevole fetta del suo consueto pubblico, ne sta acquistando un’altra non meno rilevante, composta però da giovani.

Se i grandi direttori non hanno mai latitato dalle sale salisburghesi, diverso è il discorso per i registi: oggi sono ospiti consueti a Salisburgo Bob Wilson, Peter Stein, Peter Sellars, Peter Mussbach, Herbert Wernicke, Luca Ronconi, Robert Lepage, Patrice Chéreau. Nonostante le fortissime contestazione, Mortier pare destinato a rimanere in sella anche per i prossimi anni, continuando nella sua opera di rinnovamento nel repertorio (sue sono le commissioni di opera ad autori quali Luciano Berio, Kaja Saariaho, Giacomo Manzoni, György Ligeti, ecc.) e nelle messe in scena. Della fortuna di Jedermann a Salisburgo (rappresentato in Italia da A. Moissi con W. Capodaglio nel 1934 e a Bergamo in piazza Vecchia da E. D’Alessandro nel 1952 con M. Benassi e P. Borboni) non c’è da dire se non che lo spettacolo, sul sagrato della piazza del Duomo si replica ancora inserendo attori tedeschi da Curd Jürgens a Karl Maria Brandauer e, qualche volta stranieri (è il caso di Maddalena Crippa inserita dalla regia di Peter Stein) con un successo che rispetta una tradizione ormai superata e logora: è diventato un appuntamento ormai irrinunciabile per quel pubblico che sfila alle 5 del pomeriggio in smoking e abito da sera e che assiste al dramma come si assiste alla sagra paesana.

Pure, per la prosa qualche spettacolo che ha lasciato il segno c’è stato, dall’ Arlecchino di Max Reinhardt (1925) a quello di Strehler (1973) che ha allestito nel grande spazio della Felsenreitschule in quello stesso anno la nuova edizione in lingua tedesca del Gioco dei potenti da Shakespeare in due giornate (oltre 100 interpreti, 9 ore di spettacolo) con i migliori attori di Berlino, Amburgo e Vienna a cominciare da Andrea Jonasson a Michael Heltau, da Maria Emo a Siegfried Lowitz a Rolf Boysen, Will Quadfrieg, Wolfgang Reichmann, Karl Paryla e Adolph Spalinger, replicato l’anno successivo. In quell’anno protagonista di Jedermann era C. Jürgens. Il festival di prevalenza musicale (celeberrimo per le varie edizioni delle opere di Mozart) registrerà nel 1974 il preparato insuccesso del Flauto magico firmato da Strehler e da Damiani (per le scene e i costumi). Intorno a Jedermann messe in scena di teatro classico, da Molière a Shakespeare a Pirandello: da ricordare almeno il Giulio Cesare di Stein e I giganti della montagna di Ronconi.

Sanchis Sinisterra

Formatosi nell’ambito del teatro universitario e del teatro indipendente durante il periodo franchista, dopo la fine della dittatura, nel 1977, José Sanchis Sinisterra fonda e dirige a Barcellona il gruppo sperimentale Teatro fronterizo (Teatro di frontiera), col quale si propone di indagare i limiti della teatralità e dei processi percettivi dello spettatore. Critico e teorico del teatro, S. è autore di drammi strutturalmente complessi, pur nella ricerca di una estrema riduzione della spettacolarità, caratterizzati da un’accentuata tendenza all’intertestualità, evidente ad esempio nella Trilogia americana (1992), tre testi ispirati alla Conquista. Raggiunge il successo di pubblico con ¡Ay, Carmela!, sottotitolata Elegia di una guerra civile in due atti e un epilogo, memoria della guerra civile spagnola, evocata da due soli personaggi, attori di varietà . Andata in scena in Spagna nel 1987 con Veronica Forqué come protagonista, ne fu tratta nel 1990 una versione cinematografica, diretta da Carlos Saura e interpretata da Carmen Maura. Nel 1991 ne fu messo in scena a Firenze un adattamento italiano a cura del regista Angelo Savelli.

Studio Diva

Lo S.D. alterna le ricerche sulle arti applicate a rare esibizioni in Italia e all’Estero. Tra i titoli vanno ricordati: La camera rossa e la Stanza luminosa , ispirata agli studi fisiologici di Leonardo Da Vinci (interprete Umberto Taberelli, in scena alla Società Uminitaria, 1991) e Le case italiane , un’istallazione di antropologia domestica (Lipsia 1997).

Sagna

Figlia della pittrice, danzatrice e coreografa Anna Sagna, Caterina Sagna, dopo gli studi di danza, teatro, musica e mimo è tra i danztori del Teatro e Danza La Fenice; danza poi con Jorma Uotinen e con la compagnia Sutki. Con la sua formazione Nadir (1987) firma per se stessa e la sorella Carlotta (Torino 1964) un Duo (1987) e Lemercier (1988) da Le serve di Genet. Dopo Schmah (1988) prosegue nell’ideazione di un teatrodanza ispirato a testi letterari di Büchner (Lenz, 1990), Kafka (Quaderni in ottavo, 1991), Valery (La migration de sens, 1995), Christa Wolf (Cassandra, 1996) Barthes (Strappi, 1997).

Squat Theatre

Prima di emigrare, nel 1976, negli Usa, il gruppo Squat Theatre si era costituito presso una Casa della cultura a Budapest, con il nome di Teatro Kassák. Skanzen Killers, un lavoro del 1972, era stato considerato `osceno’ dalle autorità ungheresi e «suscettibile di essere male interpretato da un punto di vista politico». Privo di autorizzazioni il gruppo aveva deciso di recitare nell’appartamento di Hanna Koós e Peter Halasz, entrambi perseguiti per la nudità e la crudezza di alcune scene dello spettacolo. Privato anche dei passaporti, il collettivo di undici adulti e cinque bambini aveva ugualmente lasciato l’Ungheria. Attraverso l’Europa occidentale, con un breve soggiorno anche italiano, era approdato a New York. Occupati i locali del pianterreno al 256 W della 23rd street (squat si traduce anche abusivo, ma lo stabile verrà poi acquistato) lo Squat Theatre ha cominciato a rappresentarvi i propri lavori, caratterizzati dall’utilizzo della grande vetrata che dà direttamente sulla strada. Oltre al ridotto pubblico in sala, la presenza di curiosi e casuali passanti che sbirciano dalla vetrina fino a diventare un elemento integrante dello spettacolo, è ciò che ha dato notorietà agli spettacoli dello Squat Theatre. L’unicità delle singole repliche e la provocatoria raccolta di situazioni presentate in Pig, Child, Fire (1977) e Andy Wahrol’s Last Love (1978, con l’immaginario incontro tra l’artista americano e la terrorista tedesca Ulriche Meinhof) e il successivo Mr Dead and Mrs Free (1981, dove le ambulanze erano finte, e autentiche invece le macchine della polizia, chiamata dai vicini) mettono in luce la soluzione che il gruppo dà al rapporto fra rappresentazione e realtà quotidiana, tentando una ardita compenetrazione fra i due momenti. Tra gli esponenti più giovani, Eszter Balin ha reinterpretato nel road-movie di Jim Jarmush, Stranger than Paradise (1984) lo straniamento dell’emigrata ungherese approdata negli Usa.

Santarcangelo,

Il Festival di Santarcangelo è una rassegna nazionale e un importante punto di riferimento per la cultura teatrale italiana, crocevia di linguaggi ed esperienze diverse nell’ambito della ricerca e della sperimentazione. Ha ospitato i maggiori rappresentanti del cosiddetto Terzo Teatro e in alcuni casi del teatro ufficiale, della danza e della musica, promuovendo e sostenendo i giovani gruppi ancora poco noti o alle prime ribalte, favorendo il loro inserimento nel panorama teatrale italiano e internazionale. Da qualche anno esplica anche attività di produzione. La storia del festival è stata attraversata dai nomi più significativi del teatro contemporaneo. Nelle splendide piazze, cortili, palazzi del piccolo borgo medioevale e nei paesini intorno sono stati allestiti innumerevoli spettacoli provenienti da ogni parte del mondo che hanno raccolto migliaia di spettatori e coinvolto negli allestimenti e nell’organizzazione della manifestazione, la gente del luogo che ormai sente il Festival come appartenente alla città.

Nel corso della sua lunga storia che ha segnato le tappe del teatro di ricerca italiano e internazionale, il Festival è passato sotto differenti gestioni e direzioni artistiche, purtroppo in alcuni casi in conformità a strategie politiche e non esclusivamente culturali. L’ultima edizione, ‘Santarcangelo dei Teatri del ’98’, è stata curata dal direttore artistico Silvio Castiglioni, già a fianco di Leo de Berardinis che ha guidato le precedenti edizioni dal 1994 al 1997. Il tema scelto dal neodirettore in continuità con la linea di De Berardinis è stato `L’orizzonte e la memoria’, a sottolineare l’importanza della tradizione e lo sguardo sempre proteso verso il futuro. Per la ventottesima manifestazione, che ha coinvolto anche alcuni comuni limitrofi, Castiglioni ha voluto percorrere e intrecciare quattro percorsi: il primo l’ha condotto alla tradizione dei grandi maestri del teatro contemporaneo come Hideo Kanze, artista giapponese del teatro nô considerato nel suo Paese opera d’arte vivente; Leo de Berardinis, direttore uscente che ha inaugurato la manifestazione con la sua magica Lear Opera; e Thomas Richards, testimone del teatro di Grotowski a Pontedera.

La seconda via l’ha portato all’incontro con le spigolosità e le dolcezze della terra di Sicilia con la poesia di Franco Scaldati, i riti funebri di greca memoria di Aura Teatro, l’estetismo caravaggesco di Segnale Mosso, la lingua antica di Spiro Scimone, la singolarità di Nutrimenti terrestri, i pupi di Mimmo Cuticchio. La drammaturgia contemporanea è stata rappresentata tra gli altri da Danio Manfredini e Claudio Morganti, da Ivano Marescotti con il dialetto romagnolo, da Marcido Marcidorjs, da Raffaella Giordano, la più interessante danzatrice italiana. L’ultima via ha recuperato invece l’anima del Festival animando teatri e piazza con spettacoli e interventi a sorpresa.

Nato nel 1971, il Consorzio della gestione Festival, vecchio organismo che ha dato origine al Festival, dopo ventitrè edizioni si è trasformato nel 1994 in Associazione Santarcangelo dei Teatri, con la possibilità di accesso di altri enti sia pubblici che privati. Ripercorrere la storia di S. significa andare a ritroso nella storia della cultura teatrale e sociale italiana, specchio dei tempi e delle influenze dei maestri stranieri. Da semplice rassegna teatrale, vetrina degli spettacoli, il Festival nel corso degli anni si è configurato sempre più come laboratorio, luogo di sperimentazione, fucina di giovani talenti. Dal primo Festival del teatro in piazza, diretto da Pietro Patino che trasformò la cittadina in un grande palcoscenico coinvolgendola in una grande festa collettiva con spettacoli di teatro danza e musica popolare, sono passati ormai molti anni.

Il `Teatro Politico’ di Patino nato sulla scia del ’68 fu sostituito dall’avvento del Terzo Teatro, il giovane teatro di ricerca e di sperimentazione internazionale voluto da Roberto Bacci, fondatore del Piccolo di Pontedera, direttore artistico del Festival dal 1978 al ’79 e responsabile altresì dal 1984 all’88 della Cittadella del Teatro, (la manifestazione estiva di Santarcangelo) nata dalla fusione dell’Istituto per la Ricerca Teatrale (organismo permanente dal 1980 all’82 delegato alla programmazione annuale di spettacoli sul territorio) con il Festival estivo. Il `Teatro dei Gruppi’ fu la prerogativa della direzione di Antonio Attisani (1981) che accostò accanto ai gruppi storici del Terzo Teatro, nomi di artisti alle prime esperienze e personalità di spicco del teatro ufficiale. La gestione Attisani suscitò molte polemiche da parte dei gruppi italiani e costui fu costretto a dimettersi, per riprendersi poi la gestione, dopo Bacci, nel 1989, guidando l’edizione dal titolo emblematico `Teatro Indipendente’. Attisani rimase nel Festival fino al 1993 caratterizzando il suo programma come `Lavoro d’arte’ nel quale la pluralità delle singole sensibilità artistiche potesse trovare spazio e luogo per esprimersi. L’ultima sua edizione si ricorda per l’attenzione posta all’ex Jugoslavia. `Voci umane sempre presenti’, titolo che diede volto alla disperazione dei popoli offesi dalla guerra e, alle voci `umane’ del nostro tempo che inseguono l’indipendenza artistica culturale e politica.

Il breve passaggio di Ferruccio Merisi alla direzione di Santarcangelo (1982-83) passa sotto l’etichetta di `anni di riflessione’ durante i quali l’ex responsabile dell’Istituto per la ricerca teatrale, già collaboratore del Teatro di Ventura, approfondì e rivide in termini di riflessione e ripensamenti il senso del teatro contemporaneo. Da qui il titolo delle sue edizioni `Oasi e miraggi’ e `Le vie che hanno un cuore’. Per Merisi il Festival rappresentava ancora un luogo di esperienze collettive, e per questo motivo egli invitò gruppi storici del Terzo Teatro ma anche compagnie nuovissime che esprimevano una certa tensione etica in maniera inedita e in alcuni casi irriverente, per una feconda dialettica tra generazioni differenti.

Con la direzione di Leo de Berardinis (1994-97) si assiste a un confronto concreto tra i vari saperi teatrali: dall’organizzazione all’arte attoriale, dalla tecnologia alla critica, dalle poetiche alla teoria; da Shakespeare, alla commedia dell’arte e al teatro dei burattini. Evento spettacolare di quell’anno è stato Centoattori, dal numero dei protagonisti dello spettacolo, ironico happening con molteplici frammenti teatrali montati da Leo come emblema di Santarcangelo ‘Novecento e mille’, il sottotitolo di Santarcangelo ’97 che con il suo alone millenaristico e quasi apocalittico, è emblematico del desiderio di De Berardinis di azzerare tutto e di ricominciare da zero, per incamminarsi verso un futuro nel quale il teatro torni ad interrogarsi sui grandi temi e cerchi realmente una sua nuova identità, e un nuovo rapporto con il pubblico, con la critica e le istituzioni. Eredità raccolta da Silvio Castiglioni, collaboratore di Leo negli anni passati, e riannodata con grande sensibilità alle scelte del programma del Festival del 1998.

Sastri

Dotata di grandi mezzi e temperamento, si ricordano Masaniello con Mariano Rigillo e una straordinaria Figliastra nei Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello con la regia di G. Bosetti. Nel ’94 è Ellida in La donna del mare di Ibsen diretta da B. Navello. Del 1996 (dopo il film di Lizzani Celluloide in cui impersonava la Magnani alle prese con la realizzazione di Roma città aperta ) è il recital Magicamalfi per il Festival di Sorrento e Amalfi diretto da M. Ranieri. Appartiene alla stagione 1997-98 il recital di teatro e canzoni Core mio del quale cura anche la regia.

Solenghi

Tullio Solenghi frequenta la scuola del Teatro Stabile di Genova e, nel 1982, fonda con Anna Marchesini e Massimo Lopez il Trio, che diventa uno dei fenomeni di spettacolo più importanti della scena italiana. Sciolto il Trio nel 1991, continua la sua attività come attore. Il suo debutto in tv risale al 1977 in “Luna Park”, su Rai uno in seguito il suo percorso, intrecciato per la maggior parte con quello del Trio tra televisione e teatro lo vede come attore protagonista, nel 1997 in Frankestein , un musical di cui Solenghi è co-autore insieme a M. Presta e A. Dose. Nel 1995 è la voce di `Scarr’ nel Re Leone della Disney. Nel 1996 lo vediamo al cinema nel film di L. Wertmüller Metalmeccanico e parrucchiera in un’orgia di sesso e politica.

Sacco

Formatasi allo stile moderno, dal 1975 Nicoletta Sacco si dedica alla sperimentazione e alla didattica, elaborando una nuova metodologia di insegnamento della danza moderna basata sull’interazione tra le arti. Quindi, con le compagnie Children’s Dance Company e Chorea, fondate rispettivamente nel 1984 e 1988, realizza una ricerca, basata principalmente sull’incentivo della creatività individuale dei singoli danzatori. Ai numerosi lavori, come Dragholl, 1989, L’attesa 1992, Contemporanea 1995, Revolution 1997, affianca una nuova attività coreografica di integrazione tra giovani disabili e danzatori professionisti.

Scandella

L’esordio di Mischa Scandella al Teatro Universitario di Padova gli consente di collaborare con G. Poli (con cui realizza più avanti L’amore delle tre melarance di Prokof’ev, Torino, Teatro Regio, stagione 1977-78, con una singolare piattaforma scorrevole sulla quale poggiano tre grandi melarance arancioni) e G. De Bosio, con cui in seguito dirige il Teatro Ruzante. Considerato infatti un esperto di spettacoli ruzantiani (e goldoniani), il suo repertorio scenografico rimane caratteristicamente legato alla cultura veneziana con uno stile tradizionale, particolarmente adeguato all’allestimento delle opere dei due drammaturghi. Tuttavia, la prolifica attività degli anni della maturazione e di quelli più recenti, lo conduce a confrontarsi con successo con i moderni (Brecht, Moravia, Anouilh), con il teatro d’opera (Macbeth di Verdi, Torino, Teatro Regio, stagione 1977-78; Ernani di Verdi, Trieste, Teatro Verdi, 1979) ed il balletto (La cimice di Majakovskij).