Categoria: C

Si è diplomata in danza e recitazione nel Vermont, al Bennington College. Nel 1941 ottiene un ruolo di sostituta a Broadway ( Let’s Face It ) ma niente succede, se non la distribuzione di una piccola parte, l’anno seguente 1942, in Proof Through The Night . C. passa tre anni nel circuito dei night club perfezionando il suo mirabile quanto bizzarro modo di cantare e, nel ’46 ha un vero ruolo nella rivista Land An Ear a Hollywood. Dopo averla vista in Land An Ear a Broadway gli autori di Gentlemen Prefer Blondes sono unanimi: la bionda svaporata protagonista Laelei sarà C. o nessuno. Lei ottiene il suo primo vero trionfo. Nel ’54 sostituisce con successo Rosalind Russel in Wonderful Town e nel ’55 partecipa a un fiasco The Vamp . Delusa, riprende la strada dei night club e il suo spettacolo ha un tale successo che viene trasformato in un regolare `one woman show’ e arriva a Broadway, con trionfo, nel 1961. Hello, Dolly! che è e resterà il più grande successo della C. è del 1964. Hello, Dolly , a Broadway, ha quasi tremila repliche. Contemporaneamente due compagnie di giro percorrono gli Usa e i paesi di lingua anglosassone, poi anche altri. Londra totalizza ottocento repliche. C. riprenderà Hello, Dolly! nel ’78 e poi ancora negli anni ’90, instancabile e indomabile tra standing ovations e singhiozzi di gioia del suo pubblico adorante: è ormai, probabilmente, la massima star del genere musical. Hello, Dolly! ha avuto una versione all-negro con Pearl Bailey (1967) e una cinematografica con Barbra Streisand (1969). Nel 1974 la C. è protagonista di un revival di Gentlemen Prefer Blondes (che porta il sottotitolo Gentlemen Still Prefer Blondes con cinque nuove canzoni: un anno di giro e trecentoventi repliche a Broadway). Uno straordinario concerto, nell’87 Jerry’s Girl , purtroppo con poche repliche a Broadway (le canzoni di Jerry Herman dai suoi musical più celebri). Molti night club, molta televisione, uno show con Mary Martion nell’87 intitolato correttamente Legends! ; nel 1990 un memorabile concerto al Desert Inn, Las Vegas, e nel ’92 una tournée con Rita Moreno: Two Ladies Of Broadway . Pochissimo cinema con una deliziosa apparizione in Millie (1967), due soli dischi di canzoni e invece tutti i dischi dei suoi musical.

Il c. è una delle figure fondamentali della pista del circo. Sebbene la definizione sia stata poi allargata a comprendere tutti quegli artisti che, in vari contesti, basano le loro rappresentazioni sulla comicità e sull’istrionismo da giullare (Dario Fo, Roberto Benigni, Jerry Lewis, solo per fare qualche esempio), nel circo la clownerie si è manifestata in tipologie sufficientemente connotabili, con interessanti sviluppi avvenuti proprio nel ‘900. Il secolo si apre con le due più importanti figure di c. già abbastanza definite: il c. bianco, il cui trucco sembra sia stato ispirato dal Pierrot portato al successo dai Debureau, e l’augusto o `rosso’ (in Italia detto anche `toni’), discendente invece dalle prime figure comiche della pista, che avevano il compito di spezzare la tensione degli spettacoli equestri con contorsioni, salti a terra e spettacolari cadute. È però negli anni ’10, con il duo Footit & Chocolat, che si definisce il rapporto conflittuale fra bianco e augusto, che fa la storia del c. di questo secolo. La coppia permette un contrasto fra i due artisti, che può essere di tipo fisico (alto-basso, grasso-magro), psicologico (astuto-ingenuo), morale (onesto-canaglia) o sociale (maestro-servitore, ricco-povero). La maschera dell’augusto è di solito in sintonia con il suo carattere, mentre la varietà di tipi contrasta con la ripetitività della maschera del bianco, in costume elegante. All’inizio del secolo i tandem di c. si formano, sciolgono e ricompongono a seconda delle esigenze di scritture. Fra le coppie più note: Tonitoff e Antonet, Antonet e Grock, Alex e Porto, Antonet e Beby, Manetti e Rhum, Pipo e Rhum e i livornesi Dario e Bario. A volte l’augusto tenta la via del solista trasformandosi di fatto in `eccentrico’, termine che più che un vero e proprio genere designa il distacco dalle tipologie più classiche; fra questi raggiungono la fama Grock e Charlie Rivel. Sono poi i Fratellini (i c. più amati da artisti e intellettuali della Belle Époque), dopo la Prima guerra mondiale, a lanciare la formazione a tre, con un c. bianco e due augusti, che avrà numerosissimi emuli e finirà per soppiantare quasi del tutto il `duo’. Curioso come, nonostante il successo di alcuni c. e la giovialità dei loro caratteri anche nella vita privata, la percezione della figura impressa nell’immaginario collettivo è ancora quella del `c. triste’, per i motivi ben descritti da Jean Starobinski nel suo Ritratto dell’artista da saltimbanco . Comunque, con il trio Fratellini si afferma una comicità più rilassata, non dovuta solo al contrasto (spesso stridente) tra bianco e augusto, ma alla validità delle situazioni rappresentate, come nella tradizione della commedia dell’arte. Nasce in pratica il concetto di `entrata comica’, che rimane fino a oggi il più diffuso nelle piste dei circhi di tutta Europa. A lato di questi numeri, che possono durare sino a trenta-quaranta minuti, si delinea la figura dell’augusto `di serata’ o `di ripresa’, specializzato nell’esecuzione di piccole esibizioni, spesso effettuate ai margini della pista per permettere agli inservienti di preparare l’attrezzeria per i numeri seguenti. Fa eccezione l’America dove, negli immensi spazi dei circhi a tre piste, i c. devono presentare una comicità più spicciola e immediata, composta essenzialmente da piccole gag visuali (come nel caso di Lou Jacobs). L’America è però anche patria delle maggiori figure comiche razziali, come il `tramp’ o il `black face’, i cui esponenti raggiungono momenti di qualità artistica rilevanti (W.C. Fields, O. Griebling, E. Kelly). Nel dopoguerra le `entrate comiche’ italiane più conosciute vedono protagonisti i Rastelli, i Caroli e in seguito i Colombaioni (che però trovano ben presto un loro particolare itinerario teatrale), mentre si distinguono ben pochi c. di ripresa di valore assoluto (come Fumagalli). Buoni livelli vengono raggiunti da alcune formazioni iberiche (gli Aragon, i Rudi Llata). Salvo queste rare eccezioni, gli anni ’50 e ’60 vedono un’involuzione della clownerie, con gli artisti che si limitano a replicare in maniera sterile il repertorio classico, finendo per sclerotizzare la disciplina. È Federico Fellini, grande appassionato di circo, a illustrare la crisi del personaggio nel suo I clowns (1970), surreale ma nitida fotografia dell’ambiente circense di quegli anni, ove il c. sembra destinato a sparire del tutto. La salvaguardia e il recupero di tale figura sono principalmente dovuti a tre fattori: l’affermazione di giovani talenti provenienti dalla scuola del Circo di Mosca (come Oleg Popov), che rivitalizzano la disciplina studiandone a fondo i repertori e le tecniche (con la possibilità, offerta dal circo statale, di disporre di autori teatrali per i soggetti delle nuove `entrate’); la rivisitazione nostalgica del vecchio repertorio da parte di nuovi operatori circensi, spesso provenienti dall’esterno, come Bernhard Paul del Roncalli o Pierre Etaix (con Annie Fratellini); e soprattutto la nascita di una figura assolutamente nuova nel panorama circense, quella del `mimo comico’, proveniente il più delle volte dal teatro di strada (David Shiner), ma anche dal teatro di pantomima (Enghibarov o Dimitri). Questi solisti propongono una comicità di assoluta rottura rispetto al repertorio classico della clownerie, introducendo moderne tecniche di linguaggio del corpo e il coinvolgimento degli spettatori, escludendo quasi del tutto i dialoghi. All’interno degli spettacoli di `nuovo circo’ tali artisti possono anche assumere la funzione di filo conduttore dello spettacolo o di io narrante, come René Bazinet in Saltimbanco del Cirque du Soleil, Christian Taguet nel Baroque e Bernard Kudlak nel Plume ; possono inoltre tentare il recupero della figura dell’eccentrico stile Grock ed esibirsi prevalentemente in spazi teatrali. Data la loro particolare formazione, si spingono a volte su sentieri di sperimentazione, non sempre con risultati positivi. Questo movimento di rigenerazione porta però anche alcuni esponenti di famiglie di tradizione a cimentarsi con successo in significative innovazioni (David Larible e Bello Nock), mentre altri figli d’arte continuano a mantenere le tradizioni familiari (Pipo Sosman, Tino Fratellini). Sul principio degli anni ’90 si rinfresca anche la tradizione del comico di varietà che, con una sapiente commistione fra c. e mimo di circo, riesce a proporre una comicità dal sapore alquanto originale (come il tedesco Harald `Hacki’ Ginda). Recentemente sono nati anche gruppi di mimi che riprendono in parte la formazione tradizionale del bianco e degli augusti, sia pure con un’impostazione del tutto originale; anche questi sembrano però destinati più alle tavole del palcoscenico che alla segatura della pista. Cosa del resto abituale per numerosi altri artisti comici, che hanno scelto di utilizzare tecniche circensi o della clownerie classica per montare moderni spettacoli teatrali ( Le Cirque imaginaire di Jean-Baptiste Thierry e Victoria Chaplin, Buffo di Howard Buten, fino a Leo Bassi o Jango Edwards).

Figlio di un fantino, Abelardo, viene consegnato all’età di otto anni nelle mani di Francesco Pulaiot, proprietario di un piccolo circo che, in capo a quattro anni, gli trasmette le tecniche base dell’acrobazia equestre e aerea. Lavora al Circo Travaglia e al Circo Toscano di Augusto Frediani, dove comincia a esercitarsi come clown. Emigra a Pietroburgo e viene scritturato nel circo di Scipione Ciniselli, dove definisce la propria maschera: trucco leggerissimo, un piccolo berretto circolare, giacca e pantaloni di qualche misura più larghi, camicia bianca, cravattina a fiocco e scarpe smisurate. In Russia ottiene un grande successo, diviene amico dello scrittore Aleksandr Kuprin e consulente clown di Leonid Andreev per Quello che prende gli schiaffi (1914). È spesso invitato dallo zar per divertire il figlio Alessio, malato di emofilia. Allo scoppio della rivoluzione, nonostante le amicizie altolocate, gli vengono confiscati tutti i beni. Riesce a scappare in America, dove si industria come controfigura in alcuni film comici. Tornato in Europa, si esibisce da Beketow e da Krone. È ammirato da numerose personalità dello spettacolo del suo tempo, fra le quali T. Pavlova, che scrive la presentazione del libro di memorie dedicatogli da Franco Bernini nel 1929.

Esiste infatti una coreografia del teatro musicale colto e leggero, una coreografia cinematografica e televisiva, una video-coreografia per quei prodotti di danza pensati per lo schermo e persino una coreografia delle sfilate di moda. Ma si è diffusa soprattutto una pratica coreografica sottintesa e desunta dai modelli più alti della coreografia del secolo, a disposizione di più discipline dello spettacolo e fatta propria, specie nell’ultimo quarto del secolo, da registi, drammaturghi, artisti a vario titolo dello spettacolo dal vivo. Ciò significa che l’arte di creare e strutturare balletti e danze nello spazio, o più semplicemente di muovere corpi danzanti (o semplicemente agenti) nello spazio teatrale o in qualsiasi altro ambiente adibito allo spettacolo, ha esteso e decuplicato le sue funzioni originarie. Tale fenomeno dipende dalla crescente importanza attribuita al movimento e all’immagine in movimento, ma anche da una sopravvenuta consapevolezza: chi conosce le regole dell’organizzazione della danza nello spazio e nel tempo (tempo scandito o dettato da una musica, anche se quest’ultima, a differenza di quanto si pensa, non è necessaria alla coreografia, come non lo è ormai neppure alla danza) è molto più che un artigiano o un maître de ballet – che sa mettere in sequenza dei passi di danza o di balletto (o una loro commistione, come capita nella danza contemporanea). È invece e a tutti gli effetti un artista, un pensatore, talvolta un filosofo del movimento che nella scrittura coreografica (il termine `scrittura’ ci rimanda direttamente all’etimologia del termine, dal greco choréia : scrivere la danza) rivela la propria estetica e Weltanschauung . Al pari del regista nell’ambito teatrale, il coreografo ha assunto un ruolo preminente nel teatro della danza. Al punto che se l’Ottocento si può a buon diritto definire il secolo dei grandi ballerini e soprattutto delle grandi ballerine (romantiche), il Novecento – e ancora più nella sua seconda metà -coincide con l’affermazione dei coreografi. Ciò non significa che nei secoli precedenti l’arte d’impaginare balletti nello spazio fosse poco sviluppata, artigianale, o marginale rispetto alla cultura del proprio tempo, al contrario. Basti pensare, per il Settecento, ai balletti d’azione di Jean-Georges Noverre, considerato `lo Shakespeare della danza’ oppure, tra Sette e Ottocento, ai coreodrammi del `sommo’ Salvatore Viganò, stimato come artista massimo della sua epoca. E ancora alla geniale novità dei balletti tardoromantici di Marius Petipa, vero deus-ex-machina della coreografia del secolo scorso. Ma è nel Novecento che questa si libera, per così dire, del suo dialogo privilegiato con la danza e il balletto e della necessità di metterne in luce le conquiste e i traguardi tecnici per diventare un pensiero progressivamente autonomo dalla danza stessa, cioè dalla materia prima di cui si compone. Ed è per questo che il primo saggio coreografico davvero `nuovo’ del Novecento non può che coincidere con il Sacre di Vaslav Nijinskij (1913), ispirato dalla musica di Stravinskij, dalla rievocazione di una Russia tribale e feroce, guidato dalla necessità di una trasfigurazione estetica dei ballerini e di conseguenza della loro danza. Senza contare che Nijinskij affrontò la partitura musicale in modo affatto nuovo – quasi dalcroziano – riuscendo a produrre una propria partitura gestuale e dinamica a dialogo con quella musicale, cosa che, come noto, non piacque a Stravinskij stesso che alla rivoluzionaria coreografia di Nijinskij preferì la più tranquilla e `musicale’ versione di Léonide Massine (1920), sino a riconoscere l’iniziale errore di valutazione ma solo in tarda età. Quanto all’organizzazione spaziale dei vari gruppi di danzatori del Sacre , è interessante notare come cerchi e file, in una geometria neo-primitiva che rimanda alle danze tribali (poi descritte da Curt Sachs) non si discosta troppo dalla semplicità compositiva adottata dai pionieri della danza libera e moderna (Isadora Duncan, Loie Fuller, le Wiesenthal sino a Martha Graham). Ma a questo genere di semplicità – eletta a paradigma di una coreografia che impagina nello spazio una danza per lo più solistica (è l’individuo danzante con il suo carico psicofisico e autobiografico a dominare la scena del primo Novecento, in netta contrapposizione ai numerosi gruppi di ballerini accademici)- va detto che dà un suo contributo forse non ancora del tutto esplorato soprattutto Mary Wigman. Dai suoi assoli – a partire dalla Hexentanz (1914) – trapela una complessità compositiva nel rapporto tra spazio, gesto, dinamica a cui neppure la Graham dei pur nitidi assolo d’inizio carriera può ancora aspirare. Tuttavia, non è certo nell’ambito di quella che potremmo definire la `micro-coreografia’ solistica delle avanguardie storiche dominate da grandi, grandissimi danzatori più che da coreografi – che si rintracciano le prove di un pensiero coreografico affrancato dal passato, cioè dalla danza stessa. Ecco perchè è grande l’importanza storica della coreografia citazionista e al tempo stesso liberty di Michail Fokine: l’autore della Morte del cigno (1907), prima, e delle Sylphides (1909) poi, dimostra come la storia possa divenire oggetto di analisi e recupero in una presa di distanza dalla danza del passato che contempla al tempo stesso una sua rivalutazione. Basti pensare ai disegni floreali nello spazio delle Sylphides, e a come, sulla musica di Chopin, le creature alate, che ricordano la Silfide romantica, vi acquistino lo spessore di un sogno amorevolmente ridestato. Come è noto sia Fokine che Nijinskij appartennero alla cerchia artistica di Diaghilev e dei Ballets Russes: le operazioni sinergetiche del grande impresario teatrale, attorno al quale si radunano i maggiori artisti europei e provenienti dalla Russia degli anni anni Dieci e Venti stabiliscono nuovi primati. Innanzitutto sono coreografie brevi (accostate in serate a due o tre balletti: i cosiddetti programmi mix-bill come vengono definiti oggi), destinate spesso a pochi interpreti e nelle quali l’importanza del movimento è commisurata al valore delle musiche, delle scenografie e dei costumi. Proprio le scene e i costumi, che talvolta occupano in modo voluminoso lo spazio (come in Parade , 1917, scene e costumi di Picasso), condizionano il movimento e la danza più di quanto non fosse accaduto in passato. Certo questo condizionamento è possibile e soprattutto riuscito, quando la danza esce dalla prigione del codice accademico e accetta di arricchirsi o confrontarsi con altre tipologie coreutiche (il folklore, il ballo di sala) o con gesti e movimenti di tipo quotidiano, atletico, teatrale e così via. È proprio a questa necessaria apertura di orizzonti che dà il suo contributo fondamentale la cosiddetta coreografia neoclassica, espressione dell’ultima fase creativa dei Ballets Russes (Nijinska e soprattutto Balanchine). Un genere che dagli anni Trenta in poi perderà progressivamente i requisiti sinergetici originali – eredità e sigla diaghileviana – per privilegiare soprattutto il rapporto tra musica e danza, tra coreografo e compositore. Tutta la coreografia neoclassica – a partire dalla paradigmatica produzione americana del suo principale fautore, George Balanchine – si distingue dall’immagine: spoglia e essenziale. Scene e costumi quasi scompaiono o tornano a valorizzare solo il corpo (con calzamaglie o costumi di balletto) in uno spazio che assume una valenza virtuale. Non a caso è proprio da Balanchine che il regista Robert Wilson assicura di aver ricevuto le suggestioni più forti in merito all’invenzione di uno spazio insieme fisico e mentale. Nella mutata prospettiva psicologica, drammatica, simbolica o semplicemente narrativa della coreografia cosiddetta moderna, l’impaginazione del movimento nello spazio subisce nuove trasformazioni. Come tipologia legata alla danza moderna (Graham, Humphrey, ma anche Limón, Ailey) può essere considerata sviluppo, precisazione ed estensione di quella che abbiamo definito la micro-coreografia dei pionieri d’inizio secolo. Ogni coreografo mantiene una propria individuale scrittura scenica anche se in linea generale si rintracciano dei comuni denominatori: come lo spazio, che acquista un peso specifico e una solidità plastica, e in esso l’uso di taluni `punti forti’ (precisati ad esempio da Doris Humphrey: in The Art of Making Dances l’artista americana detta il manifesto della coreografia moderna) che valorizzano i personaggi e concentrano l’attenzione dello spettatore. Di conseguenza lo spazio perde il suo carattere `neutro’ per diventare un campo di forze contrastanti entro il quale deve evidenziarsi il carattere oppositivo della danza con le sue spinte e tensioni in conflitto ( contraction e release per la Graham, fall e recovery per la Humphrey). Non sarà dunque casuale il ricorso alla scultura, più che non alla bidimensionale pittura, come elemento scenografico privilegiato; si pensi alle nobilissime invenzioni del giapponese Isamu Noguchi per il teatro di danza della Graham. Quanto alla coreografia moderna che si avvale del linguaggio ballettistico, è in genere assai più `bidimensionale’, anche se spesso non si organizza più solo nello spazio teatrale: palasport, arene e stadi accolgono, in una rinnovata festa danzata a carattere rituale, grandi masse di ballerini (Béjart) che si muovono per lo più all’unisono. La coralità è il requisito di maggiore attrattiva, oltre alla presenza e bellezza dei corpi danzanti e, come nel balletto tardoromantico, i protagonisti/solisti vi si riservano uno spazio centrale. Comune a tutta la coreografia anni Cinquanta e Sessanta, il problema dello spazio viene affrontato in modi affatto nuovi dai coreografi della cosiddetta New Dance americana (Nikolais, Taylor, soprattutto Cunningham): un’era che polverizza le certezze della danza moderna, proietta l’individuo danzante nel cosmo, alle prese con la tecnologia, la scienza e il necessario ripensamento del suo stesso cammino nell’arte del movimento. Rompere la prospettiva rinascimentale, disperdere i corpi dei ballerini in uno spazio senza più poli d’attrazione, spezzare il rapporto frontale tra danzatori e pubblico (Cunningham), sono però esigenze che non nascono solo dalla necessità di portare lo spettacolo coreutico fuori dei teatri, in gallerie d’arte, strade, piazze e musei. La coreografia si rinnova acquisendo dei nuovi strumenti concettuali e operativi tali da sospendere non solo il normale rapporto d’intesa tra musica e danza (come accade in Cunningham) ma anche tra il coreografo e la sua opera (nell’utilizzo delle chance operations o operazioni casuali che Cuinningham mutua da John Cage). Si avvicina l’epoca della collaborazione tra il coreografo e il computer (che ancora Cunningham sarà il primo ad utilizzare) e nel frattempo anche la coreografia, come un tempo era stato per la danza (“ogni uomo è un danzatore”, aveva detto Rudolf von Laban), si accinge a diventare accessibile. Il merito delle innovazioni coreografiche che hanno inaugurato la seconda metà del nostro secolo (inclusa la trasformazione del coreografo in demiurgo della scena, come Nikolais, autore anche delle sue musiche tecnologiche e delle sue luci) è di aver iniziato un processo, tuttora in corso, di divulgazione della materia, per fornire gli strumenti atti a trasformare (almeno idealmente) ogni uomo in un coreografo. Non stupisce dunque che la successiva coreografia postmoderna abbia mosso i suoi primi passi (anni Sessanta) in un ambito di radicale sperimentazione. È ancora l’America a dominare la scena: performance, improvvisazioni, azioni motorie persino pericolose (le scalate ai grattacieli di New York di Trisha Brown), esercizi dinamici talvolta troppo semplici per essere definiti danze (e men che meno coreografie) vivificano un panorama in cui si tenta di azzerare ogni possibile conoscenza e ogni qualità coreutica (per esempio il virtuosismo dei danzatori) per ridefinire in primo luogo lo status del danzatore. Ma alle prese con la necessità di comporre nello spazio anche i postmoderni torneranno a ricollegare la danza alla musica (sia pure con nuove modalità, come nel caso dei minimalisti) e entrambe alla scenografia (tanto spesso affidata a illustri artisti visivi). Le maggiori novità nell’ultimo quarto del secolo giungono pertanto dalle modalità compositive della coreografia neoespressionista (`Tanztheater’) in cui la deflagrazione cunninghamiana dello spazio coincide con una lacerazione e frammentazione di gesti, azioni, musiche, parole e danza a cui solo il montaggio (coreografico) riesce a dare ritmo, forma e struttura. Indispensabile a questo genere di coreografia totalizzante è l’apporto delle improvvisazioni degli stessi danzatori. Una materia viva, instabile, provocatoria, capace di mutare il corso di una coreografia predefinita, di cui serviranno sia i coreografi dell’espressione (Bausch) che quelli della forma (Forsythe) nella piena consapevolezza che l’arte di comporre danze nello spazio è una scrittura significativa e trasparente, leggibile (dallo spettatore) come un racconto nello spazio, a patto che il coreografo vi riversi un pensiero, non necessariamente il suo pensiero. Anche perché a differenza della danza, la coreografia può mentire, illudere, valorizzare o screditare la danza, in un rapporto con quest’ultima che non è mai davvero simbiotico.

Diplomata alla scuola di ballo del Teatro Colón di Buenos Aires, entra nell’omonima compagnia ricoprendo subito ruoli solisti e di prima ballerina nei principali titoli del repertorio accademico. Dotata di una tecnica di alto virtuosismo e di belle linee classiche, si segnala all’attenzione del pubblico internazionale danzando come partner di Julio Bocca in numerosi balletti, tra i quali Don Chisciotte e Il lago dei cigni.

Dopo il diploma all’Accademia, debutta in Vita di Galilei con la regia di Strehler. Rimane al Piccolo Teatro e interpreta numerosi altri spettacoli: Enrico IV , Assassinio nella cattedrale , Il gioco dei potenti , Il signor di Pourceaugnac (regia di E. De Filippo). Fonda, insieme a Mauro Carbonoli, la prima cooperativa teatrale italiana: il Teatro Insieme (1968-72), dove sarà D’Artagnan in I tre moschettieri con la regia di R. Planchon. Recita in L’amante militare e Il teatro comico di Goldoni e ne Il revisore di Gogol’. Successivamente lavora agli Stabili di Torino e Genova. Fa parte della compagnia del Teatro Uomo (1977-78): Nella giungla delle città di Brecht, Tito Andronico , La madre . Ritorna al Piccolo, dove è diretto da Strehler in Arlecchino servitore di due padroni (nel ruolo di Florindo) e nel Re Lear . Con la regia di L. Puggelli è nel Conte di Carmagnola e nel Libro di Ipazia , ed è diretto da G. Lavia in Amleto e Spettri .

Dopo aver studiato danza moderna alla Folkwang Schule di Essen si trasferisce in Olanda, dove alla metà degli anni ’70 fonda il suo gruppo, uno dei primi di genere contemporaneo del Paese. Qui elabora una originale ricerca coreografica che, partita dagli stilemi della danza espressionista, si è in seguito soffermata sull’analisi rigorosa e puntuale dei movimenti dei danzatori, scomposti in minime sequenze spaziali e temporali e contrapposti a immaginari ostacoli esterni, come macchine del vento ( Typhoon ), pareti di terra ( Foeld ) o di vetro ( Staunch ).

Debutta in teatro nel 1956 al Maggio musicale fiorentino con La traviata di Verdi. Lavora quindi nei più importanti teatri italiani ed esteri, firmando le scene e i costumi per l’opera, il balletto, la prosa, la televisione. È stato direttore degli allestimenti scenici dell’Opera di Roma. Alla Scala cura la messinscena per Mefistofele di Boito (1957, regia di T. Pavlova), Francesca da Rimini di Zandonai (1959), Il barbiere di Siviglia di Paisiello (alla Piccola Scala, 1960, con la regia di E. De Filippo). Del 1961 sono La scala di seta di Rossini (Piccola Scala), Il mercante di Venezia di Castelnuovo-Tedesco (Maggio musicale, regia di M. Wallmann) e Beatrice di Tenda di Bellini, presentata alla Scala con la regia di F. Enriquez. Ispiratosi alla tradizione barocca, C. ama nei suoi progetti scenici prendere spunto dall’archeologia classica. Il suo stile scenografico è caratterizzato da una forte impostazione architettonica e un rigoroso impianto geometrico; nei bozzetti fa uso di una sorprendente abilità prospettica. In questi ultimi anni si è dedicato anche alla regia di opere liriche; tra i suoi allestimenti, Tosca – (Genova 1989) e Manon Lescaut (Torre del Lago 1996).

Attivi dagli anni ’80, eseguono un numero – quasi un balletto aereo – che è forse il più acclamato dalla critica internazionale dei nostri tempi. Formato dal capo troupe Wilen Golovko, ma creato da Pëtr Maestrenko, il numero è ispirato a una canzone russa dell’immediato dopoguerra, che narra delle anime dei soldati morti che risalgono al cielo sotto forma di cicogne. Il numero è diviso sostanzialmente in tre parti. La prima narra l’ascesa al cielo delle anime dei soldati morti. La seconda, più tipicamente circense, prevede esercizi di elevatissima precisione tecnica: il triplo in piroetta, il doppio in plancia e altri esercizi del tutto originali rispetto alla precedente tradizione, e resi possibili dalla concezione architettonica assolutamente innovativa degli attrezzi usati. La terza è un’apoteosi di corpi in volo, accompagnati dalle note della “Cavalcata delle valchirie” di Wagner. I C. hanno vinto il Clown d’oro al festival di Montecarlo nel 1995.

Grafica pubblicitaria, nel 1973, al Teatro Tascabile di Bergamo, assiste per la prima volta a uno spettacolo dell’Odin Teatret, La casa del padre ; l’anno dopo è già una delle attrici del gruppo norvegese, con il quale condivide un rigido training fisico finalizzato a un’autodisciplina interiore: condizione necessaria alla crescita individuale di ogni singolo attore. Numerose le produzioni alle quali partecipa come attrice: Johann Sebastian Bach (1974), Il libro delle danze (1974), Vieni! E il giorno sarà nostro (1976), Anabasis (1977), Il Milione (1978), Ceneri di Brecht (1979), Il Vangelo secondo Oxyrhyncus (1985), Judith (1987), Kaosmos (1993), Theatrum Mundi (1995), Mythos (1996). Presenta la sua biografia professionale nella dimostrazione di lavoro Orme sulla neve tra il 1996 e il ’97; tiene inoltre seminari in tutto il mondo, e due volte all’anno dirige la `Odin Week’ a Holstebro.

Il primo impegno teatrale di C. fu La vestale di Spontini, allestita per il Maggio musicale fiorentino del 1933. In quel periodo l’artista era giunto, dal purismo volumetrico degli anni Venti, dominato da una dialettica di scansioni e contrasti prospettici, a una maggiore emotività dello spazio architettonico; in seguito, l’elemento descrittivo dei bozzetti verrà sempre più semplificato dall’artista. Nelle scenografie per il balletto La follia di Orlando di Petrassi (Scala 1947) C. realizzò una composizione di grandi pannelli dipinti, collocati in un ampio spazio: un progetto che egli definì, in uno scritto sul proprio lavoro teatrale, «le scene che ho dipinto con maggiore convinzione»; puntualizzava anche come il balletto fosse la forma teatrale che più lo entusiasmava, per la relazione «meno utilitaristica» tra musica e pittura, e perché lo scenografo vi si trovava «meno costretto a quelle concessioni realistiche» dalle quali, col tempo, tendeva ad allontanarsi. Le scenografie per Norma di Bellini, sempre per il Maggio musicale (1935), segnano un momento particolarmente riuscito: per la dinamica visiva, colta nel variare delle soluzioni prospettiche da un atto all’altro; i colori perlacei delle scene, che stemperavano il rigore geometrico in effetti di risonanze emotive; i costumi, racchiusi in una volumetria che riduceva al minimo i dettagli dei movimenti, e che voleva realizzati «con stoffe opache e rigide, mai con seta, raso o velluto e soprattutto mai con stoffe leggere e trasparenti», né «troppo variopinti e tormentati da dettagli». Didone e Enea di Purcell, del 1949, con la nota ultima scena composta nel fondo dalla struttura alternata di mura e vele, dove si levava la prua altissima di una nave rossa, e dieci anni dopo l’ Elektra di R. Strauss nell’edizione diretta da Mitropulos, col forte cromatismo espressionista, concludono la sua collaborazione al Maggio fiorentino. Tra gli altri lavori ricordiamo le scenografie per la Scala: La donna serpente di Casella (1942), dove all’unità del tono grigio pietra dello spazio architettonico, che risuscita la memoria di Appia, fa da contrasto il rosso spettacolare dei drappeggi; Fidelio di Beethoven (1949) e Il principe di legno di Bartók (1951).

Sostenitore di un `teatro della scrittura scenica’, in cui, come ha detto Enzo Siciliano, «la parola si piega al gesto», crea il primo dei suoi testi, Siberina , nel 1984; secondo una prassi consueta, si tratta in effetti di una riscrittura, in questo caso di Diderot. La pièce è stata allestita al Teatro Trianon di Roma nel 1985, con la regia di Gianfranco Varetto. Di argomento storico è la commedia Antipasqua e Lena (1987), ispirata a Lenz e Büchner. Petroliere (1985) e Pessimi custodi (1988) sono gli unici due testi frutto di invenzioni puramente autonome. Frère Jacques – realizzata tra il 1989 e il ’91 – è una riscrittura di Dostoevskij ( La mite ) e Landolfi ( La muta ). Arancio è un’altra commedia storica, basata su Campagna di Francia di Goethe; è stata messa in scena con regia e musica di Alessandro Berdini a Roma, presso il Teatro del Vascello, nel 1997. C. è critico teatrale del “Corriere della sera”.

L’attore più `pendolare’ dello spettacolo italiano, in grado di passare, nella stessa stagione, da Strehler alle riviste di strip-tease, una serie infinita di andata-ritorno dalla prosa al varietà, dall’avanspettacolo al teatrino hard, dal cinema all’operetta. Sempre spendendo in dosi massicce le sue doti di straripante comunicativa. Partecipa, nella stagione 1956-57, a Il resto mancia , di scena all’Olimpia di Milano: rivista di Simonetta e Zucconi, con Lisetta Nava «allegrissima» e Gino Bramieri «prorompente». Una rivista «che diverte senza volgarità», con un ragguardevole cast di realizzatori: Valerio Brocca (coreografie), Sebastiano Soldati (scene), Aldo Buonocore (musiche), Eros Macchi (regia). Attività ininterrotta, invernale in compagnie di rivista e estiva in esibizioni estemporanee, dalla presentazione di spogliarelli (è un formidabile raccontatore di barzellette) a festival di operette (assiduo `caratterista’ dal 1975 nelle stagioni del festival di Trieste). Nel 1964 viene chiamato da Giorgio Strehler per un ruolo importante ne Le baruffe chiozzotte di Goldoni (tra gli altri interpreti di prosa, da Corrado Pani a Lina Volonghi, Carla Gravina ecc., un altro attore pescato su ribalte minori: Tino Scotti). Grande successo, riconfermato trent’anni dopo nella ripresa dello spettacolo per una tournée internazionale. In rivista è stato accanto a Macario, alle sorelle Nava, a Tino Scotti, a Walter Chiari, a Ugo Tognazzi; e accanto a Tognazzi è stato anche ne L’avaro di Molière. Ha partecipato a spettacoli firmati da Missiroli, Garinei, Proietti; ha vinto il premio Biancamano per il film La vita agra di Carlo Lizzani (1963). In tv è stato tra le vecchie glorie (da Calindri a Durano) interpreti di Villa Arzilla , venti episodi di fiction all’italiana, regia e soggetto di Gigi Proietti (1990-91). È accanto a Johnny Dorelli, Gloria Guida, Paola Quattrini in Se devi dire una bugia dilla grossa di Cooney-Fiastri, regista Pietro Garinei.

Frequentò la scuola di Luigi Rasi a Firenze ed esordì con la compagnia Carini-Gentilli nel 1920. Negli anni fra il 1926 e il 1928 lavorò nella compagnia di Luigi Pirandello e nella compagnia Italianissima, nel 1928-29 in quella diretta da Sem Benelli e nel 1930 con Tat’jana Pavlova. Interpretò sempre parti di grande rilievo al fianco di attori come E. Gramatica, I. Almirante, A. Rossi, L. Picasso, M. Melato, R. Ruggeri, P. Borboni e S. Tofano. Si ricorda un fortunato Zio Vanja a fianco di Diana Torrieri nel 1943. Lavorò con registi come Nemirovic-Dancenko ( I valori della vita , 1931), Copeau, Pacuvio, Reinhardt, Visconti ( Troilo e Cressida , 1949), Salvini e Strehler. Il suo repertorio comprendeva i tragici greci, D’Annunzio, Shakespeare, Cechov, Ibsen, Betti, O’Neill, Eliot. Prese parte anche ad alcuni film.

In campo cinematografico ha lavorato con Antonioni, Fellini e Malle. In teatro ha recitato con J.-L. Barrault e J. Marais in 800 mètres di A. Obey (1941). È stato inoltre indimenticato interprete di Claudel: L’annuncio a Maria (1944), L’histoire de Tobie et Sara (1947, rappresentata al primo festival d’Avignone con la regia di J. Vilar), La città (1955), Testa d’oro (1959, con la regia di Barrault); quest’ultima è considerata la sua migliore interpretazione. La sua ultima apparizione sulle scene è nel 1972 con La danse de mort , assieme a Maria Casarés.