Baudo

Dopo la laurea in Giurisprudenza Pippo Baudo fonda il Centro universitario teatrale di Catania dove prende parte a uno dei primi allestimenti italiani di Aspettando Godot (1955). Ben presto la passione per il teatro viene sostituita da quella della televisione dove debutta nel 1960 con Guida degli emigranti e Primo piano preludi a Settevoci (1965) programma che lo lancerà definitivamente. Dopo una lunghissima serie di successi televisivi (da Domenica in alle varie edizioni di Sanremo, da Fantastico a Serata d’onore ) nel 1996 ha tentato un ritorno al palcoscenico nello spettacolo autobiografico L’uomo che ha inventato la televisione scrittogli addosso da Pietro Garinei. Il flop miliardario ha chiuso dopo pochissime repliche quest’avventura. Pippo Baudo è stato anche direttore artistico del Teatro stabile di Catania.

Bergman

Ingmar Bergman fece il suo apprendistato nelle filodrammatiche e ottenne un piccolo successo di scandalo mettendo in scena in un teatrino sperimentale La sonata dei fantasmi di Strindberg, testo al quale tornò più volte nel corso della sua carriera. All’inizio degli anni ’40 divenne aiuto regista stabile al Teatro Lirico di Stoccolma e nel 1943 firmò la sua prima regia professionale. L’anno dopo scrisse la sua prima sceneggiatura e nel 1945 diresse il suo primo film. Il cinema lo avrebbe reso famoso in tutto il mondo, ma al teatro rimase sempre fedele, potendo alternare il lavoro per lo schermo a quello per la scena anche perché realizzò in patria quasi tutti i suoi film ed ebbe generalmente modo di valersi degli stessi attori che interpretavano i suoi spettacoli. La sua carriera di direttore di teatri iniziò in provincia: prima a Helsingborg, poi dal 1946 al 1950 a Göteborg dove allestì, fra l’altro un Caligola apprezzato per la sua insolita fisicità, infine dal l952 al 1958 a Malmö. Fu qui che si affermò definitivamente come regista strindberghiano, mettendo in scena Erik XIV, La sposa con la corona , Il sogno (altro testo al quale tornò spesso) e di nuovo La sonata dei fantasmi, ma affrontando anche altri autori a lui particolarmente cari, da Molière a Ibsen, e realizzando a grande spettacolo La vedova allegra . Nel 1963 gli fu affidata la direzione del Dramaten di Stoccolma, la più prestigiosa scena svedese, che riformò migliorando le paghe degli attori e introducendo il principio delle prove aperte. Vi rimase per tre anni con memorabili allestimenti di Hedda Gabler, Il gabbiano, Woyzeck e Chi ha paura di Virginia Woolf? , e vi sarebbe tornato, come regista ospite, negli anni Settanta per allestire soprattutto Strindberg: ancora Il sogno e La sonata dei fantasmi , nonché un adattamento di Verso Damasco, in edizioni portate con successo anche fuori dalla Svezia.

Nel 1976, accusato ingiustamente di evasione fiscale, scelse di emigrare e andò a lavorare al Rezidenztheater di Monaco dove ripropose alcuni dei suoi autori prediletti e nel 1981 presentò in una sola sera ben tre spettacoli: Casa di bambola, La signorina Giulia e le sue Scene da un matrimonio, nate negli anni Settanta come sceneggiato televisivo e poi filmate. Dopo nove anni di esilio, tornò al Dramaten nel 1985 e aggiunse all’elenco delle sue regie più importanti un discusso Amleto, un potente Re Lear, e alcuni testi contemporanei come Lungo viaggio verso la notte di O’Neill, Madame de Sade di Mishima, Iwona principessa di Borgogna di Gombrowicz e Il tempo e la stanza di B. Strauss. Gli autori che ricorrono più frequentemente nella sua teatrografia sono tuttavia Ibsen e Strindberg, non soltanto per ovvie affinità di scandinavo ma perché trovava nei loro drammi lo spazio per uno stile registico fondato sull’introspezione psicologica, e quindi sul lavoro di scavo richiesto agli attori. Nel corso della sua carriera, mise in scena quasi esclusivamente opere di alto livello drammaturgico che cercò di valorizzare e di rendere rilevanti per il pubblico del suo tempo mettendone in rilievo quelli che riteneva i significati di fondo anche attraverso interventi, spesso radicali, sui testi. Era il suo modo di essere fedele al dramma da allestire e obbediva a un rigore estetico al limite dell’ascetismo che lo portava a evitare sia l’effetto visivo fine a se stesso (anche se i suoi spettacoli offrirono spesso immagini di straordinaria efficacia) sia il trompe-l’oeil realistico. L’obiettivo era un teatro in grado di ristabilire quello stretto rapporto fra dramma, attori e spettatori che solo poteva a suo avviso restituire un senso a questa arte. Per il teatro scrisse anche alcuni copioni, fra i quali l’atto unico Pittura su legno (Tr&aulm;malning, 1954) che fu poi alla base di uno dei suoi film più famosi, Il settimo sigillo . Ma non solo per questo è lecito affermare che fra il suo teatro e il suo cinema non esisteva soluzione di continuità.

Bauhaus

Sin dall’inizio, anche il Teatro del Bauhaus, secondo la teoria della similarità strutturale tra arte della costruzione e arte scenica, è compreso nel programma di studi. Sotto la direzione di Walter Gropius vi si promuove lo sviluppo di una nuova idea di architettura secondo la quale deve conseguirsi una conchiusa, funzionale unità nelle costruzioni moderne attraverso la convergenza dell’opera di artisti, artigiani e operai. La direzione del teatro, allestito nel 1921, viene dapprima affidata a un esterno, Lothar Schreyer, fondatore della Sturmbühne di Berlino, poi sostituito nel 1923, (anche a causa delle obiezioni sollevate dalla sua tendenza verso un teatro a carattere sacrale ed espressionista) dal pittore e coreografo Oskar Schlemmer. La scuola ha comunque già presentato, nel 1921, presso il Württenbergischen Landestheater di Stoccarda, lavori teatrali fra cui la breve opera di Paul Hindemith Mörder Hoffnung der Frauen , su testo di Oskar Kokoschka, e Das Nusch-Nuschi , di Franz Blei e, nel 1922, il Triadisches Ballet di Schlemmer, che viene riproposto l’anno successivo – in occasione di una settimana dedicata al Teatro del Bauhaus – presso lo Stadttheater di Jena, assieme al Mechanische Kabarett. I principi di tali lavori, nei quali la coreografia per danzatori con maschere e costumi in stile geometrico e costruttivista è misurata esattamente in rapporto allo spazio, sono alla base di ulteriori esperimenti di un ‘teatro meccanico’. Schlemmer però non riesce a imporre la sua proposta di un teatro allargato, concepito secondo criteri scientifici. Le sporadiche ed elaborate rappresentazioni di spettacoli di marionette, pantomime astratte, gli esperimenti di un `teatro elettrico’ a cui lavora Lászlo Moholy-Nagy, restano quindi senza seguito. Dopo il trasferimento del B. a Dessau nel 1925, viene allestito, in una nuova sede la cui costruzione è ultimata nel 1926, un nuovo dipartimento teatrale, sempre diretto da Schlemmer. Tra il 1927 e il 1929 il dipartimento presenta diverse serate di balletto e pantomima, partecipa a manifestazioni a Magdeburgo, Essen e alla Volksbühne di Berlino, ottenendo una positiva risonanza da parte di un più vasto pubblico. In seguito, il Giovane teatro del Bauhaus fondato dagli studenti sotto la nuova direzione di H. Meyer non dura oltre l’agosto del 1930. Schlemmer viene allontanato dal suo incarico con l’avvento del nazismo; la sua ultima rappresentazione prima della morte (avvenuta nell’aprile del 1943), ha luogo nel dicembre del 1941, in occasione del giubileo di una fabbrica di colori.

Bertoli

A volte la fortuna di un autore è legata a un testo; per Bertoli I diari si trasformò in una vera e propria commedia di successo, dato che fu rappresentata parecchie volte in Italia e all’estero. Gli inizi della sua carriera risalgono al 1956, quando debutta al Teatro Minimo di Bologna, con La coincidenza . Nel 1959 vinse il premio Riccione proprio con I diari . Da allora la sua attività di drammaturgo è senza sosta: scrive Di funghi si muore (1959); Lo diciamo all’Onorevole (1960); Mogli, vedove, ragazze da marito (1960); L’amore è cieco (1964); Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno (1968); Doppie coppie (1971); Bella Italia amate sponde (1973); Al ladro! Al ladro! (1975); Elogio della pazzia (1976); Cinecittà (1985) e Ragazze di Lisistrat a (1986), scritto insieme ad A. Calenda. La sua drammaturgia si caratterizza per una attenzione al mondo contemporaneo, visto nella sua assurdità, e per un umorismo che ha sempre un riferimento specifico nell’attualità.

Borboni

Grande attrice monologhista, figlia dell’impresario lirico Giuseppe Borboni, Paola Borboni frequenta l’Accademia dei Filodrammatici a Milano sotto la guida di Teresa Boetti Valvassura e debutta a 16 anni nella compagnia di Alfredo De Santis in sostituzione dell’attrice giovane rimasta infortunata, nel Dio della vendetta di Shalomon Asch. Nel 1918 è prima attrice giovane accanto a Romano Calò e Elena de Wnorowska e poi con la grande Irma Gramatica. Dal ’21, pochi mesi dopo l’Anna Page delle Allegre comari di Windsor di Shakespeare dove si fa notare per la sua bella voce, è primattrice a fianco di Armando Falconi in un repertorio leggero che ne acuisce la prepotente bellezza e la grazia: a fianco di Falconi resta per nove anni con un repertorio di trenta commedie all’anno, italiane e francesi dove sfoggia parrucche e toilettes e – non vestita – da Onorato appare a seno nudo nel 1925 – il primo nella storia del teatro – nel ruolo di una sirena nella fortunatissima Alga Marina di Carlo Veneziani. Il suo disappunto per un repertorio prevalentemente leggero espresso già dal 1923 a Alberto De Andreis andato ad intervistarla per un ‘profilo’ e la sua dizione chiara e perfetta dopo un biennio in un repertorio di chiaroscuri con Nicola Pescatori e Ruggero Lupi trovano la giusta collocazione nel ’32 a fianco di Ruggero Ruggeri dove si afferma maturata interprete di personaggi pirandelliani (dall’inquieta Silia Gala del Giuoco delle parti alle due figlie intense e diverse del Piacere dell’onestà e di Tutto per bene). Ormai è pronta per avere una sua compagnia con la quale debutta al I festival della Prosa di Venezia nel 1934 nella Padrona del mondo di Giuseppe Bevilacqua.

Mesi di studio ed ecco il trionfo con Come prima, meglio di prima ; e se i quattro anni di capocomicato a fianco di Piero Carnabuci, Luigi Cimara, Marcello Giorda, Annibale Betrone (La moglie ideale e La crisi di Marco Praga, Tovarisch di Deval, Una cosa di carne e La bella addormentata di Rosso di San Secondo, Il ferro di D’Annunzio, La milionaria di Shaw e ancora il Pirandello de L’uomo, la bestia e la virtù) le fanno investire i leggendari gioielli per far fronte alla compagnia la consegnano però ormai alla storia del teatro italiano. Eccola dunque ancora a fianco di Ruggero Ruggeri e nel ’42 al Teatro dell’università di Roma inimitabile interprete di Donn’Anna Luna nella Vita che ti diedi del prediletto Pirandello del quale interpreta, con la sua dizione inconfondibile e con l’attenzione caparbia al dettato pirandelliano per sei anni in tre diverse compagnie intitolate al grande agrigentino L’amica delle mogli , Vestire gli ignudi , Cosi è (se vi pare) , Come tu mi vuoi , Sei personaggi in cerca d’autore. A fianco di Salvo Randone, al quale si lega dal ’42 al ’46 è anche Elettra nell’ Orestiade di Eschilo, con Maria Melato, Clitennestra, ruolo che affronterà nell’ Oreste di Alfieri nell’allestimento di Luchino Visconti a fianco di Gassman, Rina Morelli, Mastroianni e Ruggeri (1949). Prima e sola in Italia, gioca la carta del monologo dal ’54 al ’65 in `madri, zitelle e donne sole al tramonto’ su testi di Pirandello, Alvaro, Bacchelli, Savinio, Buzzati, Landi, Terron, Nicolai, nella difesa e promozione dell’autore italiano anche affrontato con compagnie proprie (Vento notturno di Ugo Betti e Inquisizione di Diego Fabbri), Il muro di silenzio di Paolo Messina, La rosa di zolfo di Antonio Aniante e La giustizia di Giuseppe Dessì. La sua esperienza con il Carro di Tespi nel ’37, in giro per l’Italia dal nord al sud, con Quella di Cesare Giulio Viola e Il pozzo dei miracoli di Corra e Achille, la consacra attrice di piazza in grandi spettacoli all’aperto: Le allegre comari di Windsor , al Parco di Nervi con la Pagnani, la Proclemer e Pilotto (1949); Romeo e Giulietta a Verona in piazza dei Signori con Edda Albertini, Vittorio Gassman e Salvo Randone; Le corna di don Friolera di Ramon del Valle Inclàn (regia di Anton Giulio Bragaglia); La casa di Bernarda Alba di Lorca ai giardini di Palazzo Reale a Torino; Edipo re di Sofocle ad Asolo, con Andrea Bosic. Contesa dagli Stabili lega il suo nome a grandi personaggi in Nozze di sangue di Lorca e Il don Pilone di Gerolamo Gigli (Firenze, regia Menegatti), Questa sera si recita a soggetto di Pirandello (Trieste, regia Enriquez), Il rosario di Federico De Roberto (Catania, regia di Umberto Benedetto), L’anima buona di Sezuan di Brecht (Milano, regia di Strehler), La professione della signora Warren di Shaw e La scuola della maldicenza di Sheridan (Roma, regie di Leonardo Bragaglia e Sergio Tofano).

Dagli anni Sessanta con acutezza ingegnosa sa imporre il primo Pinter italiano (Una notte fuori) , il Beckett di Tutti quelli che cadono (diretta da Beppe Menegatti), Ionesco de La fame e la sete rinnovando la sua cifra interpretativa, «capace di trasformarsi a poco a poco, e se così si può dire, incessantemente, con la gradualità fatale che fatalmente accompagna il compiersi di una vocazione e di un destino, in interprete `senza ruolo’, nel personaggio, anzi nel mito di se stessa» (Raboni). Si intensificano le interpretazioni radiofoniche e le apparizioni televisive da Macht ad Harem e alle serate di Maurizio Costanzo che le deve una parte del suo successo di conduttore. Negli ultimi anni (l’ultima apparizione è del ’93 nel segno di Pirandello – nel Berretto a sonagli , regia Bolognini – e alla radio di Lugano nella Vita che ti diedi , regia di Battistini) interpreta Lo stratagemma dei bellimbusti (diretta da De Bosio), Così è (se vi pare), diretta da Z effirelli, Tartufo (diretta da Bosetti all’Olimpico e poi da Guicciardini) e ancora Hystrio di Mario Luzi, Paola Borboni è Lear da Shakespeare, Clitennestra o del crimine della Yourcenar, Savannah Bay della Duras e la performance Io e Pirandello. Inutile elencare i premi – li ha ricevuti tutti – dal primo San Genesio per La morale della signora Dulska di Gabriella Zapolska al Simoni. Eclettica e volitiva, capace di gesti coraggiosi (la sua discesa al Tritone con la bandiera sulla camicia da notte l’indomani della liberazione le è valsa, con la Repubblica di Salò, l’interdizione dalle scene), lapidaria e istrionica, ha fatto la felicità dei giornalisti per la sua disponibilità e le sue scelte apparentemente stravaganti (il matrimonio a 72 anni con Bruno Vilar più giovane di trent’anni). Ha affrontato la rivista (Mani in tasca e naso al vento di Galdieri, 1939 con Spadaro) per finanziarsi una compagnia pirandelliana) e il cabaret (1973 dove ha cominciato a raccontare di se stessa). Per lei Mario Luzi ha scritto Io, Paola, la commediante. Fra le tantissime interpretazioni cinematografiche «di nessun valore», diceva, amava ricordare La locandiera di Chiarini, Gelosia di Germi, I vitelloni di Fellini e Per grazia ricevuta di Nino Manfredi.

Beckett

Nato in una famiglia anglo-irlandese di religione protestante, Samuel Beckett studiò lingue e letterature romanze al Trinity College di Dublino, laureandosi con una tesi, successivamente pubblicata, su Proust. Nella stessa università tentò anche la carriera accademica, interrotta nel 1928-29 da un anno a Parigi come lettore d’inglese (fu allora che strinse rapporti d’amicizia con Joyce) e troncata nel 1931 quando presentò le dimissioni. Poi per qualche tempo girò l’Europa, e in questo periodo scrisse fra l’altro il romanzo Murphy e si mantenne facendo lavori di vario genere. Nel l937 si stabilì a Parigi, dove avrebbe vissuto, con pochi intervalli, fino alla morte. Poté restarvi anche durante l’occupazione tedesca, essendo cittadino della neutrale Repubblica irlandese, ma, avendo partecipato alla Resistenza, fu costretto a fuggire nella Francia non occupata quando stava per essere arrestato dalla Gestapo. Per sopravvivere lavorò come bracciante agricolo nella Vaucluse, poi si arruolò nella Croce Rossa e, dopo un breve soggiorno in patria, tornò stabilmente a Parigi nell’autunno del 1945. Fu allora che cominciò a scrivere prevalentemente in francese (traducendo poi in inglese i propri testi), perché, come ebbe a dichiarare in seguito, il servirsi di una lingua acquisita gli permetteva di evitare le lusinghe e le trappole del bello stile.

In pochi anni divenne famoso, prima con la trilogia narrativa comprendente Malloy, Malone muore (Malone meurt) e L’innominabile (L’innommable) che, pubblicata fra il 1951 e il 1953, attirò l’attenzione della critica più avveduta, poi, e soprattutto, con la rappresentazione del suo secondo testo teatrale (il primo, Eleutheria, scritto nel 1945, rimase inedito fin dopo la sua morte), Aspettando Godot (En attendant Godot), messo in scena da Roger Blin il 5 gennaio 1953 in un piccolo teatro della Rive Gauche. Era la bizzarra storia di due vagabondi vestiti come Charlot che ogni sera attendono invano in una strada di campagna l’arrivo di un misterioso personaggio in grado di dar loro lavoro e protezione, e quasi inevitabilmente sconcertò e irritò molti dei primi spettatori, sia per l’assenza di una trama riconoscibile come tale sia per l’insolita miscela di entrée clownesche e suggestioni metafisiche. Fu merito di Anouilh mettere a tacere i loro dubbi con un articolo di vasta risonanza nel quale la commedia veniva brillantentemente definita, anche se con palese genericità, «i Pensieri di Pascal recitati dai Fratellini». Poi il successo, esteso ben presto ai teatri di tutto il mondo, e la ridda delle interpretazioni di un testo così terso e così misterioso (Godot, per esempio, era davvero God, cioè Dio, o un’eco di quel Godeau, personaggio del Mercadet di Balzac che però alla fine arriva e risolve il complicatissimo intreccio?) e quell’influenza determinante su tanti copioni altrui che fece entrare l’aggettivo `beckettiano’ in tante lingue europee. Fu il suo primo capolavoro, e la sua prima proposta di una nuova, rivoluzionaria drammaturgia.

Seguì, nel 1957, Finale di partita (Fin de partie). Qui i protagonisti si chiamano Hamm e Clov (e il primo nome fa pensare a `ham’, gigione, come a `hammer’, martello; il secondo a `clown’ come a `clou’, chiodo). L’uno è un vecchio cieco immobilizzato su una sedia a rotelle, l’altro una sorta di figlio-schiavo che gli si agita intorno in continuazione sognando di andarsene dal luogo chiuso in cui si trovano (una sorta di torre isolata da un mondo privo di vita). Ci sono inoltre due decrepiti genitori che sopravvivono, ridotti a moncherini, in due bidoni per la spazzatura. Anche qui farsa e tragedia si mescolano inestricabilmente: le gag si inseriscono in un contesto di disperata condizione umana e in un mondo ridotto a terra desolata forse da un’ultima guerra atomica, e frequenti sono i richiami alla storia della Crocifissione. A differenza di queste due commedie, quasi tutte le opere teatrali successive, sempre più spoglie ed essenziali e sempre più lontane dall’idea ricevuta di teatro, furono scritte originariamente in inglese e tradotte poi in francese. In L’ultimo nastro di Krapp (Krapp’s Last Tape , 1958) un anziano scrittore siede da trent’anni davanti un registratore ad ascoltare vecchi nastri da lui stesso incisi nel tentativo impossibile di dialogare con se stesso e col proprio passato; in Giorni felici (Happy Days, 1961) una donna sulla cinquantina monologa su se stessa e sulle sue memorie continuando a sprofondare nel monticello di sabbia nel quale è immersa; in Commedia (Play, 1963) spariscono del tutto anche queste fragili connessioni con la drammaturgia tradizionale e in scena ci sono due donne e un uomo sepolti fino al collo nelle loro urne che parlano soltanto quando i loro volti vengono illuminati da un raggio di luce, e il breve testo deve essere ripetuto due volte con minime varianti. Questo processo di essenzializzazione venne spinto all’estremo nei suoi ultimi scritti per il teatro – fra i quali Come and Go (1966), Not I (1972, dove si vede in scena solo una bocca) e Ohio Impromptu (1981) – che concentravano in poche pagine e in pochi minuti di rappresentazione le tematiche e le ossessioni dell’intera sua opera, sostituendo ai personaggi clowneschi dei primi drammi figure spettrali solo in parte visibili, che ancora cercano di entrare in rapporto con se stesse e col mondo che le circonda.

Oggetto di innumerevoli interpretazioni, più o meno ingegnose, il teatro di Samuel Beckett, fra i più importanti del secolo, ha soprattutto il merito di tradurre esperienze fondamentalmente statiche (l’attesa, il ricordo, la lotta inane contro la futilità dell’esistenza) in opere che, pur eliminando quasi tutti gli elementi costitutivi della drammaturgia occidentale, inventano una nuova teatralità e un nuovo dinamismo proponendo immagini destinate a imprimersi nella memoria per dar corpo e concretezza fisica a riflessioni sulla condizione umana nel buio contesto della fine millennio, che non escludono una raffinata levità. Oltre che per il teatro, e vanno citati i due scenari per mimi dal titolo Actes sans paroles I e II (1956), Beckett scrisse per la radio ( Tutti quelli che cadono, All That Fall, 1957), per la televisione, per il cinema (Film , 1965), e perfino uno sketch per la `scandalosa’ rivista Oh! Calcutta! (1969) di K. Tynan. Negli ultimi anni mise personalmente in scena alcuni suoi testi (per esempio Aspettando Godot a Berlino nel 1975). Importante la sua attività registica con i detenuti del carcere di St. Quentin. Nel 1969 vinse il premio Nobel per la letteratura.

Bragaglia

Insieme al fratello Anton Giulio, Carlo Ludovico Bragaglia fondò, nel 1918, la Casa d’arte Bragaglia e, nel 1922, il Teatro degli Indipendenti, dove prestò la sua opera fino al 1930. Nello stesso anno cominciò a collaborare con la Cines, casa per la quale girò alcuni documentari. Nel 1933 esordì come regista cinematografico dirigendo il lungometraggio O la borsa o la vita. Fu autore di una lunga e fortunata serie di film comici. Da ricordare Animali pazzi (1939), Totò le Mokò (1949), Totò cerca moglie (1950), 47 morto che parla (1951). Di tutt’altro genere, e denso di slanci lirici, fu invece La fossa degli angeli (1937), film che Bragaglia ambientò nelle cave di marmo di Carrara.

Bragaglia

Anton Giulio Bragaglia aderì al movimento futurista e nel 1918 fondò la Casa d’arte Bragaglia a Roma, luogo di promozione artistica attraverso mostre e conferenze. Dal 1916 al 1922 diede vita alle riviste “Ruota” e “Cronache d’attualità”, che si occupava di problemi d’arte, di teatro e di cultura. Impegnò le sue forze soprattutto nel rinnovamento del teatro per mezzo di nuove soluzioni scenotecniche e scenografiche, dando così risposta all’esigenza del tempo di ammodernamento del palcoscenico, in polemica con lo stile dei mattatori e con il loro repertorio commerciale. Secondo B., che sostenne questa tesi in numerosi interventi, il teatro era qualcosa di diverso dalla produzione letteraria ed in quanto tale doveva essere affidato ad un `corago’, piuttosto che ad uno scrittore. Nel 1922 fondò, nelle cantine di Palazzo Tittoni, il Teatro degli Indipendenti, dove i protagonisti di testi scritti da letterati erano attori dilettanti. L’esperienza, che si concluse nel 1931 con La veglia dei lestofanti di Brecht, permise la messa in scena di lavori, tra gli altri, di Strindberg, Turgenev, Schnitzler, Unamuno, Apollinaire, Jarry, O’Neill, Pirandello (L’uomo dal fiore in bocca, All’uscita ) e Campanile (Centocinquanta la gallina canta, Il ciambellone, L’inventore del cavallo). Dopo aver scritto alcuni saggi di critica teatrale, nel 1937 assunse la direzione del Teatro delle Arti, dove allestì testi italiani poco rappresentati e copioni di autori contemporanei. Per il cinema firmò tre regie: Perfido incanto e Thais (entrambi del 1916) e Vele ammainate (1931). Alla tecnica della fotodinamica dedicò alcuni studi.

Barrault

Una vera e propria leggenda della scena francese vissuta all’insegna della missione, della vocazione al teatro. Costretto a fare più mestieri per sopravvivere, innamorato del teatro, Jean Louis Barrault elegge Charles Dullin a suo maestro e ha la fortuna di essere accettato da lui, dopo un provino, nel 1931, alla scuola dell’Atelier. Lì, mescolando intelligentemente teoria e pratica, si legherà di grande amicizia con un irregolare della scena come Antonin Artaud e con Etienne Decroux, che cerca di raggiungere l’espressività pura mettendo in primo piano il corpo. È proprio mentre recita in piccole parti all’Atelier e mentre frequenta con Artaud il `covo’ surrealista del Granier des Augustins che, partendo da un romanzo di Faulkner (Mentre morivo) mette in scena e interpreta il suo primo spettacolo Autour d’une mère dove creerà quel cavallo-centauro che affascinerà Artaud e che Jean Louis Barrault riprenderà, anche da vecchio, in molte serate d’onore. Dopo l’sperienza all’Atelier e la rivelazione della propria vocazione raccontata con accenti romanzeschi nella sua autobiografia, firma nel 1937 lo spettacolo Numanzia di Cervantes messo in scena con i proventi del primo dei molti film ai quali partecipa (Beaux jours di Marc Allegret dove conosce quella che sarà prima la sua compagna sulla scena e poi nella vita, Madeleine Renaud). Numanzia gli fa toccare con mano quelli che sono i suoi pregi e i suoi difetti. Superare questi ultimi significa, per Jean Louis Barrault, entrare «nel tempio del grande mestiere», la Comédie Française proprio negli anni in cui a dirigerla c’è Jaques Copeau, già maestro di Dullin.

Durante il periodo in cui lavora alla Comédie, dove recita fra l’altro nel Cid di Corneille (1940) e in Amleto (1942), senza dubbio l’incontro più importante per Jean Louis Barrault è quello con la drammaturgia di Paul Claudel di cui mette in scena Le soulier de satin (1943) testo considerato irrapresentabile, perché, come scriverà, «desideravo amare il Soulier come si ama una donna». Ma all’attore irregolare, curioso di tutto, la scena tradizionale della Comédie va stretta. Eccolo allora gestire in prima persona facendo compagnia con Madeleine Renaud, il Marigny, inaugurato nel 1946 con Amleto, dove propone un repertorio eclettico che mescola i classici come Shakespeare, Marivaux riscoperto nella sua ambiguità (Le sorprese dell’amore, 1950) e tolto agli stereotipi di maniera, Molière e Cechov, alla drammaturgia contemporanea di Camus, Anouilh e Giraudoux. Dal Marigny André Malraux ministro della Cultura lo chiama alla direzione dell’Odéon dove Jean Louis Barrault ha modo di dispiegare non solo le sue doti di attore eccezionale e di regista sensibile, ma anche quelle di organizzatore culturale (è sua l’idea di un Festival des Nations che permetterà agli spettatori francesi di vedere i maggiori spettacoli europei), particolarmente abile nel tessere rapporti con i teatri stranieri più qualificati. E dove apre le porte del teatro alle sperimentazioni dell’avanguardia, del teatro dell’assurdo con I paraventi di Genet che gli scatenerà contro la contestazione delle destre. Ma la cosiddetta `presa dell’Odéon’ da parte della contestazione giovanile al tempo del Maggio ’68 lo spinge ad abbandonare anche questo teatro. Eccolo allora senza fissa dimora prima in una palestra di catch fra Montmartre e Pigalle, dove mette in scena, fra l’altro, un monumentale, straordinario Rabelais , destinato a fare il giro di mezzo mondo e poi al Théâtre de Roind Point dove, perseguendo l’idea di un repertorio eclettico, una tragedia di Voltaire può stare accanto all’oscuro mondo notturno di Gerard de Nerval. Infine, pago di raccogliere di nuovo attorno a sé, come un guru o piuttosto come un maestro, i giovani che vogliono capire da lui il segreto di un teatro che vuole essere «contro questa vita di guerre, di violenze per fare prevalere nella vita e sulla scena, il piacere, la gioia, la tenerezza».

Betti

Tra il 1926 e il 1928, Ugo Betti dopo una breve stagione poetica (Il Re pettirosso , 1922), inizia la sua esperienza di commediografo in un momento in cui la drammaturgia italiana si concede alcune pause di riflessione dopo l’avanguardia futurista, la rivoluzione pirandelliana, lo sperimentalismo di Rosso di San Secondo, la novità del grottesco, il realismo magico di Bontempelli. Per un giovane drammaturgo, appare alquanto difficile trovare un posto degno in un momento così intenso e non facilmente ripetibile. Occorrerà del tempo, e Ugo Betti ne avrà, dato che la sua esperienza teatrale si concluderà nel 1952-53, con La fuggitiva. Nel 1927 crede di aver trovato un’alternativa con la commedia fiabesca, La donna sullo scudo , che certamente risente anche del clima futurista (e riproporrà due anni dopo la dimensione favolistica con L’isola meravigliosa ). Ottiene il suo primo successo con La padrona (1927), un dramma intenso, carico di `espressività’, con atmosfera tesa e personaggi allucinati. Segue La casa nell’acqua (1928), dove viene affrontato il tema della felicità, rappresentato da Elli, venuta da lontano forse per turbare l’equilibrio di Luca, Francesco e Marta che conducono un’esistenza grigia. Con Frana allo scalo nord (1932), B. si avvia verso la formula che caratterizzerà definitivamente la sua drammaturgia, quella dei processi morali, che condurrà a Ispezione (1942) e Corruzione al palazzo di giustizia (1944). Tra il 1935 e il 1937, B. si concede qualche divagazione nel teatro leggero ritornato di moda: Una bella domenica di settembre , I nostri sogn i, Il paese delle vacanze . Certamente il suo capolavoro rimarrà Corruzione al palazzo di giustizia , il cui successo in Italia e all’estero fu straordinario; ma anche i testi che vengono dopo mantengono un marchio di qualità: Lotta fino all’alba (1949), Spiritismo nell’antica casa (1950), Irene innocente (1950), Delitto all’isola delle capre (1950), La regina e gli insorti (1951), L’aiuola bruciata (1953) e La fuggitiva (1953). Per lungo tempo la critica ha ritenuto Ugo Betti l’autore più importante dopo Pirandello; il suo teatro è stato portato in scena dalle migliori compagnie italiane ed ha avuto grande successo anche all’estero.

Bene

Carmelo Bene esordisce nel 1959 al Teatro delle Arti di Roma nel Caligola di Camus diretto da Alberto Ruggiero, ma già l’anno successivo offre un lavoro creativo autonomo con Spettacolo Majakovskij , arricchito dalle musiche di S. Bussotti. Gli anni ’60 rivelano la novità dirompente dell’arte di B. Nascono spettacoli di inattesa forza eversiva e di oltraggiosa provocazione: Pinocchio da Collodi (1961), Amleto da Shakespeare (1961), Edoardo II da Marlowe (1963), Salomè da O. Wilde (1964), Manon da Prévost (1964), Nostra Signora dei Turchi (1966), Amleto o le conseguenze della pietà filiale da Shakespeare e Laforgue (1967), Arden of Feversham (1968), Don Chisciotte in collaborazione con Leo De Berardinis (1968). Il decennio, fra i più fecondi nella carriera di Carmelo Bene, consegna a un pubblico spesso scandalizzato spettacoli inattesi, creazioni che l’attore tornerà a rielaborare con accanimento, ricercando un punto prospettico sempre variato e conturbante. In quel decennio Carmelo Bene, oltre a costituire una propria compagnia in sodalizio con Lydia Mancinelli, partecipa all’attività del Beat ’72; sperimenta il cinema, realizzando il lungometraggio Nostra Signora dei Turchi (1968), che segue i mediometraggi Ventriloquio (1967) e Hermitage (1968); aderisce al `Manifesto per un nuovo teatro’ firmato a Ivrea nel 1967 dalle schiere più avanzate della cultura e della ricerca teatrale. Carmelo Bene è ormai il simbolo di un’arte antagonistica, opposta al teatro ufficiale. Per la prima volta, con lui, prende corpo una nuova nozione di attore, che non è soltanto un dissacratore di regole, di repertori e di autori, ma molto di più e di diverso: è l’attore filosofico, l’attore ideologico, l’attore saggista, che si pone «al di qua della rappresentazione e al di là del teatro» (M. Grande). Invece delle superstiti sicurezze dei cosiddetti grandi attori, dà al pubblico dubbi, polivalenze e ambiguità di significati, sottili intarsi culturali, la degradazione parodistica. Nel Romeo e Giulietta (1976), per esempio, si assume la parte di un Mercuzio che non muore a metà della tragedia, ma continua nelle parole di Romeo, da lui plagiato e fagocitato, ridotto a un mimo animato soltanto dal suo padrone e partner, la cui voce gli è trasmessa attraverso il play-back. È un caos doloroso e beffardo, il crollo di ogni illusione interpretativa.

È il cosiddetto teatro della sottrazione o dell’amputazione: Carmelo Bene elimina dai testi il dato ideologico immobile e vi sostituisce una potente forza distruttiva, con cui cancella il rapporto attore-personaggio, autore-regista e, di conseguenza, la rappresentazione convenzionale. Nascono da qui S.A.D.E. (1977), Lorenzaccio (1986), La cena delle beffe e Pentesilea (1989), dove l’elemento negativo sembra travolgere la nozione stessa di teatro. Nasce ancora da qui la rissosa e sfortunata direzione della Biennale Teatro nel 1989, in cui B. promette uno strenuo esercizio di ricerca teorica il cui scopo è il teatro senza spettatori. Pensiero negativo. Ma Carmelo Bene esce dalla negatività per affermare l’unica presenza per lui possibile, quella dell’attore; l’attore che non si nasconde dietro il personaggio, rifiuta di morire con Mercuzio, ma ripropone continuamente se stesso come realtà esistenziale in cui il poeta e la sua visione fantastica si fondono e finiscono con lo scomparire. L’attore, cioè il diverso: con la sua nevrosi, i suoi eccessi e mancamenti, la sua ambiguità sessuale, il suo autobiografismo ostentato, la distruzione di se stesso in pubblico, nell’onda di grandi musiche che enfatizzano i sentimenti caduti. Così, fra l’altalena del dubbio e lo schiocco dell’oltraggio, Carmelo Bene mette in discussione non solo il teatro nella sua accezione storicamente accertata, ma anche lo spettatore, invitato a riconoscere come unica realtà la sofferenza, la nausea, il narcisismo spudorato e malinconico, l’impotenza, la protervia e la mortale consapevolezza dell’attore, che ora ha perduto ogni connotato psicologico ed è diventato una macchina attoriale, arrivando a raccontare se stesso col nastro del play-back, in quinta, e avendo per interlocutori dei manichini. L’elemento vivo della macchina attoriale è la voce, che con Bene diventa phoné: uno strumento duttile, ricco di ombreggiature e di colori, di timbri, di sonorità e di cupezze, messi al servizio non solo dei personaggi anchilosati e collassati, ma anche del verso poetico, che egli esplora non nella cantabilità, ma nella profondità emotiva e concettuale, restituendolo a platee anche immense (Dante dalla Torre degli Asinelli a Bologna nel 1981) con l’uso del microfono, che con lui non è più una protesi, ma è la voce che vince il suo stesso corpo. Ed ecco le letture di Majakovskij e dei Canti orfici di Dino Campana, ecco Leopardi, ecco i concerti per voce recitante, come Manfred di Byron (1979, musica di Schumann), Hyperion di Maderna (1980) ed Egmont da Goethe con musiche di Beethoven (1983); ecco Hamlet Suite (1994), in cui l’opera di Laforgue ha le musiche di B. È l’apoteosi dell’attore-creatore che si è specchiato in G. Deleuze e in Nietzsche, si è sovrapposto ai grandi scrittori della scena reinventandoli in un’assoluta originalità ed è arrivato al grado massimo di narcisismo con l’autobiografia Sono apparso alla Madonna (1983), inserita nell’opera omnia pubblicata nel 1995.

Bausch

È difficile immaginare cosa sarebbe il teatro della danza dell’ultimo quarto di secolo senza la paradigmatica esperienza e creatività di Pina Bausch. Questa coreografa dall’inconfondibile silhouette nera e dall’effigie esangue, sofferente, come in preda all’imminente consunzione ma in realtà da anni potente e energica capofila del genere teatrodanza (o Tanztheater), è riuscita a modificare gli orizzonti culturali ed estetici della danza del nostro tempo, guadagnandosi non solo una schiera di imitatori ma anche un pubblico insospettabile: forse il pubblico più largo e nuovo che qualsiasi altro coreografo di oggi abbia attirato a sé. Complice del suo successo, almeno in Italia, è proprio il termine Tanztheater da lei adottato per definire il suo teatro della danza, o ‘della vita’ e ‘dell’esperienza’: in realtà un termine d’uso, strettamente correlato a un preciso progetto artistico comune a un’intera generazione di creatori e coreografi tedeschi come lei ingaggiati, già negli anni Settanta, all’interno di grandi strutture e teatri d’opera della Germania. Per segnalare che la loro produzione artistica non avrebbe più avuto alcuna attinenza con il balletto o la danza moderna, precedentemente accolti in quegli stessi teatri, essi preferirono chiamare le loro compagnie, nonché definire la loro stessa produzione, Tanztheater. Nella lingua tedesca questo vocabolo composto significa semplicemente teatro della danza, ma in molti paesi di lingua non tedesca, come appunto l’Italia, esso ha dato adito alle più diverse e spesso improprie traduzioni/interpretazioni. Tanto è vero che la tentazione di inscrivere la geniale Bausch nell’alveo dei registi teatrali, sminuendo così sia la sua formazione strettamente coreutica che quella dei suoi interpreti-ballerini, ha provocato non pochi equivoci nell’iniziale esegesi del suo teatro, almeno sino a quando la sua evidenza danzante e le recise affermazioni della stessa B., che tante volte ha dato di sé persino la definizione di `compositrice di danza’, per rimarcare l’importanza della musica e dell’ispirazione musicale nelle sue opere, hanno finito per convincere anche i più increduli della natura eminentemente coreografica, anche nell’uso del gesto teatrale e della parola, del suo ‘teatro totale’.

L’immagine dell’adolescente e timidissima Pina che trascorre i suoi giorni sotto i tavoli del ristorante del padre e ne osserva, in desolata solitudine, gli avventori (un flash che servirà poi per ricondurre a memorie personali il suo indiscutibile capolavoro del 1978: Café Müller) è la prima di un’agiografia che contempla pure lo sconforto della ballerina in erba dai piedi troppo lunghi (a dodici anni calzava già il 41) per calzare le scarpette a punta. Ma prima di entrare, quindicenne, alla Folkwang Hochschule di Essen, diretta da Kurt Jooss, allievo e divulgatore delle teorie e dell’estetica dell’Ausdruckstanz (danza espressionista) promulgata da Rudolf von Laban, la B. non aveva mai frequentato veri corsi di balletto o di danza; compariva assiduamente, però, nel teatro della sua città e ben presto ne divenne una comparsa, utilizzata in operette e piccoli ruoli e anche in serate di balletto. A Essen, dove ha la fortuna di studiare proprio con Jooss, si diploma nel 1959 e ottiene una borsa di studio dal Deutscher Akademischer Austauschdienst (l’Organizzazione tedesca per i programmi di scambio accademico) che le consente di perfezionarsi negli Usa. A New York è `special student’ alla Julliard School of Music, dove studia, tra gli altri, con Antony Tudor, José Limón, Louis Horst e Paul Taylor; contemporaneamente entra a far parte della Dance Company Paul Sanasardo e Donya Feuer, creata nel 1957. Viene quindi scritturata dal New American Ballet e dal Metropolitan Opera Ballet diretto da Tudor. Nel 1962 Jooss la invita a tornare in Germania e a diventare ballerina solista nel suo ricostruito Folkwang Ballet. Dopo l’elettrizzante esperienza americana, il nuovo impatto con la realtà tedesca è deludente. Il lavoro dei danzatori non è così approfondito e severo come a New York: la B. cerca partner infaticabili, che le somiglino, e inizia a collaborare con il danzatore e futuro maestro Jean Cébron che sarà suo partner nelle prime esibizioni italiane (al festival dei Due Mondi di Spoleto del 1967 e del ’69). Dal 1968 diviene coreografa del Folkwang Ballet e nell’anno successivo ne assume l’incarico di direttrice. Risale a quel periodo anche la creazione di Im Wind der Zeit (1969) che le vale il primo premio al Concorso di composizione coreografica di Colonia, seguito, tra gli altri lavori dell’epoca, da Aktionen fur Taumnzer (1971) e da Venusberg per il ‘Baccanale’ del Tannhauser di Wagner (1972). Nel 1973, su invito del sovrintendente Arno Wüstenhöfer, accetta la direzione della Compagnia di balletto di Wuppertal, ben presto ribattezzata Wuppertaler Tanztheater: i suoi primi collaboratori sono lo scenografo Rolf Borzik, scomparso nel 1980, e i danzatori Dominique Mercy, Ian Minarik e Malou Airaudo.

Nel 1974 crea la pièce Fritz (su musiche di Mahler e Hufschmidt), l’opera-ballo Iphigenie auf Tauris (riallestito nel 1991 all’Opéra di Parigi), la rivista Zwei Krawatten, il balletto su musiche da ballo e canzoni del passato Ich bring dich um die Ecke e Adagio-Fünf Lieder von Gustav Mahler : una danza sui Lieder mahleriani. Il 1975 è l’anno della realizzazione scenico-coreografica di Orpheus und Eurydike di Gluck, ricomposto nel 1992 e ammirato anche in Italia (Teatro Carlo Felice, 1994), e dell’importante trittico stravinskiano Frühlingsopfer (Wind von West, Der zweite Frühling e Le sacre du printemps ), seguito dalla prima svolta nella carriera dell’artista che coincide con un progressivo allontanamento dalle forme canoniche della coreografia, ben evidente in opere ormai di rilevante importanza storica, come Die sieben Todsünden su musica di Kurt Weill (1976), Blaubart, Beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartóks Oper”Herzog Blaubarts Burg”, su motivi dell’opera bartókiana Il castello del duca Barbablù , che nel 1998 affronta da regista, su invito di Pierre Boulez. E ancora Komm tanz mit mir (1977), una pièce accompagnata da antiche canzoni popolari, l’operetta Renate wandert aus (1977) e un originale adattamento del Macbeth shakespeariano ( Er nimmt Sie an der Hand und führt Sie in das Schloss, die anderen folgen, 1978). Gli allestimenti successivi al capolavoro Café Müller (quaranta minuti di danza su musica di Henry Purcell, per sei interpreti in tutto, tra cui la stessa coreografa che sino alla fine degli anni Novanta non accetterà più di comparire in scena) tengono conto soprattutto della scoperta del linguaggio, del verbo, della parola e di un’intera gamma di suoni originari, intesi come possibilità di articolazioni animali (ridere, piangere, urlare, sussurrare, tossire, piagnucolare) già sperimentata in Blaulbart : vero spettacolo di riferimento per il passaggio alla sua nuova `drammaturgia totale’. Proprio in questo spettacolo frantumato e elettrizzato dal fruscio delle foglie secche disseminate in scena, la coreografa inizia a mettere a fuoco un nuovo metodo di lavoro. Invece della tradizionale imposizione ai ballerini di movimenti e passi, si propongono dei `questionari’ scritti e orali ai quali la risposta potrà essere verbale o corporea. Istigando la sua troupe, la Pina Bausch finisce per sostituire le partiture e i testi drammatici (Stravinskij per il suo madido e furioso Sacre du printemps , Brecht per Die sieben Todsünden , Shakespeare per il già citato Macbeth del 1978, che ha il titolo di una lunga didascalia) con un variegato collage di risposte a domande quali: «Da piccolo avevi paura del buio?», «Cosa fai quando ti piace qualcuno?», «Qual è il tuo maggiore complesso fisico?». Il risultato eclatante della sovvertita pratica coreografica – come dimostra lo spettacolo 1980, Ein Stück von Pina Bausch – non consiste però solo nell’entrata in scena di urla, gesti sonori, canti, parole e musiche di riporto – tutte novità relative nella storia della danza, in specie per il ceppo espressionista, a cui Pina Bausch, con il tramite del suo maestro Jooss, ma anche nella progressiva demolizione del mito e dell’estetica tradizionale del ballerino. Trasformarlo in `persona’ che si muove in abiti quotidiani (giacca e pantaloni per i danzatori, sottovesti, ma soprattutto lunghi abiti da sera per le danzatrici) crea uno scandalo negli edulcorati ambienti del balletto europeo e costa a Pina Bausch accuse di volgarità e cattivo gusto germanici, specie da parte della critica americana, sbigottita di fronte al realismo del pianto delle sue danzatrici, e persino accuse di sadismo verso il vissuto interiore degli interpreti.

In Italia, spettacoli degli anni Settanta e Ottanta come Kontakthof del 1978 (incredula e ancora impacciata l’accoglienza al Teatro alla Scala nel 1983), Bandoneon, creato nel 1980, subito dopo un lungo soggiorno in Sud America e Auf dem Gebierge hat Man ein Geschrei gehört (1984) ottengono un riconoscimento ufficiale a Venezia, grazie a un’antologia della Biennale Teatro alla Fenice (1985). Prima di questa importante vetrina solo Café Müller e Keuschheitslegende (1979), entrambi presentati al Teatro Due di Parma nel 1981, con Nelken (1983), allestito nell’anno di nascita al Teatro Malibran di Venezia, avevano turbato, rapito e scosso il pubblico italiano. E mentre alcune opere importanti come Arien (1979) e Walzer (1982) attendono non solo una prima italiana ma di essere riallestite, la coreografa viene consacrata negli anni Novanta un po’ ovunque. Nelle sue pièce totali si scopre quanto abbia saputo dolorosamente scavare nella psiche del danzatore, restituendogli una gestualità senza maschere e una padronanza totale della scena. Errate interpretazioni del suo metodo di lavoro, come già si diceva, hanno tentato di accostarla al mondo del teatro di improvvisazione. In realtà, la B. ha sempre utilizzato a sua esclusiva discrezione i materiali espressivi dei ballerini, anche affidando il vissuto di un danzatore a un altro, come se avesse a che fare con semplici passi di danza e non con un frammento di vita: il piglio un poco dittatoriale – in lei sofferto e gentile – è quello tipico di molti coreografi. E coreografa alla potenza si è rivelata nel saper gestire il respiro scenico dell’universo dei suoi interpreti a cui è toccato ricostruire le anomalie del vivere sociale, l’irrisolta battaglia tra i sessi, lo sgretolamento dei valori più saldi della generazione successiva all’Olocausto, in un corollario di vizi e virtù umane del popolo tedesco ma non solo, esposte non senza una potente patina di divertimento e di ironia. Basti pensare alla creazione di quegli assolo, che restano a futura memoria nell’iconografia del suo teatrodanza, in cui l’invenzione gestuale è tanto minima quanto freschissima (in Nelken , Luzt Förster traduce con l’alfabeto dei sordomuti la canzone Someday he’ll come along e Anne-Marie Benati se ne sta sola, senza vestiti ma con un paio di mutande bianche e una fisarmonica al collo, nel campo di garofani che accoglie la pièce), o a quei trionfali `passi à la Bausch’, ritmati e a larghe volute, con i quali ha tanto spesso spedito (come in 1980 , morbido ma agrodolce party dal sapore hollywoodiano) i suoi fedelissimi tra il pubblico, in una manovra di avvicinamento alla non-fiction sempre più insistita e fisica. Nell’arco creativo che corre da 1980 a Palermo, Palermo , lo spettacolo sontuoso e degradato, allestito nel 1991 sul campo degli scempi siciliani (si assiste al crollo di un muro che inevitabilmente evoca quello di Berlino) la B. ha indubbiamente creato il suo teatrodanza maggiore. E si è concessa poche libertà d’autore: il vezzo molto tedesco di definire Stücke , ossia `pezzi’, tutte le sue opere collettive, come schegge romantiche della sua fantasia musicale, e l’altro vezzo del viaggio goethiano, esotico e ricognitore, tuttora inarrestabile. La creazione a getto continuo di scenografie vive e naturali (di Rolf Borzik, prima, e di Peter Pabst, poi) ha contribuito a alimentare la trasognata spettacolarità degli Stücke sempre vestiti della prediletta costumista Marion Cito.

L’acquario con veri pesci fluttuanti e la serra di piante grasse di Two Cigarettes in the Dark (1984), la terra che dall’alto cade nella fossa `romana’ di Viktor , lo spettacolo creato nel 1986 e dedicato alla città caput mundi ; il deserto punteggiato di grandi tronchi spinosi e ingombranti di Ahnen (1987) come l’acqua che ostacolava le disperate corse di Arien e il prato profumato di 1980 , hanno di volta in volta preservato la sua inventiva dal pericolo di reiterare la formula-cliché deflagrata e a frammenti del suo teatrodanza. Nello spettacolo Danzon (1996) la scena proiettata e a `cartoline illustrate’ di Peter Pabst indica un momentaneo allontanamento dagli elementi vivi della natura a lei cara: tra pesci tropicali che scorrono in immagini filmiche torna a danzare, con le sue braccia morbide e tormentate, la stessa B., sublime e decorativa mentre saluta il pubblico alzando una mano. Due episodi cinematografici, come la partecipazione, nei panni di una contessa non vedente nel film E la nave va di Federico Fellini e la confezione del lungometraggio Die Klage der Kaiserin (1989), in cui l’influenza felliniana e l’impianto visionario non giungono però a comporsi in un ritmo narrativo efficace e serrato, non la distolgono dal proseguire il suo viaggio goethiano alla scoperta di paesi e città del mondo. Dopo Roma e Palermo, le nuove tappe sono Madrid ( Tanzabend II , 1991), Vienna, Los Angeles, Hong Kong, Lisbona. Nascono il californiano Nur Du (1996), il cinese Der Fensterputzer (1997), concepito nel momento della cessione di Hong Kong alla Cina e il portoghese Masurca Fogo (1998): tre spettacoli ‘leggeri’, più corti e rapidi di quelli storici degli anni Ottanta (spesso condotti oltre il limite delle tre ore), con ritmi incalzanti e musiche a collage, sempre festose. La nuova risorsa della coreografa di Wuppertal è infatti la riscoperta della danza pura – il tango di Nur Du , il folklore rivisitato di Danzon, le ammalianti passerelle di Masurca Fogo – nell’utilizzo di danzatori sempre nuovi ai quali sembra però assai più difficile poter sottoporre i `questionari’ del suo metodo, così adatto a generazioni di ballerini a lei coetanei ma forse sprecato per le generazioni danzanti telematiche e cibernetiche, alle quali non a caso assegna sempre più spesso ruoli muti e di puro movimento nel confronto ancora strettissimo con i grandi e riconoscibili interpreti del Wuppertaler Tanztheater che non l’hanno abbandonata (oltre a Minarik e a Mercy, l’attrice Mechthild Grossmann).

Nato negli anni Settanta, come il cinema neorealista a cui fu strettamente legato, sullo sfondo di una cultura tedesca disposta a mettersi in crisi, il teatrodanza di Pina Bausch si deve considerare un edificio storico che funge da spartiacque: esiste infatti un teatrodanza precedente alla B. e di origine tedesca, che non ha mai ottenuto il successo e il riconoscimento di quello bausciano, mentre la coreografa ha fatto tesoro sia dell’insegnamento di Jooss che di quello di Tudor (il maestro del balletto psicologico ), andando a influenzare le arti limitrofe, come il teatro a cui ha svelato la portata dell’eredità di danza e balletto, nel segno di un neo-espressionismo che non ha certo esaurito la sua funzione estetico-artistica-sociale, anche se fatica a superare le modalità compositive spledidamente cristallizzate dalla coreografa. Esemplare resta il suo lascito coreutico in opere come Le sacre du printemps e Café Müller , in cui la tecnica coniuga i fondamenti della danza libera nell’utilizzo espressivo soprattutto degli arti superiori. Nel teatrodanza della B. il corpo del danzatore necessita di una formazione accademica – frequente l’uso di figure tipiche del balletto ( arabesque, attitude ) e di pirouettes – anche se nel suo irrinunciabile avvicinamento alla vita la coreografa rompe continuamente la prigionia dei codici o vi fa ritorno per paradosso, in episodi, spesso ironici, di riflessione sulla danza stessa e sulla fatica di danzare, che costituiscono uno dei leitmotive non secondari della sua coreografia ‘totale’.

Brecht

Eugen Bertolt Brecht, detto Aigin dalla madre e da se stesso Bidi o B. B., nasce in una benestante famiglia borghese. Fino alla Prima guerra mondiale la sua vita scorre, all’apparenza, come quella di ogni ragazzo della sua età fra scuola e amici, fra i quali il prediletto è Caspar Neher che diventerà lo scenografo di molti suoi spettacoli. Ma nel suo Diario, già a partire dal 1913 e dunque dai quindici anni, si rivelano i segni di una giovinezza inquieta, il terrore della malattia, l’ossessione della morte. Costretto dalla guerra a interrompere gli studi, presta servizio nella sanità in un ospedale delle retrovie, un’esperienza che farà di lui un fiero pacifista, nemico giurato di ogni mitologia bellica. In questi anni compone la poesia La leggenda del soldato morto . Intanto fra scapigliatura e relazioni amorose (da una giovane parrucchiera Paula Banhofer avrà un figlio mai riconosciuto di nome Frank in onore di Wedekind, ammirato come un maestro), scrive il suo primo dramma che si ispira all’individualismo sfrenatamente anarchico del teatro espressionista Baal in ventidue scene (1917). Si iscrive a Monaco alla facoltà di medicina, ma interrompe presto gli studi per seguire la sua vocazione letteraria; qui conosce e frequenta il comico Karl Valentin nella cui orchestrina suonerà il clarinetto. Sensibile al clima di protesta che in quella città è particolarmente forte e sotto l’impressione della rivolta spartachista (movimento comunista radicale che terminerà con l’uccisione dei suoi capi, Rosa Luxembourg e Karl Liebknecht) scrive fra il 1918 e il 1920 Spartaco, abbozzo di quello che sarà poi Tamburi nella notte , rappresentato con grande successo nel 1922 ai Kammerspiele, da Otto Falkenberg. Si lega d’amicizia con Arnolt Bronnen e con lui si trasferisce a Berlino dove conduce una vita di stenti tanto da essere ricoverato in ospedale per denutrizione.

A Berlino, sposa Marianne Zoff. Nel 1922 vince il premio Kleist mentre nel 1923 viene rappresentato, con le scene di Neher e la regia di Engel, Nella giungla delle città , storia di una lotta senza quartiere fra un ricco proprietario di lavanderie che crede di potere comperare qualsiasi cosa compreso quello che sta scritto nei libri, e un giovane bibliotecario, che parla come Rimbaud. Scandita come i round di un incontro di boxe, sport che Brecht ama moltissimo, l’opera si svolge in una immaginaria Chicago. Del resto questo è il momento in cui il giovane B. è innamorato dell’America, dei suoi scrittori, dei suoi successi sportivi, delle brulicanti città piene di vita. Con la messinscena a Monaco di una rielaborazione di Edoardo II di Marlowe (Vita di Edoardo II di Inghilterra, 1924) affronta per la prima volta il tema dello straniamento. È Bertolt Brecht stesso a raccontarlo più tardi: non riesce a risolvere una scena perché non sa come debbano essere e comportarsi i soldati. Karl Valentin, presente alle prove, gli darà il suggerimento chiave: «Pallidi sono, hanno fifa». Da qui il volto truccato di biacca e una dizione fredda e chiara. Nel frattempo, a Berlino, collabora prima con Max Reinhardt e poi con Erwin Piscator per il quale firma la riduzione di un romanzo di Hasek Le avventure del buon soldato Schweyk durante la guerra mondiale (1927). Da Piscator mutuerà la necessità di un teatro politico accanto ad alcune fondamentali suggestioni sceniche: l’uso dei cartelli e la proiezione di diapositive per sottolineare l’azione o per definire un’epoca, un luogo. È in questi anni che stringe un sodalizio, destinato a un grande avvenire, con il musicista Kurt Weill con il quale scriverà la `piccola’ Mahagonny (1927), la celeberrima Opera da tre soldi , un successo di portata europea (1928), e l’opera lirica Ascesa e caduta della città di Mahagonny (1930). Nello stesso anno vanno in scena due importanti drammi didattici La linea di condotta e L’eccezione e la regola .

La collaborazione musicale con Weill non sarà l’unica e si intreccerà a quella con Hans Eisler e Paul Dessau a testimonianza dell’importanza che B. annette alla musica nel lavoro teatrale. È però attraverso testi come Santa Giovanna dei macelli (1927), La madre , tratto dall’omonimo romanzo di Gorkij (1930), ma anche con opere didattiche come Gli Orazi e i Curiazi e, più tardi con Puntila e il suo servo Matti (1940), L’anima buona di Sezuan (1941), Madre Coraggio e i suoi figli (1941), Vita di Galileo Galilei (andato in scena nel 1947 a New York, protagonista Charles Laughton), che B. fissa la sua idea di un teatro politico, didattico e, in ultima istanza, epico. Questo teatro ha i suoi punti di riferimento in una storia dallo svolgimento chiaro e preciso, nella distribuzione dei ruoli ad attori il più possibile lontani dalla declamazione e dall’artificio; nell’effetto di straniamento (detto anche V-effekt) come recitazione in terza persona e rottura dell’illusione; di cui avrà la rivelazione definitiva a Mosca vedendo recitare il grande attore cinese Mei Lanfang, specializzato in ruoli femminili. Questi snodi sembrano a Brecht necessari per arrivare a un distacco epico, critico, per creare un nuovo rapporto con lo spettatore; al quale non richiede una totale aderenza a ciò che viene rappresentato, ma piuttosto di portare con sé la sua capacità di riflettere autonomamente sulle cose. Per raggiungere questo risultato è importante il ruolo del regista inteso non come demiurgo ma inserito in un lavoro collettivo.

L’avvento del nazismo, intanto, costringe lo scrittore all’esilio, prima in Danimarca, poi in Finlandia e in Unione Sovietica. Da Vladivostock parte nel 1941 verso gli Usa dove cercherà di inserirsi nel mercato del cinema di Hollywood (in Germania ha già scritto più soggetti per il cinema di cui solo uno andato a buon fine, Kuhle Wampe , regia di Slatan Dudow, 1932), come sceneggiatore senza molto successo. Ritornerà in Europa nel 1947 dopo essere stato costretto a discolparsi dall’accusa di attività antiamericane di fronte alla famigerata Commissione del senatore McCharthy. Si stabilisce a Zurigo in attesa degli eventi. Qui pubblica il Breviario di estetica teatrale nel 1948, il più maturo dei suoi scritti teorici mentre allo Schauspielhaus viene presentato per la prima volta Puntila e il suo servo Matti . Ritornato nella Germania divisa in due, sceglie di stabilirsi nella Ddr, a Berlino Est dove, l’11 gennaio del 1949, inaugura il Berliner Ensemble con Madre Coraggio e i suoi figli , protagonista Helene Weigel, sua seconda moglie e dove termina di scrivere I giorni della Comune . Nel febbraio del 1956 compie il suo unico viaggio in Italia per vedere al Piccolo Teatro L’opera da tre soldi messa in scena da Strehler. Muore a Berlino, per un infarto, il 14 agosto dello stesso anno.

Barba

Eugenio Barba è una delle figure fondamentali del teatro contemporaneo, regista, autore, ma soprattutto teorico di una pratica teatrale che mette l’attore direttamente in relazione con la propria ricerca interiore. Uno dei punti nodali per una tale vocazione che sembra avere radici spirituali, è la costante pratica di esercizi corporei alla quale sottoporre la volontà dell’attore, una disciplina che esige l’assoluta consapevolezza del suo comportamento scenico, quella lucidità, come la definisce Eugenio Barba, che rivela la dimensione di sovversione e la portata etica di questa esperienza. Eugenio Barba si avventura giovanissimo verso il Nord Europa interrompendo quella che doveva diventare una carriera militare, e a Oslo si divide tra l’apprendistato di un’officina e gli studi serali per diventare saldatore; nel 1956 e l’anno successivo si imbarca come marinaio su navi norvegesi dirette in Oriente. Tornato in Norvegia si iscrive all’università nel corso di laurea in Storia delle religioni, ma è il viaggio ad Opole, in Polonia, a mutare il carattere di un mestiere, quello del teatro, fino a quel momento vissuto come un’aspirazione rivoluzionaria di stampo brechtiana. Qui incontra per la prima volta Jerzy Grotowski, di qualche anno più anziano di lui e da poco fuoriuscito dalla politica attiva.

Con Grotowski dal 1961 al ’64 seguirà le fasi di lavoro del Teatr-Laboratorium di Opole nelle vesti di testimone (non parteciperà mai alle attività fisiche del laboratorio) e di accorto cronista di un evento che lo segna profondamente, come documenta il testo Alla ricerca del teatro perduto del 1965. L’idea di un laboratorio come di un luogo appartato di creazione artistica e di formazione svincolato dai processi economico-burocratici dello spettacolo, diviene allora una prospettiva di vita, radicalizzata da motivazioni di indipendenza e dalla necessità di creare «nuove relazioni tra gli attori e con il pubblico». Nel 1964 a Oslo, Barba fonda l’Odin Teatret nella totale mancanza di mezzi e di finanziamenti, riunendo sotto la sua guida un gruppo di ragazzi e ragazze attori non professionisti che cominciano ad allenarsi per molte ore al giorno, quello che poi diventa il rigido training di un’autodisciplina che fa dell’attore una sorta di iniziando monacale, al quale si chiede la disponibilità al sacrifico per dedicarsi alla propria crescita individuale. Scrive a ventotto anni: «Se non faccio training per un giorno, solo la mia coscienza lo sa; se non lo faccio per tre giorni, solo i miei compagni lo notano; se non lo faccio per una settimana, tutti gli spettatori lo vedono». Al nucleo norvegese originario con Marie Laukvik e Torgeir Wethal (gli spettacoli sono Ornitofilene e Kaspariana ) si aggiungono attori straordinari provenienti da altre nazioni, tra i quali Iben Nagel Rasmussen, Roberta Carreri, César Brie e Julia Varley. Rispondendo all’invito della municipalità di Holstebro nel 1966, e in particolare al suo sindaco Kaj K. Nielsen, l’Odin trasferisce la propria attività in Danimarca, dove gli viene riconosciuto lo statuto di teatro cittadino, permettendogli comunque di mantenere quel carattere di autoformazione chiusa per lunghi periodi ai contatti con l’esterno. L’attività non si limita ovviamente alla preparazione degli spettacoli ( Ferai è del ’69), ma inventaria una serie di iniziative legate alla pedagogia, al lavoro nelle scuole e alla produzione di film, come quello girato nel ’72 da Torgeir Wethal per la Rai Servizi Sperimentali e dedicato agli allenamenti fisici dell’Odin Teatret. L’apprendistato del laboratorio forma una capacità fisica attraverso la tecnica, ma in effetti si pone lo scopo di trasmettere una maggiore consapevolezza etica dell’agire umano: il passaggio dal laboratorio al teatro-scuola è contrassegnato dalla fondazione nel 1979 delle sessioni pubbliche dell’ISTA (International School of Theatre Anthropology), dove studiosi e uomini di teatro si confrontano sulla pratica e la pedagogia inerenti alla performance e alla sua trasmissibilità come esperienza. Nel lavoro «è naturale che tecnica ed estetica siano le conseguenze di un’attitudine etica determinata», e l’equilibrio tra energia interna e azione del corpo, in una dialettica di opposte reazioni, che non tiene conto solo del ritmo o della perfezione di un dato esercizio, ma riguarda lo stato di affinità tra gli attori in scena, e tra questi e il pubblico (con Min fars hus del ’72, Barba pone definitivamente il suo teatro oltre il confine della rappresentazione).

È degli anni in cui l’Odin intraprende i suoi viaggi nel Sud d’Italia e in America Latina, la riflessione di B. intorno ai processi creativi dell’azione teatrale aperti ai `baratti’ con le altre culture non finalizzati ad un sistema di produzione, cioè l’idea è quella di un teatro che possa essere considerato `oggetto’ da scambiare, da condividere come esperienza. Siamo nel 1974, l’Odin prende forma e si riconosce in quanto gruppo, trascorre alcuni mesi all’estero in quelle `regioni senza teatro’ cercando di cambiare il proprio percorso in uno «strumento di trasformazione di sé e degli altri», alterando in definitiva il rapporto asfittico tra lo spettatore e lo spettacolo verso uno scambio reciproco di interessi e aspettative. Tra i numerosi scritti di Eugenio Barba, uno in particolare dà voce a quelle realtà teatrali sommerse e marginali che ricercano nel lavoro un’autonomia dalla tradizione e dalle sperimentazioni avanguardistiche: è il Terzo Teatro (pubblicato per la prima volta nel 1976 a Parigi in occasione dell’International Thèâtre Information dell’Unesco), ovvero un «ponte – sempre minacciato – fra l’affermazione dei propri bisogni personali e l’esigenza di contagiare con essi la realtà che li circonda». Anche negli ultimi anni il teatro di B. mantiene intatta la sua dimensione di laboratorio di ricerca teatrale (Talabot del 1988, Itsi-Bitsi del ’91 e Kaosmos del ’93), un luogo dei valori per eccellenza, un `santuario’ o `spazio sacro’ in cui l’agire scenico manifesta sempre con più evidenza il rifiuto dei paradossi della società. Trent’anni di vita contrassegnati da circa venti spettacoli che non appartengono ad uno specifico geografico e dove si mescolano lingue e nazionalità diverse.

Barbareschi Luca

Dopo aver studiato allo Studio Fersen di Roma, ai corsi di Lee Strasberg, Nicholas Ray e Stella Adler a New York, Luca Barbareschi debutta al Teatro di Verona con Enrico V di Shakespeare per la regia di Virginio Puecher. È impegnato come attore nel cinema, in televisione e in teatro (è stato uno degli interpreti di Sogno di una notte d’estate , il musical di Gabriele Salvatores). Tra i numerosi lavori che lo hanno visto regista ed interprete si ricordano American Buffalo (1984), Sexual Perversity in Chicago (1985), Mercanti di bugie (1989) e Oleanna (1993) tutti testi di David Mamet, autore che per primo ha portato in Italia. Provocatore ed irriverente, B. nel 1995 mette in scena il violento Piantando chiodi nel pavimento con la fronte di Eric Bogosian, adattandolo alla realtà italiana. Nel febbraio 1990 fonda la Casanova Entertainment, che si occupa di produzioni cinematografiche e teatrali. Nel marzo 1998 entra a far parte del Consiglio d’Amministrazione del Piccolo Teatro di Milano.

Bertolucci Giuseppe

Fratello del regista Bernardo, Giuseppe Bertolucci per il teatro scrive con Roberto Benigni il monologo Cioni Mario di Gaspare fu Giulia di cui cura anche la regia nel 1975: lo spettacolo rappresenta il trampolino di lancio di Benigni che ne è l’interprete. Nel 1983 è regista di un altro suo monologo Raccionepeccui portato sulla scena da M. Confalone. Cura le regie di Il pratone del Casilino tratto da Petrolio di Pasolini (1994) e O patria mia di cui collabora anche al testo (con S. Guzzanti, D. Riondino, A. Catania, P. Bessegato; 1994). Si occupa della regia e dell’adattamento televisivi di Il pratone del Casilino (1995, da Petrolio di Pasolini); Quer pasticciaccio brutto de Via Merulana (1997, regia di L. Ronconi); Ferdinando (1998, di A. Ruccello). Nel 1991 realizza il video teatrale Il congedo del viaggiatore cerimonioso dal corpus poetico di G. Caproni con gli allievi della Scuola d’arte drammatica `P. Grassi’. Delle sue regie cinematografiche si ricordano Berlinguer ti voglio bene in cui Bertolucci riprende lo spettacolo teatrale interpretato da Benigni (1977), Segreti segreti (1984), Tuttobenigni (1986), I cammelli (1988).

Benigni

Roberto Benigni sin da giovane lascia Vergaio, frazione di Prato (dove la famiglia si era stabilita poco dopo la sua nascita) e si trasferisce a Roma, dietro amici fedeli, Donato Sannini, Carlo Monni e Lucia Poli. Dopo alcune comparsate in televisione (Le sorelle Materassi ) e in ruoli secondari, è Giuseppe Bertolucci a `scoprirlo’, nel 1975, cucendogli addosso all’Alberichino di Roma, il teatro più off dell’epoca, il monologo Cioni Mario di Gaspare fu Giulia , scritto insieme all’attore: sotto la luce di una nuda lampadina, le mani in tasca, il giovane raccontava la sua grama vita di paese, il sesso, gli amici, il partito, la madre morta, con un linguaggio icastico e violentissimo, di irrefrenabile scurrilità e comicità, in cui affioravano quadri di una realtà meschina, riscattata solo da un’aggressiva vitalità. Fu il successo immediato e crescente, che dalla saletta del teatro d’avanguardia portò in tutta Italia il monologo. Che, poi, elaborato, G. Bertolucci traspose in cinema nel 1977; quel Berlinguer ti voglio bene che accolto all’inizio con qualche sospetto è divenuto nel tempo un vero e proprio film-cult. La popolarità più estesa però arrivò con la televisione, grazie a un programma domenicale di Arbore, in cui B. si fingeva critico di cinema. Da allora Benigni ha alternato l’attività cinematografica – anche come regista (Tu mi turbi, 1983; Non ci resta che piangere, 1984; Johnny Stecchino, 1991; La vita è bella, 1987) – a quella teatrale. Ed è ancora G. Bertolucci a filmare conTuttobenigni (1986) un’antologia dal vivo delle esibizioni del comico condotte in varie piazze d’Italia. Esibizioni che consistono unicamente in un `a solo’ a ruota libera, recitato su ampie pedane e alla presenza di platee da stadio, completamente avvinte dallo scatenato gioco dell’attore, dal connubio di clownerie funambolico-surreale e le sferzanti battute che si susseguono impietose a colpire personaggi e fatti d’attualità, spaziando dagli aspetti della ritualità cattolica ai vizi e alle ipocrisie della società e del potere politico.

Bini

Sergio Bini si è affermato col nome d’arte di ‘Bustric il mago’. È stato allievo a Parigi della Scuola di circo di A. Fratellini e P. Etex, ha fatto apprendistato con E. Decroux e si è laureato in lettere al Dams di Bologna. Dal ’75 al ’90 ha girato l’Italia e l’Europa – ma anche America e Africa – con un bagaglio di scena consistente in valigia, cappello e giacchetta, vivendo a bordo di un furgone come gli attori girovaghi di un tempo. I suoi primi spettacoli di clownerie, recitazione e illusionismo nascono in collaborazione con il Centro di ricerche teatrali di Pontedera. Dopo un esilarante Napoleone (1994), il 1995 segna il suo debutto sui palcoscenici `tradizionali’ al fianco di A. Galiena in La vita è un canyon (regia di A.R. Shammah), in cui non rinuncia a improvvisare magie. Nel ’96 interpreta Atterraggio di fortuna , nel ’97 è nel film di Benigni La vita è bella e nel ’98 è in tournée con Variété , concerto-spettacolo di M. Kagel.

Barbarini

Inizia gli studi di danza con Giannina Censi, la `danzatrice futurista’ con la quale ha modo di conoscere la `danza aerea’, che riallestisce insieme a Alessandra Manari in Programma di aerodanze (1979) e Siio Vlummia Torrente (1980). Attiva nel teatro di prosa e di ricerca, nel 1985 fonda con Franco Senica, Giovanna Summo, Ian Sutton, Giuditta Cambieri e Giuseppe Scaramella il gruppo Vera Stasi, per il quale crea tra l’altro Quartetto d’ombre (1986) e Piazze Meridiane (1988). In seguito sviluppa la ricerca sui codici della danza futurista in Siio Vlummia Torrente n. 2 (1990), Siio Vlummia Torrente n.3 (1994), Danze del Manifesto (1997).

Buenaventura

Teorico della creazione collettiva, Enrique Buenaventura ha fondato nel 1955 il Teatro Sperimentale di Cali, uno dei gruppi di teatro indipendente più interessanti dell’America Latina negli anni Sessanta e Settanta. I suoi allestimenti si basano sul lavoro dell’attore e la creazione collettiva nella linea di un teatro popolare e politico e nella ricerca di un’identità latinoamericana. I testi di partenza sono a volte i propri come Alla destra di Dio Padre (En la diestra de Dios Padre), 1960 o I fogli dell’inferno (Los papeles del infierno) 1968, o quelli di altri autori. Tra le opere più rappresentate di B. si possono ricordare Réquiem por el padre Las Casas, 1963; La denuncia, 1977, sull’United Fruit Company e Il crocevia (La encrucijada), 1982.

Barilli

Dopo il diploma alla scuola del Teatro dell’Opera di Roma, nel 1989 entra nel corpo di ballo del Maggio Musicale Fiorentino, MaggioDanza, ricoprendo ruoli solistici in classici e lavori contemporanei ( Black and Blue di Louis Falco). Con MaggioDanza partecipa a creazioni di Enzo Cosimi ( Il fruscio del rapace , 1993), Paco Decina ( Il banchetto di sabbia , 1994), Karole Armitage ( The Predators’ Ball , 1996 e Weather of Reality , 1997). Danza anche con la Compagnia Virgilio Sieni contribuendo con il suo stile nervoso e guizzante alla creazione di numerosi spettacoli ( Cantico , 1994; Orestea/Trilogia del Presente , 1996).

Bianco

Federico Bianco partecipa nel 1990 a festival quali la Zanzara d’oro e il premio Charlot. È stato inoltre leader del gruppo di rock demenziale Jimmy Joe and the Pepper Brothers. Esordisce nel 1991 con lo spettacolo Intimorite i moderati , seguito da L’arte di perseguitarsi (1992), Doppio da burla (1995) e Avrei bisogno di una controfigura (1996), monologhi che raccontano storie ordinarie di un ragazzo qualunque.

Barraca, La

Fu creato, con gli auspici del governo repubblicano, nel 1932 da Federico García Lorca e Eduardo Ugarte, con la collaborazione dei pittori Benjamín Palencia e José Caballero. Suo scopo era quello di portare spettacoli di teatro classico alle popolazioni che, vivendo lontano dai grossi centri, non avevano accesso ai teatri. La prima messa in scena, che comprendeva due farse di Cervantes, ebbe luogo nella stessa estate del 1932 a Burgo de Osuna. In generale le rappresentazioni avvenivano d’estate, durante le vacanze universitarie. L’attività del gruppo fu interrotta dallo scoppio della guerra civile nel 1936. Il repertorio comprendeva principalmente teatro classico spagnolo: egloghe di Juan de la Encina, farse di Lope de Rueda e Cervantes, La vita è sogno e Il gran teatro del mondo di Calderón, Fuentovejuna di Lope de Vega, L’ingannatore di Siviglia di Tirso de Molina; unica eccezione La storia di un soldato di Ramuz con musica di Stravinskij.

Bissel

Formato alla National Academy of Dance di Champaign, alla North Carolina School of the Arts e alla School of American Ballet, Patrick Bissel è entrato a far parte del Boston Ballet (1975) e dell’American Ballet Theatre (1977), dove è diventato solista (1978) e primo ballerino (1979). Protagonista di The Tiller in the Fields di Tudor, ha interpretato Bayadère, Carmen, Coppélia, Don Chisciotte, Giselle, Schiaccianoci, La bella addormentata . Danseur noble di spicco sulla scena americana, si è distinto come interprete del grande repertorio.

Babel’

Narratore tra i più stimolanti e innovatori del periodo postrivoluzionario, Isaak Emmanuilovic Babel’ diventa famoso con L’armata a cavallo, dove racconta in prima persona le esperienze della guerra civile. Al teatro arriva solo nel 1928 con Tramonto, che affonda le radici nel materiale autobiografico legato al mondo ebraico di Odessa, a cui sono dedicati i più complessi e suggestivi Racconti di Odessa. Seconda e ultima prova, il dramma Marija (1935), che si segnala per la colorita vivacità del linguaggio e l’asciutto disegno dei personaggi. Dopo l’arresto e la morte in un lager, per lungo tempo le sue opere sono state proibite in Unione Sovietica.

Bartolomei

Gabriella Bartolomei studia al conservatorio `L. Cherubini’ di Firenze con M. Cremesini, e prosegue la sua ricerca sull’espressione vocale con gli studi d’arte drammatica con N. Bonora e T. Pavlova. La ricerca espressiva sul suono e sulla voce rivela l’attenzione dell’attrice per l’intima musicalità delle cose, dei gesti, degli eventi. Guidata da R. Frangiapane, l’ottica analitica di Bartolomei converge verso l’originale composizione di `scritture vocali’ in cui corpo e voce si fondono in un rapporto di intima specularità: la nota musicale, mai interpretata, si innesta a posteriori sulla partitura vocale. Il percorso artistico dell’attrice è segnato dall’incontro con il regista Pier’Alli e dal dialogo con compositori quali S. Bussotti, G. Battistelli e D. Lombardi.

Fra le scritture vocali realizzate per Pier’Alli e il gruppo Ouroboros da lui diretto si ricordano quelle per Il Brasile di R. Wilcock, in Confronto I (Firenze 1968), Ludus , da Haute surveillance di Genet (Venezia 1970, musiche di A. Benvenuti), e soprattutto Winnie dello sguardo da Giorni felici di Beckett (Firenze 1978, musiche di Bussotti) e Giulia round Giulia da Signorina Giulia di Strindberg (Festival d’Avignone 1981). Con S. Sciarrino ha realizzato la prima assoluta di Lohengrin da J. Laforgue (Milano, Piccola Scala 1982-83, regia di Pier’Alli); con D. Lombardi Kaos da Ovidio (1992) e O frères da Valéry (1995); con G. Battistelli Aphrodite da Pierre Lou&yulm;s (1986), Ascolto di Rembrandt da G. Ceronetti (1993) e Frau Frankestein da M. Shelley (1993). Importanti anche le `scritture vocali’ composte per balletti quali Schiaccianoci da Hoffmann (1990), Herodiade da S. Mallarmé (1993) e Sogno di una notte di mezza estate da Shakespeare (1995). Definita `musicista per musicisti’ oltre che attrice, autentica portatrice di phoné (con un analogo internazionale forse in Meredith Monk), è stata interprete de La caduta di casa Usher, film-spettacolo diretto da Pier’Alli per la Scala (Festival Debussy, 1986) e, negli ultimi anni, ha indirizzato il proprio interesse verso la dimensione terapeutica del suono e del corpo vocale.

Biagi

Enzo Biagi al teatro dedica alcuni lavori, soprattutto nel corso degli anni ’50. Noi moriamo sotto la pioggia è la sua prima pièce, portata sulla scena da Fantasio Piccoli al conservatorio di Bolzano nel 1952 (seguì un’edizione in tedesco rappresentata a Vienna e Salisburgo). Nel corso dell’anno successivo realizza Giulia viene da lontano. E vissero felici e contenti viene allestita a Milano, presso il Teatro Nuovo, nel 1956, da una compagnia di grido come la De Lullo-Falk-Guarnieri-Valli. In collaborazione con Sergio Zavoli, B. ha scritto 50 anni della nostra vita , una commedia a sfondo sociale rappresentata al Teatro Biondo di Palermo nel 1974.

Bolm

Figlio di un musicista, Adolph Bolm fu allievo della Scuola imperiale. Fin da giovanissimo s’impose come brillante danzatore dalla prodigiosa tecnica d’elevazione. Nel corso di alcune tournée, compiute con altri colleghi nel 1908, cominciò a farsi conoscere in Occidente, e a Parigi si legò ai Ballets Russes di Diaghilev. Dopo la Grande guerra si trasferì negli Usa, dove fondò una compagnia dando inizio anche alla sua attività di coreografo. Fu l’avvio di un lavoro che sarà fecondo e capitale per la diffusione della danza in quel Paese. La sua intelligenza lo portò a collaborare con compositori d’avanguardia, fra i quali Schönberg (Pierrot lunaire) e Szymanowski ( Mandragola ). Suo grande successo sarà Iron Foundry, `balletto meccanico’ ispirato da una visita alle officine Ford di Detroit. Fu sempre lui a proporre per primo (1928) a Buenos Aires Apollon Musagète di Stravinskij. Una lunga permanenza a Hollywood gli permise, antesignano, di girare vari film di danza.

Baggesen

Dopo un tirocinio come contorsionista in alcuni circhi europei, Carl Baggesen diventa il partner della moglie Sophie in un numero di giocoleria. La notorietà gli arriva per il numero dei `piatti rotti’, che debutta a Chicago nel 1893, con il quale viene scritturato dai maggiori teatri di varietà. La struttura di quella celebre gag rappresenta una sorta di archetipo dello slap-stick, per questo gli viene attribuita un’influenza sulla comicità dei primi cortometraggi. Ispira numerosissimi emuli. Chaplin inserisce la gag dei `piatti rotti’ nel suo Il Circo (1928) facendola interpretare ad Erwin Buehl.

Bolognesi

Esordì nel 1915 nella compagnia stabile del Teatro Manzoni di Milano diretta da Marco Praga. La sua carriera fu rapidissima. Nel 1919 era già primattrice nella compagnia di Aristide Baghetti e l’anno successivo, insieme a Ettore Berti, fondò una compagnia di cui affidò poi la direzione a Pierino Rosa. Dal 1922 fu primattrice per il Teatro del Popolo di Milano sotto la direzione di Ettore Berti. Nel 1926 tornò al capocomicato, prima con Luigi Zoncada, poi da sola. Dopo l’ultima breve apparizione in teatro nel 1932 accanto ai giovani Carlo Tamberlani e Abo Riccioni, nel 1934 esordì nel cinema in Maestro Landi di Giovacchino Forzano. Fu definita, da alcuni giornalisti, la `Mae West italiana’.

Braglia

Uno dei più grandi atleti italiani di sempre, tre volte campione olimpionico di ginnastica artistica (Atene 1906, Londra 1908, Stoccolma 1912). Alberto Braglia inizia a tredici anni il tirocinio nella Società Ginnastica Fratellanza, per passare poi alla Panaro. Dopo i successi sportivi, in ristrettezze economiche, approda al mondo del circo e del music-hall, dapprima con un numero ad alto rischio, la Torpedine Umana, poi con uno di acrobazia ispirato a Fortunello e Cirillino – noti personaggi del “Corriere dei Piccoli” – che esegue con un bambino di otto anni, certo Seghedoni. Il numero ottiene un buon successo e gli procura vantaggiosi contratti nei circuiti degli Usa. Tornato nel 1924 in Italia, si dedica all’insegnamento di ginnastica e porta la nazionale italiana al successo delle Olimpiadi di Los Angeles del 1932. I bombardamenti del 1944 lo riducono in miseria. Diventa allora bidello destinato alle pulizie in una palestra di Modena che dal 1909 portava il suo nome ed era stata inaugurata da Vittorio Emanuele III.

Beruschi

Enrico Beruschi comincia al Derby Club di Milano nel 1972 quando Walter Valdi lo spinge ad esibirsi. Suoi compagni di strada in quegli anni sono Cochi e Renato (che sono anche suoi compagni di scuola) e Boris Makaresko. Chiude la sua frequentazione al Derby nel ’76. Dal 1977 comincia a lavorare in televisione debuttando nel celebre varietà firmata Enzo Trapani Non Stop. Parallelamente continua ad esibirsi come cabarettista al Teatro Ciak di Milano. Nella stagione 1979-80 debutta per la prima volta con una commedia musicale, L’angelo azzurro , per la regia di Vito Molinari. La popolarità giunge nel 1983, grazie alla televisione, con Drive-in. Lavora in tv fino al ’92, anno in cui decide di consacrarsi definitivamente al teatro con lo spettacolo Arivivis di Carlo Maria Pensa per la regia di Scaglione. Altri spettacoli sono Tre sull’altalena di Luigi Lunari, per la regia di Silvano Piccardi e, dal 1993 al ’96 porta in scena La cena dei cretini e Rompiballe entrambi di F. Veber per la regia di F. Crivelli. Ultima fatica, del 1998, è Can Can, commedia musicale replicata per la stagione 1998-1999.

Branagh

Formatosi presso il Rada (Royal Academy of Dramatic Art), Kenneth Charles Branagh entra a far parte della Royal Shakespeare Company a soli ventidue anni e a ventiquattro impersona il più giovane Henry V nella storia della compagnia. Nel 1987, stanco delle tirannie registiche, fonda la sua compagnia, Renaissance, diretta da attori e concentrata nella realizzazione di testi shakespeariani: Re Lear (1990), Coriolano (1992). Deve molto del suo successo a televisione e al cinema in particolare, dove ha spesso sfruttato a pieno le sue doti nel doppio ruolo di attore e regista a partire da Henry V (1989), L’altro delitto (1991), e Gli amici di Peter (1992), Molto rumore per nulla (1993). Nonostante tutte le polemiche nel ’92 è tornato alla Rsc per impersonare l’Amleto su richiesta del regista Adrian Noble; ha poi portato anche sul grande schermo la sua versione del principe di Danimarca curandone la regia (1996).

Benassi

Abbandonati gli studi di violoncello, Domenico Benassi debuttò giovanissimo nella compagnia di Gualtiero Tumiati, per poi essere scritturato dalla Carini-Gentilli. Decisivo fu il suo incontro con Eleonora Duse, con la quale fu Osvaldo negli Spettri di Ibsen e Leonardo ne La città morta di D’Annunzio durante la fatale tournée americana del 1924. Attor giovane con Irma e Emma Gramatica, fu poi accanto a Rina Morelli, Laura Carli, Diana Torrieri, Evi Maltagliati, Elena Zareschi in testi che svariavano da Dumas a Pirandello, da Forzano a O’Neill, da Gozzi a Sartre. Attore estroso e poliedrico, con qualcosa del keaniano genio e sregolatezza, era capace di una replica annoiata all’indomani di un’interpretazione sublime; di cimentarsi con i classici senza precludersi al nuovo; di simulare improvvisazione dietro una preparazione meticolosa, spinta fino a esasperazioni maniacali. Alla costante ricerca di sempre più affinati mezzi espressivi abbinò il contraddittorio risvolto di qualche concessione compiaciuta alla risonanza mattatoriale, soprattutto quando non dovette misurarsi con registi del rigore di Copeau, Simoni, Salvini, Visconti, Costa. Nella sua quasi cinquantennale vicenda di palcoscenico – accompagnata da qualche esperienza cinematografica – si confrontò con centinaia di autori, prediligendo Molière, D’Annunzio, Cechov, Pirandello, O’Neill, ma conseguì forse i massimi traguardi sul versante shakespeariano, dove fu un anticonformistico Amleto, un indimenticabile Shylock nel Mercante di Venezia con la regia di Max Reinhardt e un forse insuperato Malvolio ne La dodicesima notte. Il destino dispose che la sua avventura umana e artistica si concludesse nella congeniale personificazione del maligno Don Marzio nella goldoniana Bottega del caffè .

Balletto Reale delle Fiandre

Balletto Reale delle Fiandre è stata fondata nel 1969 da Jeanne Brabants che l’ha diretta fino al 1984 anno in cui è stata sostituita dal coreografo russo Valerj Panov. Allo stesso, nel 1987, è succeduto Robert Denvers, già danzatore del Ballet du XXème siècle di Béjart e solista del Balletto Nazionale del Canada. Ampio il repertorio della compagnia, spazia nei vari generi di danza anche se privilegia soprattutto nelle sue scelte il lavoro delle figure più interessanti della coreografia moderna e contemporanea (Balanchine, Béjart, Kylián, Tudor, Flindt fra i molti nomi). Ensemble dinamico e ben preparato, composto da una cinquantina di danzatori provenienti da tutto il mondo, è frequentemente invitato in tournée internazionali comprendenti Europa, Usa, Cina, Giappone ed America latina.

Bottaini

Dopo i primi studi con la madre Lorna Wilkinson, Alen Bottaini si perfeziona alla Royal Ballet School e, nel 1991-92, all’Accademia Vaganova di Leningrado. Dopo una stagione al National Ballet of Canada dal 1994 danza come solista alla Bayerische Staatsoper di Monaco, dove si mette in evidenza per eleganza e tecnica in ruoli classici di danseur noble. Nel 1996 ottiene il Primo premio e la medaglia d’oro al Concorso internazionale di Varna.

Brigliadori

Debutta a 18 anni nelle Nozze dei piccoli borghesi di Brecht al Teatrino della Villa Reale di Monza diretta F. Battistini. A farla conoscere, ma soprattutto a farne apprezzare la bellezza, sono alcune apparizioni in televisione e al cinema, tanto che a lei Strehler affida il ruolo di Marta nella prima edizione de La grande magia di E. De Filippo con F. Parenti nel 1984 (ripresa nel ’91 e nella stagione ’97-98); è quindi Desdemona nell’ Otello con la regia di R. Vannuccini nel 1989-90 e torna a recitare al Piccolo Teatro, diretta da Strehler, nel Faust – Frammenti Parte II .

Behan

Si impegna giovanissimo nella lotta politica entrando a far parte dell’Ira. In carcere già a sedici anni, elabora tale esperienza nel romanzo autobiografico ( Borstal boy ) e nei drammi Il condannato di domani (The Quare Fellow, messo in scena nel 1954 nella versione rivista e corretta da Alan Simpson e la moglie e, successivamente da Joan Littlewood, a Londra, in accordo con l’autore, nel 1956); L’ostaggio (An Giall, rivisto da J. Littlewood e pubblicato nel 1958, originariamente in gaelico con il titolo The ostage, pubblicato postumo e messo in scena in Italia al Teatro Nuovo di Milano dalla Compagnia dei Giovani, regista G. De Lullo e successivamente censurato). Autore sempre in bilico fra la tradizione letteraria gaelica e quella irlandese moderna, tratta le tematiche della prigionia, della sconfitta e della morte con il registro dell’ironia, costellando i suoi testi di musiche e canzoni. Dei suoi lavori successivi, in cui affronta i temi dell’emarginazione sociale, del valore della comunità e della radicalità della lotta politica, nessuno sopravvive nella versione originale (del primo dramma The Landlady , 1943, non esiste che un breve frammento e l’ultimo, Richard’s Cork Leg , è rimasto incompiuto).

Burgtheater

Nel 1776 l’imperatore Giuseppe II trasforma ufficialmente il Burgtheater nel principale teatro nazionale: in questa decisione l’imperatore fu influenzato parzialmente dalle idee di Josef von Sonnenfels sul potenziale educativo del teatro. Grazie al talento e al carisma di attori come Brockmann e Schröder il B. si rese noto e sviluppò per uno stile recitativo fatto di moderazione e grande senso dell’equilibrio fra i protagonisti e l’intero ensemble. Il passaggio dalla vecchia e intima sede nella Hofburg a quella del Franzen-Ring rappresenta anche un periodo di difficile transizione per questa istituzione, che grazie al nerbo e alla sapiente direzione di Max Burckhard (1854-1912) riesce a non cadere in bassa fortuna con spettacoli come Mitterwurzer e poi Kainz. Ancora oggi il Burgtheater è una delle più importanti istituzioni di lingua tedesca e continua a mettere in pratica, in forme nuove e più adatte a questo secolo, gli ideali di interpretazione e drammaturgia che lo hanno reso grande durante il diciottesimo e diciannovesimo secolo.

Bond

Regista di molti dei suoi lavori, Edward Bond è un brillante autodidatta – alla stregua di Pinter e Stoppard – che considera l’educazione scolastica la prima forma di violenza sociale a cui è necessario ribellarsi. All’inizio della sua carriera, nei primi anni ’60, entra a far parte del Writer’s Group, riunito presso il Royal Court Theatre sotto la direzione del regista William Gaskill, che propone un’esperienza teatrale concreta iniziando i giovani alle tecniche brechtiane e all’improvvisazione. Edward Bond debutta con Il matrimonio del Papa (The Pope’s Wedding, 1962) e si afferma con Salvo (Saved, 1965), impressionando il pubblico con un ritratto impietoso della vita squallida e violenta di un gruppo di operai londinesi che arriva a compiere l’atto mostruoso della lapidazione di un bambino nella sua culla. Assimilata la lezione brechtiana, Edward Bond predilige la divisione del testo in scene e non in atti, si orienta verso un’estrema essenzialità scenografica, e ricorre in modo sistematico alle note introduttive al testo, che costruisce come analisi e non come drammatizzazione della vicenda. Sviluppando una poetica teatrale non naturalistica, Edward Bond parte dal teatro epico per spingersi oltre, usando la storia come ambientazione privilegiata da cui osservare con un certo distacco gli eventi e le problematiche contemporanee.

La necessità di rinnovamento e sperimentazione lo spinge all’impiego di stili diversi: dal realismo scarnificato dei primi lavori alla fantasia surreale, dai toni farseschi, in Quando si fa giorno (Early Morning, 1968, testo censurato), alla parabola brechtiana in La stretta via al profondo Nord (Narrow road to the deep North), e ancora alla rivisitazione shakespeariana in Lear (1971), come pure al mitico della tragedia greca in La donna (The Woman, 1978): testo presentato dall’autore nello spazio dell’Olivier al National Theatre che prendendo spunto dai testi di Sofocle e Euripide offre una rilettura della guerra di Troia da un punto di vista prettamente femminile. Al centro del suo teatro si colloca l’umana specie e la mutevolezza dei suoi valori: dapprima l’interesse è puntato su fenomeni di alienazione e violenza, poi si rivolge alla causa di tali atteggiamenti analizzando il potere nelle sue sfaccettature ( Il mare , The sea, 1973; Il fagotto , The Bundle, 1978; Restaurazione , Restoration, 1981) per approdare alla controversa questione della figura e del ruolo del poeta nella società e i suoi rapporti con la classe egemone ( La stretta via al profondo Nord , 1968; Bingo , 1973 e Il giullare , The fool, 1975). Attento curatore della parte riservata alla regia, B. si concentra sul testo quanto sugli attori, che devono essere, nelle sue parole, «the illustrations of the story as well as the speakers of the text […] and not be swept by emotion» (gli illustratori della storia e i portavoce del testo […] e non lasciarsi trascinare dalle emozioni). La violenza, la crudeltà e in genere le immagini aspre e brutali del suo teatro gli hanno procurato scarsa notorietà e poco favore tra il pubblico, ciònonostante rimane uno dei più celebrati scrittori di sinistra ad essere emerso dal teatro ‘fringe’ con vera originalità e grande forza per farsi spazio nei teatri istituzionali: presso la Royal Shakespeare Company (RSC) nell’85 con la trilogia The war plays sulla guerra e l’olocausto nucleare e al Leicester Haymarket con Jackett II nel ’90.

Bohner

Formatosi al balletto, dal 1961 al 1971 Gerhard Bohner danza con il Deutsche Oper di Berlino, dove crea ruoli di carattere in balletti di Tatiana Gsovsky e Kenneth Mac Millan; dirige poi la compagnia di Darmstadt (1972-75) e con Reinhild Hoffmann la compagnia di Brema (1978-81). Coreografo fin dal 1964, ha creato molti balletti su musiche contemporanee (I tormenti di Beatrice Cenci, musica di Gerard Humel, 1971), spesso ispirandosi alla tradizione del Bauhaus, culminata con la sua ricostruzione del Triadische Ballet di Oskar Schlemmer (1977); in seguito ha intensificato la sua attività di coreografo-performer, creando assoli esclusivamente su se stesso come Schwarz weiss zeigen (1983) Abstracte Tanze Im (Goldenen) Schnitt I (1989).

Ballet Royal de Wallonie

Ballet Royal de Wallonie è una compagnia fondata nel 1966 a Charleroi sulla base del precedente Ballet de Hainaut di Hanna Voos che, agli inizi, ne divenne anche direttrice insieme a T. Hubert. Dal 1980, fin quasi alla morte nel 1990, è stata guidata dal cubano e già ballerino béjartiano Jorge Lefebre che la arricchì di sue coreografie (Exalibur , Propositions , Chant de la terre). Dal 1987 è passato alla direzione Guy Basel. La compagnia ha un repertorio assai vasto che contempla soprattutto classici del Novecento ma molto aperto anche ai lavori contemporanei. Nel corso degli anni, tra le sue fila sono passati danzatori, anche illustri, di varia nazionalità, tra i quali americani e italiani (fra gli altri, Paolo Bortoluzzi, Noella Taddei, Gabriella Cohen).

Buratto

Fondato a Milano da Velia e Tinin Mantegazza nel 1975, il Teatro del Buratto agisce nella sala del Teatro Verdi dove rappresenta i suoi spettacoli e le stagioni di teatro di ricerca, sempre di grande interesse. Specializzatosi ben presto in un teatro di figura inteso come rappresentazione totale dove parola, musica e immagine tendono a formare un vero e proprio teatro popolare d’arte (L’histoire d’un soldat, 1975; Quell’Astolfo da Ferrara, 1981). Dopo l’uscita di Tinin e Velia Mantegazza (1986), il Teatro del Buratto ha da una parte approfondito il discorso del teatro su nero (Pane blu, Fly Butterfly), dall’altra ha creato spettacoli che hanno cercato di reinventare lo spazio scenico, per un diverso rapporto con i bambini, collaborando anche con artisti di varie discipline come Munari, Manuli, Cerami (Cappuccetto bianco, Sotto la tavola? , Una piazza, due piazze, un castello). Protagonisti di questa nuova fase sono Jolanda Cappi, Gianfranco Bella, Franco Spadavecchia e Monica Gattini Bernabò.

Buffalo Bill

Guida dell’esercito, pioniere e cacciatore di bufali, William Frederick Cody nel 1872 acquisisce il nomignolo di Buffalo Bill per aver ucciso oltre 4.000 bufali in 17 mesi. Conquista una certa notorietà nel 1869 quando lo scrittore Ned Buntline pubblica un libro sulle sue imprese che determina la nascita di un vero e proprio filone letterario. Da Scouts of the Prairie viene tratto un dramma interpretato dallo stesso. Dopo la battaglia di Little Big Horn, Buffalo Bill Cody comprende che il tempo delle frontiere selvagge è finito e si inventa uno spettacolo di stile circense eseguito in una grande arena all’aperto nella quale soldati ed indiani ricreano per il pubblico, assiepato su ampie tribune sistemate tutt’attorno, l’atmosfera del Far West. The Wild West , Rocky Mountain and Praire Exhibition debutta il 17 maggio 1883 alla fiera di Omaha, nel Nebraska, ottenendo un successo tale da far varare subito un tour europeo in grande stile. Buffalo Bill si esibisce così in Inghilterra, Danimarca, Belgio e Grecia dove personalità delle famiglie reali vengono coinvolte nella scena del finto ‘assalto alla diligenza’. La tournée tocca anche Spagna, Francia e Italia dove Buffalo Bill si esibisce di fronte a Papa Leone XIII, ma non al Colosseo, ritenuto troppo piccolo. Di ritorno negli Usa, nel 1895 forma una società con James A. Bailey alla morte del quale, nel 1906, la quota passa ai fratelli Ringling i quali la ricedono a Buffalo Bill nel 1907. Nel 1908 nasce il Buffalo Bill Wild West Show and Pawnee Bill Great Far East Show che arriva così al momento di massimo splendore. Nel 1913 è però costretto a chiudere per i costi diventati eccessivi. Buffalo Bill investe allora i propri capitali nella produzione di film di cow boy, ma termina in miseria e finisce per chiedere, inutilmente, il piccolo sussidio che gli spettava per aver ricevuto la medaglia d’onore del Congresso. Prima della morte viene scritturato dal Sells-Floto Circus e, ormai settantenne, dal 101 Ranch Wild West che si rinomina Buffalo Bill & 101 Ranch Wild West . Di enorme impatto nell’immaginario collettivo, gli spettacoli di Buffalo Bill rappresentarono il vertice della pantomima di impatto esotico in Europa e patriottico negli Usa. La perfetta logistica delle colossali carovane del Wild West Show , con centinaia di artisti e tecnici, viene studiata dall’esercito tedesco e diventa un riferimento per i grandi circhi europei del Novecento.

Bruce

Arruolatosi in marina a diciassette anni (l’esperienza durerà due anni), Lenny Bruce trovò la sua prima occasione all’Arthur Godfrey Talent Scouts Show, con uno sketch chiamato The Bavarian Mimic. Lavorò quindi in una quantità di club, concependo e rifinendo la cosiddetta sick comedy, uno stilema destinato a diventare il suo marchio di fabbrica. Agli inizi degli anni ’50 risalgono i suoi incontri con la spogliarellista Honey Harlow (che sposerà e da cui avrà una figlia) e con l’eroina: dalla prima divorzierà qualche anno dopo, mentre la seconda lo seguirà fino alla morte. Dal 1959 i suoi acidi e innovativi cabaret, recitati in caves sempre meno sordide e sempre più alla moda, cominciarono a ottenere risonanza nazionale, grazie anche ad una stampa compiacente e, più che altro, a caccia di ‘casi’. Dal 1963 iniziò a pubblicare su “Playboy” una serie di pezzi, più o meno autobiografici, che verranno poi raccolti nel volume Come parlare sporco e influenzare la gente, mentre ormai i suoi dischi parlati erano già un successo oltre i confini della West Coast americana. Ferocemente icastiche, destabilizzanti al punto di far diventare il loro autore un autentico simbolo della controcultura americana, le esibizioni di Bruce erano tarate su un allora inedito registro a metà tra il sarcasmo yiddish e la polemica rivolta alle sovrastrutture culturali imposte dall’establishment. Ciò gli costò, a partire dal 1961, una serie infinita di arresti – spesso durante gli spettacoli – e detenzioni che in parte fiaccarono l’impeto dirompente fino ad allora dimostrato. Responsabile di tutta una genìa di nuovi comici (anche i nostri P. Rossi e B. Grillo), Bruce morì in circostanze non ancora del tutto chiarite. Dieci anni dopo la sua scomparsa, Bob Fosse ha tratto un riuscitissimo film (Lenny) dalla sua biografia, interpretato da D. Hoffman.

Bergonzoni

Giocoliere delle parole, creatore di fulminanti e surreali non-sense a partire dalla provocatoria volontà di spiegare il meno possibile, Alessandro Bergonzoni porta sulla scena il suo primo vero e proprio spettacolo nel 1986, quando rappresenta a Roma La saliera e l’Ape Piera per la regia di Claudio Calabrò.

 Le sue precedenti prove Scemeggiata, Chi cabaret fa per tre, La regina del Nautilus risultano dei contenitori di situazioni tra loro diversissime, piuttosto che testi in possesso di una specifica coerenza. L’amore per «il nuovo, l’astruso, l’originale e il curioso», la volontà di sorprendere attraverso una profluvie di giochi d’artificio verbali che ricordano quelli dei fratelli Marx o del Burchiello, la destabilizzante sottrazione di qualunque saldo ancoraggio sono i tratti distintivi anche degli spettacoli successivi, tutti monologhi diretti da Calabrò: Le balene restino sedute (Bologna 1988), Non è morto né Flic né Floc, Anghingò , (Milano 1991), Tra lo gnoto e l’ignoto (Roma 1994), La cucina del frattempo (Parma 1994). Con regia di Renzo Sicco è stato allestito Albergo Bergonzoni (Torino 1996).

L’apertura ad una seppur paradossale trama (preannunciata a partire da Anghingò e perseguita parallelamente nelle prove narrative) – che si annoda attorno all’eredità contesa tra i nipoti gemelli Jean, Jean Jean e Jean per Jean – impronta Zius e Zigotes , che ha debuttato nel 1998 al Teatro Ciak di Milano.

Bankhead

Figlia di un senatore dell’Alabama, divenne famosa a Londra negli anni Venti, più per la bellezza, la vivacità del temperamento e le eccentricità nella vita privata che per le qualità d’interprete. Tornata in patria, finì per imporsi come una delle più convincenti attrici del suo tempo, portando al successo commedie come Le piccole volpi di L. Hellman (1939), La famiglia Antropus di T. Wilder (1942) e L’aquila a due teste di J. Cocteau (1947), nonché, nel 1956, una ripresa di Un tram chiamato desiderio che, a quanto pare, T. Williams aveva scritto per lei. Fece anche cinema e tv e pubblicò nel 1952 un’autobiografia dal titolo Tallulah .

Brinner

Yul Brinner è stato l’ultima star di Hollywood con biografia basata sul mistero. Era uno zingaro? Forse, o forse no. Aveva sangue giapponese? Come mai le sue prime tracce si trovano a Parigi? È stato davvero trapezista al Cirque d’Hiver, sempre a Parigi? È stato davvero macchinista e comparsa nella compagnia dei Pitöeff, sempre a Parigi? Si è davvero laureato alla Sorbonne? Invece, provato da qualche foto, in età giovanile cantava in un cabaret tzigano accompagnandosi con la chitarra o la balalaika. Certamente nel 1940 fu portato in Usa da Michael Chechov. Certamente Brinner, che era almeno trilingue, fu reclutato dall’Ufficio di propaganda bellica americano per lavorare alla radio, in francese, nel 1942. Dopo qualche particina nella compagnia shakespeariana del suo mentore Michael Chechov, Brinner debutta a Broadway in un musical, Lute Song, accanto a Mary Martin il 6 febbraio 1946, per centoquarantadue repliche e dopo un giro in provincia; il giro riprenderà in altre città degli Usa fino all’estate del ’47 e poi verrà ripresa da Brinner a Londra. Nel 1951, con la testa rasata e altre fantasiose aggiunte alla sua biografia ottiene il ruolo del Re del Siam in The King and I che va in scena il 29 marzo a Broadway: milleduecentoquarantasei repliche al primo round. Quando Brinner lo interpreterà per l’ultima volta, poco prima della sua morte, l’avrà fatto per un totale di quattromilaseicentoventicinque rappresentazioni, più un film, per il quale sarà premiato con l’Oscar, e che sarà a sua volta un grande successo nel 1956; la sua partner in teatro fu la grande Gertrude Lawrence, in cinema Deborah Kerr, parzialmente doppiata per il canto da Marni Nixon. La carriera cinematografica di Brinner comprende più di trenta film con alcuni straordinari successi fra il ’56 e il ’76. A parte le varie riprese di The King and I, a Broadway tornerà una sola volta e per in occasione, il 4 gennaio 1976, giorno della prima e unica rappresentazione a New York, dopo un giro in provincia durato dieci mesi, di Home Sweet Homer, infelice titolo con infelice gioco di parole per un musical tratto dall’ Odissea, con Brinner nel ruolo di Ulisse.

Bernstein

Figlio di un ebreo russo emigrato in America nei primi anni del secolo, Leonard Bernstein agli inizi è autodidatta nello studio del pianoforte; frequenta poi la Harvard University e in diversi istituti musicali (Curtis Institute di Filadelfia, corsi estivi di Tanglewood) studia composizione, pianoforte e direzione d’orchestra. Si dedica alla composizione, alla concertazione, all’esecuzione pianistica, all’organizzazione concertistica, tutte attività che porterà avanti con costanza. Nel 1943, sostituendo all’ultima ora Bruno Walter (indisposto) alla Carnegie Hall, si impone definitivamente all’attenzione del mondo musicale; dal 1945 è direttore stabile della New York City Center Orchestra, dal 1958 della Filarmonica di New York. Come compositore si esercita in tutti i campi, affermandosi come musicista di prepotente personalità, eclettico, attento ai suggerimenti di elementi folclorici disparati, del jazz e di tutte le tendenze della musica contemporanea: da citare le sue tre sinfonie, oltre a cicli di liriche, musica da camera, brani per complessi vari. Dotato di una grande simpatia e carica umana, svolge anche attività didattica e divulgativa, presentando programmi di educazione musicale in televisione e scrivendo libri. Al teatro musicale B. dedica buona parte della sua produzione, e anche qui mostra di non erigere steccati fra un tipo di musica e l’altro; come sempre in lui si mescolano generi e stili.

Del 1944 è il balletto Fancy Free, sulle piccole avventure di tre marinai in libera uscita a New York; subito il balletto diventa – con una musica tutta nuova – il musical On the Town (libretto di Betty Comden e Adolph Green): rappresentato all’Adelphi Theatre di New York con la regia di George Abbott e la coreografia di Jerome Robbins, viene replicato 463 volte. Tra le canzoni più riuscite della brillante partitura si ricordano “New York, New York”, “Lonely Town”, “I Get Carried Away”, “Lucky To Be Me”. Altro balletto è Facsimile (1946); del 1950 è la commedia con musiche Peter Pan (da J.M. Barrie), versificata dallo stesso B., rappresentata con successo appena discreto da Jean Arthur e Boris Karloff. Un’affermazione maggiore ottiene un’altra commedia con musiche, Wonderful Town (1952), tratta da My Sister Eileen di J. Fields e J. Chodorov (libretto di Comden e Green; Winter Garden Theatre, regia di Abbott, coreografie di Robbins, protagoniste Rosalind Russell e Edie Adams). La vicenda riguarda due sorelle che arrivano dalla provincia nella Manhattan degli anni ’30 e si inseriscono con difficoltà nella metropoli; proclamato il miglior musical dell’anno, Wonderful Town vanta una musica felice (premiata con un Tony Award) in cui fanno spicco le canzoni “Conversation Piece”, “Conga”, “Swing”, “A Quiet Girl”, “Ohio”. Nel 1955 B. compone le musiche di scena per Salomè di Oscar Wilde e nel 1957 quelle per The Lark di Fry-Anouilh-Hellman. Tra queste due fatiche, un altro musical (propriamente `comic operetta’), Candide: ispirato al Candido di Voltaire, su libretto di Lilian Hellman, il lavoro non ha successo nel 1956, e per affermarsi ha bisogno di un rimaneggiamento. Il musical più noto di B. è il successivo West Side Story (1957), riuscito adattamento della tragedia shakespeariana Romeo e Giulietta , ambientato in un quartiere popolare di New York dove si affrontano duramente bande giovanili avversarie. I caratteri dei personaggi e il loro prepotente dinamismo sono messi bene in evidenza dal tessuto nervoso della musica, dall’uso insistito del sincopato, dalle accentuazioni ritmiche. Particolarmente felici l’episodio della gara di ballo fra due bande rivali; il numero “America America” affidato ai ragazzi portoricani immigrati; il balletto, che si svolge in una autorimessa, intitolato “Cool, Boys”; e soprattutto le romanze d’amore “Maria” e “Tonight”.

L’ultimo musical si risolve in un fiasco: si tratta di 1600 Pennsylvania Avenue , del 1976, su libretto di Alan Jay Lerner (sulla storia dei presidenti americani). A parte altre fatiche per il teatro come le opere Trouble in Tahiti (1952; interessante l’impiego di un trio jazz in funzione di `coro’, ossia di commento all’azione) e A Quiet Place (1983), B. è attivo anche per il cinema: compone brani di raccordo per un documentario su Louis Armstrong ( Satchmo the Great , 1956), la partitura originale di Fronte del porto di Elia Kazan (1954) e segue la trasposizione su pellicola dei suoi due musical di maggior successo, On the Town (1949, di Stanley Donen e Gene Kelly) e West Side Story (1961, di Robert Wise e Jerome Robbins). «Genio musicale completo, nato in un pianoforte con una bacchetta in mano», così B. è stato definito; di sicuro ha respirato e fatto musica con la stessa facilità e naturalezza con cui è vissuto. Perfetto rappresentante dell’attuale civiltà mass-mediologica, si è inserito più di ogni altro musicista contemporaneo nella nostra epoca, lavorando a tutto campo senza pregiudizi di sorta, e in tutti i settori lasciando un segno della sua forte personalità.

Bertolazzi

Contemporaneo di Capuana, Giacosa, Praga e Rovetta, Carlo Bertolazzi collaborò al “Guerin Meschino” e alla “Sera” come critico teatrale. Il suo precoce esordio è del 1888 con Mamma Teresa , rappresentato con successo dai filodrammatici, cui seguono Trilogia di Gilda (1889) e La lezione per domani (1890). Il meglio di sé lo dà comunque nei grandi affreschi della Milano a cavallo tra i due secoli. Esemplare da questo punto di vista sono è El nost Milan, in cui la protagonista Nina viene presentata prima come donna del basso popolo, e successivamente nel corrotto ambiente della nobiltà milanese: alla disperazione della popolana innamorata di un pagliaccio del circo, e poi costretta a prostituirsi, risponde quella dell’aristocratica costretta in un’atmosfera di falsità che essa stessa finirà per rifiutare. Ne La gibigianna (1898) da molti considerata la sua opera maggiore, il senso di precarietà della vita è dato dalla tormentata e ‘maledetta’ storia d’amore di Bianca ed Enrico, sullo sfondo, efficacemente reso, del contrasto cittadino tra poveri e ricchi. Dopo questi esordi in vernacolo, B. si convinse dell’impossibilità di continuare la tradizione del dialetto milanese, e scrisse in italiano il resto delle sue opere senza però riuscire mai più a ritrovare la stessa intensità realistica che lo aveva contraddistinto. Restano comunque da notare L’egoista (1900) in cui viene rappresentato il personaggio assolutamente negativo di Franco Martengo. Questi, dopo avere sposato la donna amata dal fratello, ed averla costretta a subire i suoi continui tradimenti, sacrifica anche la figlia scombinandole il matrimonio, costringendola a stare al suo fianco per accudirlo durante la sua vecchiaia. Quando giunge l’ora della morte, in preda a crisi mistiche, lascia gran parte del suo patrimonio alla comunità religiosa, lasciando la figlia in miseria. Altre opere da ricordare sono La maschera (1896), La casa del sonno (1901), Lulù (1903,) Lorenzo e il suo avvocato (1905) e La zitella (1916), in cui prosegue la linea intrapresa agli esordi, di un realismo con sfumature anticipatrici dei toni crepuscolari, in cui il Croce scorse una «spiccata critica morale» legata a pregi di «movimento e brio teatrale».