Chiari

Walter Chiari fu il talento più rivoluzionario del teatro di rivista italiano. Veronese di nascita, ma milanese di adozione (storici il suo flirt con la commessa del ‘Galli’ Lucia Bosè e la sua amicizia con la famiglia Rota, impresari ed esercenti di cinema e teatri), fu battezzato in palcoscenico durante una serata di dilettanti e amici, così per allegria, agli inizi dei ’40 all’Olimpia di Milano. Da allora le grandi soubrette dell’epoca se lo contesero: fu vittoriosa Marisa Maresca che lo scritturò subito e gli offrì poi il nome in ditta, le sue prime luci al neon tra le nebbie del dopoguerra, prima in E il cielo si coprì di stelle accanto a Gandusio, nel 1945, indi in Fantasia di vedettes e nel sontuoso Se vi bacia Lola nel 1946, di Bracchi e Dansi. Il giovane Walter, campione lombardo dei pesi piuma, faceva il ragazzone che si lasciava sedurre dalla soubrette, e con lei ripeté l’exploit in Simpatia di Marchesi (1947, lo stesso anno in cui apparve anche in Rosso di sera ). Seguì una trilogia di gran successi di rivista (Marchesi, Amendola e Maccari per i testi, Gisa Geert la coreografa), segno che la coppia era, anche fisicamente, indovinata. Si tratta di Allegro (1948-49), Burlesco (1949-50, con un filo conduttore che conduce all’inferno con i sette peccati capitali) e Gildo (1950-51, parodia del mitico titolo hollywoodiano con Rita Hayworth), dove Walter imita i film americani (celebre la scena bellica del sommergibile), accanto al giovane Franco Parenti; ma in quest’ultimo show, successo personale per la promessa comica `made in Milano’, la Maresca è stata sostituita da Miriam Glori.

Accanto alla sua storica ‘spalla’ Carlo Campanini, cui fu legato da un saldo rapporto di amicizia, Walter iniziò negli anni ’50 la scalata al teatro di rivista, rivoluzionando gli schemi e anche i contenuti, con una generosità e un entusiasmo che lo resero beniamino controcorrente. Un comico in grado di chiacchierare per ore dalla passerella col pubblico: e non provvisto di una classica maschera, ma capace di suscitare ilarità senza smorfie e vestito in borghese; capace di una dialettica intelligenza, poi sempre più colta, dalla belva di Chicago al bullo di Gallarate, il burino di campagna e lo scimmione, senza soluzione di continuità, mentre la sua vita privata si arricchiva di colpi di scena e di amori celebri e tormentati come quello con Ava Gadner. Rimangono celebri alcuni suoi sketch, resi popolari poi anche dalla tv, come l’imitazione classica dei fratelli De Rege, con Campanini, o quella scenetta, prodigio del surreale dialettico, che era il ‘Sarchiapone’, ambientata in treno come lo sketch di Totò e prodiga di osservazioni non banali sulla psicopatologia della vita quotidiana. Walter rimane ancorato ai vecchi schemi della rivista ancora con tre titoli, con cui però cerca già strade nuove e inizia la sua trasformazione in entertainer: Sogno di un Walter di Silva e Terzoli, nella stagione 1951-52, con Campanini e Dorian Gray sullo sfondo del Naviglio e il comico che continua con le parodie degli stereotipi del cinema; Tutto fa Broadway di Marchesi e Metz (1952-53) con Lucy D’Albert, lusso e comicità, riferimenti agli Usa e i De Rege già in scena con spasso; Oh quante belle figlie madama Dorè di Walter e Terzoli, nella stagione 1955-56, sempre col fido Campanini, Bice Valori e Colette Marchand. Ma sono da citare due spettacoli che risentono dell’influsso del cabaret intelligente dei Gobbi e di Parenti, Fo e Durano: nella stagione 1953-54 C. recita Controcorrente , ovvero una conversazione satirica e quasi monologante sul quotidiano, senza ballerine né scenografie, ma con un cast da talent scout : Modugno e le sue prime canzoni in dialetto siciliano, la Valori, la Bonfigli, Galeazzo Benti. L’anno seguente è la volta di un’altra rivista da camera, I saltimbanchi di Silva e Terzoli, in cui si afferma che siamo un po’ tutti saltimbanchi e Chiari si trova a suo agio tra le prime canzoni di Laura Betti e la regia di Zeffirelli.

Quando inizia la stagione del musical, l’attore è pronto per il salto, anche se resta fortemente attaccato al suo stile per sempre giovanilistico: con Delia Scala, i suoceri Lola Braccini e Odoardo Spadaro, è nel 1956 il marito italiano di una mogliettina scrittrice audace di best seller (vedi Françoise Sagan) in Buonanotte Bettina di Garinei, Giovannini e Kramer (canzoni: “È tutta colpa della primavera”, “Com’è bello dormir soli”). Riprenderà lo spettacolo best seller con la compagna Alida Chelli, Navarrini e la Wandissima nei `camei’ dei suoceri, nella stagione 1963-64. Ma nel frattempo aveva anche recitato la parte del timidone che offre le sue idee a un pubblicitario in Io e la margherita (1958-59) e poi, sempre con Garinei e Giovannini, la favola musical-capitalistica di Un mandarino per Teo (1960-61), accanto alla Mondaini, Bonucci, Ave Ninchi. È la storia di una comparsa che riceve per magia la ricca eredità di un cinese, accompagnata da un complesso di colpa per omicidio: un tran tran piccolo borghese stravolto da un proverbio. Nella stagione 1966-67 un ultimo grande best seller, prodotto da Garinei e Giovannini: La strana coppia di Neil Simon con Rascel, con cui rifarà poi ditta per recitare niente meno che Finale di partita di Beckett. Negli ultimi anni, prima di imboccare la via della prosa anche con teatri stabili, Walter frequentò gli show di arte varia, fu perfino presentatore di spettacoli di dubbio gusto dopo un periodo sfortunato. Con il cinema ebbe un rapporto di odio e amore, gli capitò qualche buona occasione in finale di carriera con Del Monte e Mazzucco, ma gli sfuggì il premio ambito della Mostra di Venezia. C. interpretò però dalla fine degli anni ’40 a metà degli anni ’50 innumerevoli film comici o romantici di successo, in coppia con le belle attrici di allora o con altri comici in vena di parodia, come gli piaceva da sempre (I magnifici tre con Tognazzi e Vianello). Ma non ebbe mai la grande occasione nella commedia all’italiana, per cui alla fine si ricordano di lui un grande film di L. Visconti come Bellissima, con la Magnani, dove fa il cinematografaro senza scrupoli, La capannina, Falstaff di Welles, il Giovedì di Risi, La rimpatriata di Damiani, oltre a trasmissioni, tra cui Canzonissim, di successo popolare tv.

Camilleri

Nato a Porto Empedocle (Sicilia) il 6 settembre 1925, Andrea Camilleri studia dal 1939 al 1943 in un collegio vescovile, dal quale viene poi espulso. Prende quindi il diploma al Liceo Classico Empedocle di Agrigento. Dal 1942 inizia a lavorare come regista teatrale e come sceneggiatore, iscrivendosi due anni dopo alla facoltà di Lettere e Filosofia, ma senza mai laurearsi.

Dal 1945 pubblica racconti e poesie, arrivando anche fra i finalisti del Premio Saint Vincent. Nel 1949 fa il suo ingresso, unico allievo regista per quell’anno, all’Accademia di Arte drammatica Silvio d’Amico. Qui conclude gli studi nel 1952, contemporaneamente ad allievi attori che diverranno celebri, come Luigi VannucchiFranco Graziosi e Alessandro Sperlì. È il primo a portare Beckett in Italia, di cui mette in scena Finale di partita nel 1958 al Teatro dei Satiri di Roma e poi ne cura una versione televisiva con Adolfo Celi e Renato Rascel.

Nel 1957 entra a far parte della RAI. Esattamente vent’anni dopo assume la cattedra di regia all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica; un ruolo che manterrà per altri vent’anni.

Nel 1978, Andrea Camilleri esordisce nella narrativa con Il corso delle cose, scritto dieci anni prima e pubblicato gratuitamente da un editore a pagamento. E, nel 1984, pubblica, per Sellerio EditoreLa strage dimenticata, senza successo. Riprende così a scrivere solo nel 1992, pubblicando La stagione di caccia e La bolla di componenda l’anno successivo. Nel 1994 pubblica La forma dell’acqua, primo romanzo poliziesco con il commissario Montalbano e successivamente (1995) Il birraio di Preston, che partecipa al Premio Viareggio e grazie al quale, pur senza classificarsi, riesce a ottenere un discreto successo di pubblico.

Camilleri ottiene quindi un grande successo, dando vita a una vera e propria saga letteraria incentrata sul personaggio di Salvo Montalbano. Dai suoi racconti nasce la celebre serie serie televisiva. A interpretare il commissario siciliano è l’attore Luca Zingaretti.

café-chantant

Così, fra l’altro, Matilde Serao scrisse a proposito dell’inaugurazione del Salone Margherita, avvenuta la sera del 15 novembre dell’anno di grazia 1890. E potrebbe bastare quella frase, da sola, a dire del carattere addirittura emblematico subito assunto dal nuovo locale nel mondo dello spettacolo e presso la società dorata della Belle Epoque. Fu, in effetti, il primo autentico c.-c. non solo di Napoli, ma d’Italia: solo dopo, e con esiti di gran lunga inferiori, vennero il Gran Salone Eden di Milano e il Music Hall Olympia di Roma. Sicché possiamo dedurne tranquillamente che quel genere di locale e il genere di spettacolo a cui esso diede il proprio nome – l’uno e l’altro diffusi in tutta Europa tra la fine del secolo scorso e i primi quindi anni del Novecento – ebbero la loro capitale a Parigi, precisamente al Moulin Rouge, e la loro principale ambasciata per l’appunto a Napoli e al Salone Margherita. Del resto, anche un brevissimo elenco delle `chanteuses’ e dei macchiettisti che vi si esibiscono dimostra a sufficienza quanto alto fosse il livello artistico che altrettanto immediatamente si raggiunse in quel teatro a pianta circolare situato nelle viscere della Galleria Umberto I, di fronte al San Carlo: si va dalla Bella Otero a Nicola Maldacea, da Lina Cavalieri a Cléo de Mérode a Eugénie Fougère e Maria Campi, la donna che inventò la `mossa’. E corse, come un vento lieve, l’immemore euforia di un’epoca che danzava sul ciglio dell’abisso. A siglare sul piano dell’ufficialità più indiscutibile il trionfo del Salone Margherita e del genere di spettacolo che vi trionfava – un misto di musica, canto e attrazioni varie – fu, nientemeno, l’allora ventunenne Vittorio Emanuele, principe di Napoli: il 16 maggio del 1891 anche lui era fra gli spettatori che affollavano il locale. E al termine di una serata in suo onore, nel 1895, alla Fougère gli ammiratori napoletani regalarono gioielli per ventimila lire e fiori per diecimila: erano tanti, quei fiori, che strariparono fuori dei corridoi del c.-c. e invasero tutta la Galleria. Poi, dopo la prima guerra mondiale, il Salone Margherita – in uno con il tramonto della società e del tipo di spettacolo che lo avevano tenuto a battesimo – si trasformò in teatro di varietà. Ma, anche nella nuova veste, nemmeno un’ombra appannò il suo splendore: giacché ne continuano i fasti, tanto per fare appena qualche nome, `vedettes’ del calibro di Anna Fougez, Zara Prima, Elvida Donnarumma, Papaccio, Pasquariello, Vincenzo Scarpetta, Bixio, Fregolino, Armando Gill, Lina Gennari, la soubrette che con i suoi occhioni azzurri fece perdere la testa al già affermato (e ammogliato) Gino Cervi, e – last but not least – l’immenso Raffaele Viviani. Quindi, terminato pure il secondo conflitto mondiale, venne il tempo, nell’ambito della rivista, di giovani promettenti che si chiamavano, poniamo, Ugo Tognazzi ed Elena Giusti. E, ancora, passarono per il Salone Margherita Eva Nova, Franco Ricci, Amedeo Pariante per quanto riguarda la canzone napoletana e, per ciò che invece attiene alla sceneggiata, le sorelle Nunzia e Nuccia Fumo e i vari Gino Maringola, Amedeo Girard e Rino Genovese. Infine il declino: una prima chiusura il 14 gennaio del 1952, una seconda il 20 dicembre 1960 e la terza, definitiva, nei primi anni ’80, dopo che alle riviste con soubrette come Marcella Ruffini e Liliana e comici come Nino Formicola, Trottolino, Beniamino Maggio e Nino Lembo s’erano sostituiti i film porno e gli spogliarelli d’infimo ordine. Eppure, persino in quell’agonia stracciona brillò qualcosa dell’antica gloria: per esempio la sera in cui si vide un marinaio nero, venuto da chissà quali lontananze di solitudine, offrire una bottiglia `mignon’ di whisky, l’unica cosa che aveva, a una tristissima e sbrindellata spogliarellista. Lei, per un momento, l’aveva fatto sentire meno solo. Perché gli era sembrata bella com’era stata, un tempo, la Bella Otero.

Chevalier

Appassionato del varietà francese di fine secolo, Maurice Chevalier comincia a dodici anni ad esibirsi in un piccolo caffè concerto di Menilmontant, il Concert du Commerce, e lì canta le canzoni di Carlos o del grande Dranem; con questo repertorio gira i piccoli caffè concerto di Parigi e poi ottiene i primi contratti in provincia. Nel 1904 accede al Parisiane, un vero music hall, a Parigi; subito dopo una lunga tournée a Marsiglia e nel sud della Francia dalla quale torna con la sua immagine ormai stabilita: cravattino a farfalla, impeccabile dinner jacket e quel canotier impensabile su un abito da sera. Ha scoperto anche come supplire alle manchevolezze della sua voce `recitando’ il più possibile le canzoni e interpretandole, come dice lui stesso nella sua sterminata biografia (Ma route et mes chansons , 6 volumi tra il 1946 e il ’54, dieci volumi nella riedizione del ’72) «in un miscuglio di sport, di danza e di commedia». Negli anni che vanno fino al 1909 il suo successo cresce mentre si impone all’Eldorado, al Moulin Rouge, alle Folies Bergère finché incontra Mistinguett (1909) e forma con lei una celebre coppia nella vita come in scena, che dura diversi anni. Sembra che Mistinguett abbia avuto sul più giovane Maurice Chevalier una grande utilissima influenza. Il servizio militare nella guerra 1914-18, lo vede decorato, ferito e brevemente prigioniero in Germania dove si dice, avrebbe imparato l’inglese da un altro prigioniero di guerra. Fatto sta che nel 1916 torna in teatro a Parigi e poi debutta a Londra, al Palace.

Riviste e operette si alternano nella carriera di Maurice Chevalier insieme alle prime, non significative, esperienze cinematografiche. Le sue canzoni, “Valentine”, “Ma pomme”, “Prosper”, “Paris je t’aime” sono popolari ovunque e sono un successo tutte le sere al Casino de Paris, dove, nella primavera del ’28, capitano Irving Thalberg con la moglie Norma Shearer e propongono a Maurice Chevalier un provino. Questo provino sarà visto da Jesse Lasky (Paramount) che offre al cantante un sontuoso contratto cinematografico. Così comincia, alla fine del ’28, la straordinaria carriera cinematografica di Maurice Chevalier: accanto a Claudette Colbert o a Jeannette MacDonald, diretto da Rouben Mamoulian e da Ernst Lubitsch, è interprete di capolavori del genere musicale come Love Me Tonight (1932) e The Merry Widow (1934). Nel ’35 rompe il contratto con Hollywood e rientra a Parigi riprendendo la sua brillantissima carriera teatrale. Durante l’occupazione nazista ha dei grossi problemi per via di un’amica ebrea e subito dopo la liberazione viene accusato di collaborazionismo, ma poi riconosciuto innocente. Nel 1945 realizza il suo sogno: un grande `one man show’ fatto di canzoni e aneddoti che porterà in giro per il mondo (anche in Usa) e tre volte a Parigi in anni diversi, con grande successo. Nel 1947 trionfa nel film di Réné Clair Le silence est d’or.

Dieci anni dopo torna a Hollywood per Love in the Afternoon/Arianna, con Audrey Hepburn e Gary Cooper per la regia di Billy Wilder (1957); l’anno seguente ha un altro personale trionfo in Gigi , con Leslie Caron e Louis Jourdan, diretto da Vincente Minnelli; nel 1960, insieme a Frank Sinatra, Shirley MacLaine, Louis Jourdan è interprete di Can-Can , per la regia di Walter Lang; quello stesso anno sarà la voce narrante e in qualche modo il presentatore di un film che riunisce quattro balletti di e con Roland Petit: Croqueuse de diamants e Carmen con Zizi Jeanmaire, Cyrano de Bergerac , con Moira Shearer e infine Deuil en 24 heures , protagonista Cyd Charisse. Altri nove film, tra produzioni americane ed europee lo separano dal suo ultimo impegno cinematografico: la canzone dei titoli di testa per Gli aristogatti (1970). Ha registrato miriadi di dischi, anche se oggi è più facile trovare le colonne sonore dei suoi musical americani che una raccolta completa delle sue canzoni.

Commedia dell’Arte

Erede del giullare medioevale e del perseguitato istrione itinerante, il comico dell’arte recitava con la maschera `soggetti’ che fissavano soltanto i momenti essenziali dello spettacolo, consentendo ampi spazi all’improvvisazione dell’interprete. Di qui le concomitanti definizioni di `commedia all’improvviso’ o `a soggetto’, addirittura `a braccia’. Elemento fondamentale della Commedia dell’Arte è l’identificazione di ogni singolo attore in uno specifico `tipo’, ciascun personaggio conservando una fissità di fondo ed esprimendosi nel dialetto nativo (o `bravosamente’ assimilato), rispecchiante il plurilinguismo della frammentazione geopolitica dell’Italia rinascimentale. L’apparente paradosso sta nel fatto che la Commedia dell’Arte si affermò sulla scia dei canoni retorici della commedia in senso lato, restaurati dall’archeologia umanistica.

Fu la letteratura drammatica restaurata da Machiavelli, Ariosto, Aretino, Ruzante a non poter alla lunga rinunciare all’apporto dei comici di tradizione municipale con relative pantomime, giochi di destrezza, varianti canore e buffonesche. In definitiva fu la commedia di matrice umanistica a dare ampie possibilità agli attori professionisti inducendoli, per contrasto, alla sempre più accentuata tipizzazione del personaggio, così da rendere di immediata comprensione la metafora scenica anche al pubblico più incolto, facilitato dalla ripetitività del `ruolo’. Tre furono, all’origine, i personaggi-chiave degli innumerevoli canovacci e scenari: il Vecchio, l’Innamorato, il Servo. Ma poi le varianti si moltiplicarono vorticosamente, sicché al veneziano `il Magnifico’, alias Pantalone de’ Bisognosi, si aggiunse il bolognese Dottore (Graziano e poi Balanzone), mentre lo Zanni bergamasco dapprima si sdoppiò in primo e secondo Zanni per poi parcellizzarsi negli innumeri Brighella, Truffaldino, Arlecchino e addirittura napoletanizzarsi in Coviello, Pulcinella e francesizzarsi in Scapino, per tacere degli Innamorati diventati falange. Ai prototipi cinquecenteschi si aggiunsero ulteriori maschere, a cominciare dai vari Capitani più o meno `bravosi’, nel cui ruolo eccelse Tiberio Fiorilli `Scaramuccia’.

Nel contempo si moltiplicavano le raccolte di `soggetti’ per comodità delle grandi compagnie (dei Gelosi, dei Confidenti, degli Accesi, degli Uniti), costrette a fare i conti con i rigori della Controriforma. `Gli Italiani’ – come furono tout court ribattezzati i comici – dilagarono in Francia, Spagna, Austria e in tutta Europa, anche per merito di attori-autori come Francesco, Giovan Battista e Isabella Andreini, Flaminio Scala, Pier Maria Cecchin, Silvio Fiorilli. Tra la fine del secolo scorso e l’inizio del Novecento si manifesta, in ambito letterario, un nuovo interesse per la Commedia dell’Arte Fra i numerosi saggi che vengono pubblicati, quello di L. Rasi (I comici italiani , 1897-1905) influenza G. Craig il quale, a Firenze, dà vita a un progetto teatrale aperto agli aspetti più interessanti della Commedia dell’Arte: la maschera e l’improvvisazione che costituiscono le basi di una forma scenica che si contrappone per sua natura al teatro di parola. Parallelamente, Copeau, nella sfera dell’attività teatrale parigina del suo Vieux-Colombier, si dedica con profondo interesse alla gestualità e alla recitazione (principi fondanti della Commedia dell’Arte), concentrandosi sullo studio delle opere di Molière.

Dopo essere entrato in contatto con il lavoro di Craig, da cui prenderà le distanze, Copeau progetta un lavoro teatrale teso a far rivivere il clima giocoso della Commedia dell’Arte nell’ambito di temi legati alla contemporaneità. Il progetto di Copeau – sostenuto dall’attività della compagnia da lui fondata, tra cui spiccano i nomi di C. Dullin e L. Jouvet – si concentra soprattutto sullo studio delle maschere e sulla loro rivisitazione in chiave moderna. Lasciato il Vieux-Colombier, tra il 1925 e il 1929 Copeau continua il suo progetto in un piccolo villaggio dove, con i suoi attori, forma una nuova compagnia (i Copiaus) con la quale propone a un pubblico non preparato al teatro spettacoli che riprendono le idee formulate già a Parigi. Dal suo insegnamento prende vita lo studio teatrale del mimo, di cui si ricordano soprattutto i lavori di E. Decroux e M. Marceau che tanta parte avranno sullo sviluppo del teatro contemporaneo. Un vivo interesse per la Commedia dell’Arte si manifesta anche in Russia già dal 1914, quando esce il saggio storico di K. Miklasevskij a essa dedicato (letto, tra l’altro, anche da Copeau, nella sua traduzione francese). In Russia l’attenzione è concentrata soprattutto sull’uso delle maschere che costituiscono le basi di un nuovo teatro: si ricordano i lavori di Evreinov, di Mejerchol’d (La sciarpa di Colombina da Schnitzler e Don Giovanni di Molière, 1910) e, successivamente, di Tairov (Il velo di Colombina, 1917) e di Vachtangov (La principessa Turandot). In Italia la Commedia dell’Arte influenza i lavori di S. Tofano (che crea la famosa maschera del signor Bonaventura) e di A.G. Bragaglia. Nel dopoguerra gli artisti che hanno attinto alla Commedia dell’Arte sono, tra gli altri, P. Poli e G. De Bosio, senza contare gli allestimenti dell’ Arlecchino servitore di due padroni di Strehler dal 1947 a oggi.

Cimara

Luigi Cimara frequentò la Scuola di Santa Cecilia a Roma. Esordì nel 1912 con la compagnia di Amedeo Chiantoni e si affermò tra il 1915 e 1920 lavorando con la compagnia di Tina Di Lorenzo (Vena d’oro di G. Zorzi, Germoglio di G. Feydeau). Successivamente passò alla compagnia di Vera Vergani. Fu più volte capocomico o in ditta con altri. Nel 1921 venne assunto nella compagnia di Niccodemi-Nathanson e formò con V. Vergani una coppia che divenne famosa. Nel 1931 si unì alla compagnia di E. Merlini e S. Tofano e nel 1935 fu primattore per la compagnia di Kiki Palmer, poi capocomico con L. Adani e U. Melnati e nel 1937 con P. Borboni. Nel 1939 fu in compagnia con E. Maltagliati e C. Ninchi. Fu interprete ideale di un teatro fra il leggero e il crepuscolare, nonostante varie prove nel repertorio shakespeariano (Romeo e Giulietta) e in altri testi impegnati (Le mani sporche di Sartre). Lavorò saltuariamente anche nel cinema.

Celi

Diplomatosi regista all’Accademia d’arte drammatica nel 1945, Adolfo Celi dirige, durante una lunga permanenza in Brasile, il teatro Brasileiro di San Paolo. Reso famoso dal cinema come ‘cattivo’ nei film di 007, ‘flemmatico cialtrone’ in Amici miei di M. Monicelli, lavora in televisione nello sceneggiato Joe Petrosino e in Sandokan . Sul palcoscenico affianca l’amico V. Gassman in Kean, e con lui firma anche la regia de I misteri di Pietroburgo ; nel 1980 recita in La mandragola di Macchiavelli e nella stagione 1982-83 è diretto da M. Missiroli in Antonio e Cleopatra.

Copeau

Quando Jacques Copeau inaugura nel 1913 la piccola sala del Vieux-Colombier ha 34 anni e alle spalle un’esperienza letteraria (è stato direttore della “Nouvelle Revue Française”), di critico teatrale e di drammaturgo (ha firmato il fortunato adattamento del romanzo di Dostoevskij I fratelli Karamazov , andato in scena nel 1911). Il Vieux-Colombier è costruito su un’idea di teatro come missione, che richiede onestà intellettuale, rifiuto del divismo, culto della poesia e della parola contro il naturalismo di Antoine, contro il superfluo delle scene, la faciloneria del teatro di boulevard. Per questa vera e propria rivoluzione Jacques Copeau cerca e forma, con la scuola legata alla nuova sala, un nuovo attore, che viva il teatro come la dimensione fondamentale della propria vita. Per sé, come regista, privilegia un ruolo di mediatore – attraverso l’attore – fra la parola del poeta e lo spettatore; ma sogna anche di trasformare il Vieux-Colombier in una `casa’ dalle porte aperte, in cui non si facciano solo spettacoli ma si discuta, si presentino libri. Per ottenere questi risultati studia un repertorio che mescola i classici, come l’elisabettiano Thomas Heywood (è con un suo testo, Una donna uccisa con la dolcezza , che inaugura il suo teatro), Molière, ma anche lo Shakespeare meno scontato (in Italia, al giardino di Boboli, metterà in scena nel 1938 Come vi piace ), ai testi dei contemporanei Claudel, Gide, Vildrac.

Severo, quasi giansenista, Jacques Copeau – considerato da molti un maestro, oltre che il capostipite di un modo di fare teatro che si esalta nel suo rapporto con il testo (e che, sul suo esempio, si raggrupperà nel cosiddetto Cartel, in cui confluiranno le esperienze più nuove della scena francese, da Charles Dullin a Louis Jouvet, da Georges Pitoëff al più giovane Jean Vilar) – è costretto a chiudere l’esperienza del Vieux-Colombier, dopo una tournée negli Usa che ha messo in luce le contrapposizioni che cominciano a minare il gruppo, già nel 1924, per sopraggiunte difficoltà economiche che si sommano a quelle ideative. Ritiratosi in Borgogna, organizza una compagnia di giovani attori, i Copiaus che, fra il 1925 e il ’29, presentano farse e commedie in occasione di fiere e feste di paese; ma anche questa esperienza è destinata al fallimento. Nel 1940-41 Jacques Copeau sarà direttore della Comédie-Française, ma verrà cacciato perché sgradito agli occupanti nazisti. Il seme gettato da questo teatrante schivo e severo non svanirà nel nulla. Partendo dal suo magistero, dalla sua idea di formazione di un nuovo attore, nel 1935 Silvio D’Amico fonderà l’Accademia d’arte drammatica, dove insegnerà, fra gli altri, quello che unanimemente è considerato il discepolo italiano di Jacques Copeau: Orazio Costa.

Crotti

Nel 1956 Miriam Crotti è all’Accademia dei Filodrammatici dove studia con Esperia Sperani. Al Teatro dei Filodrammatici svolgerà la maggior parte del suo lavoro di attrice interpretando testi di autori moderni e contemporanei italiani da Pirandello, (Ginevra in Non si sa come) a Giuditta di C. Terron, a Ugo Betti, (Una bella domenica di settembre). Ha una breve parentesi lavorativa nel 1977-78, allo Stabile di Genova in Equus e L’anitra selvatica di Ibsen con Luca Ronconi. Nel 1981 lavora con Giancarlo Sbragia in La bella addormentata di Rosso di San Secondo nella doppio ruolo di Guanceblù e della Vecchia e al Filodrammatici e Il senatore Fox di L. Lunari. Recita ne Le piccoli volpi, a fianco di Gigi Pistilli e Anna Proclemer con la regia di Sbragia. Lavora con L. Squarzina ne Il berretto a sonagli con Stoppa, e La rigenerazione di Svevo. Con Volonghi e Caprioli (anche regia) interpreta Bussando alla porta accanto, riduzione di Manfridi (1986). Diretta da G. Mauri nel Don Giovanni è Donna Elvira, Carlotta e la governante di casa e ne L’ idiota (1988). Con G. Lavia è la Balia in Il padre di Strindberg. Interpreta con gusto anche pièce di genere brillante: è con Valeria Valeri ne Il clan delle vedove di G. Beauvais Garcin.

Costanzo

Maurizio Costanzo inizia l’attività giornalistica collaborando con diverse testate, da “Ore 12” a “Paese Sera”, ed esordisce come autore radiofonico nei primi anni ’60 con la trasmissione Canzoni e nuvole, condotta da Nunzio Filogamo. Nel 1965 è autore delle trasmissioni televisive Cabaret delle 22 e Aria condizionata. In quegli anni si dedica al cabaret in un piccolo teatro romano, il Cab 37, ed è autore di alcune commedie, scritte tra il 1970 e il 1975: Il marito adottivo; Cielo, mio marito!; Vuoti a rendere. Raggiunge grande popolarità dapprima con la trasmissione radiofonica `Buon pomeriggio (1969), poi con Bontà loro (Rai 1976). Nel 1984 crea, per l’emittenza privata, il Maurizio Costanzo show (nel 1984 in versione itinerante in alcuni teatri d’Italia) che troverà sede stabile al teatro Parioli di Roma, diretto dallo stesso C. Sempre molto attivo, indiscusso protagonista della scena televisiva (autore di numerose trasmissioni di successo, dal 1998 è nominato direttore di Canale 5), ’eminenza grigia’ della comunicazione politica, C. continua l’attività teatrale con la promozione di cabarettisti italiani dal palcoscenico del Parioli e (dal 1996) con la direzione del festival teatrale di Benevento.

circhi stabili

Nel nostro secolo, negli anni ’20 e ’30, concorrono a determinare il grande fermento culturale presente attorno al circo, non solo per essere radicati nelle città ospiti, in stretto rapporto con le élites intellettuali, ma anche perché la caratteristica stanziale `costringe’ direttori e artisti a variare sovente il repertorio, contribuendo così a sviluppare componenti di creatività, spesso carenti nei complessi itineranti. Fra gli stabili più famosi dell’epoca, il Cirque Medrano di Parigi, il Tower di Blackpool, il Busch di Berlino, il Carré di Amsterdam. I c. s. sono attivi in genere fino all’inizio della Seconda guerra mondiale, che causa la distruzione della maggior parte di essi. Numerosi edifici rimangono però in Europa orientale grazie all’intervento dello Stato, che tutela l’intero apparato delle arti circensi. Nelle nazioni legate all’ex Unione sovietica, in particolare, nascono nuovi stabili costruiti con criteri d’avanguardia, che permettono ulteriori sviluppi di specifiche discipline circensi; è il caso dei trapezisti coreani di Pyöngyang, che possono sviluppare le loro abilità e l’attrezzeria di scena all’interno di spaziosi edifici.

cabaret

ha una genesi diretta nel c. francese e nel Kabarett tedesco, fenomeni teatrali minoritari e assai particolari che si sono evoluti in forme affatto diverse fin dagli ultimi decenni dell’Ottocento. In entrambi i casi il nome, almeno in origine, definiva strettamente i luoghi, piccoli ed esclusivi, nei quali avevano luogo spettacoli trasgressivi o comunque anticonformisti. Il c. francese più celebre fu lo `Chat noir’ di Parigi, un piccolo locale che ebbe molto successo fino alla fine del secolo scorso e nel quale si esibivano artisti d’avanguardia, comici e chansonnier. La fortuna così ampia e inattesa di questo locale ne snaturò alla fine la portata alternativa, fino a trasformarlo in un luogo di rappresentazioni comiche e musicali piuttosto commerciali. Stessa sorte toccò a tutti quei locali che, a imitazione dello `Chat noir’, erano nati a Parigi a cavallo fra l’Ottocento e il Novecento. In Francia l’antica tradizione corrosiva e minoritaria del c. riprese vigore dopo la fine della seconda guerra mondiale, quando il circolo degli intellettuali impegnati, variamente legati a Jean-Paul Sartre e all’esistenzialismo, cominciò a frequentare nel quartiere di Saint-Germain-des-Prés i locali nei quali si esibivano artisti come Edith Piaf, Juliette Gréco, Yves Montand. Il ruolo artistico e sociale del Kabarett in Germania fu affatto diverso. Minoritario e trasgressivo, questo genere di spettacolo fu al tempo stesso palestra di grandi talenti teatrali (da Max Reinhardt a Bertolt Brecht) e luogo di grande attivismo politico. Il Kabarett, infatti, rappresentò il più rilevante luogo di sviluppo di attività antinaziste, almeno fino ai tempi immediatamente successivi alla presa del potere da parte di Hitler che, una volta al vertice del Reich, vietò tale genere di rappresentazioni. D’altra parte, gli intellettuali ebrei, comunisti e omosessuali furono i più assidui frequentatori dei Kabarett di Monaco e Berlino: quei locali piccoli e fumosi venivano considerati come territori liberi, nei quali esprimere disagi sociali e dissensi politici. Karl Valentin e Kurt Tucholsky furono i due artisti di maggior rilievo di quel mondo, a cavallo tra l’inizio del Novecento e il nazismo. Comico puro dalla vena assurda, Valentin viene considerato sovente il Petrolini tedesco, anche per la sua spiccata vena parodistica e per quel suo dialetto bavarese che ne rendeva inconfondibili le caratterizzazioni: nella sua orchestrina, sul finire degli anni ’10, suonava il clarinetto il giovane Brecht. Il caso di Tucholsky, invece, è più complesso da mettere in relazione con altri fenomeni simili dell’epoca: artista corrivo, sempre al limite della volgarità, egli era un anarchico non solo politicamente ma anche in termini strettamente teatrali; così finì per mescolare generi e suggestioni, prediligendo ogni sorta di travestitismo scenico. In Italia non è mai esistita una forma di spettacolo apertamente e consapevolmente antifascista, e il cosiddetto `teatro politico’ del dopoguerra ha seguito altre strade rispetto a quelle deliberatamente minoritarie del c. francese e del Kabarett tedesco. Solo a partire dagli anni ’50, specie in alcuni piccoli locali milanesi, ha preso corpo una piccola tradizione cabarettistica esteticamente trasgressiva e politicamente impegnata. Nella prefazione al volume La patria che ci è data (1974), che raccoglie testi stravaganti scritti apposta per il c., Umberto Simonetta nota: «Pur non vantando le tradizioni del grande Kabarett mitteleuropeo o delle `caves’ parigine, il c. italiano, saldati i debiti con l’Espressionismo, può godere di dignitoso credito». Pressoché archiviati gli spettacoli di rivista e varietà negli anni ’60, soppiantati dalle commedie musicali di Garinei e Giovannini o da rassegne di strip-tease, o dal teatro dialettale (non a caso i grandi comici tornano alle radici paesane: Nino Taranto rappresenta commedie napoletane di Viviani, Dapporto ripropone i classici in genovese di Gilberto Govi, Macario si fa scrivere da Amendola e Corbucci intrecci piemontesi con titolo in rima), la comicità fatta di critica e satira social-politica imbocca la strada di scantinati o localini con pedana, due-quattro riflettori, pianoforte in un angolo, e maccheroncini fumanti (e gratis) a mezzanotte, spesso serviti dagli stessi attori, per un pubblico che Simonetta descrive forse con eccessiva cattiveria: «Mezzecalzette con il bicchiere di whisky stretto nella destra e chiavi della macchina sinistramente tintinnanti nella sinistra, con ridicolo sbandieramento del relativo portachiavi tutto d’oro: mercanti di provincia, fallofore, attori sparlanti, belle signore, bande di architetti e di funzionari Rai». Comunque, anticipato da alcuni spettacoli teatrali `da camera’ di successo ( Dito nell’occhio e Sani da legare di e con Parenti-Fo-Durano; Carnet de notes dei Gobbi, cioè Caprioli-Bonucci-Salce e poi Franca Valeri), il c. nasce a Milano, nel 1963, al Derby club, locale di viale Monte Rosa (sulla strada per l’ippodromo di San Siro, ed ereditandone nel tempo i frequentatori, nel bene e nel male: ecco spiegato il nome sull’insegna) grazie al ristoratore Bongiovanni e al jazzista Intra, cui si affianca subito Franco Nebbia, straordinario pianista-entertainer: un `classico’ il suo tango con versi di corrive citazioni latine, da `alea iacta est’ a `mutatis mutandis’. Con Intra e Nebbia, un primo manipolo di talenti: il musicista Gino Negri e le attrici Liliana Zoboli e Velia Mantegazza, la giovane `cantante della mala’ Ornella Vanoni e Enzo Jannacci. Nel settembre 1964 si trasloca e si apre il Nebbia club, con una compagnia `stabile’ composta da Duilio Del Prete, Liù Bosisio, Sandro Massimini, Lino Robi attore comico dalla statura ridotta. Ospiti del Nebbia club, che chiuse nel ’68 e che aveva privilegiato un taglio più politico ed esclusivo rispetto al Derby, furono Carmelo Bene, Maria Monti, Piera Degli Esposti, Giorgio Gaber, Mariangela Melato. Il Derby continua, e in pedana sfilano il veneziano Lino Toffolo, il piemontese Felice Andreasi e il pugliese Toni Santagata, Cochi e Renato (“La vita l’è bela”), Giorgio Porcaro (inventore del dialetto pugliese-meneghino «milanès a cient pe’ cient», che sarebbe stato ereditato e più ampiamente divulgato da Diego Abatantuono). Nel 1970-71, nel centro storico della città, si apre il Refettorio, gestito da Roberto Brivio, uno dei Gufi, che cerca di contrapporsi, a volte con programmazioni notevoli ( I quattro moschettieri con Nunzio Filogamo) all’ormai lanciatissimo locale di viale Monte Rosa. Dopo Milano, Roma. Nel 1965 Maurizio Costanzo, fecondo autore di commedie e monologhi comici, apre nella capitale, in via della Vite, il Cab 37; scopre e lancia Paolo Villaggio, Gianfranco D’Angelo, Pippo Franco, il cantastorie Silvano Spadaccino. Costanzo con il suo gruppo si trasferì poi al Sette per otto, in via dei Panieri al 56, appunto. E qui Costanzo fece debuttare un suo coinquilino di via de’ Giubbonari, «un giovanotto alto e magro che recitava e cantava accompagnandosi alla chitarra, con un talento di showman di cui molti poi vanteranno la scoperta: era Proietti Luigi detto Gigi» (testimonianza di Enrico Vaime, da Il varietà è morto , 1998). A Roma, nel 1965, nasce con fortuna Il Bagaglino, guidato da Mario Castellacci e Pierfrancesco Pingitore, con Pippo Franco, Leo Gullotta e Oreste Lionello (la voce italiana di Woody Allen). La compagnia si è trasferita dal 1974 al salone Margherita. Spettacoli di vena qualunquista e reazionaria, sempre ben accolti dal cosiddetto `generone’ romano; da anni vengono poi trasposti in tv, con contorno di sosia di uomini politici da sbeffeggiare. In questi anni fu proprio dalla differenza di contenuti tra i locali milanesi e quelli romani che nacque la distinzione, abbastanza vicina al vero, che porterà a parlare di cabaret di sinistra a Milano e cabaret di destra a Roma. Protagonisti di spettacoli di c. negli anni 1964-69 furono i Gufi, quartetto milanese in calzamaglia nera composto da Roberto Brivio, Gianni Magni, Lino Patruno, Nanni Svampa. Esordio in marzo-aprile 1964 al Captain Kidd di Milano, stagioni al Derby di Milano e al Los Amigos di Torino, poi il Teatrino dei Gufi si sposta in palcoscenico con alcuni spettacoli di successo: Non spingete scappiamo anche noi e Non so, non ho visto, se c’ero dormivo di Gigi Lunari. Tra gli autori di testi per c., Silvano Ambrogi, Sandro Bajini, Roberto Mazzucco, Enrico Vaime, Saverio Vollaro. Autori-interpreti: Maurizio Micheli, Enzo Robutti, Walter Valdi (ex avvocato di giorno e cabarettista di notte; piccolo, e rotondetto, con occhiali spessi un dito, canta e recita storie del milieu milanese: Il palo della banda dell’Ortiga ; tra i suoi aforismi: «La torre di Pisa… E se avesse ragione lei?»). A Milano ribalta affermata del c. è, dal 1986, lo Zelig di viale Monza, che sotto la guida artistica di Gino e Michele e organizzativa di Giancarlo Bozzo ha rivelato Paolo Rossi, Silvio Orlando, Claudio Bisio, Gene Gnocchi, Francesco Salvi, Sabina Guzzanti, Elio e le storie tese, Caterina Sylos Labini e decine di altri comici, avviandone o accelerandone il successo multimediale (tv, cinema, musica e teatro). Ma da Zelig sono passati in questi anni centinaia di comici, favoriti dal fatto che, a differenza di altri c. che lo hanno preceduto, il locale ha una programmazione che viene cambiata ogni settimana. A Zelig hanno lavorato anche comici già affermati come Zuzzurro e Gaspare, Giorgio Faletti, Enzo Iacchetti, Carlo Pistarino, Sergio Vastano, Massimo Boldi, Teo Teocoli, Gianni Cajafa, Nanni Svampa, Enzo Jannacci (che a sua volta aprirà per pochi anni, sempre a Milano, il Bolgia umana) e attori o musicisti apparentemente lontani dal c. come Marco Paolini, il duo Robledo-Delbono, Roberto Vecchioni, Rossana Casale e il suo gruppo jazz. Interprete poi di testi in stile c., Beppe Grillo, che però ha svolto la sua carriera prima sui teleschermi e, quando la satira è diventata rovente, nei palasport e nelle piazze. Anche Roberto Benigni esordì nel c., con Cioni Mario di Gaspare fu Giulia (1976). Da ricordare poi due spettacoli di c. rappresentati in teatro: Come siam bravi quaggiù (1960) e Resta così o sistema solare (1961) di Vittorio Franceschi e Sandro Bajini, con Franceschi e Massimo De Vita. E, a proposito di c. ospitato su un palcoscenico teatrale, va menzionato il Ciak di Milano, un cinema di periferia che, con geniale intuizione, il grande impresario Leo W&aulm;chter (portò per primo in Italia i Beatles e Sinatra, Armstrong e Moiseev, il Circo di Pechino e il coro dell’Armata rossa) trasformò nel 1977 in teatro `di cabaret’, ospitando, davanti a platee affollate di giovani, tutti i `nuovi comici’ accanto a Franca Rame e al Circo immaginario di Victoria Chaplin. Dalla stagione 1997-98 il locale ha come direttore artistico Maurizio Costanzo. Il c. ha ottenuto il riconoscimento ministeriale alla pari di altre forme teatrali soltanto nel 1975.

Cremona Raul

Con alle spalle una lunga esperienza di cabaret, è nel locale milanese Ca’ Bianca che, dal 1983, Raul Cremona decide di dedicarsi al filone della magia ludico-demenziale. Dal prestigiatore gay a quello più imbranato, i personaggi di C. raggiungono la popolarità grazie ad alcune partecipazioni a trasmissioni televisive tra le quali Fantastico (1991), Domenica in (1992-93) e Italia Forza! (1994). Il suo grande amore per la musica degli anni ’40 e i comici di quell’epoca crea il filo conduttore di Mugic! , uno show realizzato da C. nel 1994 con il compositore-pianista Lelé Mico. Conquista poi il grande pubblico con i suoi personaggi più famosi: parodie di maghi fittizi quali Jimmy King, America-kitch, Jerry Manipolini e il napoletano Oronzo, presentato a Italia Forza! e a Mai dire gol nel 1996.

Curino

Tra i fondatori di Laboratorio Teatro Settimo, Laura Curino ha accompagnato con la sua forte presenza gli spettacoli più significativi del gruppo, da Esercizi sulla tavola di Mendeleev (1984) al folgorante Elementi di struttura del sentimento , sino alla Storia di Romeo e Giuliett. Nel 1992 con Passioni e nel 1996 con Olivetti , sola in scena, ha raccontato con grande forza espressiva storie di donne e atmosfere di generazioni perdute, lasciando un segno nel teatro di narrazione al femminile.

Calandra

Giovanissima, è già nella compagnia Proclemer-Albertazzi (per Il seduttore di D. Fabbri), poi con la Masiero-Volonghi, quindi con la Brignone-Santuccio; recita T. Williams ( Estate e fumo ) e Hofmannsthal ( L’incorruttibile ). Nel 1980 interpreta Il maggiore Barbara di Shaw con la regia di A.R. Shammah; nel 1985 è la volta di L’affittacamere di Osborne. Il 1996 la vede diretta da L. Ronconi nel Pasticciaccio di Gadda e da Aglioti in Donna di piacere . Oltre che in teatro, ha esteso la sua carriera al cinema e alla televisione, occupandosi anche di giornalismo.

Cirque d’Hiver

Costruito dall’architetto Charles Hittorf come Cirque Napoléon nel 1852, il Cirque d’Hiver è oggi monumento storico: l’unico circo stabile ancora in piedi a Parigi, a simboleggiare l’età imperiale del circo, quando, a cavallo tra i due secoli, la capitale francese vantava una decina di questi edifici. Capace di oltre duemila posti, di notevole valore architettonico e di moderna concezione (un palcoscenico accanto alla pista, che può trasformarsi in piscina) è inizialmente diretto da Dejan, che qui consacra negli anni ’20 i clown Fratellini. Nel 1934 l’edificio è acquistato dalla famiglia circense Bouglione, che ne rilancia i fasti negli anni ’50 e ’60. Oggi, sempre di proprietà Bouglione, ospita concerti o grandi eventi e, più raramente, spettacoli circensi.

Cenzato

Giovanni Cenzato fu direttore dell'”Arena” di Verona e, dal 1922, redattore al “Corriere della sera”. Cominciò a scrivere per il teatro nel 1910 e il suo repertorio comprende, oltre a lavori in italiano, molte commedie in dialetto veneto e milanese. Per la loro facilità di comprensione e per gli accenti sentimentali che le caratterizzavano, le sue opere ebbero notevole successo tra il grande pubblico. Fra i testi di Cenzato si ricordano Ho perduto mio marito (1934), Il ladro sono io! (1937), Il marito non è necessario (1947).

Comotti

Roberto Comotti si forma all’Accademia di belle arti di Brera, dove attualmente insegna scenografia. Giovanissimo entra a far parte del `Teatro per i ragazzi’ dell’Angelicum di Milano; sul finire degli anni ’60, nell’ambito del recupero delle tradizioni popolari, elabora alcuni allestimenti per il teatro dialettale milanese (La gesetta del Pasquiroeu di Severino Pagani, regia di P. Mazzarella; Milano, Teatro Odeon, 1970). L’incontro con Walter Chiari segna il suo debutto nel teatro `leggero’: dal 1972 a oggi una costante attività lo porta a firmare numerosi progetti scenici per commedie e musical, a partire da Io con te, tu con me con W. Chiari e O. Vanoni (regia di Don Lurio, 1972). Collabora con numerosi attori e registi, tra cui Silverio Blasi per G.B. Show Pig Malione , con R. Montagnani (1992), Filippo Crivelli per Gigi di Lerner e Lowe, con E. Calindri (1995). Nei suoi progetti mette sempre in evidenza una nitida concezione architettonica, con notazioni di realismo (mai di maniera) dello spazio scenico. Concepisce la scena come un contenitore di parole, gesti, azioni, un involucro che non deve prevaricare il gesto ma suggerire l’azione.

Cremona

Dopo studi a Parigi con vari insegnanti si è trasferita a New York, dove ha studiato con la Graham, Nikolais, la Farber e Cunningham (presso la cui scuola insegnerà per cinque anni). Contemporaneamente ha esperienze come danzatrice con il David Gordon Group e con Meredith Monk e Twyla Tharp. Rientrata in Francia, nel 1980 fonda a Lione, con il suo collega e compagno di studi Roger Méguin, la scuola che porta il loro nome. Nel 1982 dà vita a una compagnia per la quale crea varie coreografie, di cui è protagonista insieme a Méguin: Sans titre ni musique , Boivre , Via Air Mail , Jadi Orki , Dedalyse , Corne d’est , Escia ; e ancora, Maissilyadelapluiedansleventquivoyage e l’appassionante Alhhard (1982). Nei suoi lavori si ritrovano lo spirito e i procedimenti della `postmodern dance’, ma utilizzati con grande immaginazione e sensibilità.

Chase

Dopo gli studi con Mordkin, Fokine, Tudor, Vilzak, Nijinska, nel 1938 Lucia Chase ha debuttato con il Mordkin Ballet. È stata tra i fondatori del Ballet Theatre, divenuto in seguito American Ballet Theatre, che ha finanziato ampiamente. Protagonista di Giselle, Fille mal gardée , Romeo e Giulietta, Pillar of Fire, Fall River Legend, Dark Elegies, Petruska, Les Sylphides, Pas de quatre, si è ritirata dalle scene nel 1980. Con la sua dedizione e la sua generosità ha esercitato grande influenza sulla nascita, crescita e diffusione del balletto statunitense.

Colasanti

La carriera di Veniero Colasanti prende avvio con due balletti di B. Romanoff, Madrigale e Pulcinella (Roma, Teatro La Quirinetta 1936) e prosegue con I cavalieri di Ekebù di Zandonai (Roma, Teatro dell’Opera 1938), per cui elabora costumi accuratissimi. Ormai affermato, lavora con S. Landi in La mandragola di Machiavelli (Roma, Teatro Quirino 1944) e con E. Giannini in Strano interludio di O’Neill (Roma, Teatro Eliseo 1946); con G. Salvini stringe un rapporto più intenso (celebre la Turandot di Busoni nel Maggio musicale fiorentino del 1940), affrontando con lui classici come Le baccanti di Euripide e I persiani di Eschilo (Siracusa, teatro Greco 1950); importante anche Il matrimonio di Figaro di Beaumarchais per la regia di L. Visconti (Roma 1946), dalle luminose e preziose rifiniture. Nonostante uno stile a volte ridondante (Lo schiaccianoci e La bella addormentata di Cajkovskij, Roma, Teatro dell’Opera, 1953 e 1955), ne Il vortice di Rossellini (Napoli, San Carlo 1958), riesce a raggiungere una forte sintesi sfruttando alcuni telai metallici neri, sagomati e vuoti. Interessante l’allestimento scaligero dell’ Iris , di Mascagni (1957); per Otello di Verdi (Palermo 1977-78) collabora con John Moore, con cui lavora anche per Jedermann di Hofmannsthal (festival di Salisburgo 1973), elaborato dalle tele di Cranach. Dal 1941 si dedica con assiduità anche al cinema.

Cunningham

Nome di riferimento nella storia della coreografia del Novecento che ha contribuito a liberare definitivamente dalle convenzioni ottocentesche, e per questo maestro di intere generazioni di danzatori e coreografi, Merce Cunningham ha attraversato, da protagonista, mezzo secolo di danza, sempre al centro delle più roventi dispute sull’arte d’avanguardia, ma con un atteggiamento di sereno distacco, connaturato alla sua indole raziocinante e ironica. Il padre, avvocato, aveva auspicato anche per lui la carriera forense, ma sin dall’adolescenza il futuro direttore della Merce Cunningham Dance Company manifesta interesse nella danza (che pratica dall’età di dodici anni), specie nelle sue forme popolari, come il tip tap, uno stile prediletto e spesso affiorante persino nelle sue più algide e severe coreografie. Alla Cornish School of Fine and Applied Arts di Seattle, dove continua gli studi di danza e balletto, si interessa alle idee musicali di John Cage che frequenta la sua stessa facoltà, alla fine degli anni ’30. Con lui instaura uno dei più saldi sodalizi tra un coreografo e un compositore nella storia della danza, sulla scia delle illustri coppie formate, a fine Ottocento, da Marius Petipa e Cajkovskij e, nella prima metà del Novecento, da Balanchine e Stravinskij. Questa unione ha però ufficialmente inizio al termine della quinquennale esperienza di C. (1940-1945) nella Martha Graham Dance Company. Indolore, il distacco dalla grande maestra che per lui aveva creato i ruoli dell’Acrobata in Every Soul is a Circus (1939), del Cristo in El Penitente (1940), del Predicatore in Appalachian Spring (1944) e uno spumeggiante assolo in Letter to the World (1940), si tramuta in un’occasione per cimentarsi nella coreografia. Una serie di danze solistiche d’atmosfera evocativa, create tra il 1942 e il ’46 (come il toccante In the Name of the Holocaust o Tossed as it is Untroubled, ispirato a James Joyce) mettono in luce la sua speciale brillantezza interpretativa e sono già accompagnate al pianoforte da Cage. L’allievo ribelle di Arnold Schönberg incoraggia il compagno danzatore a liberarsi dai vincoli psicologici ed espressionisti della `letteraria’ e ‘drammatica’ Graham e ad abbracciare un credo creativo in cui al determinismo soggettivo – giudicato da Cage l’ultimo baluardo del romanticismo nell’arte del Novecento – subentrassero regole meno coercitive. E infatti eccolo partecipare con l’amico Robert Rauschenberg, al Theatre Piece di Cage (1952) che dà l’avvio, al Black Mountain College, a un nuovo movimento teatrale: quello dell’happening . In queste performance la sua danza solipsistica viene giustapposta a un brulicare di concomitanti e autonome azioni artistiche ed egli ne ricava nuovi stimoli per la messa a fuoco della sua `new dance’ con un esiguo nucleo di allievi-ballerini come Carolyn Brown, Viola Farber, Marianne Preger e Paul Taylor.

Tre le direttive di marcia della Merce Cunningham Dance Company che nasce nel 1953: riesplorare i movimenti delle tecniche tradizionali (il balletto) e di scuola moderna (come la `tecnica Graham’), includendo però i gesti quotidiani e l’immobilità (i corrispettivi del rumore e del silenzio in Cage); distruggere la prospettiva rinascimentale danzando liberamente in spazi non più solo teatrali; eliminare ogni coinvolgimento emotivo che potesse distogliere l’interprete dalla concentrazione sul movimento. Il debito contratto nei confronti del nuovo concetto di spazio di Einstein, più che non dello zen (di cui C. sarà sempre un adepto svogliato rispetto a Cage) non venne colto pienamente. Giudicate un’inverosimile accozzaglia di movimenti privi di significato e per di più ostacolate da musiche sgradevoli, le coreografie d’esordio della Merce Cunningham Dance Company (tra queste il luminescente capolavoro Summerspace del ’58) si resero tollerabili al pubblico del tempo solo grazie all’atletismo e alla perfezione tecnica dei danzatori. Nel ’59, del resto, C. aveva inaugurato la sua scuola nella quale si sarebbero formati tutti i danzatori destinati a far parte della sua compagnia ma non solo quelli. Straordinario centro internazionale, il suo Studio si è trasformato nel tempo in una vera e propria mecca della danza contemporanea. Ciò anche se C., al pari della sua maestra Graham, non ha mai manifestato una particolare propensione didattica, ma semmai la necessità di istruire danzatori in una tecnica inedita, perché sua propria, affine al balletto, nella tensione verticale, ma `sbloccata’ nella rotondità di movimenti mutuati dalla `tecnica Graham’. Oltre ai corpi dei suoi danzatori, di preferenza simili al suo (alto, dinoccolato, velocissimo e forte), anche le scenografie delle sue danze suscitano subito un certo interesse. Oggi pezzi da museo, quelle scene erano firmate da giovani artisti come Rauschenberg e Jasper Johns (dal 1954 al 1980 si avvicendarono nel ruolo di consulenti artistici della Merce Cunningham Dance Company, seguiti dall’inglese Mark Lancaster e nel 1984 da William Anastasi e Dove Bradshaw) che sarebbero diventati due `santoni’ dell’avanguardia statunitense.

Anche Andy Warhol, Frank Stella, Barnett Neumann e Robert Morris partecipano nella più totale autonomia (persino Marcel Duchamp presta, nel ’68, il suo Grande vetro per la messa in scena di Walkaround Time) a una forma di teatro in danza che rinverdiva l’esemplare sinergia artistica dei Ballets Russes d’inizio secolo, pur escludendo dal suo programma soggetti letterari e intenzioni dimostrative. Conchiusa nelle leggi dell’aleatorietà (alle change operations , mutuate da Cage, il coreografo affidava la durata dei suoi pezzi, le entrate e le uscite degli interpreti: in sostanza l’impaginazione strutturale), la danza `ontologica’ di C. si affermò definitivamente negli anni ’70 (risale al 1973 l’ingresso all’Opéra di Parigi con la creazione Un jour ou deux). Sorprende quanto una produzione non ancora esaurita, ma già di oltre duecento coreografie d’impianto formalistico e astratto, risulti legata alle temperie e agli umori del tempo in cui è nata. Le opere di Merce Cunningham sono ruvide e concrete negli anni della contestazione giovanile (Rainforest, 1968), siderali e puntiniste quando l’affermazione dell’arte concettuale cominciò a irrigidire i confini delle avanguardie (Changing Steps, 1975; Torse, 1976; Inlets, 1977). Ma divengono anche ironiche e modulari con l’introduzione degli Events : sorta di collage di pezzi presi, a caso, da varie coreografie ideate a partire dal 1962 per essere presentati negli spazi più diversi: gallerie d’arte, musei, luoghi all’aperto. Negli anni ’80 le creazioni dell’artista, che non cessa di apparire nelle sue coreografie ritagliandosi brevi assoli anche `teatrali’, tornano a essere evocative come negli anni ’40 (Pictures, 1984; Points in Space , 1986, Fabrications , 1987), anche per nuovi e più ampi cimenti ispirati a Joyce, come Roaratorio (1983) o Five Stone Wind (1988). Primo ad usare strumenti tecnologici assieme alla danza (i televisori), ad avvalersene nella composizione coreografica (ha affiancato il computer all’oracolo cinese dell’I King utilizzato nella pratica aleatoria delle chance operations ) e a collaborare con film-makers e video-artisti (come Charles Atlas e Elliott Caplan), C. rifiuta di affidare le ragioni del suo talento alla sola genialità o sensibilità artistica che pure in modo tanto spiccato possiede. Ma l’attuale fase creativa, sensuale e solcata da un inedito respiro quasi narrativo (Beach Birds, 1991; Enter, 1992; Ground Level Overlay e Windows, 1995) potrebbe almeno trovare una spiegazione toccante nel lutto, elaborato creativamente, per la morte del compagno d’arte e di vita John Cage (1992), a cui si deve l’impostazione teorica e musicale della più lunga opera della Merce Cunningham Dance Company, Ocean (1994). Altri musicisti come Christian Wolff, Morton Feldman, Earle Brown, Gordon Mumma, Conlon Nancarrow, David Tudor (che diviene consulente musicale della compagnia alla morte di Cage), La Monte Young e più di recente Gavin Bryars accompagnano le esplorazioni dinamiche del corpo nello spazio di questo artista, insignito delle massime onorificenze per la sua lunga e indefettibile dedizione alla coreografia (tra queste il Leone d’oro alla carriera, Venezia, 1995). Ma il suo nome resta indissolubilmente legato a quello di Cage con il quale ha messo a punto un nuovo rapporto tra musica e danza basato sulla durata delle due partiture, senza alcuna diretta interrelazione narrativa. Un divorzio clamoroso ma che ha contribuito, come tutta la sua riflessione sulla danza e la coreografia, a liberare e esaltare le energie autonome del movimento nello spazio. Come provano le esperienze dei postmoderni e degli attuali creatori di danza, dopo C., che peraltro continua con incessante dedizione la sua missione artistica ( Rondo, 1996; Installations, 1996; Scenario, 1997; Pond Way, 1998), la coreografia non è più stata la stessa.

Campbell

Debutta negli anni ’70 e, seguendo la lezione di Robert McLellan, cerca di sfruttare le potenzialità teatrali della lingua scozzese affermandosi nel genere del dramma storico. Come già Hector MacMillan e Tom McGrath, C. scrive in uno scozzese dai toni sufficientemente reali per contribuire a reinventare l’identità nazionale. Si distingue nel 1976 ottenendo un grande successo al festival Fringe di Edimburgo con Il gesuita (The Jesuit): dramma storico sul martire St. John Ogilvie, che rifiutò di rinnegare il cattolicesimo nonostante la prigionia e le torture impostegli da un arcivescovo protestante. Con Il soldato Somerville (Somerville the Soldier, 1978) e Le vedove di Clyth (The Widow of Clyth, 1979), dramma in parte autobiografico, l’interesse di C. va focalizzandosi verso la specificità delle emozioni individuali, entro contesti storici in cui si dibattono tematiche di interesse generale; percorso che lo conduce ai lavori degli anni ’80: Il vicolo dei domenicani (Blackfriars Wynd, 1980); Fino a che tutti i mari si seccano (Till All the Seas Run Dry), `dramma musicale’; La vendetta di Howard (The Howard’s Revenge, 1985), monologo che esplora gli stati emozionali dietro le quinte dell’attore e manager J.B. Howard. Nel 1993 C. prosegue la sua indagine sulla vita di Caithness (cominciata in Le vedove di Clyth ) con Il vecchio compagno (The Auld Fella).

Chérif

Chérif abbandona ancora giovane la sua terra per recarsi in Svizzera a studiare. Qui entra in contatto con il mondo del teatro, di cui ben presto diverrà uno degli esponenti più interessanti. Dopo aver fatto l’assistente alla regia di Roland Jay, allora direttore del Conservatoire di Losanna, per un allestimento de La dodicesima notte di Shakespeare. Dopo aver studiato all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’, nel 1982 esordisce alla regia con un montaggio di poesie di Pasolini intitolato Passione . Nel 1983 cura un altro spettacolo di poesia sull’opera di Vincenzo Cardarelli, messo in scena a Tarquinia e lo stesso anno è aiuto regista di A. Trionfo per Le baccanti di Euripide al Teatro Olimpico di Vicenza. L’anno seguente, nel corso del XXXII Festival di Teatro di Venezia, presso i cantieri navali della Giudecca, dirige lo spettacolo-laboratorio Quai Ouest , primo testo di B. M. Koltès messo in scena in Italia. Nella stagione 1987-88 riscuote grande successo e l’attenzione della critica per i suoi spettacoli Medea di Euripide, Pièce noire di E. Moscato e Piccola Alice di E. Albee, con A. Bonaiuto e A. Piovanelli. Chérif, a partire dal lavoro di Moscato, costruisce un originale percorso della diversità attraverso il reperorio contemporaneo; percorso che continua con I paraventi di J. Genet (Teatro Testoni, Bologna 1990) e con Improvvisamente l’estate scorsa di T. Williams (1991), entrambi con protagonista A. Valli, e che proseguirà con un lavoro di Copi. Nel 1991 ancora uno spettacolo che lascia il segno: Nella solitudine dei campi di cotone di B. M. Koltès nella versione di F. Bruni, con P. Micol, M. Belli e le scene di A. Pomodoro, che recentemente (stagione 1997-98) è stato riproposto al Festival di Benevento con protagonisti E. Fantastichini e A. Iuorio.

La felice collaborazione con A. Valli e A. Pomodoro trova compimento nella fondazione della compagnia La Famiglia delle Ortiche, che deve il proprio nome a una battuta dei I paraventi , spettacolo in cui i tre avevano lavorato assieme. La nuova `famiglia’ teatrale mette in scena Più grandiose dimore di E. O’Neill, L’omosessuale o la difficoltà di esprimersi di Copi (entrambi del 1993). In seguito, C. incontra la profonda e tormentata scrittura di Antonio Tarantino, vero caso teatrale degli anni Novanta. Di Tarantino cura la regia di Stabat mater (1994) con P. Degli Esposti, Passione secondo Giovanni (1994) con E. Bonucci e A. Piovanelli, Vespro della Beata Vergine (1995) con L. Banfi e Lustrini (1997) con P. Bonacelli e M. Foschi.

Café La Mama

Nell’autunno del 1961 Ellen Stewart, una talentosa nera della Louisiana, allora disegnatrice di moda, prese in affitto uno scantinato nel Lower East Side di New York. Il suo tentativo era di sottrarre il lavoro di alcuni giovani drammaturghi americani (primo fra tutti il fratello) ai condizionamenti economici dello show-business. Ristrutturato, il locale aprì nel 1962, allestendo One arm di Tennessee Williams. La necessità di ottenere la licenza suggerì di affiancare agli spettacoli un servizio di cafeteria; di qui il nome di Café La Mama, aggiornato in La Mama Etc. (Experimental Theatre Club) quando nel 1969 l’attività si trasferì nella Quarta Strada. Oltre cento erano stati intanto gli autori rappresentati per un pubblico che non pagava biglietto ma versava degli oboli, raccolti personalmente dalla Stewart e sufficienti a coprire a malapena le spese di produzione. Per quasi quattro decenni C.L.M. è stato uno dei principali punti di riferimento dell’Off-Off-Broadway, ha aperto sale collaterali, ha prodotto diverse filiazioni (Repertory Troupe, La Mama Plexus) anche fuori degli Usa, e ha dato spazio e notorietà a un’intera generazione di artisti, promuovendo in particolare il `black theatre’. Tra gli oltre 1400 nuovi lavori patrocinati dalla Stewart si contano quelli di Sam Shepard, Lanford Wilson, Harvey Fierstein, Adrienne Kennedy; grazie al suo fiuto, New York ha conosciuto eventi come il leggendario debutto di Hair , ha incontrato registi come Brook, Grotowski, Barba, Kantor, e ne ha visti nascere altrettanti, come Andrej Serban che proprio al C.L.M. ha cominciato a preparare la sua trilogia classica ( Medea , Elettra , Troiane : 1971-74). Per la sua attività Ellen Stewart ha ottenuto due Obies (gli `Oscar teatrali’ Off-Off-Broadway). La fondatrice è scomparsa il 13 gennaio del 2011.

Coltorti

Dopo il diploma all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’ Ennio Coltorti ha debuttato nelle cantine dell’avanguardia romana, orientandosi quindi verso allestimenti di testi leggeri e brillanti, che gli hanno fatto vincere dieci volte il biglietto d’oro Agis per i migliori incassi. Dal 1981 al ’97 ha messo in scena Twist di C. Exton (con M. Columbro e L. Masiero), A piedi nudi nel parco di N. Simon (con S. Castellitto e M. Mazzantini), Per amore e per diletto di Petrolini, Cyrano con G. Proietti, Love letters con P. Ferrari e V. Valeri, Barnum con O. Piccolo. Il suo interesse per gli autori dell’ultima generazione si concretizza in numerosi allestimenti, tra i quali spiccano La stazione di U. Marino (da cui il film di S. Rubini), Corpo d’altri di G. Manfridi, E allora balliamo di R. Lerici. Ha ideato e dirige da dodici anni la rassegna `Attori in cerca d’autore’, che ha fatto conoscere al grande pubblico autori come Claudio Bigagli, Umberto Marino, Paolo Virzì, Stefano Reali e attori come Fabrizio Bentivoglio e Sergio Castellitto.

Clarke

Martha Clarke studia con Tamiris, Limón, Ailey, Horst, Sokolov. Dal 1972 al 1978 collabora con il gruppo Pilobolus, per cui crea soli come Pagliaccio, Fallen Angels, Nocturne. Fonda poi con Felix Blaska e Robby Barnett la compagnia Crowsnest (1978). Fra i suoi lavori, con attori, mimi e ballerini: The Garden of Earthly Delights (1984), Vienna Lusthaus (1986), Miracolo d’amore (1988), The Garden of Villandry, che rimonta anche per l’American Ballet Theatre (1988). È autrice di un teatrodanza di gusto pittorico e narrativo, molto originale nel panorama statunitense.

Costa

Dopo la laurea in lettere Gabriella, detta Lella Costa si iscrive all’Accademia dei Filodrammatici. Inizia a recitare alla fine degli anni ’70 accanto a Massimo De Rossi, ma il primo successo è nel 1980 con il monologo Repertorio, cioè l’orfana e il reggicalze di Stella Leonetti, prima tappa di una serie di spettacoli tutti di autori contemporanei. Nel 1985 affronta il teatro-cabaret con un testo di Patrizia Balzanelli e nel 1987 debutta con il primo dei monologhi di cui è anche autrice, Adlib , cui seguiranno Coincidenze (1988), Malsottile (1990), Magoni (1994), Stanca di guerra (1996) e Un’altra storia (1998), gli ultimi due scritti in collaborazione con altri autori e con la regia di Gabriele Vacis. Il successo teatrale come attrice comica le offre svariate opportunità televisive (Ieri Goggi e domani, La tv delle ragazze, Ottantanonpiùottanta). Ha fatto anche cinema (Ladri di saponette di Maurizio Nichetti e Visioni private di Francesco Calogero). Come autrice ha pubblicato nel 1992 La daga nel loden , raccolta di testi dei suoi primi spettacoli.

Città murata

Tra i gruppi più interessanti nel panorama nazionale, Città murata ha condotto un originale percorso sul teatro di narrazione (L’isola di A, 1991) regia di G. Di Bello, collaborando con autori e registi come Marco Baliani (Prima che il gallo canti, 1995) e Bruno Stori (Gioco al massacro, 1997). Ha realizzato poi interessanti manifestazioni sul ‘Tempo’ e ‘Lo sguardo dello spettatore’ (Racconti in attesa dell’alba, I sentieri del tempo). È stata fondata da Mario Bianchi e Dario Tognocchi.

Colizzi

Pino Colizzi inizia la carriera, diciassettenne, a Bari in una compagnia di operette. Poi studia all’Accademia d’arte drammatica di Roma, dove si diploma. Subito dopo viene scritturato dalla compagnia di Visconti per piccoli ruoli in Uno sguardo dal ponte di A. Miller e Figli d’arte di D. Fabbri. Nel 1984 interpreta Così è (se vi pare) diretto da Zeffirelli, con il quale era stato anche in Romeo e Giulietta e La lupa di Verga; è del 1996, con la regia di E. Coltorti, La dodicesima notte (Malvolio) a fianco di Renzo Montagnani. Grandissimo doppiatore, ha il suo momento di gloria quando doppia Robert Powell dando voce italiana al Gesù di Zeffirelli. In televisione, dopo essere stato il protagonista dello sceneggiato Tom Jones , è stato Vronskij in Anna Karenina e poi interprete di primo piano in L’assedio, Così è (se vi pare), Dei miei bollenti spiriti e La piovra .

Ciulei

Laureatosi in architettura, Liviu Ciulei dirige dal 1963 il teatro Lucia Sturdza Bulandra di Bucarest (fino al 1972; dal 1990 è direttore onorario): entratovi nel 1948 come attore, si è affermato come regista innovatore della scena romena, ancora troppo legata a canoni veristici. Durante gli anni ’70 inizia a lavorare all’estero: in Germania, Italia, Canada, Australia e Usa dove, dal 1981 al 1985, è direttore artistico del Guthrie Theatre di Minneapolis. In Germania dirige e interpreta La morte di Danton di Büchner e mette in scena, fra l’altro, Come vi piace, Macbeth, Riccardo III, Il gabbiano; in Italia ha diretto Leonce e Lena di Büchner (1970). Tra i suoi allestimenti più recenti si ricordano La tempesta (1981), Peer Gynt (1983) e Sogno di una notte di mezza estate (1985) al Guthrie Theatre e una versione di Amleto (1986) al Public Theatre di New York.

Carro di Tespi

Carro di Tespi è una denominazione utilizzata per i teatri ambulanti sorti intorno al 1930, con l’intento di allestire rappresentazioni anche in quei comuni che non erano dotati di un teatro stabile per iniziativa del Ministero della Cultura Popolare. Il palcoscenico sormontato da un telone fronteggiava le tribune dove si disponeva il pubblico. Il primo spettacolo messo in scena in questo tipo di struttura è stato l’Oreste dell’Alfieri, nel 1929, che dopo la prima nella piazza del Pincio a Roma partì per una tournée in tutta la Penisola. L’immediato e diffuso successo delle rappresentazioni di prosa – due furono i Carri di Tespi, affidati a compagnie che presentavano ciascuna due opere del repertorio italiano – portò alla creazione di un Carro di Tespi lirico, che venne inaugurato nel 1930 con la Bohème di Puccini a Torre del Lago, diretta da Mascagni. Seguirono una serie di tournée internazionali in Belgio, Albania, Dalmazia e Sudamerica. Tra le opere allestite ricordiamo: Cavalleria rusticana di Mascagni (diretta dal compositore) a Livorno (1930); Aida di Verdi a Roncole di Busseto (1931); Il barbiere di Siviglia di Rossini (1932); Norma di Bellini (1934).

Candoco Dance Company

Fondata da Adam Benjamin e Celeste Dandeker, la Candoco Dance Company mira a consentire un accesso alla danza ai portatori di handicap (can do = poter fare); a differenza di altri complessi del genere, ricorre a coreografi professionali. La maggioranza degli artisti è costretta su una sedia a rotelle; tuttavia riescono ugualmente a muoversi ed esprimersi con almeno una parte del corpo. La compagnia ha partecipato, nel giugno 1997, all’International Wheelchair Dance Festival di Boston.

Castilla

Arturo Castilla è una delle figure più importanti del circo iberico del dopoguerra. Inizia la sua carriera come clown, esibendosi estemporaneamente al fianco di Charlie Rivel; ma diventa noto come impresario circense, producendo numerosi circhi, fra i quali, con Manuel Feijoo, il Circo Americano (1946). Col fratello Raimundo dirige dal 1958 al ’70 il Price, circo stabile di Madrid, poi demolito. Membro di giurie di festival internazionali, saggista e scrittore di libri sul circo, ha ricevuto da re Juan Carlos la Medaglia d’oro delle belle arti.

Cara

Uscito dalla scuola del Piccolo Teatro, Ruggero Cara contribuisce alla fondazione del Teatro del sole (1971). Emerge al fianco di Walter Chiari in Six heures au plus tardes (1988). Interpreta un simpatico Capitan Uncino nel Peter Pan di A.R. Shammah, e poi testi più impegnativi come Relazione all’accademia di Kafka (1991). Nel 1994 interpreta Lei , per la regia di Marco Guzzardi, con Flavio Bonacci e Marina Massironi. Consolida la collaborazione con Angela Finocchiaro curando la regia di La stanza dei fiori di china e il testo di Benni La misteriosa scomparsa di W . Con l’Arena del Sole è Brighella nell’ Arlecchino di Goldoni e recita nel Woyzeck (1997-98); nella stessa stagione è regista nonché attore protagonista in I cani di Gerusalemme di Malerba e Carpi, con Ivano Marescotti.

Crommelynck

Figlio d’arte, Fernand Crommelynck dopo aver lavorato presso un agente di cambio si diede alle scene. Autodidatta, entrò in teatro prima come attore, poi come autore, debuttando con l’atto unico in versi Non andremo più nel bosco (Nous n’irons plus au bois, 1906), di cui fu anche interprete. Nel 1908 pubblicò un altro atto unico in versi, Lo scultore di maschere (Le sculpteur de masques), tragedia moderna di stampo intimista. I due lavori successivi, Il venditore di rimpianti (Le marchand de regrets, 1913) e Gli amanti puerili (Les amants puerils, 1921), ricalcano il medesimo stato d’animo. Il successo giunse con la farsa tragica Il magnifico cornuto (Le cocu magnifique, 1921), storia di un marito geloso che, da quando ha scoperto che la moglie è corteggiata da altri uomini, pur di provarne l’infedeltà la getta tra le braccia di tutti i paesani, finendo con l’esser tradito per davvero; celebre la messinscena di Mejerchol’d a Mosca nel 1922, esempio del costruttivismo in teatro. Trippe d’oro (1926), assalto contro la ricchezza e l’avarizia e Carine, o la ragazza prodiga della sua anima (1929), dove l’amore puro contrasta la sfrenata sensualità, connotano sempre più il suo teatro di toni farseschi, che spesso si colorano di patetismo e melanconia. Sullo stesso filone si pongono Una donna che ha il cuore troppo piccolo (Une femme qu’a le coeur trop petit, 1934) e Caldo e freddo (Chaud et froid, 1936). Ha adattato e scritto anche sceneggiature cinematografiche.

capocomico

, assumendo a suo carico l’azienda della quale è responsabile legalmente, sia verso i suoi scritturati sia verso le imprese che gli forniscono i teatri. Sino a qualche decennio fa in Italia la maggior parte dei capocomici erano essi stessi attori di rango e direttori artistici della compagnia (è il caso del personaggio descritto da Pirandello nel 1921 in Sei personaggi in cerca d’autore ). E si trova proprio in questa doppia figura di artisti e imprenditori la ragione delle fortune dei più illustri attori d’un tempo, talvolta giunti all’agiatezza e più spesso vessati da precarie condizioni finanziarie. Gli odierni capocomici sono in genere enti, esercenti di teatro o persone che comunque esercitano l’impresa come un semplice atto di commercio.

Carreno

Formatosi alla Scuola del balletto di Cuba con Fernando Alonso e Azari Plisetsky, dopo aver debuttato nel 1986 con il Balletto nazionale di Cuba e conquistato i primi premi ai concorsi di Varna (1986), New York (1987) e Jackson (1990), danza come primo ballerino nell’English National Ballet (1990-92), nel Royal Ballet (1993-95) e dal 1996 nell’American Ballet Theatre. Danseur noble e partner di étoile internazionali (A. Ferri, N. Ananiashvili, S. Jaffe), invitato da tutti i più importanti teatri del mondo, tra i quali la Scala, interpreta tutti i ruoli del repertorio classico, eccellendo in quelli `eroici’ ( La bayadère ), in cui mette in luce una tecnica brillante e una forte personalità teatrale.

Crisolini Malatesta

Dopo aver frequentato la facoltà di architettura a Roma, Giuseppe Crisolini Malatesta si dedica all’attività teatrale collaborando come assistente con Coltellacci, Pizzi, Peter Hall, Fiorella Mariani. Il suo esordio in Teatro avviene nel 1972 come costumista con Il malloppo di J. Orton, per la regia di S. Sequi. Con Sequi collabora stabilmente dal 1978 a numerose produzioni: Don Pasquale di Donizetti (Opera di Roma, 1987), La gazza ladra di Rossini (Pesaro 1989), La belle Hélène di Offenbach e Alice di G. Testoni (Palermo 1993), Il matrimonio segreto di Cimarosa (Spoleto 1995), La traviata di Verdi (Napoli, San Carlo 1996), Il barbiere di Siviglia di Rossini (Genova, Carlo Felice 1997). Ha collaborato anche con l’Opéra di Parigi, curando gli allestimenti per la prima mondiale del Saint François d’Assise di Messiaen (1983, regia di Sequi).

Il rapporto con Sequi si sviluppa anche attraverso gli spettacoli di prosa: per Hotel des ames di E. Groppali (Brescia 1990) e per Anfissa di L. Andreev (1991). Il riuscito ed essenziale allestimento di Non c’è domani di J. Green (1993), con una sorta di tonda luna cupa che giganteggia dal fondale, consolida questa proficua collaborazione, che prosegue con Berenice di Racine (1993), A mosca cieca di E. Groppali (1994), La ricca sposa di campagna di W. Wycherley (1994). Dopo Macbeth di Shakespeare (Brescia 1996), il recente Sotto l’erba dei campi da golf lo porta a collaborare anche con il regista Fabio Cavalli che del testo è regista e autore.

Caputo

Studia danza contemporanea a Parigi con P. Goss e R. Kovich e a New York al centro di M. Cunningham. Dal 1985 danza nella compagnia di Enzo Cosimi, del quale è anche assistente per la messa in scena di Il fruscio del rapace (MaggioDanza 1993) e Seminario sulla gioventù (Milano 1994). Come coreografa firma Ercole (1994), Danza Haiku (1995) e, con Franco Senica, Il giardino inesistente (1996).

Caprioli

Interprete versatile, a suo agio sia nei ruoli drammatici sia in quelli brillanti, Vittorio Caprioli si diploma all’Accademia d’arte drammatica di Roma e debutta nel 1942 con la compagnia Carli-Racca, lavorando con De Sica, Besozzi e Vivi Gioi nella commedia I giorni della vita di William Saroyan. Esordisce al Piccolo Teatro di Milano nel 1948 ne La tempesta di Shakespeare (regia di Strehler) e subito dopo interpreta Il corvo di Carlo Gozzi (1948-49). Resta a Milano fino al 1950, ottenendo parti importanti in Questa sera si recita a soggetto , I giganti della montagna di Pirandello e La famiglia Antropus di T. Wilder. In seguito ritorna al repertorio degli inizi, lavorando con Ettore Giannini in Carosello napoletano . Nel 1950 fonda con Alberto Bonucci e Franca Valeri il Teatro dei ? Gobbi, primo fortunato e raffinato esempio di cabaret all’italiana, che diventa una pietra miliare del genere per i futuri comici. Nel 1954 interpreta la prima assoluta italiana di Aspettando Godot di Beckett e firma la regia di Le catacombe , C’è speranza nel sesso e Meno storie , scritti e interpretati da Franca Valeri. Successivamente decide di allontanarsi dal teatro per dedicarsi, sia come attore sia come regista, al cinema, ottenendo discreti risultati. Dapprima partecipa come interprete a Le luci del varietà diretto da Lattuada (1950) e Zazie nel metrò (1960), dal romanzo di Quenau, per la regia di Louis Malle. Seguiranno Leoni al sole (1961), Parigi o cara (1962), Scusi, facciamo l’amore? (1968), Splendori e miserie di Madame Royale (1970) e Vieni, vieni, amore mio (1975). Torna poi definitivamente al teatro con ragazzi irresistibili di Neil Simon, Mercadet l’affarista di Balzac e La bottega del caffè di Goldoni. La sua ultima e importante interpretazione è la Trilogia del teatro nel teatro di Pirandello con la regia di Patroni Griffi.

Castorf

Dopo gli studi all’università Humboldt, dal 1976 al 79 Frank Castorf lavora come drammaturgo a Senftenberg, mettendo in scena alcuni atti unici di Brecht. Dopo il 1981 inizia a lavorare con un gruppo di attori e con gli scenografi H. Meyer e B. Neumann, dirigendo opere di Shakespeare, Müller, Ibsen e Brecht in diversi teatri della Rdt. Nel 1988 debutta come regista alla Volksbühne di Berlino Est con Il battello ubriaco di Paul Zech; nello stesso anno, al Deutsches Theater, dirige L’appartamento di Sojka e Paris, Paris da Bulgakov. Nel 1989, dopo la riunificazione, debutta sulle scene della Germania occidentale, a Colonia, con Amleto . In breve tempo si conquista fama di regista radicale e iconoclasta (anche nel suo rapporto con i testi classici), aperto all’improvvisazione nel lavoro con gli attori; è il caso de I masnadieri alla Volksbühne e di John Gabriel Borkmann al Deutsches Theater (1990). Dal 1992 è intendente alla Volksbühne di Berlino; qui ha come collaboratori il drammaturgo M. Lilienthal, gli scenografi Meyer e Neumann, il coreografo J. Kresnik e il regista C. Marthaler. Tra le sue numerose messe in scena, I tessitori di Hauptmann e Le mani sporche di Sartre (1998).

Colombaioni

Attualmente alla quarta generazione, i Colombaioni sono i primi circensi italiani ad aver successo nel mercato teatrale. Negli anni ’70 Carlo e il cognato Alberto Vitali danno vita al Duo Colombaioni, un recital di successo in tutto il mondo; sul loro esempio, e con repertorio analogo, ha fortuna anche il duo di Romano e Alfredo C.: chiamati spesso per film o spettacoli di lirica, prosa e circo in tutto il mondo, sono stati particolarmente apprezzati da F. Fellini e D. Fo. In campo circense, il più celebre dei C. è il clown Nani (fratello di Carlo), attivo negli anni ’50 e ’60. Attualmente un’arena dei C. è ancora attiva nel Lazio, diretta da Leris C.: è considerata l’ultima compagnia specializzata nel repertorio delle `farse’. Allievi diretti della tradizione C. sono negli anni ’90 i clown Giovanni Huesca (`Fumagalli’), vedette del circo Roncalli, e Corrado Togni che si esibisce al Florilegio.

Carena

Si diplomò all’Accademia dei Filodrammatici di Milano, esordendo nel 1924 con Annibale Betrone. Si dedicò al teatro dialettale e fondò una propria compagnia; ma senza successo, benché presentasse testi di un certo interesse, come Ona famiglia de cilappoli di C. Dossi. Partecipò a diversi allestimenti di Visconti ( La monaca di Monza di Testori) e Strehler ( L’anima buona di Sezuan di Brecht). Per il teatro scrisse Tre colpi di rivoltella , Le sorelle e Isaia da Milano , riduzione dialettale di un dramma di Vallardi. È apparsa sullo schermo in Piccolo mondo antico (1941), Sissignora (1942), Miracolo a Milano (1951), Totò e i re di Roma (1952), Il cappotto (1952).

Craske

Per breve tempo è stata interprete nella compagnia di Diaghilev. Autorevole conoscitrice del metodo Cecchetti, ha intrapreso la carriera di insegnante a Londra. Dal 1946 negli Usa, è diventata docente all’American Ballet Theatre e alla Metropolitan Opera Ballet School (1950). Autrice, con Cyril W. Beaumont, di The Theory and Practice of Allegro in Classical Ballet (Cecchetti Method) nel 1930 e, con Friderica Derra de Moroda, di Practice of Advanced Allegro in Classical Ballet (1956), ha contribuito a diffondere il metodo Cecchetti nel training dei ballerini statunitensi.

Caplan

Inizia a lavorare con M. Cunningham come cameraman nel 1977, per passare dal 1983 alla regia, realizzando film, video, programmi educativi, installazioni; tra le sue opere maggiori, Cage/Cunningham (1991), Beach Birds for Camera (1992), CRWDSPCR (1997). Conduce inoltre workshop al Sundance Institute, con Michael Kidd e Stanley Donen (1987-90). Lasciato Cunningham, collabora con la coreografa tedesca Sasha Waltz per le scenografie video dei suoi spettacoli ( Allee der Kosmonauten , 1996). Il suo stile, di evidente ispirazione pittorica, sa porsi al servizio della coreografia, senza rinunciare però a una intelligente scelta di dettagli.

Ceronetti

Il Teatro dei Sensibili viene creato da Giudo Ceronetti insieme a Erica Tedeschi ad Albano, nelle vicinanze di Roma, nel 1970: la decisione di aprire una sala dove si allestiscono spettacoli di marionette – definite ideofore – parte dall’idea di cogliere «il tragico celato nella marionetta, emblema della libertà negata all’uomo da chi ne tiene i fili». Il primo spettacolo allestito, diretto e interpretato dallo stesso Ceronetti è la Iena di San Giorgio , storia di Barnaba, «paranoico criminale che non riesce a farsi prendere sul serio»; la tragedia è stata messa in scena successivamente allo Stabile di Torino. Nel 1976 C. scrive Diaboliche imprese, trionfi e cadute dell’ultimo Faust , che viene portato in scena a Spoleto nel 1979 con la regia dello stesso autore. Ad esso fa seguito Furori e poesia della rivoluzione francese , rappresentato a Roma nel 1983 (con Adriano Dallea come collaboratore alla regia), in cui si pongono sotto accusa la brutalità e la stupidità della Rivoluzione. Del 1988 è invece Mystic Luna Park e del 1991 Viaggia, viaggia Rimbaud . Nell’estate 1996 il festival di Asti porta in scena lo spettacolo di `poesia teatralizzante’ Per un pugno di yogurt (regia dell’autore). Nel corso dello stesso anno viene proposta, sempre ad Asti, la messinscena di Deliri disarmati , con la regia di Lorenzo Salveti.

Chiesa

Nel 1946 Ivo Chiesa fonda la rivista “Sipario”, che dirige per cinque anni. Nel 1952, abbandonato il lavoro di scrittore e di critico, si cimenta nella regia dirigendo la sua prima compagnia (L. Brignone, M. Benassi, G. Santuccio, E.M. Salerno, A. Asti, G. Mauri) al Teatro milanese di via Manzoni. Dal 1955 è direttore del Teatro stabile di Genova. Per la scena ha adattato il romanzo di Bontempelli Gente nel tempo.

Citaristi

Laureatasi in filosofia orientale all’università di Venezia, dal 1979 Ileana Citaristi vive in India dove si dedica allo studio e alla ricerca sugli stili di danza Odissi e Mayurbanji Chiau sotto la guida del guru Kelucharan Mohapatra. Considerata l’unica esponente straniera dello stile coreutico indiano, si esibisce in India e nelle maggiori città europee in spettacoli di danze antiche e in brani dei quali ha curato le coreografie, come Moksha e Abhinaya. Nel 1997, al Teatro Verdi di Padova, è stata accanto alla Fracci nel Talismano, ricostruzione del balletto ottocentesco di Riccardo Drigo e Marius Petipa.

Carrara

In realtà quando Salvatore, a vent’anni, decide di abbandonare la Sicilia e affrontare il viaggio verso il nord, siamo già all’ottava generazione di una famiglia di attori fortemente radicata nel repertorio e nella tradizione siciliana. La nona generazione della famiglia Carrara, quella di Masi, nasce nomade. Il nuovo ramo si distacca da quello paterno e si fonde con i Laurini, facendo così sorgere la decima generazione dei Carrara: quella di Armando (1949), Tino (1951) e Annalisa (1955). Sono proprio loro, nel 1975, a dare vita al teatro La Piccionaia, innestando le tradizioni della commedia dell’arte siciliana nel ramo veneto. Nel 1979, per ricordare la propria storia, i C. presentano al Verdi di Milano Antiche farse . Tra le moltissime produzioni ricordiamo Carillon (1982), prima formazione autonoma di teatro-ragazzi. Nel 1984 inizia l’attività del Centro di formazione teatrale, che porta a Vicenza docenti di fama. Nel 1985 La Piccionaia produce con il Consort of Musicke The marriage of Pantalone (Londra, Queen Elizabeth Hall). Nel 1987 ai C. viene affidata la gestione del teatro Astra di Vicenza: viene realizzato il primo spettacolo da `stabile’, Charlot . Nel 1989 Armando C. cura la regia di La buffa beffa del beffardo beffato , per la rassegna internazionale di teatro popolare ‘La nuova commedia dell’arte’. Nel 1997 Argia Laurini viene premiata come miglior attrice al festival di Kulmbach, in Germania, e il festival d’autunno dell’Olimpico di Vicenza invita La Piccionaia a produrre L’alfabeto dei villani.