Pizzi

Dopo aver frequentato la facoltà di architettura Pierluigi Pizzi inizia la sua carriera nel 1951 al Teatro Stabile di Genova. Nel 1957 incontra il regista G. De Lullo con il quale instaura una intensa collaborazione destinata a protrarsi negli anni successivi, nell’ambito del teatro di prosa e lirico. Collabora con De Lullo alla Compagnia dei Giovani allestendo numerosi spettacoli tra cui La notte dell’Epifania di Shakespeare (Verona 1961), e nel 1963 il memorabile Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello e Il malato immaginario di Molière al Festival di Spoleto, dove conferma il fertile sodalizio con G. De Lullo e R. Valli. Per il teatro d’opera realizza numerosi spettacoli, tra cui l’ Alceste di Gluck (Maggio musicale fiorentino 1966), I vespri siciliani di Verdi, entrambi per la regia di De Lullo (Teatro alla Scala 1970). Interessante è la collaborazione con L. Ronconi, per il celeberrimo Orlando furioso nel 1969 e in seguito per discussa edizione del Ring wagneriano. Le sue scenografie raffinate ed eleganti costruiscono un discorso visuale tendente al preziosismo; gli oggetti di scena diventano parte essenziale della scenografia, sino a determinarne l’essenza.

Debutta come regista nel 1977 con il Don Giovanni di Mozart (Teatro Regio di Torino). Una segnalazione particolare meritano il suo interesse e la sua passione per la messinscena di opere barocche: un percorso iniziato con l’ Orlando furioso di Vivaldi (Verona, Teatro Filarmonico 1978) e sviluppato con la Semiramide (Aix-en-Provence 1980) e il Tancredi di Rossini (Festival di Pesaro 1982). In questi allestimenti predomina il colore bianco nella scenografia; la plasticità e i costumi, costruiti come forme e volumi (colonne, capitelli), si accostano e si integrano nell’architettura di scena, per la sintesi nel dettaglio e la scelta cromatica. La sua attività di regista scenografo e costumista si sviluppa negli anni ’80 producendo interessanti spettacoli, dove lo stile barocco viene esaltato nelle sue caratteristiche linee decorative, ottenendo impianti scenici di estremo rigore architettonico, a volte usando macchine e trucchi teatrali tipici del teatro sei-settecentesco. Tra le sue produzioni Ippolito e Aricia di Rameau (Festival di Aix-en-Provence 1983), Ariodante e Rinaldo di H&aulm;ndel (Parigi, Teatro Châtelet 1985), Alceste di Gluck (Roma, Teatro dell’Opera 1985), La passione secondo san Giovanni di Bach (Venezia, Teatro la Fenice 1984), Armide di Gluck come apertura di stagione al Teatro alla Scala (1996). Collabora frequentemente con il Rossini Opera Festival a Pesaro; tra le sue messinscene ricordiamo Mosè in Egitto (1983), Comte Ory (1984), Maometto II (1985), Guglielmo Tell (1996). Il suo stile eclettico e personale si integra anche con il melodramma ottocentesco, come Capuleti e Montecchi (1987), I vespri siciliani (1990), entrambe al Teatro alla Scala, Don Carlos (Maggio fiorentino 1989). Inaugura il Teatro dell’Opéra-Bastille di Parigi con Les Troyens di H. Berlioz.

Padovani

Diplomatosi alla scuola di scenografia all’Accademia di Brera, Gian Franco Padovani inizia da subito ad allestire numerosi spettacoli ( Miles gloriosus di Plauto, 1949; Le furberie di Scapino di Molière, 1951; Il berretto a sonagli di Pirandello). Dopo un lungo e proficuo periodo a Trieste ( Le vergini di M. Praga, 1956; L’ispettore generale di Gogol’, 1960; Il furfantello dell’ovest di J.M. Synge, 1962), la chiave di volta è indubbiamente lo Stabile di Genova ed il rapporto con L. Squarzina, che riesce a mettere felicemente a fuoco le sue migliori possibilità ( I due gemelli veneziani di Goldoni, 1963; La coscienza di Zeno di Svevo, 1964; Maria Stuarda di Schiller, 1965). Il suo lavoro scenografico matura attraverso il raggiungimento di una raffinata unicità strutturale: l’impianto scenico, affidato ad una struttura-base fissa, si anima mediante l’uso di luci, proiezioni o ingegnosi cambiamenti a vista, realizzati con scorrevoli e girevoli, che mantengono vivo il flusso dell’azione. Così è per la Madre Courage di Brecht (1969-70), per il Giulio Cesare di Shakespeare e per Questa sera si recita a soggetto di Pirandello (1971-1972). Più di recente, collabora anche con Nanny Loy ( Crimini del cuore di B. Henley, Roma, Teatro Quirino, 1992); con F. Macedonio per il Teatro Cristallo di Trieste ( Emigranti di S. Mrozek, 1991; Omobono e gli incendiari di M. Frisch, 1994) e con A. Zucchi ( Gli amori inquieti di A. Zucchi da Goldoni, Roma, Teatro Quirino, 1996).

Anni

Anna Anni si forma all’Accademia di belle arti di Firenze, compagna di corso di D. Donati e P. Tosi con cui lavorerà anche nel cinema. Dal 1954 instaura una fertile collaborazione con il regista F. Zeffirelli; tra le numerose produzioni ricordiamo: La favola di Orfeo di Casella (Settimane musicali senesi 1959), Alcina di H&aulm;ndel (Venezia, La Fenice 1960), Cavalleria rusticana di Mascagni (Scala 1981) e Turandot di Puccini (Scala 1983), Maria Stuarda di Schiller (Firenze 1983), Carmen di Bizet (Arena di Verona 1995). Lavora con importanti registi come M. Bolognini e S. Sequi, per produzioni al Covent Garden di Londra, al Maggio musicale fiorentino, per la Fondazione Gulbenkian, a Lisbona. Particolarmente felice è la sua collaborazione per i costumi dei balletti allestiti dalla coppia Fracci-Menegatti, tra cui Le baiser de la fée di Stravinskij (Scala 1975), Don Chisciotte di Minkus (Firenze 1984). Abile disegnatrice, riflette nei suoi bozzetti di costume la sensibilità verso gli accostamenti cromatici. La conoscenza del taglio storico, abbinata a una minuziosa ricerca del particolare, rendono i suoi costumi emblemi di preziose evocazioni storiche.

Colasanti

La carriera di Veniero Colasanti prende avvio con due balletti di B. Romanoff, Madrigale e Pulcinella (Roma, Teatro La Quirinetta 1936) e prosegue con I cavalieri di Ekebù di Zandonai (Roma, Teatro dell’Opera 1938), per cui elabora costumi accuratissimi. Ormai affermato, lavora con S. Landi in La mandragola di Machiavelli (Roma, Teatro Quirino 1944) e con E. Giannini in Strano interludio di O’Neill (Roma, Teatro Eliseo 1946); con G. Salvini stringe un rapporto più intenso (celebre la Turandot di Busoni nel Maggio musicale fiorentino del 1940), affrontando con lui classici come Le baccanti di Euripide e I persiani di Eschilo (Siracusa, teatro Greco 1950); importante anche Il matrimonio di Figaro di Beaumarchais per la regia di L. Visconti (Roma 1946), dalle luminose e preziose rifiniture. Nonostante uno stile a volte ridondante (Lo schiaccianoci e La bella addormentata di Cajkovskij, Roma, Teatro dell’Opera, 1953 e 1955), ne Il vortice di Rossellini (Napoli, San Carlo 1958), riesce a raggiungere una forte sintesi sfruttando alcuni telai metallici neri, sagomati e vuoti. Interessante l’allestimento scaligero dell’ Iris , di Mascagni (1957); per Otello di Verdi (Palermo 1977-78) collabora con John Moore, con cui lavora anche per Jedermann di Hofmannsthal (festival di Salisburgo 1973), elaborato dalle tele di Cranach. Dal 1941 si dedica con assiduità anche al cinema.

Grossi

Pasquale Grossi frequenta la facoltà di architettura di Roma svolgendo contemporaneamente il suo apprendistato come assistente di Mischa Scandella e in seguito di Pierluigi Sammaritani. Ha debuttato al Festival dei due mondi a Spoleto ideando scene e costumi per Prima la musica poi le parole di Salieri con la regia di G. Menotti (1975) con il quale collabora assiduamente negli anni a seguire, creando la messinscena per Pellèas et Melisande di Debussy (Genova, Teatro Margherita 1981-82). Tranne alcune collaborazioni nel teatro di prosa con De Bosio (L’avaro di Molière) la sua attività si svolge soprattutto nel teatro lirico che gli è congeniale per la varietà degli interessi e delle possibilità espressive date dalla presenza della musica. Particolarmente importanti sono le collaborazioni con i registi: Ronconi per I vespri siciliani di Verdi; Puecher per La pietra del paragone di Rossini e Scene dal Faust di Goethe di R. Schumann (Teatro La Fenice Venezia 1984), Orlando di Handel (Teatro La Fenice 1985) e A. Fassini per cui disegna tra l’altro scene e costumi per L’Ormindo di F. Cavalli e Orfeo ed Euridice di Gluck. Interessanti sono le sue produzioni per il teatro di musica contemporanea come il Riccardo III di F. Testi con la regia di V. Puecher (Teatro alla Scala di Milano 1987), Cailles en sarcophage di S. Sciarrino per la regia di G. Marini (Venezia Teatro Malibran 1979) e Juana la loca e Goya entrambi di G. Menotti regia del medesimo. Le sue progettazioni sono caratterizzate da una interpretazione non realista dell’opera, ci suggeriscono la vicenda attraverso citazioni stilistiche simboliche.

Laganà

La fortuna di Roberto Laganà inizia al teatro delle Muse di Catania, dove conosce i registi G. Di Martino (Il mostro di G. De Chiara, 1978), R. Bernardi (Annata ricca, massaru cuntentu di N. Martoglio, 1978) e L. Puggelli (Dal tuo al mio di G. Verga, 1977). Quest’ultimo diventa una delle figure più significative della sua carriera, grazie ad alcuni allestimenti di rilievo (I carabinieri di B. Joppolo, Catania, 1979 I Malavoglia di G. Verga, 1982; Il gallo di T. Kezich da V. Brancati, scene di P. Bregni, Catania, 1989; La lunga vita di Marianna Ucrìa di D. Maraini, Catania, 1991), di cui i più recenti La nuova colonia (Catania, 1992, con un palcoscenico occupato soltanto da un fondale di vele issato a fatica dagli attori in abiti di oggi, e Questa sera si recita a soggetto (Catania, 1993) confermano la predilezione dei due artisti per la lettura astratta dei testi pirandelliani. Con G. Di Martino, lo scenografo lavora a Si cunta e s’arricunta di G. Di Martino (Catania, 1979) e La bella addormentata di Rosso di San Secondo (Catania, 1991), mentre con R. Bernardi a Il malandrino (Catania, 1991), L’aria del continente di N. Martoglio (Catania, 1993), `U riffanti di N. Martoglio (Catania, 1994) e, tra i più recenti, a Quannu c’è sciroccu di R. Bernardi da Molière (Catania, 1996).

Goncarova

Natalija Sergeevna Goncarova fu protagonista del movimento avanguardistico del Raggismo. Si dedicò in seguito alla scenografia, lavorando soprattutto per Diaghilev e poi per il Gran Ballet du Marquis de Cuevas. Le sue scene, di solito bidimensionali, furono caratterizzate da colori accesi ed elementi folcloristici, come ne Il gallo d’oro del 1914, opera-balletto di Rimskij-Korsakov, o in L’uccello di fuoco del 1925, balletto di Diaghilev. In altri casi le sue scene sono caratterizzate da toni più raffinatamente pacati e fiabeschi, come in Cenerentola del 1938, balletto di De Basil, o da linee poderose, asciutte e sobrie, come in Les Noces del 1923 su musica di Stravinskij.

Crisolini Malatesta

Dopo aver frequentato la facoltà di architettura a Roma, Giuseppe Crisolini Malatesta si dedica all’attività teatrale collaborando come assistente con Coltellacci, Pizzi, Peter Hall, Fiorella Mariani. Il suo esordio in Teatro avviene nel 1972 come costumista con Il malloppo di J. Orton, per la regia di S. Sequi. Con Sequi collabora stabilmente dal 1978 a numerose produzioni: Don Pasquale di Donizetti (Opera di Roma, 1987), La gazza ladra di Rossini (Pesaro 1989), La belle Hélène di Offenbach e Alice di G. Testoni (Palermo 1993), Il matrimonio segreto di Cimarosa (Spoleto 1995), La traviata di Verdi (Napoli, San Carlo 1996), Il barbiere di Siviglia di Rossini (Genova, Carlo Felice 1997). Ha collaborato anche con l’Opéra di Parigi, curando gli allestimenti per la prima mondiale del Saint François d’Assise di Messiaen (1983, regia di Sequi).

Il rapporto con Sequi si sviluppa anche attraverso gli spettacoli di prosa: per Hotel des ames di E. Groppali (Brescia 1990) e per Anfissa di L. Andreev (1991). Il riuscito ed essenziale allestimento di Non c’è domani di J. Green (1993), con una sorta di tonda luna cupa che giganteggia dal fondale, consolida questa proficua collaborazione, che prosegue con Berenice di Racine (1993), A mosca cieca di E. Groppali (1994), La ricca sposa di campagna di W. Wycherley (1994). Dopo Macbeth di Shakespeare (Brescia 1996), il recente Sotto l’erba dei campi da golf lo porta a collaborare anche con il regista Fabio Cavalli che del testo è regista e autore.

Folco

Nipote dello scenografo Brunelleschi, attivo in Francia, Folco Lazzeroni Brunelleschi lo raggiunge a Parigi nel 1938 per essere introdotto nel mondo della pittura, ma finisce per frequentare soprattutto il teatro. Approfitta del rientro in Italia a causa della guerra per studiare legge all’università di Firenze. Inizia l’attività professionale realizzando i costumi per Wanda Osiris nello spettacolo L’isola delle sirene (1946) e diventa ben presto il costumista più ricercato del teatro di rivista. Per la Osiris concepisce le famose crinoline che diventano via via più ampie e fastose negli allestimenti di Si stava meglio domani (1948), Al Grand Hotel (1948), Galanteria (1951), Made in Italy (1953), Okay fortuna! (1956), I fuoriserie (1958). In Sogni di una notte di quest’estate (1949) le cuce addosso un abito di lamé nero che la esalta nel numero della Luna d’oriente , mentre per il solo vestito con cui chiude Festival (1954) spende l’astronomica cifra di 600.000 lire. Viene chiamato a realizzare i costumi di tutte le primarie compagnie di rivista; Remigio Paone gli commissiona quelli di Quo vadis? (1950), Il terrone corre sul filo (1955) e A prescindere… (1957), per Dapporto crea gli abiti di Buon appetito (1949) e di Snob (1950), per la compagnia di Taranto gli estrosi abbigliamenti di Nuvole (1948) e di Appuntamento in palcoscenico (1950), con Walter Chiari collabora a Gildo (1950), Tutto fa Broadway (1952) e Oh quante belle figlie Madama Dorè (1955) e con Macario a L’uomo si conquista la domenica (1955). Sulla scena veste le soubrette più ammirate come Elena Giusti in Buondì zia Margherita (1949), Lauretta Masiero in Baracca e burattini (1953), Isa Barzizza in Valentina (1955), Valeria Fabrizi in Una storia in blue-jeans (1959), trovando per ciascuna la giusta nota capace di valorizzarla.

I suoi costumi seguono sempre un’idea di teatralità molto forte e vengono concepiti in stretta correlazione con la scenografia e le coreografie dei numeri collettivi. Spesso sono eccessivi e iperbolici ma comunque eleganti e funzionali ai personaggi e alla finzione scenica. Sovrabbondano fino all’esagerazione in lustrini e piume ma si arricchiscono a seconda delle esigenze di materiali tra i più vari come la paglia e la plastica, la gomma e il metallo. In uno spettacolo a Las Vegas utilizza addirittura i grembiali in maglia d’acciaio indossati dai macellai. Per questa rara capacità di esaltare il corpo femminile sulla scena, il celebre Lido di Parigi lo chiama a prendere il posto di Erté nella realizzazione dei costumi per i propri spettacoli più importanti come Désirs (1954), Voulez-vous? (1956), C’est magnifique (1957) e Una noche en el Lido de Paris (1956), allestimento prodotto per la tournée in America Latina. Anche la televisione gli affida la creazione di costumi, prima per trasmissioni di prosa come Il gabbiano (1957), di lirica come Bohème (1954) e di sceneggati a puntate come Il Romanzo di un giovane povero (1957) e successivamente per tutti i più popolari varietà del sabato sera. A partire da Giardino d’inverno (1961), dove firma l’abbigliamento delle Bluebell, sono suoi i costumi delle varie edizioni di Studio Uno (1961-1967) durante le quali veste tanto le gemelle Kessler che Mina. Realizza anche tutti gli abiti degli otto episodi del ciclo della Biblioteca di Studio Uno (1964). In tempi più recenti crea gli abiti di scena per moltissimi spettacoli dei music-hall di Las Vegas e quelli della commedia musicale Se il tempo fosse un gambero (1987) per la compagnia Garinei e Giovanini.

Nicoletti

Dopo la formazione al Teatro sperimentale F di Napoli di G. Vitiello, a partire dalla fortunata esperienza della Gatta Cenerentola (Festival di Spoleto 1976) Odette Nicoletti affianca Roberto De Simone (spesso insieme al marito, lo scenografo Mauro Carosi) nella prosa ( Eden Teatro di R. Viviani, Napoli 1981; Agamennone di Eschilo, scene di N. Rubertelli, Siracusa 1994) e nella lirica – da Li zite `n galera di Vinci (Firenze 1979) agli allestimenti scaligeri di Nabucco di Verdi (1986), Lo frate `nnamorato di Pergolesi (1989), Idomeneo (1990) e Il flauto magico (1995) di Mozart -, affinando uno stile di gusto barocco che supera i limiti della ricostruzione storica per rielaborare con ironica fantasia i riferimenti culturali. Dopo aver insegnato all’Accademia di belle arti di Napoli, di recente ha lavorato anche in campo cinematografico, sempre segnalandosi per l’accuratezza della ricerca sui materiali e la precisione nell’individuare un’epoca storica.

Wakhevitch

Conclusi gli studi artistici, Georges Wakhevitch debutta come scenografo con Le roi Camelot di M. Rouf (Parigi, Théâtre de l’Oeuvre 1927), interessandosi in seguito prevalentemente al cinema. Ritorna al teatro nel 1935, collaborando con Ducreux e Roussin (Macbeth di Shakespeare e La sconosciuta di Arras di A. Salacrou; Marsiglia, Le Rideau Gris, stagione 1935-36) e, dopo aver allargato la sua attività anche al balletto e all’opera, consacra il suo successo con la realizzazione del Così fan tutte di Mozart, primo spettacolo del festival di Aix-en-Provence (1948). Con uno stile solidamente costruttivo risolve la simultaneità dell’azione drammatica senza togliere emotività e suggestione all’ambiente scenico, come accade per Il console di Menotti (Scala 1951), per la ‘veduta d’angolo’ di Sud di J. Green (Parigi, Athénée 1953) e per l’essenziale allestimento a due livelli dei Dialoghi delle Carmelitane di Poulenc (regia di M. Wallmann, Scala 1957). Dopo un Simon Boccanegra (regia di F. Enriquez; Verona, Arena 1973) dall’impianto scenico meccanicizzato, ma con atmosfere tra il metafisico e il surreale, gli ultimi lavori (Otello di Verdi: Berlino, Deutsche Oper, stagione 1975-76; Pagliacci di Leoncavallo: Scala 1977) lasciano più spazio al consueto gusto per i riferimenti pittorici, come nei fastosi costumi per il Don Carlos di Verdi (regia di H. von Karajan, scene di G. Schneider-Siemssen; Salisburgo 1979).

Benois

Alexandr Nikolaevic Benois si formò negli ambienti artistici e letterari di Pietroburgo. Si dedicò dapprima alla pittura e diede un importante contributo nella critica d’arte. Nel 1898 fondò con Bakst e Diaghilev la rivista d’arte “Il mondo dell’arte” (Mir Iskusstva) e l’omonima associazione promotrice di note esposizioni di pittori che si dedicavano anche alla scenografia, alla grafica, alla decorazione. Debuttò come scenografo nel 1900, all’Hermitage, con il balletto di Taneev La vendetta di Amore. Si impose come profondo conoscitore e interprete delle epoche storiche al teatro imperiale Marijinskij con Il crepuscolo degli dei di Wagner, nel 1903. Nel Pavillon d’Armide di Cerepnin, nel 1907, fu anche autore del libretto, ispirato a un romanzo di Théophile Gautier, Omphale, e diede prova di stile e immaginazione nei fantasiosi costumi dalle fogge settecentesche ispirati ai disegni di Louis-René Bouquet, riformatore del balletto francese del XIII secolo. Lavorò ai Balletti Russi di Diaghilev per Boris Godunov di Musorgskij, nel 1908, e per Le rossignol di Stravinskij, nel 1914. La sua creazione più amata, e forse la più celebre, fu Petruška di Stravinskij, nel 1911. Nelle scene, nei costumi e nei dettagli di scena, ma anche nel libretto di cui fu autore originale, guardò alle antiche miniature slave e riprese i motivi del folclore russo. Attratto dal teatro drammatico, nel 1908, a Pietroburgo, collaborò al teatro di Vera Komissarzevskaja per Primater , da un lavoro di Grillparzer. Dal 1912 al 1915 lavorò a Mosca, come scenografo e regista al teatro di Stanislavskij e Nemirovic- Dancenko. Mise in scena con successo Molière con Il malato immaginario e Il matrimonio per forza, nel 1913. L’anno seguente si dedicò a Goldoni con La locandiera, e diede una delle sue più belle interpretazioni con le Piccole tragedie di Puškin, nel 1915. Nel 1917 venne nominato direttore dell’Hermitage, conservando tale carica fino al 1928. Dal 1919 fu scenografo e regista al Teatro drammatico Bol’šoj, fondato nel 1918. Tra le principali opere di quel periodo Lo zarevic Aleksej di Merežkovskij (1920), Arlecchino servitore di due padroni di Goldoni (1921), Il medico per forza e Le preziose ridicole di Molière (1921). L’ultimo spettacolo prima dell’addio alla Russia fu Le nozze di Figaro di Beaumarchais, nel 1926. Stabilitosi a Parigi, continuò a lavorare nel teatro. Dal 1947 al 1957 collaborò al Teatro alla Scala. Tra i suoi lavori più noti, le scene per Lucia di Lammermoor (1947), Eugenio Onegin (1954), i balletti Giselle e Les sylphides (1950).

Tirelli

Dopo la formazione scolastica di base, Umberto Tirelli si trasferisce a Milano dove lavora alla sartoria teatrale Finzi e in seguito alla sartoria Safas di Roma, dove apprende la scuola del costume del taglio secondo la lezione di G. Sensani, ovvero la ricostruzione del costume come filologia della moda. Da autodidatta impara il mestiere studiando le epoche storiche, la moda nei secoli e dedica una attenzione particolare ai libri e ai quadri. Fonda, nel 1964 la sartoria teatrale Tirelli, dove lavora con grande passione diventando un costruttore di costumi, figura di mediazione tra il costumista bozzettista e il sarto teatrale che accompagna il costumista dall’ideazione alla nascita del costume. Durante la sua intensa carriera colleziona abiti autentici, divenendo un grande archeologo della moda e un appassionato ricostruttore di abiti storici fedeli sia nei materiali che nel taglio. Ideatore di materiali inediti nella storia del costume (stoffa grezza, carta incollata, velluti stampati, cencio di nonna, garze, plastica) e tecniche nuove per la realizzazione di costumi di fantasia, ha partecipato con grande fervore a vestire i sogni e la scena. Tra le collaborazioni più significative si ricordano quelle con L. Visconti, D. Donati, P. Zuffi, F. Zeffirelli, P. Tosi, G. De Lullo e M. Bolognini.

Colciaghi

Dopo gli studi di scenografia all’Accademia di Brera, Ebe Colciaghi inizia la sua attività come assistente costumista per La traviata messa in scena alla Scala da G. Strehler con le scene di G. Ratto (1947). Nello stesso anno entra a far parte del nascente Piccolo Teatro di Milano, collaborando come figurinista agli spettacoli di Strehler: I giganti della montagna di Pirandello (1947), Il gabbiano di Cechov (1948), La parigina di Becque (1950), L’amante militare (1951) e Arlecchino servitore di due padroni (1952) di Goldoni, Lulù (1953) e El nost Milan (1955) di Bertolazzi. La collaborazione con Strehler prosegue anche in campo operistico ( Lulu di Berg, Venezia 1949), contribuendo a creare nei suoi costumi una coerenza di stile; la linea storica dell’abito, semplice e con accenni decorativi essenziali, ben si accosta alle atmosfere suggerite dal regista. Stringe in seguito una intensa collaborazione con il regista V. Puecher, ideando i costumi per numerose produzioni tra cui il Wozzeck di Berg (Bologna 1969) e Il giro di vite di Britten. Dal 1985 si è ritirata dal teatro.

Scandella

L’esordio di Mischa Scandella al Teatro Universitario di Padova gli consente di collaborare con G. Poli (con cui realizza più avanti L’amore delle tre melarance di Prokof’ev, Torino, Teatro Regio, stagione 1977-78, con una singolare piattaforma scorrevole sulla quale poggiano tre grandi melarance arancioni) e G. De Bosio, con cui in seguito dirige il Teatro Ruzante. Considerato infatti un esperto di spettacoli ruzantiani (e goldoniani), il suo repertorio scenografico rimane caratteristicamente legato alla cultura veneziana con uno stile tradizionale, particolarmente adeguato all’allestimento delle opere dei due drammaturghi. Tuttavia, la prolifica attività degli anni della maturazione e di quelli più recenti, lo conduce a confrontarsi con successo con i moderni (Brecht, Moravia, Anouilh), con il teatro d’opera (Macbeth di Verdi, Torino, Teatro Regio, stagione 1977-78; Ernani di Verdi, Trieste, Teatro Verdi, 1979) ed il balletto (La cimice di Majakovskij).

Sala

Carlo Sala si diploma all’Accademia di belle arti di Brera a Milano. La sua attività si sviluppa nel teatro di prosa, lirica, balletto; ha inizio collaborando nel 1981 con il Teatro dell’Elfo di Milano, ideando i costumi per il Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare, per la regia di G. Salvatores. Sempre per il Teatro dell’Elfo cura la messinscena per La bottega del caffè di R.W. Fassbinder tratto da Goldoni (1991) e de La tragedia di Amleto, principe di Danimarca (Teatro di Porta Romana 1994), con la regia di E. De Capitani. Alla Biennale di Venezia disegna la messinscena per Turcs tal friul di Pasolini, nuovamente con la regia di De Capitani (1997). Con V. Puecher inizia una fervida collaborazione per il teatro d’opera, risultando vincitore del V Concorso per giovani scenografi del Teatro di Treviso (1983). A Bohème di Puccini seguiranno Cavalleria rusticana di Mascagni e L’heure espagnole di Ravel (Catania 1985) e Simon Boccanegra di Verdi (Firenze, Teatro Comunale 1988, costumi). Interessante anche l’attività svolta con il regista I. Nunziata per il Teatro Caio Melisso di Spoleto con spettacoli come Cenerentola di Rossini (1991, scene e costumi) e, a all’Opera di Roma, Maria Stuarda di Donizetti (1996).

Rose

Conclusi gli studi, nel 1960 Jürgen Rose entra a far parte del collettivo del Teatro di Ulm; artista eclettico, dalla grande sensibilità coloristica, l’anno seguente è già a Monaco con il regista D. Dorn, ma la sua carriera prende avvio con il coreografo J. Cranko, con cui elabora alcuni fortunati allestimenti, tra i quali un ricco Romeo e Giulietta di Prokof’ev (Stoccarda 1958) dai colori accesi, ispirato ai disegni di Klimt; e un leggero Onegin di Cajkovskij (Stoccarda 1963), rievocante le tenui tonalità della moda dei primi anni dell’Ottocento. Interprete particolarmente sensibile di R. Strauss, si occupa con successo della Salome (Milano, Scala 1974), del Cavaliere della Rosa (regia di O. Schenk, Scala 1976 ) e di Arabella (regia di P. Beauvais Monaco, 1977). Tra gli altri suoi spettacoli, ricordiamo un Marchese di Keith di Wedekind (Monaco 1970) tradizionale, dagli ambienti accennati e dai sofisticati costumi d’inizio secolo; un Don Giovanni di Mozart (Berlino 1973) in cui gioca un ruolo essenziale la luce, che varia continuamente d’intensità, dal crepuscolo all’alba, valorizzando i costumi settecenteschi; un apprezzato Flauto magico (regia di A. Everding; Roma, Opera, 1979) e un recente Molto rumore per nulla di Shakespeare (Monaco, Kammerspiele, 1992).

Pescucci

Gabriella Pescucci si trasferisce a Roma terminati gli studi all’Accademia di Belle Arti di Firenze. Diventa assistente di P.L. Pizzi e in seguito di P. Tosi con il film Medea di P.P. Pasolini. Questo fecondo apprendistato dura circa sei anni. A partire dagli anni ’70 firma personalmente film quali Cannibali di L. Cavani, Addio fratello crudele di G. Patroni Griffi, C’era una volta in America di S. Leone (1984). La sua ricchissima attività in campo cinematografico le ha valso numerosi premi e riconoscimenti tra cui il David di Donatello, il Nastro d’Argento e nel 1993 l’Oscar per i costumi disegnati per L’età dell’innocenza di M. Scorsese. Con Patroni Griffi mette in scena per il teatro i costumi di Mahagonny di Brecht-Weill (Spoleto, Festival dei Due Mondi 1972) e sempre nello stesso anno, al Teatro alla Scala, disegna i figurini per Norma di Bellini con la regia di M. Bolognini. Suggestiva messinscena in cui i costumi di ispirazione barbarica, costruiti con tessuti di invenzione – cencio di nonna, garze trattate e tinte manualmente, intrecci di stoffe – formano una globale coralità cromatica in accordo con la scena di M. Ceroli. Collabora per il melodramma con diversi registi tra cui L. Ronconi per il Trovatore di Verdi (Monaco Staatsoper 1992), L. Cavani per La Traviata di Verdi (1990), La Vestale di G. Spontini (1993) e Manon Lescaut di Puccini (1998), tutte al teatro alla Scala di Milano. Per il teatro di prosa, intensa è la sua collaborazione agli allestimenti di Patroni Griffi, fra i quali ricordiamo Le femmine puntigliose di C. Goldoni (Venezia, La Fenice 1978), La signora dalle Camelie da A. Dumas figlio (Napoli, Teatro Diana 1992) e con L. Ronconi Strano interludio di E. O’Neill (Torino, Teatro Carignano 1991). Nella danza coopera anche in manifestazioni televisive come “Mantova festa a corte” con V. Ottolenghi e V. Cappelli occupandosi dei costumi. Il risultato del suo lavoro minuzioso si impone per la qualità, la ricerca del dettaglio, l’invenzione e la fedeltà alla linea storica dell’abito.

Battistini

Fabio Battistini si diploma in scenografia all’Accademia di Belle Arti di Roma nel 1965 con una tesi sul teatro di Pirandello. Dopo una lunga esperienza al fianco di Strehler per il quale firma nel 1973 i costumi per Il gioco dei potenti al festival di Salisburgo (la trilogia dell’ Enrico VI , in due giornate, con A. Jonasson e M. Heltau). Lavora con L’Informativa ’65 (Giulio II di Baijni, regia M. Binazzi) e La Contemporanea (Aspettando Godot di Beckett, regia M.M. Giorgetti) a Milano e la Compagnia del Sangenesio, a Roma (La nuova isola di A. Balducci, premio Riccione ’73 e Loro di E. Manet, prima mondiale). Passa alla regia con L’innesto di Pirandello per la compagnia del Teatro Filodrammatici di Milano (1978). Intensa risulta poi l’attività di ricerca al Teatrino della Villa Reale di Monza su testi di Pirandello, Brecht, Lorca, Ghelderode, Ionesco, Machiavelli, Molière e Goldoni. Fra gli altri spettacoli si ricordano Tre civette sul comò (1982) di De Baggis con Paola Borboni, Atti del processo a suor Virginia Maria, monaca di Monza (1986), Donna de Paradiso di Jacopone da Todi (Lugano, 1991), Assassinio nella cattedrale di T.S. Eliot con F. Graziosi (Lugano, 1993), Dialoghi delle Carmelitane (1995) di G. Bernanos, Lugano, Vesperali ’95 , con F. Nuti, Koeelet , I Lettera ai Corinzi (traduzione di G. Testori), Rebora e Turoldo (1996). Da alcuni anni porta avanti con rigore un’idea di teatro religioso rileggendo gli autori del Novecento. Nell’agosto del 1998 allestisce la prima assoluta di Pietra oscura , la prima opera teatrale di M. Luzi, scritta nel 1947. Dal 1988 mette inscena diversi spettacoli da Claudel a Cesbron all’Eremo di Santa Caterina del Sasso; inoltre è collaboratore della Radio Svizzera italiana per la quale ha curato numerosi drammi radiofonici.

Pier’Alli

Pier’Alli (Pierluigi Pieralli) inizia il suo lavoro di ricerca negli ultimi anni ’60 con il gruppo fiorentino Ouroborus. Già dai primi spettacoli, Confronto I (Firenze 1968) su testi di J.M. Synge ( Cavalcata a mare ) e R. Wilcock ( Il Brasile ), e Ludus (Venezia 1970) – tratto da Alta sorveglianza di J. Genet – lo spazio scenico diviene protagonista assoluto, luogo in cui la parola, privata del suo significato, diventa suono puro e l’oggetto scenico perde la sua funzionalità specifica e acquista un valore paritario con l’uomo. Nel 1972, con Signorina Giulia di Strindberg, Pier’Alli definisce la sua ricerca sulla parola con una raffinata scrittura drammaturgica cui contribuisce Gabriella Bartolomei, interprete ideale della sua ricerca sul linguaggio. In un periodo di avanguardia caratterizzato da messe in scene sporche nel linguaggio e approssimative negli allestimenti, Pier’Alli si distingue per precisione espressiva e coerente intransigenza. Con Morte della Geometria di G. Scabia (Firenze 1965) il suono, il gesto, la parola e la luce si riproducono in un linguaggio che supera i modelli della comunicazione, e ogni cosa è accadimento in funzione del suo uso.

In Winnie dello sguardo (tratto da Happy days di S. Beckett, Firenze 1978) la sua ricerca si concentra sull’aspetto vocale-musicale, confermando la possibilità di integrazione fra musica e parola. La partitura musicale è composta da Sylvano Bussotti, mentre la ricerca vocale è sempre di Gabriella Bartolomei. Questo spettacolo costituisce un punto fermo del lavoro di Pier’Alli, perché si vanno definendo gli elementi fondamentali della sua ricerca. Nel 1979 al Castello Sforzesco di Milano con Si come luce, Pier’Alli si misura con uno spazio non teatrale; ma è la scrittura musicale a catturare sempre di più il regista, che nello stesso anno per la Biennale Musica lavora sul Prometeo Liberato da Shelley su musiche di Francesco Carluccio. È del 1980 Giulia round Giulia , una nuova riscrittura della Signorina Giulia di Strindberg con musica di Sylvano Bussotti. Nel 1981 alla Piccola Scala realizza Vanitas su musiche di Salvatore Sciarrino, con cui realizzerà anche Lohengrin da J. Laforgue nel 1983. Nel 1983 Pier’Alli approda al melodramma, firmando la regia de L’elisir d’amore di Donizetti al Teatro La Fenice di Venezia. AlTeatro alla Scala realizza nel 1983 Pierrot lunaire, Die Glückliche hand e Erwartung di Arnold Schönberg.

Nel 1984 mette in scena al Teatro Olimpico di Vicenza il Sogno di Scipione di Mozart, valorizzando le prospettive della scena rinascimentale senza rinunciare alla sua cifra stilistica. Nel 1985, all’interno della Basilica dei Santi Giovanni e Paolo di Venezia, mette in scena Curlew River e The prodigal son di B. Britten. Nel 1985 a Aix-en-Provence e nel 1986 a Lione firma la regia de Le nozze di Figaro di Mozart. Con La caduta di casa Usher , il frammento d’opera di Debussy, nel 1986 Pier’Alli utilizza l’immagine cinematografica proiettata su un grande fondale in uno spazio teatrale essenziale. Al Teatro Comunale di Bologna inizia nel 1987 Der Ring des Nibelungen , la tetralogia di Wagner che si conclude nel 1992. Nel 1990 Pier’Alli affronta per la prima volta l’opera di Verdi, realizzando Il trovatore all’Opernhaus di Zurigo e nel 1991 Simon Boccanegra al Teatro La Fenice di Venezia (e nel 1992 al Teatro Carlo Felice di Genova). Il rapporto con l’opera romantica si sviluppa ulteriormente con Lucia di Lammermoor di Donizetti, alla Scala nel 1992 e nel 1997. Nel 1998, sempre alla Scala mette in scena Der Freischütz di Weber.

Spinatelli

Luisa Spinatelli si è diplomata con T. Varisco in scenografia all’Accademia di belle arti di Brera a Milano dove attualmente insegna. Giovanissima debutta in teatro come scenografa con il balletto Francesca da Rimini di Cajkovskij per la coreografia di M. Pistoni (Scala 1965, scene). Nel corso della sua carriera si dedica alternativamente alla progettazione per il teatro di prosa, lirica e balletto. Proprio in quest’ultimo settore si specializza collaborando a importanti produzioni con coreografi di riconosciuta fama: Miskovitch (Fracci-Menegatti) per lo Schiaccianoci di Cajkovskij (Arena di Verona 1976, prima donna scenografo dopo sessant’anni di spettacoli all’Arena), R. Petit per La bella addormentata di Cajkovskij (Marsiglia 1989, costumi), Il Gattopardo (Marsiglia, Palermo, Milano, Teatro alla Scala 1994-95), Dix (Berlino, Deutsche Staatsoper 1996, costumi) e ancora A. Amodio, Spoerli per La fille mal gardeè di Hertel/Herold (Teatro alla Scala 1988).

Di particolare interesse la sua lunga collaborazione nelle ricostruzioni di balletti romantici con C. Fracci e B. Menegatti, con più di settanta produzioni tra cui ricordiamo Cristoforo Colombo di Donizetti (Scala 1992) e con Iancu, per il quale progetta l’allestimento scenico di Riccardo III di Tutino (Rovigo 1995). Tra le sue ultime creazioni, la messinscena de Il lago dei cigni (Berlino, Staatsoper 1997): una simbolica scatola scenica, dominata da un lago verticale in continuo movimento che coerentemente sostiene l’interpretazione moderna della tradizione mediante un’atmosfera d’evocazione pittorica. I costumi con colori pastello e le forme opportunamente adattate alla tecnica del ballo ben si inseriscono e completano le scene, evocando un’atmosfera di sogno romantico di grande suggestione. Assai importante è la sua collaborazione con il Piccolo Teatro e con Strehler, per il quale firma i costumi di importanti allestimenti: L’illusion di Corneille (Parigi, Odéon 1984), La grande magia di E. De Filippo (Piccolo Teatro 1985-86), Faust di Goethe (Piccolo Teatro Studio 1989-92), L’isola degli schiavi di Marivaux (Piccolo Teatro 1994-95). Per la lirica ricordiamo l’ Aida di Verdi con la regia di M. Bolognini (Sfinge-Piramidi Cairo 1987, costumi) e la collaborazione con la Scala per varie produzioni, tra cui Fedora di Giordano (regia di L. Puggelli scene e costumi, 1993).

Maselli

Dopo essersi occupata con successo di pittura, trasferitasi a Parigi nel 1970 Titina Maselli si interessa di teatro collaborando con J.P. Vincent e J. Jourdheuil ( La tragedia ottimista di V. Vichnevski,Marsiglia, 1974), poi con B. Sobel ( Non io di Beckett, Avignone, 1980; La madre di Brecht da M. Gor’kij, Genneviliers, 1991; L’affare Makropoulos di Janacek, Strasburgo, 1994). Confermando uno stile fortemente simbolico, collabora con C. Cecchi (felicissimi Claus Peymann compra un paio di pantaloni e viene a mangiare da me di T. Bernhard, Roma, Teatro Ateneo, 1990, risolto con personaggi-manichini che si aggirano tra teche trasparenti e fluttuanti; e Leonce e Lena di G. Büchner, Milano, Salone di via Dini, 1993, in cui pochi elementi sono isolati in una scena giallo zafferano). Il premio Ubu 1995 per la regia va al Finale di partita di S. Beckett (Roma, Teatro Valle, 1995), che deve il suo successo anche all’ambientazione `cancellata’ come con una mano di carboncino, mentre il recente Amleto al Teatro Garibaldi di Shakespeare con la regia di Carlo Cecchi (Palermo, Teatro Garibaldi, 1996) presenta l’interessante recupero del diroccato teatro ottocentesco eretto in onore dell’eroe dei Due Mondi, nel cui scheletro la scenografa integra alcuni segni significativi, come le impronte di ruote sul pavimento di legno della platea e la tribunetta per gli spettatori, e i costumi contemporanei, giocati, nelle scene di rito, con lo svolazzare di impermeabili e mantelli.

Viotti

Dopo un esordio televisivo e cinematografico, le prime importanti esperienze teatrali di Andrea Viotti sono a fianco del regista G. Lavia: un riuscito Amleto di Shakespeare (Roma 1981) è all’origine di una collaborazione che si consolida con I masnadieri di Schiller (Roma, Teatro Eliseo 1982), Il principe di Homburg di Kleist (Ferrara 1982) e Tito Andronico di Shakespeare (Ravenna 1983), fino all’ultimo Platonov (Commedia senza titolo) di Cechov (Torino 1997). Alcune occasionali collaborazioni lo vedono lavorare per A. Zucchi (Molto rumore per nulla di Shakespeare, 1982), L. Barbareschi (Uomini e topi di Barbareschi e Rizzi da Steinbeck, 1983) e L. Squarzina (Lord Byron prova la rivolta di M.R. Cimaghi, 1989); con F. Però instaura un legame più stretto, che si conferma con il recente Sangue di L. Norén (1996). Per il teatro d’opera esordisce con S. Bussotti (Cristallo di rocca, 1983), arrivando a lavorare per vari teatri lirici: la Scala (I Lombardi alla prima crociata di Verdi, 1984), il Petruzzelli di Bari (Maria Stuarda di Donizetti), il Verdi di Pisa (I masnadieri di Verdi) e di Trieste (L’elisir d’amore di Donizetti).

Barsacq

André Barsacq è figura eclettica e versatile del panorama teatrale novecentesco. Debutta giovanissimo, nel 1928, accanto a C. Dullin ideando le scene e i costumi per Volpone di Ben Jonson. Dal 1930 assurge a fama internazionale e lavora con J. Copeau, per il quale firma scenografie e costumi del Mistero di Santa Uliva (1933) di anonimo e di Savonarola di R. Alessi nel 1935. L’anno successivo crea scene e costumi per il trionfale Perséphone , scritto da A. Gide e musicato da Stravinskij, all’Opéra di Parigi. Nel 1937 fonda la Compagnie des Quatre Saisons: esperienza cruciale che segna il passaggio di B. anche alla regia con Re Cervo di C. Gozzi. Dopo una significativa parentesi newyokese insieme alla sua compagnia (1937-1940), André Barsacq torna a Parigi nel 1940 in qualità di direttore dell’Atelier al posto di Dullin, carica che conserva fino alla morte. Riesce a coniugare l’impegno all’Atelier con esperienze teatrali diverse: è scenografo per Copeau nel 1943 ( Miracle du Pain Doré ), è regista per L’Invitation au Château di Anouilh (1944), autore quest’ultimo di cui André Barsacq si rivela l’interprete più fedele. Lavora anche in Italia dirigendo la compagnia di A. Pagnani (Chéri di Colette, 1951). È anche scenografo cinematografico per cineasti di vaglia quali J. Grémillon, M. L’Herbier (L’Argent , 1928; L’Honorable Catherine , 1942) e M. Ophuls (Yoshiwara , 1937). La regia cinematografica lo tenta una sola volta: Le rideau rouge (1953). Nel 1958, al fianco di Barrault, Grenier e altri, fonda il Nouveau Cartel. André Barsacq espone i suoi principi estetici in particolare in Lois scéniques , saggio del 1947, dove ritiene necessario porsi criticamente nei confronti della tradizione e ripensare ex-novo lo spazio scenico, progettandolo in modo che sala e scena siano coerentemente relazionate in una unità. Teorico del teatro quale mistero e evento magico, B. crea scene e costumi in modo che producano tale atmosfera, entrando in rapporto con il corpo vivo dell’attore. Quest’ultimo, in quanto officiante del mistero teatrale, viene spesso collocato da B. in posizione sopraelevata rispetto alla folla degli spettatori. B. si cimenta anche con la drammaturgia producendo L’Agrippa ou la Folle Journée (1947), messo in scena all’Atelier. Ispirata a una leggenda bretone, l’opera narra i guasti provocati da un ragazzo malvagio e opportunista.

Versace

Nel 1982 Gianni Versace debutta alla Scala di Milano con i costumi per il balletto Josephslegende di Richard Strauss; vi ritorna l’anno seguente con i costumi per il balletto Lieb und Leid . Dal 1984, con i costumi per Dionysos (Palazzo dello Sport, Milano) inizia la sua collaborazione con il coreografo Maurice Béjart che lo vedrà impegnato in vari balletti, fra cui Malraux ou la metamorphose des dieux (1986), Leda e il cigno (1987), Souvenir di Leningrado (1987), Morte di un musicista (1987), Piramide (1990). Fra le altre numerose collaborazioni sono da segnalare quella con il regista Robert Wilson per la Salome di R. Strauss (Scala 1987) e per il Doktor Faustus (Scala 1989), con Roland Petit per Zizi Jeanmaire (Théâtre des Bouffes-du-Nord, Parigi, 1988) e per Tout Satie (Ballet National de Marseille, Barcellona 1988), con il regista John Cox per Capriccio di R. Strauss (San Francisco 1990).

Piper

Dopo gli studi artistici John Egerton Christmas Piper si dedica con successo alla pittura (anche come illustratore ed autore di decorazioni musive), seguendo le fascinazioni di Braque e Picasso, dell’astrattismo, del neo-romanticismo. Si occupa di teatro soltanto in seguito, esordendo con Trial of judge di S. Spender (regia di R. Doone, Londra, Unity Group Theatre, 1938). Nel 1947 fonda l’English Opera Group con il compositore B. Britten, diventandone uno dei suoi più fedeli interpreti ( Billy Budd , regia di B. Coleman, Londra, Covent Garden, 1951; Il giro di vite , regia di B. Coleman, Festival di Venezia, 1953; Albert Herring , regia di C. Graham, Londra, 1962). Giobbe di N. de Valois (Londra, Sadler’s Wells Ballet, 1948) è il primo grande successo, con costumi di cupa intensità e ambientazioni surreali che si ispirano efficacemente alle illustrazioni di W. Blake per il Libro di Giobbe da cui il balletto è tratto: il suo stile in effetti sfrutta proficuamente l’influenza della pittura (i costumi per Il combattimento di Tancredi e Clorinda di Monteverdi, coreografia di W. Gore, Hammersmith, Lyric Theatre, 1951, sono irreali e fantasiosi, quasi astratti; quelli per Arlecchino in Aprile di Cranko, Londra, Sadler’s Wells Theatre Ballet, 1951, si accendono su un fondale scuro come allegri collages). Fortunati anche gli allestimenti per Don Giovanni di Mozart (regia di C. Ebert, Glyndeburne Festival, 1951), Buonanotte signora Puffin di A. Lovegrove (regia di A. Dove, Londra, 1961) ed il più recente Billy Budd di Britten ( regia di Anderson, San Francisco Opera, 1979). Negli ultimi anni è tornato alla pittura con grande vivacità creativa, partecipando ad esposizioni di rilievo internazionale.

Francia

Dopo gli studi artistici e un periodo a Ca’ Foscari a Venezia, Roberto Francia inizia a collaborare con Damiani per il Teatro stabile di Bologna. Pur lavorando anche con altri registi (per R. Guicciardini affronta La mandragola di Machiavelli, costumi di L. Ghiglia; Roma, Teatro Argentina, 1990), opera quasi esclusivamente con Maurizio Scaparro, per il quale firma numerosi e importanti allestimenti (Venexiana vince il premio Noce d’Oro 1965 per la migliore scenografia), mentre con J. Svoboda elabora un Cjrano de Bergerac di E. Rostand, (1977). Di recente si è occupato di Liolà di Pirandello (Genova, 1991); Don Quijote di R. Arzcana e M. Scaparro da M. de Cervantes (costumi di Emanuele Luzzati, Roma, 1992), concentrando tutto il paese in uno stanzone rustico, dall’insolito fondo `informale’ a riquadri; Teatro Excelsior di V. Cerami (Ravenna, 1993); Memorie di Adriano di M. Yourcenar (Torino, 1994) e Cirano de Bergerac di E. Rostand (Bologna, 1995).

Squarciapino

Dopo gli studi classici, Franca Squarciapino si dedica come attrice al teatro, ottenendo una borsa di studio dalla televisione. Il suo debutto in teatro come costumista avviene al fianco di E. Frigerio nel 1972 per lo spettacolo Re Lear di Shakespeare al Piccolo Teatro di Milano con la regia di G. Strehler, per il quale allestisce i costumi del Temporale di Strindberg (1980), Minna von Barnhelm di Lessing (1983), Arlecchino servitore di due padroni di Goldoni (1987). Tra gli innumerevoli spettacoli costruiti per il teatro d’opera sempre con le scene di E. Frigerio e la regia di G. Strehler ricordiamo Le nozze di Figaro (1981, costumi) e Don Giovanni (1987, costumi) di Mozart alla Scala di Milano. La sua intensa attività di costumista la porterà a lavorare nei diversi campi dello spettacolo (ottenendo fra l’altro per il cinema, il premio Oscar ai costumi, nel 1991 per il film Cyrano di Bergerac ), con registi di riconosciuta fama tra i quali, ancora Strehler – per Lohengrin di Wagner alla Scala e il Fidelio di Beethoven (Scala e Parigi, Châtelet 1990) – L. Ronconi, N. Espert, G. Deflo, L. Pasqual, L. Cavani, V. Puecher, A. Konchalowsky, R. Planchon. Per B. Wilson disegna i costumi per Medea-Medée a Lione e a Parigi. Collabora nel balletto con Nureyev, Grigorovic, C. Hoyos, si cimenta anche in un musical, Can Can con la coreografia di R. Petit. Tra le sue ultime collaborazioni per il melodramma ricordiamo i costumi per Così fan tutte di Mozart con la regia di Strehler al Piccolo Teatro (1998), e lo spettacolo di riapertura del Teatro Massimo di Palermo con Aida di Verdi, per la regia di N. Noel (1998). Nei suoi costumi, particolari sono gli abbinamenti di colore dei tessuti, tono su tono sempre armoniosi e di grande eleganza. La ricerca dei dettagli e la fedeltà storica del taglio lasciano spazio all’invenzione fantastica con materiali non convenzionali.

Agostinucci

L’attività professionale di Giovanni Agostinucci si sviluppa attraverso interessanti collaborazioni con celebri registi tra cui J.-P. Ponnelle per La clemenza di Tito di Mozart (1980), J.-M. Simon per Il barbiere di Siviglia di Rossini (costumi di G. Pescucci, Parigi 1985). Particolarmente intensa è la sua collaborazione con il regista G. Lavia e il costumista A. Viotti con i quali partecipa a numerose produzioni per il teatro lirico: I Lombardi alla prima crociata di Verdi (Scala 1985); la Tosca di Puccini (Arena di Verona, 1990), in cui il progetto scenico si sviluppa sulla simmetria barocca di due scalinate laterali fisse; il Barbiere di Siviglia di Rossini (Pesaro 1991), Cavalleria rusticana di Mascagni e Pagliacci di Leoncavallo (Arena di Verona, 1993). Per il teatro di prosa ricordiamo, sempre con la regia di Lavia, l’ Amleto di Shakespeare (Roma 1981), I masnadieri di Schiller (Roma 1982), il Tito Andronico di Shakespeare (Ravenna 1983). Si occupa anche di scenografia cinematografica, lavorando per l’ Orlando furioso di Ronconi e Il giovane Toscanini di Zeffirelli.

Rubertelli

La carriera di Nicola Rubertelli si lega sin dagli esordi con il regista A. Calenda (Enrico IV di Pirandello, 1981; Amanda Amaranda di P. Shaffer, 1989; Il medico dei pazzi di E. Scarpetta, 1990), curando allestimenti di grande risonanza, come Le rose del lago di F. Brusati (1991), in cui un geometrico gioco di ombre visualizza un vuoto che è essenza profonda della commedia; il funzionale Madre Coraggio di Brecht (1991), dalle scene a pannelli come marchiate di nero, che rivelano sul fondo uno spazio lastricato di pietra; e il recente L’onorevole, il poeta e la signora di A. De Benedetti (1994). Con L’ammalato per apprensione di R. De Simone da Molière (1990) stringe un proficuo legame con l’artista napoletano, per il quale cura Il drago (fine di un ammazzadraghi) di E. Švarc (1991), il singolare spettacolo-concerto Lo cunto de li cunti di R. De Simone (1993) ed il fortunato Agamennone di Eschilo (1994), a cui lavora con la costumista O. Nicoletti. Occasionale, e tuttavia indovinata, è la sua collaborazione con G. De Monticelli: Tutto per bene di Pirandello (1991), con una geometrica e simbolica intelaiatura-prigione, esalta la convergenza dell’insieme intorno al protagonista, focalizzando il nucleo specifico della commedia.

Savi

Dopo gli studi artistici, Carlo Savi lavora dapprima come scenografo realizzatore; nel 1968, inizia una carriera indipendente, sviluppando uno stile analitico che predilige i significati più che la ricostruzione ambientale. I suoi interessi, sebbene comprendano il teatro di prosa (I nuovi pagani di N. Saponaro, regia di R. Bernardi, Roma, Teatro Quirino, 1970; Interrogatorio all’Avana di Henzesberger, regia di A. Negrin, Milano, Piccolo Teatro, 1972), si orientano in particolare verso quello d’opera: numerosissimi gli allestimenti di rilievo, tra i quali quelli per la Piccola Scala di Milano (La morte dell’aria di G. Petrassi, regia di A. Diaz, 1971; Andata e ritorno di P. Hindemith, regia di V. Bertinetti, 1973; La favola di Orfeo di A. Casella, regia di F. Crivelli, 1975; L’opera del mendicante di Britten, regia di F. Crivelli, 1977). Fortunati anche l’ Arcadia in Brenta di Galuppi (regia di G. Belledi, Parma, Teatro Regio, 1980), giocata in uno spazio quasi metafisico, con un malinconico orizzonte disseminato di obelischi, sedie ed altalene; Il barbiere di Siviglia di Rossini (regia di G. Belledi, Parma, Teatro Regio, 1983), dove burattineschi personaggi dai candidi costumi si aggirano sul palco in disarmo tra vecchie cassapanche e antiche macchinerie come in un cantiere di memorie; la Semiramide di Rossini (regia di F. Ambrosini, Parma, Teatro Regio, 1985), dai costumi statuari e simbolici che si stagliano con accesi controluci sul rosso della scena; e la più recente Giovanna d’Arco di Verdi (regia di F. Crivelli, Verona, Teatro Filarmonico, 1988).

Ratto

L’esordio di Gianni Ratto con Il lutto si addice ad Elettra di O’Neill (1945) gli consente di stringere un intenso rapporto con Strehler, che lo introduce al nascente Piccolo Teatro di Milano; fino al 1953, la sua attività si identifica con la vicenda artistica del teatro milanese, e la partecipazione costante ed attenta gli permette di sviluppare una notevole sensibilità interpretativa: tra i molti, si ricordano gli allestimenti per L’albergo dei poveri di Gor’kij (1947), Arlecchino servitore di due padroni di Goldoni (1947), Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello (1953). Dal 1954 vive e lavora in Brasile come scenografo (Cesare e Cleopatra di Shakespeare, regia di Z. Ziembinski, San Paolo, 1963; Riccardo III di Shakespeare, regia di A. Filho, San Paolo, 1975; La vita di Galileo di Brecht, regia di C. Nunes, 1989) e come regista citiamo gli ultimi lavori Don Giovanni di Mozart (Rio de Janeiro, 1980), Incontri clandestini di T. Williams (San Paolo, 1982) e Rigoletto di Verdi (1991).

Neher

Allievo di A. Roller, dopo gli studi artistici Caspar Neher esordisce nel 1923 all’Opera di Berlino (dove conosce L. Jessner, con cui elabora nel 1927 un polemico e antimilitaristico Amleto di Shakespeare, con scene fuori dal tempo e costumi contemporanei e dimessi), facendo coincidere la sua attività giovanile con le esperienze più mature di alcuni tra i maggiori registi tedeschi. Con E. Engel ( Knock di J. Romains e Coriolano di Shakespeare: Berlino 1925) si occupa dei primi allestimenti delle opere di Brecht (celebre quello per L’opera da tre soldi , Berlino 1928): la sua capacità di conciliare clima drammatico ed essenzialità di mezzi caratterizza Nella giungla delle città (Berlino 1924), Ascesa e caduta della città di Mahagonny (Lipsia 1930), L’anima buona di Sezuan (Monaco 1955); e Il signor Puntila e il suo servo Matti , La madre e Il precettore (con la regia dello stesso Brecht, Berlino 1950). Dedicatosi anche al teatro d’opera, lavora ad Amburgo (un angoscioso Macbeth di Verdi, immerso in cupe e immense foreste, 1942), a Vienna ( Ifigenia in Aulide di Gluck, con settecenteschi fondalini di tela e preziosi costumi dorati; 1942, regia di O.F.Schuh), alla Scala ( Parsifal di Wagner, 1948), al San Carlo di Napoli (celebre il Wozzeck di Berg, con la regia di E. Engel, 1953) e a Salisburgo ( Jedermann di Hofmannsthal, 1952; Don Carlos di Verdi, con la regia di G. Gründgens, 1959).

Clerici

Laureatosi in architettura all’università di Roma, negli anni ’40 Fabrizio Clerici iniziò la sua carriera di pittore e disegnatore. Con l’allestimento di La professione della signora Warren di G.B. Shaw iniziò l’attività di scenografo al Teatro Nuovo di Milano (1947). Orpheus di Stravinskij è il suo primo lavoro per il teatro musicale (Venezia 1948, coreografia di A. Milloss). Seguiranno diversi allestimenti per l’opera: Didone e Enea di Purcell all’Opera di Roma (1949, regia di A. Lattuada), Armida di Lulli al Maggio musicale fiorentino (1950, regia di A. Milloss), Combattimento di Tancredi e Clorinda di Monteverdi al festival di Strasburgo (1951, coreografia di B. Gallizia). Alla Scala con L. Squarzina allestisce Sogno di una notte di mezza estate di Britten (1961) e l’ Orontea di Cesti (Piccola Scala, 1961), mentre con V. Puecher monta Turandot di Busoni (1962) e Alì Babà di Cherubini (1963). Disegna scene e costumi per i balletti Le creature di Prometeo di Beethoven (Colonia 1963, coreografia di A. Milloss), Dedalo di Turchi (Maggio musicale 1972, coreografia di A. Milloss), Marsia di Dallapiccola (Palermo 1973, coreografia di U. Dell’Ara). Grande conoscitore della storia dell’arte e delle teorie prospettiche, predilige lo stile e il gusto del Settecento, del barocco e delle arti antiche orientali.

Roller

Conclusi gli studi, Alfred Roller conosce nel 1902 G. Malher e decide di dedicarsi al teatro. L’anno seguente diventa direttore dell’allestimento scenico dell’Opera, ma la svolta decisiva è l’incontro con M. Reinhardt (Edipo e la Sfinge di Hofmannsthal, Berlino 1906), che segna l’inizio di una felice collaborazione e avvia uno stile destinato a modificare i confini tradizionali dello spazio teatrale grazie a un caratteristico ‘realismo semplificato’. Dopo un Don Giovanni di Mozart (Vienna 1906) che introduce le celebri `torri-Roller’ (due elementi scenotecnici verticali che incorniciano la scena permettendo cambi veloci senza turbare l’unità complessiva dello spettacolo), fortunatissimi un Faust (Berlino 1909), in cui il prologo si svolge quattro metri più in alto del palcoscenico; un Cavaliere della rosa di R. Strauss (Dresda, Opera, 1911) dalla chiara articolazione architettonica e ricchezza decorativa, con abiti luminosi di seta, raso e broccato; una Donna senz’ombra di R. Strauss (Vienna 1919), ambientata in un Oriente fiabesco; e un Macbeth di Shakespeare (Vienna 1927) dai rapidi cambiamenti a scena aperta, immerso in un’atmosfera da incubo. Sul valore simbolico e suggestivo della luce e del colore è basato in effetti il linguaggio espressivo dell’artista, affinato nelle ultime opere (Ifigenia in Aulide di Gluck, Salisburgo 1930; Parsifal di Wagner, Bayreuth 1934; Antonio e Cleopatra di Shakespeare, Vienna 1935).

Carluccio

Diplomatosi presso l’Accademia di Brera, dal 1983 Giovanni Carluccio collabora con il teatro della Piccola Commenda di Milano; fra i testi più importanti qui allestiti, la prima rappresentazione italiana di Quartett di H. Müller e, dello stesso autore, Filottete (1985) con la regia di F. Ambrosini. Collabora con musicisti contemporanei, che lo portano alla progettazione di vere e proprie `scritture sceniche’ inedite; ne sono un esempio In limine da J. Tardieu (Milano, Crt 1988) e Frau Frankenstein di G. Battistelli (Berlino 1993). Le ultime stagioni lo hanno visto impegnato al Piccolo Teatro di Milano per la rappresentazione di Il caso Kafka di R. Andò e M. Ovadia (1996) e Storia di una gabbianella e del gatto che le insegnò a volare di L. Sepúlveda, regia di W. Pagliaro (1997).

Ercolino

Tobia Ercolino inizia la carriera con l’elaborazione collettiva dell’allestimento di Sulla via di San Michele (Firenze 1978), che gli consente di collaborare con A. Savelli in Amato mostro di J. Grass da J. Tomeo (Firenze, Teatro di Rifredi 1991), La cortigiana di P. Aretino, costumi di Massimo Poli (Arezzo 1992), Gian Burrasca, un monello in casa Stoppani di A. Savelli (Teatro di Rifredi 1993). Un’altra importante collaborazione è con Chérif, per il quale cura alcuni fortunati allestimenti, da Piccola Alice di E. Albee (Roma 1988) a Improvvisamente l’estate scorsa di T. Williams (Bologna 1991), un neoclassico interno-esterno coloniale che ottiene il premio Ubu 1991 per la migliore scenografia. Di recente ha lavorato anche con M. Castri in Elettra di Euripide (1990); con U. Chiti in Clizia di Machiavelli (1991); con A. Nogara, risolvendo, con un interessante costume-scena in cui si intravedono soltanto le labbra rosso rubino e i denti bianchissimi della protagonista, dipinta e vestita di nero, il Non io di Beckett (1992); con G. Solari in La musica in fondo al mare di M. Confalone (Milano 1994) e con G. Tedeschi in Enrico IV di Pirandello (Roma 1995).

Bertacca

L’inizio con Scandella, Luzzati e Guglielminetti apre a Uberto Bertacca le porte del Teatro delle Novità di Lualdi e, dopo le prestigiose collaborazioni con L. Ronconi (Riccardo III, 1968 e Orlando furioso , 1969), lavora per i Teatri stabili di Torino e di Bolzano, poi con L. Squarzina, W. Pagliaro, M. Parodi, P. Quartullo e M. Bolognini. Stabilisce un intenso legame con P. Garinei (Chi fa per tre di R. Cooney e T. Hilton, 1992; Gli uomini sono tutti bambini di E. Vaime, 1994; Riuscire a farvi ridere di Terzoli, Vaime e Verde, 1996) e con G. Sepe (Casa di bambola di Ibsen, 1990; Pazza di T. Topor, 1992; Macbeth al Teatro Romano di Verona, 1994), firmando, tra gli altri, un discusso Processo a Gesù di D. Fabbri (festival la Versiliana, 1990), e un fortunato Edipo re di Sofocle (Siracusa 1992), dove tra i ruderi di una città in rovina si alzano barriere di specchi e plexiglass. Un’altra importante collaborazione è con A. Corsini (Pantalone impazzito di F. Righelli a Polverigi, 1981; Amleto in salsa piccante di Aldo Nicolaj, 1991; Panni sporchi show di Bagnasco e Corsini, 1992), per il quale recentemente cura un felice Il giardino dei ciliegi di Cechov (1995), confermando uno stile che si affida all’invenzione più che alla ricerca storica.

Mastrella

Flavia Mastrella inizia la sua attività artistica nel 1977, occupandosi di pittura. Dieci anni più tardi inizia a collaborare con A. Rezza per la realizzazione delle `scenografie da indossare’, una serie di quadri dai quali Rezza fa uscire i suoi innumerevoli personaggi, sia in produzioni teatrali che cinematografiche. Nel 1990 la M. firma la mostra fotografica I visi… goti e nel ’91 realizza insieme a Rezza il video Suppietij , a cui seguiranno moltri altri lavori su supporto magnetico e su pellicola, che porteranno al lungometraggio Escoriandoli (1997). Sempre con Rezza, a teatro ricordiamo: Seppellitemi ai fornetti (1992) e Pitecus (1994).

Palli

Margherita Palli si diploma all’Accademia di belle arti di Brera nel 1976. Dal 1980 al 1984 è assistente di Gae Aulenti per alcuni spettacoli teatrali e per la progettazione del parigino Museé d’Orsay. Con Fedra (1984) ha inizio il lungo sodalizio con Luca Ronconi, per il quale firma le scene di importanti spettacoli fra cui Le due commedie in commedia (1984, premio Ubu per la scenografia), La commedia della seduzione (1985) e Ignorabimus (1986), entrambe premiate nuovamente con l’Ubu, il bellissimo Dialoghi delle carmelitane (1988), Tre sorelle (1989), Strano interludio (1990), Il caso Makropulos (1993), I giganti della montagna al Festival di Salisburgo nel 1994. Sue anche le scene del Mercante di Venezia (1987), realizzate per il prestigioso Odéon di Parigi. La collaborazione con Ronconi prosegue anche nell’ambito del teatro musicale, dove Palli realizza, per esempio, le scene per Oberon (Scala di Milano, 1989), Lodoiska (Scala di Milano, 1991), La damnation de Faust (Regio di Torino, 1995). Palli ha lavorato anche con altri registi di vaglia, quali Franco Branciaroli e Liliana Cavani (La vestale, Scala 1993). Il suo stile – che rivela una concezione architettonica del lavoro scenografico – è attento all’evoluzione dello spazio: muovendo da scene a impianto fisso, Palli progetta efficaci modalità per alterarle e ricomporle, servendosi di praticabili e costruzioni. Importante anche la collaborazione con Italo Rota, con il quale lavora, fra le altre cose, a interessanti mostre (per esempio, quella per il quarantennale di Dior a Parigi nel 1988). Dal 1991, Palli è docente di scenografia presso la Nuova Accademia di Milano.

Luzzati

Emanuele Luzzati ha studiato a Losanna alla École des beaux arts e des arts appliqueès. Inizia l’attività di scenografo collaborando con A. Fersen per Salomone e la regina di Saba (1945) e inaugurando, sempre con Fersen, la sala Eleonora Duse al Teatro stabile di Genova con L’amo di Fenisia di Lope de Vega e il Volpone di Jonson. Come illustratore pubblica in questi anni il suo primo libro per bambini I paladini di Francia . Questo amore per le illustrazioni di libri per l’infanzia si trasmette sulla scena dove i personaggi e le ambientazioni teatrali sono trasformati in immagini straordinariamente creative che appartengono a un mondo fiabesco. A partire dal Flauto Magico di Mozart, realizzato al Festival di Glyndebourne per la regia di F. Enriquez (1978), sviluppa una preferenza verso l’opera buffa. Con Il Turco in Italia (1983) inizia la sua collaborazione al Rossini Opera Festival di Pesaro, dove fra l’altro realizza La scala di seta per la regia di M. Scaparro (1987). Nell’ambito della prosa si dedica alla progettazione scenografica di commedie: ne sono un esempio La donna serpente di C. Gozzi, regia di E. Marcucci (Teatro stabile di Genova 1979) e, per la regia di De Bosio, La Piovana del Ruzante (Venezia 1987) e La Mandragola di N. Machiavelli (1989). Fonda nel 1976 il Teatro della Tosse con A. Trionfo e T. Conte, con i quali collaborerà a numerosissimi spettacoli. Con la messinscena di Ubu re di Jarry (1976), per la regia di T. Conte, inaugura il nuovo spazio teatrale, dove nel 1983 apre e dirige la scuola di scenografia. Nel corso della sua carriera di scenografo affronta anche la progettazione scenica di opere del teatro musicale del ‘900: Il sogno di una notte di mezza estate di Britten (English Opera Group 1976) con la regia di C. Graham; La tarantella di Pulcinella , musica di G. Negri, testo di Luzzati (Piccola Scala di Milano 1974). Per l’Aterballetto di Reggio Emilia collabora alla messinscena dei balletti L’istoire du soldat di Stravinskij (1982), Coppelia di Delibes entrambi con la coreografia di A. Amodio. Fra i suoi ultimi allestimenti, L’asino d’oro da Apuleio regia di P. Poli (1994). In L. l’invenzione della scena si sviluppa attraverso il gioco drammaturgico di pedane, piattaforme, trabocchetti, stoffe dipinte che esprimono, con la loro precarietà, il senso dell’effimero in teatro e l’illusione fantastica. Il segno grafico pittorico di L. diventa il motivo conduttore di tutti i suoi originali spettacoli. I suoi bozzetti realizzati attraverso collage di carta, dipinti e disegnati con estro di artista, ci permettono di entrare in quella scatola magica che è il suo teatro fantastico e personale.

Tommasi

L’attività di Paolo Tommasi inizia collaborando con il Piccolo Teatro di Milano. In seguito firma i costumi e le scene per numerosi spettacoli di prosa e lirica con Giancarlo Cobelli, a partire dalla progettazione dei costumi per La pazza di Chaillot di Jean Giraudoux 1972), La bugiarda di Diego Fabbri 1978, scene e costumi), Turandot di Carlo Gozzi (Venezia 1981), Antonio e Cleopatra di Shakespeare (Estate teatrale veronese 1988), Parenti terribili di J. Cocteau (1991), in cui il disagio del quintetto dei personaggi è determinato dalla perfezione di una struttura costruita su scene conchiuse quasi autosufficenti. Sempre per la prosa progetta scene e costumi per L. Squarzina, tra cui Tramonto di R. Simoni (1981), Timone d’Atene di Shakesperare (1983) e per W. Pagliaro al festival di Spoleto 1990 cura l’allestimento per La cagnotte di E. Labiche. Tommasi trasforma la scena in una scalinata di pietra, rinchiusa in una sorta di tempio medioevale con una serie di scale che si inerpicano verso il niente in A porte chiuse di Sartre (Gubbio 1990). Nelle produzioni scenografiche per il melodramma con la regia di G. Cobelli citiamo Il sacrificio di Lucrezia di B. Britten (Napoli 1989), La locandiera di Salieri (Lugo 1989), Vite immaginarie di G. Di Leva e M. Tutino 1991), in cui l’orchestra in palcoscenico è sormontata da un grande oblò, luogo di apparizioni fantastiche di splendide luminosità e coloriture, e a Genova l’avvincente messinscena di Salome di R. Strauss (1996).

Damiani

Luciano Damiani si diploma all’Accademia di belle arti di Bologna. Le prime esperienze scenografiche (1948) avvengono presso il Centro universitario teatrale di Bologna. Negli anni ’50 inizia un fertile periodo artistico con il Piccolo Teatro di Milano, realizzando Il cammino sulle acque di O. Vergani per la regia di Strehler, con il quale collabora assiduamente fino alla fine degli anni ’70. Fra i suoi spettacoli più celebri: El nost Milan di Bertolazzi (1954-55), L’anima buona di Sezuan di Brecht (1961), Vita di Galileo di Brecht (1961-62), Le baruffe chiozzotte di Goldoni (1964), Il giardino dei ciliegi di Cechov (1973-74), Il campiello di Goldoni (1975), La tempesta di Shakespeare (1975). Lavora con Strehler anche per il teatro musicale, inaugurando nel 1954 la Piccola Scala di Milano con il Matrimonio segreto di Cimarosa e allestendo spettacoli lirici fortunatissimi come Il ratto dal serraglio di Mozart (Salisburgo 1964), L’amore delle tre melarance di Prokof’ev e Macbeth di Verdi (Teatro alla Scala 1975). Le elaborazioni sceniche costruite da D. fanno parte della drammaturgia del testo. Nelle sue scenografie vi è l’esempio di come lo spazio visuale può ritmare e accompagnare il tempo musicale. La scena non è mai didascalica o illustrativa ma evoca attraverso citazioni stilistiche il periodo storico dell’opera teatrale. D. stravolge l’uso del palcoscenico inteso come impianto scenico all’italiana, invade la platea con veli o accenni architettonici, creando nuovi spazi, usando il vuoto come poesia della messinscena: «Le mie più belle scenografie sono fatte di silenzi». Collabora con importanti registi come V. Puecher, L. Squarzina, F. Enriquez, J. Vilar e L. Ronconi, con il quale progetta gli spettacoli: Gli uccelli di Aristofane (1975) e Orestea di Eschilo (1976) al Burgtheater di Vienna. Sempre con la regia di L. Ronconi realizza Don Carlos di Verdi (Scala 1977) ed elabora le scene per The Fairy Queen di Purcell (Maggio musicale fiorentino 1987). Nel 1996 inaugura un nuovo spazio teatrale, il Teatro Documenti, con La morte innamorata di F. Glissenti e Amor nello specchio di G. Andreini per la regia di L. Ronconi. D. giunge allo studio dello spazio teatrale tramite una serie di disegni e schizzi preparatori, che documentano l’evoluzione creativa e analitica del lavoro di progettazione e realizzazione. Adotta soluzioni innovative per le luci, i costumi, le scenografie, introducendo materiali nuovi. Nel corso della sua carriera si dedica alla riorganizzazione contrattuale della figura dello scenografo bozzettista come lavoratore dello spettacolo. Riceve numerosi premi e riconoscimenti, tra cui la Maschera d’argento 1996 per il teatro.

Tosi

Piero Tosi studia all’Accademia di belle arti di Firenze sotto la guida di Ottone Rosai. Al Teatro sperimentale di Palazzo Pitti ha inizio la sua carriera di costumista con lo spettacolo Il candeliere di De Musset per la regia di F. Enriquez (1947). Lavora come assistente di Maria de Matteis realizzando i costumi e l’attrezzeria di Troilo e Cressida di Shakespeare con la regia di L. Visconti (Firenze, giardino di Boboli 1949). Debutta nel cinema con lo stesso regista disegnando i costumi per il film Bellissima (1951), dando luogo a una lunga e fertile collaborazione che lo porterà a firmare i costumi di molti film di Visconti (Il gattopardo, La caduta degli dei, Ludwig, ecc.) e di moltissime sue creazioni teatrali. Tra cui: La locandiera di Goldoni (Festival internazionale della prosa, Venezia, Teatro La Fenice, 1952, costumi), Zio Vanja di Cechov (Teatro Valle di Roma, 1955); per la lirica La sonnambula di Bellini (Scala, 1955), il Macbeth di Verdi (Festival di Spoleto, 1958, scene e costumi) e Manon Lescaut di Puccini (Festival di Spoleto, 1973, costumi).

Questi spettacoli hanno lasciato un segno nella storia del teatro europeo rivoluzionando la concezione tradizionale della messinscena. Particolarmente interessante la sua ricerca figurativa, che partendo da un attento studio filologico dell’epoca storica (taglio storico dell’abito, ricostruzione di particolari decorativi ed accessori) riesce a filtrare soluzioni e creare costumi di invenzione con una coerenza stilistica affatto originale. Ricordiamo altre importanti produzioni nelle quali Tosi ha partecipato come costumista: Beatrice di Tenda di Bellini (Palermo, Teatro Massimo, 1959) con la regia di Enriquez, Euridice di Peri (Maggio musicale fiorentino 1960) e La Bohème di Puccini (Opera di Roma, 1992) entrambi con la regia di Zeffirelli. Inoltre Il pirata di Bellini (Firenze, Teatro Comunale, 1967), Tosca di Puccini (Opera di Roma, 1990), Don Carlo di Verdi (Teatro La Fenice, 1991) tutti per la regia di Bolognini. Sempre il suo talento e il suo lavoro minuzioso ricco di dettagli gli ha permesso di raggiungere esiti sorprendenti, facendo rivivere un’epoca e non soltanto portandola in scena.

Taddei

Pur formatosi nell’ambito della pittura e delle performing arts, Andrea Taddei debutta collaborando ad opere musicali. La prima regia che firma (1981) è La Teresina, opera per interpreti bambini di Filippo Hazon. In quello stesso anno, con Carlo Bacilieri e Emanuela Ligabue fonda Padiglione Italia, nei cui allestimenti mette in luce un gusto per il catalogo e il disorientamento spaziale (un tavolo da biliardo per le azioni di Verdi sponde , 1982; l’interno di una serra per Le piante , Biennale di Venezia, 1984), accompagnato da quella pulsione verso un effimero cui dà sfogo anche nelle serate `enfatiste’ in gallerie d’arte e esibizioni collettive.

La sua ricerca si fa più scanzonata via via che le composizioni del gruppo si traducono in opere vere e proprie (Serenatassira, Santarcangelo 1985) ed egli si assume l’intera responsabilità di spettacoli astutamente citazionisti, come Pigmalione – numero zero (1989), in cui smonta il mito, accumulandone i remake in una parodia colta e kitsch allo stesso tempo. Si intensificano intanto le sue collaborazioni con I Magazzini (è tra gli interpreti di Hamletmaschine di Heiner Müller), con Dario Marconcini e Paolo Billi, e gli interventi decorativi, architettonici e teatrali assieme a Marco Mencacci.

Alla rilettura di Motel di Claude van Itallie (‘masque per tre fantocci’ presentato nella rassegna `Utopia americana’ del 1992 a Torino), i due fanno seguire la divagante trilogia di un monologo teatral-gastronomico (Gloria, 1992) e di un esercizio di stile ascetico (Le tentazioni di Toni, 1993) chiusi dalla ripresa di Pigmalione (atto terzo) in una nuova versione. Coronato da un premio Ubu 1993 per la scrittura drammaturgica, Taddei recupera volentieri il ruolo di scenografo e costumista, spesso per Theatrid’Ithalia (Alla greca, Roberto Zucco) ma anche per attrici quali Mariangela Melato, Valeria Moriconi, Manuela Kustermann, riservandosi lo spazio di una regia all’anno, come per il pirandelliano Berretto a sonagli del 1996, e per una Bisbetica domata, affidata a interpreti maschili, nel 1997.

Gambaro

Dopo i successi nella pittura, Niente per amore di O. del Buono (regia di F. Enriquez, Milano, Teatro Manzoni, 1962 ) è il debutto di Maria Antonietta Gambaro nel teatro: una passione che diventa prevalente, orientandosi infine verso la lirica e il balletto. Tra il 1969 e il 1973 (con gli allestimenti per la Norma di Bellini, regia di F. Enriquez, Catania, Teatro Bellini, 1969; Pelléas et Mélisande di J. Sibelius, regia di B. Menegatti, Milano, Teatro alla Scala, 1970; Le notti egiziane di Prokof’ev, regia di B. Menegatti, Milano, Scala, 1971; Daphnis et Chloé di M. Ravel, regia di U. dell’Ara, Palermo, Teatro Massimo, 1972; La tragedia di Salomè di F. Schmitt, regia di B. Menegatti, Firenze, Teatro Comunale, 1973) alleggerisce le atmosfere sfruttando di frequente effetti prospettici accostati a uno specifico uso delle luci; più avanti (ad esempio con il balletto su musica di Vivaldi Ricercare a nove movimenti , Milano, Scala, 1975; Un sorso di terra di H. Böll, 1978; Oberto, conte di San Bonifacio di Verdi, regia di G. De Bosio, Bologna, 1979), lo spazio diviene funzione dei movimenti scenici, in uno stile che si sviluppa ulteriormente fino a immaginare strutture (come quelle a cubi del celebre Trovatore di Verdi, regia di G. De Bosio, Genova, 1980) che supportino con equilibrata emotività lo svolgersi delle vicende.

Bignens

Max Bignens inizia come apprendista allo Stadttheater di Zurigo, studiando contemporaneamente alla Scuola d’arti e mestieri con Pierre Gauchat e Max Gubler. Dal 1932 si avvicina alla scenografia, frequentando l’Accademia di belle arti di Monaco e di Firenze, lavorando poi allo Stadttheater di Berna (Santa Giovanna di Shaw, 1942; Faust I di Goethe, 1944; Yerma di García Lorca, 1945) e di Basilea (Boris Godunov di Musorgskij, 1948; Il conte di Lussemburgo di Léhar, 1949; I racconti di Hoffmann di Offenbach, 1950). Espone con successo bozzetti e modelli nelle grandi capitali internazionali (Roma, Zurigo, Berlino, Parigi, Vienna ), e lavora anche per il Teatro alla Scala, collaborando con Lavelli per L’heure espagnole, L’enfant et les sortilèges di Ravel (1975) e Madama Butterfly (1978).

Sanjust

Conclusi gli studi classici, Filippo Sanjust scopre la propria vocazione per lo spettacolo con un’occasionale collaborazione al film Beatrice Cenci di R. Freda (1956), esordendo in teatro come costumista a fianco di Visconti (Don Carlos, Londra, Covent Garden, 1958) ed imponendosi grazie ad allestimenti realistici, scaturiti dal minuzioso studio storico e stilistico che caratterizza la linea espressiva del regista (per il Duca d’Alba di Donizetti, Festival dei di Spoleto, 1959, vengono riattivate le ottocentesche scenografie originali; per Le nozze di Figaro, Roma, Teatro dell’Opera, 1964, si ricorre ad una splendida ricostruzione storica). Pur senza rinnegare lo stile viscontiano, lavorando accanto a E. De Filippo (Barbiere di Siviglia, Roma, Teatro dell’Opera, 1965 ), G. R. Sellner ( Nabucco, Berlino, Deutsches Opera, 1979) e V. Puecher (Il giovane Lord di Henze, Roma, Teatro dell’Opera, 1965), preferisce una scenografia più pittorica, quasi bidimensionale, che raffina con i Bassaridi di Henze (Francoforte, 1966), Il trovatore (regia di A. Anderson, Londra, Covent Garden, stagione 1977-78) e I maestri cantori di Norimberga (regia di W. Eichner, Roma, Teatro dell’Opera, 1979). Per il Flauto magico di Mozart (Francoforte, 1968) cura anche la regia, come per Armida (Palermo, Teatro Massimo, 1974) e Tancredi (Roma, Teatro dell’Opera, 1978 ).

Schneider-Siemssen

Allievo di E. Preetorius all’Opera di Monaco, nella stessa città Gunther Schneider-Siemssen diventa, nel 1947, direttore degli allestimenti, iniziando una carriera che lo conduce a Salisburgo (dove firma le scene per Il console di Menotti, regia di P. Stanchina, 1952, e si occupa di tutti gli spettacoli delle celebri Salzburger Marionetten) ed a Brema. La vera svolta avviene però nel 1962, quando viene ingaggiato al Burgtheater ed all’Opera di Stato di Vienna, dove avvia una felice collaborazione con Karajan (Pelléas et Mélisande di Debussy, costumi di G. Wakhewitch, e Fidelio di Beethoven, 1962; La donna senz’ombra di R. Strauss, 1964), che gli consente di partecipare anche al prestigioso Festival di Salisburgo (Boris Godunov di Musorgskij, 1965) ed al Festival di Pasqua (Valchiria di Wagner, 1967). Con uno stile dai cromatismi fortemente accentuati, trasferisce la carica drammatica della musica, delle parole e dei movimenti nella luce, spesso sfruttando gli effetti delle proiezioni, che possono fondere in una sola unità ottica attori e scenografia, in una scena-inquadratura che parte dalla realtà rappresentata approfondendo i nessi concettuali sotto la superficie della vicenda. Attivo anche a Londra, allestisce una molto discussa Tetralogia di Wagner e un Eruwartung di Schonberg (Covent Garden 1961), per il quale lavora con P. Ustinov; artista versatile, opera pure in campo televisivo e cinematografico.

Job

Dopo gli studi a Brera, Enrico Job inizia la sua attività in teatro collaborando con L. Damiani e debuttando come costumista alla Scala con Semiramide di Rossini (1962, regia di M. Wallmann) e come scenografo-costumista con Le notti dell’ira di A. Salacrou (Piccolo Teatro 1964, regia di G. Strehler). Nel corso di una lunga e intensa carriera lavora alternativamente per il teatro d’opera, di prosa e nel cinema. La sua attività più significativa ha inizio con i costumi per il Riccardo III di Shakespeare, per la regia di L. Ronconi (Torino 1968): «I costumi di Job, carichi di intenzioni deformanti, concorrono ad accentuare l’idea di stravolgimento grottesco e ironico che è una delle direttrici dello spettacolo» (R. Tian); prosegue con le scene e i costumi per l’ Orestea di Eschilo, sempre con L. Ronconi (Belgrado, Bitet 1972): un geniale impianto scenico è predisposto ad accogliere il pubblico su piani diversi con un ascensore praticabile.

Di rilievo il sodalizio con M. Mezzadri, per cui J. disegna scene e costumi per Il pellicano (Brescia 1975) e Il padre di A. Strindberg (Milano 1980): la scenografia costituisce lo scheletro portante dell’azione scenica e, con il suo gioco di volumi, diviene una componente attiva e fondamentale nello spettacolo. Collabora assiduamente con M. Missiroli, mettendo in scena numerose produzioni: Verso Damasco di Strindberg (Prato, Teatro Metastasio 1978), I giganti della montagna di Pirandello (Torino, Teatro Carignano 1982), La villeggiatura: smanie, avventure e ritorno di Goldoni (Asti 1981), Medea di Euripide (Siracusa, Teatro greco 1996). Altri spettacoli di rilievo: Terra di nessuno (1994, regia di G. De Monticelli), L’esibizionista (1994, regia di L. Wertmüller). Interessante l’allestimento di Aspettando Godot (Piccolo Teatro 1978, regia di W. Pagliaro): la vicenda scenica è racchiusa in una pedana ovale, inclinata con sabbia grigia e sovrastata da una `americana’ circolare, con un proiettore a simboleggiare il sole. Nell’ambito del teatro d’opera, di particolare importanza sono gli spettacoli con la regia di R. De Simone (tra gli altri Il signor Bruschino , Pesaro, Rossini Opera Festival 1985) e i due allestimenti per i quali si occupa anche della regia: Il trovatore di Verdi (Macerata, Sferisterio 1990) e Elisabetta, regina d’Inghilterra di Rossini (Napoli, San Carlo 1991). Nel lavoro di J. la scenografia diviene elemento `forte’, determina la gestione dello spazio d’azione dell’attore e diventa simbolica nelle forme e nell’aspetto visuale.