Rossellini

Raffaella Rossellini partecipa nel 1978 alla fondazione del Teatro dell’Iraa (Istituto di Ricerca sull’Arte dell’Attore) diretto da Renato Cuocolo e concentrato sull’analisi e la fusione di diverse culture teatrali – con spiccata predilezione verso quelle orientali e sudamericane – e diversi codici espressivi, attraverso lavori come Lontano da dove (1981), Atacama (1982), Nowhere to hide (1984). In seguito con la compagnia Silvestremente ha proseguito il suo lavoro di ricerca etnologica. Ha partecipato al film di Marco Bellocchio La Visione del Sabba ed è autrice del saggio La liquidazione del corpo (1989).

Rossellini

Roberto Rossellini è autore di un’opera cinematografica di straordinario valore artistico per la rivoluzione formale e contenutistica: con il suo Roma città aperta , 1945, nasce il neorealismo. Rossellini lavorò anche a teatro soprattutto nelle regie liriche. Nel ’53, quando già aveva fama internazionale, cura il suo primo allestimento con l’ Otello di Verdi, per il Teatro San Carlo di Napoli. Nello stesso anno dirige la moglie I. Bergman nell’oratorio di P. Claudel e A. Honegger Giovanna d’Arco al rogo, spettacolo che porterà in tutti i più importanti teatri europei, dalla Scala di Milano all’Opéra di Parigi. Di questo lavoro l’anno dopo realizzerà una versione cinematografica, sempre interpretata dalla Bergman. Nel 1961 dirige l’opera Uno sguardo dal ponte del fratello Renzo. Infine mise in scena al festival di Spoleto I carabinieri di Beniamino Joppolo. Tra i suoi capolavori cinematografici sono da ricordare almeno: Paisà (1947), Stromboli (1951), Francesco giullare di Dio (1950) e Il generale Della Rovere (1959).

Ruggeri

Figlio di un professore di lettere, Ruggero Ruggeri debuttò a diciassette anni nella compagnia Benincasa in Agnese di F. Cavallotti, per poi formarsi con A. Tessero, E. Novelli, C. Leigheb. Nel 1900 divenne primattore della Talli – I. Gramatica-Calabresi, con cui affrontò testi di Giacosa, Ferrari, Bracco, Rovetta, Sudermann, ma soprattutto s’impose come il primo Aligi nella Figlia di Jorio , rivelandosi attore dannunziano per eccellenza. La musicalità e l’incanto crepuscolare della sua voce, il portamento signorile, l’ombra di disdegno che traspariva da gesti controllati o da un semplice corrugar di ciglia concorsero a farne il modello estetico di un’intera generazione, come confermò nel dannunziano Più che l’amore e nei vari Bernstein, Bataille, De Curel, affrontati con E. Gramatica, e nei Wilde, Sardou, Brison, Guitry proposti avendo accanto L. Borelli (1910) e poi E. Paoli, T. Teldi, V. Vergani, A. Borelli con le quali passò da Shakespeare (Amleto e Macbeth ) a Bracco, da Lavedan a Forzano.

La problematica pirandelliana lo impegnò per tutta la rigogliosa maturità da Il giuoco delle parti (1918) a Non si sa come (1935), passando per Tutto per bene , Il piacere dell’onestà , Sei personaggi in cerca d’autore . Tra le due guerre ebbe come primattrici P. Borboni, A. Pagnani, M. Bagni, L. Carli, I. Gramatica, allargando il suo repertorio a Giraudoux, Nozière, Andreev e concedendo largo spazio alla drammaturgia italiana contemporanea (C.G. Villa, E. Possenti, G. Gherardi, V. Tieri) cui rimase fedele anche nel secondo dopoguerra, quando riprese molti dei precedenti successi dando credito anche a Betti e a Giannini. Straziante Martino Lori e loico Baldovino nei pirandelliani Tutto per bene e Il piacere dell’onestà – suoi antichi cavalli di battaglia cui aggiunse l’ Enrico IV – ebbe per ultima primadonna G. Paolieri, insistendo su autori e testi complessivamente inferiori rispetto alle sue eccezionali possibilità interpretative. Prima di uscire dalla scena e dalla vita ebbe la consolazione di una trionfale tournée a Parigi e a Londra. Da grande attore del teatro italiano all’antica, guardò con sospetto al teatro italiano di regia, cosa che non gli impedì di lavorare, ormai settantenne con gli allora giovanissimi Strehler, Pandolfi, Jacobbi, Brissoni e, ormai quasi ottuagenario, con Visconti, nell’alfieriano Oreste (1949). Con il cinema, muto e parlato, ebbe saltuari e insoddisfacenti rapporti.

Rosso di San Secondo

Proveniente da una nobile famiglia – il padre Francesco era un conte, la madre Emilia Genova una donna che riassumeva in sé l’austerità di tante mamme siciliane, Pier Maria Rosso di San Secondo rimase nella sua terra d’origine fino al raggiungimento della maturità classica. Roma divenne la sua meta, come fu meta di un altro grande, Pirandello, a cui per primo R. si rivolse quando vi giunse con una lettera d’accompagnamento datagli dal padre. Fu Pirandello che, dopo aver presentato con un’ampia introduzione il romanzo La fuga , propose Marionette, che passione! a V. Talli. Siamo nel settembre del 1917 e, prima di questa data, si segnalano, nella sua vita, alcuni viaggi e testi narrativi. Verso il 1907 si recò in Olanda, quindi in Germania. Scrisse una bellissima novella, lodata da Bonaventura Tecchi, La signora Liesbeth ; e compose, nello stesso periodo, Mare del Nord, Serenata, Una cena in presenza di Jean Steen, raccolte sotto il titolo Elegie a Maryke , e ancora Il poeta Ludwig Hansteken , che troveremo in Ponentino . Intanto la Compagnia drammatica italiana, diretta da Alfredo Sainati, nel 1908, aveva rappresentato al Teatro Carignano di Torino il primo lavoro di Rosso di San Secondo, andato perduto, La sirena incantata.

Dopo il 1917, quando apparve il romanzo La fuga, al quale seguì la rappresentazione di Marionette, che passione!, il lavoro divenne ancora più febbrile; nel 1918 fu pubblicata La morsa , nel 1919 andarono in scena Amara e La bella addormentata , mentre trova pubblicazione un altro romanzo: La mia esistenza d’acquario. Altre sue commedie sono: L’ospite desiderato (1921); Lazzarina tra i coltelli (1923); La roccia e i monumenti (1923); Una cosa di carne (1923); Il delirio dell’oste Bassà (1924); La scala (1925); Febbre (1926); Tra vestiti che ballano (1926); Lo spirito della morte (1931). Nel 1939 una malattia lo costrinse a letto per molto tempo mentre stava componendo Il ratto di Proserpina , che nel 1940 avrebbe dovuto essere rappresentata da A.G. Bragaglia, che ne aveva già preparato l’allestimento. Lo scoppio della guerra ne impedì la rappresentazione. Nel 1942-1943 Rosso di San Secondo compose a Lido di Camaiore Mercoledì, luna piena . Un anno prima di morire poté assistere a una nuova edizione scenica di La scala al Festival internazionale della prosa di Venezia, con la regia di Squarzina e con G. Santuccio e L. Brignone.

Il teatro di Rosso di San Secondo, affermatosi sotto l’equivoca formula del ‘grottesco’, contiene una carica così rivoluzionaria, una raffigurazione scenica così violenta, da farlo rapportare a quello di drammaturghi come Ibsen, Strindberg, Pirandello. È un teatro dell’attesa e dell’assurdo, che sembra anticipare autori come Ionesco e Beckett; la sua forza drammaturgica non è solo di carattere formale, ma anche linguistico. Opere come Marionette, che passione!, La bella addormentata, Lo spirito della morte sono degne di entrare in un vero e proprio repertorio del teatro italiano; sono commedie nelle quali i grandi temi esistenziali convivono con le famose `pause disperate’ o con la forte espressività coloristica. Rosso di San Secondo, pur non disdegnando la tradizione, fu certo un autore avanguardista.

Rascel

Uno dei monumenti del teatro leggero italiano, all’interno del quale ha occupato spazi (straordinari) nell’avanspettacolo e nella rivista, poi nella commedia musicale, nella commedia tout court, e poi nel cinema, in radio e in televisione. Figlio d’arte (i genitori erano cantanti d’operetta), Renato Rascel debuttò bambino in compagnie filodrammatiche, e poi fece parte del coro di voci bianche di don Lorenzo Perosi. A diciassette anni si esibisce come suonatore di batteria e ballerino di tip-tap; l’anno seguente fa parte di un trio, con le sorelle Di Fiorenza, come cantante e ballerino. Nel 1934 viene notato dagli Schwartz e debutta, come Sigismondo, in Al Cavallino bianco . Poi torna con le Di Fiorenza, e poi con Elena Gray va in tournée in Africa. A partire dal 1941 ha compagnia propria, insieme a Tina De Mola, allora sua moglie, con testi di Nelli e Mangini, di Galdieri, infine di Garinei e Giovannini. Intanto R. ha elaborato il suo personaggio più o meno fisso: un piccoletto (il che corrisponde alla sua statura) stralunato, distratto, e troppo mite per essere vero.

Alcuni suoi sketch e canzoni ne sono capolavori assoluti, vedi `Il corazziere’ che resterà nella memoria del pubblico e mirabili scenette demenziali come quella con Marisa Merlini, `Adelina la Faciolara’, dalla rivista Perepé, perepé, perepé, questo è il mondo che piace a me (stagione 1950-51). Ancora una stagione di rivista, la seguente, con E invece pure e si inaugura la grande stagione del musical: i suoi autori-complici sono Garinei e Giovannini. Debutto nel 1952 con Attanasio cavallo vanesio ; il pubblico reagisce con entusiasmo. Nel 1953 Alvaro piuttosto corsaro ripete il successo di Attanasio , ma forse con maggior qualità di testo e musiche. Segue, nel ’54, Tobia la candida spia (i testi continuano a essere di Garinei e Giovannini) e poi nel ’57 Un paio d’ali , che fu un vero e proprio trionfo. Nel 1961, celebrandosi il centenario dell’unità d’Italia, Garinei e Giovannini confezionano per R. Enrico ’61 , in cui si ripercorrono cent’anni di storia patria.

Nel ’62, per coprire un buco di programmazione, Rascelinaria , spettacolo antologico di Rascel che ha il solo difetto di avere una programmazione troppo breve. Il 25 ottobre 1964 R. incontra in scena Delia Scala: Il giorno della tartaruga è una commedia con musiche che ha tutti i pregi e i difetti della ‘premiata ditta’ (ormai si definisce così la Garinei & Giovannini). I rapporti di Rascel con i due autori non sono mai stati idilliaci (del resto non lo sono mai stati con nessuno), ma ciò non impedisce il grande successo di Venti zecchini d’oro di P. Festa Campanile e L. Magni, regista Zeffirelli con il ‘piccoletto’, un asino, la Borboni feroce nei versi dell’Aretino, la bellezza incantevole di Maria Grazia Buccella e il progetto di Alleluja, brava gente, che andrà in scena alla fine del 1970 senza il coautore Domenico Modugno ma consacrerà un attore straordinario: Gigi Proietti. L’attività cinematografica di Rascel è piuttosto lunga, con un debutto nel 1942 (Pazzo d’amore, regia di Giacomo Gentilomo) e un’intensa attività negli anni ’50, ma spesso in film scadenti che ripetevano motivi e macchiette dei suoi spettacoli teatrali. Fanno eccezione Il cappotto , da Gogol’, con la regia di Alberto Lattuada (1952); La passeggiata, pure da un racconto di Gogol’, regia dello stesso Rascel (la sua unica in cinema; 1953); infine, nel 1959, Policarpo ufficiale di scrittura diretto da Mario Soldati.

Rascel ha scritto molte canzoni di successo, fra cui la canzone italiana più eseguita nel mondo, “Arrivederci Roma”; e poi “Romantica” (premiata a Sanremo), “Te voglio bene tanto tanto” e ancora altre. Infiniti programmi alla radio e due celebri trasmissioni di varietà in tv: Rascel la nuit (1956) e Stasera a Rascel-City (1964). Nel teatro di prosa ha debuttato al ridotto dell’Eliseo nel 1955 con Bobosse di André Roussin e Gli agnellini mangiano l’edera di Noel Langley. Nel 1967, per la televisione, ha interpretato I Boulingrin di Courteline e Delirio a due di Ionesco e nel ’70, sempre in tv, I racconti di padre Brown da Chesterton. Inoltre ha scritto le musiche per l’operetta Naples au baiser de feu , protagonista Tino Rossi, al Mogador di Parigi (1957).

Rossi Paolo

Milanese d’adozione, Paolo Rossi è stato soprannominato il ‘Lenny Bruce dei Navigli’. A una comicità aggressiva, spesso dura, contrappone una vena poetico-surreale che gli consente di parlare di questioni politiche e sociali con estrema grazia e lucidità. Recitare per colpire allo stomaco, picchiare duro, essere contro: tematiche da rocker che anche senza il classico ‘physique du rôle’, raggiungono sempre l’obiettivo. Rossi infatti è stato uno dei pochissimi artisti che è riuscito ad accostare il pubblico dei tendoni rock e dei centri sociali a quello teatrale. Con una formazione doc firmata Piccolo Teatro di Milano, dopo aver calcato come comico il palcoscenico di diversi club tra cui l’immancabile Derby, arriva al teatro grazie a Dario Fo che lo scrittura per L’histoire du soldat (1979-80).

Gli inizi degli anni ’80 sono poi caratterizzati da un’intensa collaborazione con il Teatro dell’Elfo con il quale realizzerà uno degli spettacoli cult del teatro off milanese, Nemico di classe di T. Williams. Seguiranno testi classici come La tempesta di Shakespeare in coppia con Carlo Cecchi (1984) e Comedians, spettacolo-trampolino di lancio per molti comici tra cui B. Storti, A. Catania, C. Bisio, G. Palladino. Ma è nell’86 che l’imprevedibile `piccolo grande comico’ sorprende il suo pubblico con uno spettacolo decisamente fuori dalle sue corde abituali: Reccital. Settespettacoli , in cui, seguendo il forte richiamo del soul, l’artista esordisce nel ruolo dell’intrattenitore, a cui seguirà Chiamatemi Kowalski (1987). Passa poi all’antimusical sociale con Le visioni di Mortimer (1988-89) diretto da Giampiero Solari, prima di immergersi, nel 1990, nella rilettura di classici teatrali come L’opera da tre soldi di J. Gay (titolo che nella sua versione diventa La commedia da due lire ), mentre con il monologo Operaccia romantica , scritto come molti altri suoi spettacoli con Gino e Michele, riscuote notevole successo di pubblico e di critica.

Dapprima nel cinema e in seguito in tv, Rossi si conferma attore a tutto tondo. Al fianco di V. Capossela in Pop & rebelot fino al vaudeville più aggiornato di Canzonacce. Dal night a Shakespeare , l’artista fonda con L. Vasini e G. Solari la compagnia Lesitaliens (1994-1995) che a pochi mesi di vita allestì Jubilaum di G. Tabori coprodotto con AstiTeatro 15, Milanon Milanin e Il circo di Paolo Rossi, uno spettacolo che ha raggruppato diciotto artisti in tournée con un teatro-tenda che ha girato tutta l’Italia. Le stagioni teatrali dai 1995 al 1998 hanno visto protagonista di Rabelais, una divertente messa in scena in omaggio al famoso scrittore francese e alla sua opera Gargantua e Pantagruel. Nella stagione 1988-99 comincia un importante lavoro su Arlecchino rielaborando sia l’insegnamento di Strehler (con cui avrebbe dovuto interpretarlo) sia quello di Dario Fo.

rito e teatro

Il rapporto tra rito e teatro muta continuamente nella storia della cultura. Ciò in ragione delle motivazioni profonde con cui è vissuta l’esperienza religiosa e del modo con cui essa si atteggia nel mondo. Si è soliti contrapporre il sacro al profano; ma questa distinzione, più che un dato originario, si instaura in prosieguo di tempo all’interno di coordinate storico-culturali precise, quando l’affermarsi di una visione laica, sospinge sullo sfondo quell’orizzonte di miti e riti entro cui si articola primitivamente la dimensione del teatro. L’autonomia del teatro dal rito è una conquista progressiva, perché, in origine rito e teatro si danno come modalità diverse di una medesima esperienza, così che il plesso mitico-rituale si configura attraverso forme più o meno caratterizzate in senso teatrale. In alcuni momenti della storia della cultura, tra rito e teatro non c’è soluzione di continuità e le forme drammatiche si generano entro la matrice rituale, prima di giungere alla matura autocoscienza che l’azione teatrale si radica in un ordine proprio. Né è detto che questa autonomia garantisca la conquista di una profondità antropologica e di un’intensità poetica che sono un momento costitutivo del teatro.

Nello sviluppo dell’esperienza religiosa, magari a partire dall’approccio sacro-magico alla realtà, ci sono gesti, forme, esperienze che si connotano in senso specificatamente teatrale, fino a che la sfera del dramma si configura via via come una sfera autonoma. Ma l’autonomia del teatro dal rito è vexata quaestio: in origine, dicevamo, il teatro è tutto interno al rito, vi si radica come nell’essenza sua propria, gli conferisce significato e coerenza, lo rende riconoscibile e pregnante all’interno del gruppo anche come sistema di comunicazione. In un orizzonte fortemente caratterizzato in senso religioso, il teatro è, molto spesso, il modo di essere del rito, il luogo dove la verità del mito si fa riconoscibile anche nella corporeità del celebrante. Il rito infatti rende concreti e carichi di senso i rapporti tra la comunità e la divinità, dando luogo alla manifestazione sensibile della divinità. È nel rito infatti che la divinità si fa presente, così che il sacerdote diventa ierofante, la figura in cui si incarna il dio vivente della scena. L’attore è, in questa aurora del teatro, sacerdote così come il sacerdote diventa l’attore che mima l’azione del dio, mediando tra il trascendente e l’orizzonte mondano. Il mito in effetti non rimane chiuso nelle trame del pensiero astratto e discorsivo, ma si articola piuttosto secondo un sistema coerente e concreto di immagini. È in questo modo, teatrale appunto, che esso irrompe su quella scena, dove il mito viene declinato in forme diverse: può diventare racconto modulato attraverso le intonazioni e i gesti concreti della comunicazione orale.

1) L’oralità è un primo modo di porsi in modo teatrale: la narrazione si svolge attraverso i ritmi, la voce, i gesti, la corporeità di chi racconta, così che la parola si fa segno vivente attraverso l’umanità di chi la dice. Inoltre il rito si fa dramma quando l’azione si articola secondo un sistema complesso di segni e di eventi carichi di significati esemplari, non solo raccontati ma agiti. Inoltre il rito si fa figura o illustrazione più ampia quando si dispiega attraverso la rappresentazione iconica offerta alla devozione dei fedeli. E infine il rito diventa gioco, quando si apre al mondo del significato trasformando energie e attitudini del gruppo che si esprime nei modi del torneo, del corteo, delle processioni, della marcia, delle figurazioni agonistiche, devozionali e così via. Il sistema mitico-rituale da una parte e il sistema teatrale operano, all’origine, in modo unitario, attraverso una coalescenza di elementi variamente riconoscibili. A seconda della intenzionalità che caratterizza i membri del gruppo, il processo rituale si svolge in forme drammatiche che nel prosieguo dell’esperienza si distinguono progressivamente fino a separarsi: unità, distinzione, separazione, contraddistinguono non solo le diverse fasi ma anche le due opposte polarità del rito e del teatro fino al momento in cui essi abiteranno definitivamente in luoghi e tempi distinti.

2) La linea di sviluppo che porta l’esperienza del teatro a staccarsi progressivamente dal rito è caratterizzata da un indebolimento delle ragioni del sacro e da una spinta centrifuga che porta il complesso dell’azione verso esiti sempre più spettacolari, tanto più evidenti quanto più viene meno la carica religiosa originaria. C’è una dislocazione progressiva di senso, che promuove atteggiamenti e intenzioni diverse, facendo curvare le forme e le ragioni del rito verso il teatro: quanto più si allontana la presenza del dio, tanto più l’azione si sposta nel mondo degli eroi, dei semidei, e poi degli uomini. La maschera sacra che in origine è parvenza del dio, forma manifesta del suo apparire nel mondo, diventa poi ciò che occulta il volto dell’uomo e dell’attore, entro un gioco di identificazioni e simulazioni tanto lontano dal senso originario. In certa misura (ma nelle culture primitive e orientali non sempre le cose procedono in questo modo), l’avvento del teatro coincide col declino del rito o di certe sue forme. In definitiva il plesso mitico-rituale da una parte e il teatro dall’altra non si comprendono se si prescinde dall’orizzonte storico-culturale entro cui si definiscono i comportamenti collettivi. Importa allora notare che rito e teatro si generano all’interno delle strutture di festa, punto focale attraverso cui si esprime la coscienza collettiva.

La festa, come nella relazione tra sacro e profano, non nasce dalla contrapposizione col quotidiano: in un sistema calendariale che esprima realmente il senso collettivo, la festa è il momento in cui appare con la pienezza dei suoi significati profondi il dispiegarsi del tempo. Nel tempo ciclico come nel tempo lineare, la festa introduce una scansione del tempo, che dà coerenza e sviluppo all’andamento delle vicende naturali e delle vicende umane. Grande festa o festa minore, festa stagionale o annuale, festa degli dei, degli eroi o degli uomini, celebrazione di gesta mitiche o di avventure storiche, questo tempo eccezionale apre non solo una discontinuità nel fluire del tempo, ma rende visibile e concreto il senso dei passaggi critici nel tempo vissuto da una comunità. Nelle feste arcaiche lo svolgimento degli eventi rituali, con le diverse fasi dell’attesa, della vigilia, della celebrazione e della sedimentazione successiva che proietta nella storia profana tutta l’esemplarità delle storie mitiche, consente al gruppo di sperimentare un arco straordinario di possibilità che va dai momenti rituali, sacro-magici o religiosi, ai momenti in cui il teatro emerge come momento fondante della comunità e in cui si riplasmano i rapporti tra la realtà e l’immaginario collettivo.

Nell’aura della festa in cui, come dice Kerényi, gli uomini passano dalla parte degli dei, accanto alle forme rituali si sviluppa via via una costellazione di forme teatrali e parateatrali, cui viene affidato il compito di riaffermare l’unità del gruppo attorno a un sistema di valori profondamente condiviso. Rito e teatro, una volta distinti, celebrano in modo diverso la stessa trama unitaria di valori significativi per la comunità: allora la tradizione soccorre offrendo il retaggio di gesti conservati dalla memoria per rafforzare la coscienza unitaria della società e aprirla a una vivida e concreta sperimentazione del proprio futuro e della propria capacità progettuale. Per questo la festa non è solo occasione estrinseca di incontri: essa è restituzione del passato storico e metastorico e insieme proiezione verso il futuro. In tale prospettiva il teatro diventa scandaglio doloroso della condizione umana, ma anche coscienza critica sulle condizioni del mondo così che nell’autentica tensione verso il futuro esso orienta le forme della drammaturgia, dando contenuti riconoscibili alla speranza del gruppo.

3) Quando si spegne la dialettica tra sacro e profano, il sistema della festa si impregna di altre ragioni. Il mito, il racconto, l’azione non riguardano più la sfera della divinità ma quella degli uomini: uomini simili a dei, come nella festa rinascimentale e barocca che propone alla collettività le gesta del Principe. È questo che si fa garante dei nuovi rapporti tra la terra e il cielo, incarnando l’essenza dello Stato Assoluto e le ragioni spirituali e politiche del potere che chiede di essere celebrato dal gruppo attraverso un sistema coerente ed estremamente funzionale di gerarchie e di valori. Nella semantica collettiva festa e teatro rendono visibile il fondamento e il senso di un nuovo ordine: paradossalmente si potrebbe parlare non di un’eclissi del sacro, ma di una sua ricostituzione entro un orizzonte diverso, in cui festa e teatro sono manifestazione del nuovo rapporto tra sacro e profano, tra rito e dramma, tra potere politico e potere religioso.

Nella vicenda collettiva che contraddistingue la nascita e lo sviluppo degli stati moderni c’è un complesso ordinamento cerimoniale che rende visibili e carichi di un senso esemplare per tutti i rapporti tra il Principe, la corte e la società: i riti sono ora riti mondani e laici, mentre il teatro si avventura nella sfera dei nuovi eroi, riprendendo lo stesso patrimonio mitografico ereditato dalla antichità classica. Nei giacimenti della mitologia classica c’è materia sufficiente per collegare le immagini e i racconti dell’antichità con le gesta dei personaggi che discendono nel mondo da un olimpo profondamente rinnovato: a suo modo il teatro, e lo spettacolo in genere, danno forma e sostanza alle nuove ritualità collettive. Essi celebrano non più le figure proposte dal cristianesimo ma le figure dell’antico grande racconto che parla degli dei e degli uomini. Cambia, all’interno di queste, il senso delle ripetizioni e il modo di far presente l’incontro tra il mondano e ciò che appartiene a un altro orizzonte. Volta a volta il teatro diventa ripetizione, consacrazione, celebrazione, illustrazione delle avventure delle élite nobiliari, che i mitografi di corte propongono attraverso un complesso sistema di feste, di forme teatrali e di eventi spettacolari. Si instaura così un’organizzazione calendariale diversa, che dà senso alla celebrazione di un potere nuovo, esautorando progressivamente la vecchia eredità religiosa per aprirsi alle nuove domande della società e delle classi dominanti.

Il sistema religioso, impoverito delle sue ragioni più profonde, cerca una riautenticazione nell’intimità della coscienza, rinnova le sue liturgie distanziandosi definitivamente da drammaturgie sempre più spettacolari ed estrinseche o arretra sullo sfondo delle tradizioni popolari, che costituiranno la trama ininterrotta dei significati soggiacenti e rimossi dalle culture elitarie come espressione di un dominio folklorico diversamente fondato, perché estraneo alla visione immanentistica dei nuovi riti. Sono state già approfondite dall’antropologia la natura e le forme del processo rituale che interessa più da vicino il teatro: la vita del gruppo passa attraverso fasi di rotture dell’ordine e della coesione sociale, sosta in situazioni di marginalità e di separazione entro un tempo e uno spazio che consentano di allentare il carattere costrittivo della norma. Inquesto caso sorgono nella società occasioni e forme insospettate di libertà o di licenza, per riportarsi entro un nuovo ordine, dopo aver attraversato fasi caotiche e condizioni ‘statu nascenti’ in cui la creatività si attiva lungo linee creative, protette dalla rigorosa scansione delle strutture rituali. In questo percorso si rigenerano le stesse potenzialità del teatro e le forme che esso può via via assumere nel processo di trasformazione o conferma dell’immaginario collettivo.

4) Attraverso tutta la vicenda dell’età moderna questa dicotomia tra i due livelli del rito e del teatro, della sfera popolare e della sfera propria delle classi dominanti, si accentua, si aprono nuovi conflitti, si determinano silenzi, rimozioni e distanze in cui si riverberano i propri valori, nel misconoscimento dei valori di cui sono portatori gli altri e i diversi. L’ultima grande manifestazione del rapporto tra rito e teatro si ha nella Rivoluzione Francese. Essa promuove nuove feste attraverso l’iniziativa di una classe dirigente che sorveglia e regola la riformulazione dei codici espressivi e delle grandi unità di significato. Si attua così una liquidazione progressiva, ma non per questo meno evidente e inesorabile del sistema del potere che accompagna la crisi dello Stato Assoluto. In qualche modo finisce l’ultima declinazione del sacro nel rapporto tra festa, rito e teatro. La Rivoluzione Francese riplasma a suo modo l’esperienza del sacro, i cambiamenti profondi che si producono negli assetti di potere, ponendo in crisi l’origine divina del potere e facendo emergere la sovranità popolare. Essa sembra redistribuire la sacralità del potere nel mondo ma allo stesso tempo lo dissolve. Sostituisce nuovi simboli, nuovi valori e miti e li dispone entro una trama rituale di insospettata evidenza nella società. La nuova borghesia ripercorre a suo modo i tracciati del sacro, dei riti e del teatro per piegarli alle esigenze di una nuova rappresentazione del mondo, di teurgie e liturgie profondamente e talvolta irosamente rinnovate. Con le feste della Rivoluzione Francese finisce di fatto quel sistema festivo entro cui si era fondato il teatro. Da questo momento in avanti la dimensione del teatro come rito collettivo piega verso un ordine tutto mondano e laico, feriale e commerciale. Perché ciò che fa la differenza, nella nuova ritualità borghese, rispetto a quella antica, è la definitiva obliterazione del senso religioso, come espressione del sacro da una parte e del legame collettivo dall’altra.

Il teatro si dà entro luoghi specializzati, entro architetture in cui si offre ogni soccorso tecnico all’invenzione della fantasia, alle spinte di una spettacolarità sempre più estroversa. Ma il teatro non si svolge più in un tempo specializzato come la festa, capace di esprimere le cadenze della natura e della storia e il grande racconto mitico per il mondo. Il teatro si fa piccola occasione entro un gioco di rimandi, di convenzioni e occasioni che simulano in modo del tutto estrinseco la trama di significati proposti dalla ontologia religiosa. Per un teatro che fonda le sue ragioni e il suo modo di essere in un assetto organizzativo legato al profitto, alla razionalità della logica industriale o commerciale, la tensione del rito scade, per anguste motivazioni di ordine immediato, a occasione di divertimento, a celebrazione di convenienze sociali, in cui si coagulano ragioni culturali, di costume, di sensibilità tanto più modeste. Non si impoveriscono solo le istanze religiose e quelle etico politiche, ma anche quelle estetiche, come se un teatro, incapace di sporgere sugli abissi del sacro e di rispecchiarsi attraverso il rito, fosse ontologicamente incapace di proporre alla coscienza collettiva valori e significati adeguati. La spinta evasiva ed eversiva esercitata dai grandi apparati mediatici sul sistema di tradizioni e di valori, opera allora un processo di espropriazione delle libertà collettive. Le nuove forme di comunicazione non aprono orizzonti alla libertà e dignità dell’uomo, nella misura in cui l’espansione della realtà virtuale determina una crisi della presenza, indebolisce il senso della responsabilità e della partecipazione della persona, così che lo stesso destino del teatro ne risulta esautorato.

La scena si fa, nei nuovi contesti, inesorabilmente autoreferenziale e chiusa nella frammentazione dei piccoli gruppi, con una radicale denegazione di quelle istanze del legame che sono il tratto non solo etimologicamente costitutivo delle religioni. E tuttavia nella dissoluzione delle forme storiche del teatro, nell’incalzare delle avanguardie e delle nuove tecnologie, nel sorgere e propagarsi di microculture fuori dei teatri e spesso fuori dal teatro, sembra delinearsi la domanda non solo di una teatralità diffusa, ambigua ed estremamente articolata, ma anche di ritualità diverse. Questa domanda si diffonde all’interno di spazi anomali, in laboratori o in luoghi spesso atipici, esterni o contrari alle convenzioni ereditate. Attraverso essa si intravede una mutazione antropologica che interpella il teatro e lo costringe ad esplorare nuove forme della rappresentazione. È attraverso queste nuove forme che si cerca di dare concretudine sensibile alle dolorose vicissitudini del singolo e del gruppo, alle urgenti necessità di nuove relazioni facendo emergere dalla crisi della scena un teatro capace di rispondere ai nuovi interrogativi dell’uomo.

Rame

Figlia d’arte, con suo padre Domenico, la madre Emilia, il fratello, gli zii e i cugini, fin da bambina Franca Rame gira per le piazze e i teatri della Lombardia e del Piemonte. Nel 1950 lascia la compagnia di famiglia per diventare attrice di prosa e di rivista. Nel 1951 è tra le protagoniste con Tino Scotti e la sorella Pia di Ghe pensi mi di Marcello Marchesi, del quale interpreta nelle due stagioni successive anche I fanatici e Papaveri e papere. Brava e bellissima, è una delle soubrette più ammirate. Conosce Dario Fo nel 1953 e da allora non si separeranno più nella vita come sul palcoscenico. Insieme in scena fin dalla prima edizione di Il dito nell’occhio, diventeranno una delle coppie artistiche più solide, caratterizzando oltre quarantacinque anni di storia del teatro italiano e internazionale. È stata l’ammirata protagonista femminile di tutti gli spettacoli di Fo, con cui da sempre collabora anche per la stesura dei testi e per le messe in scena, e con cui condivide, spesso come vera e propria artefice, l’impegno politico del loro teatro.

Senza Fo, è in scena nel 1969 con L’operaio conosce 300 parole, il padrone 1000, per questo lui è il padrone e Legami pure, tanto spacco tutto lo stesso e con Tutti uniti! Tutti insieme! Ma scusa quello non è il padrone? (1971). Nel 1973 viene sequestrata e aggredita per la sua attività politica nelle carceri, con l’iniziativa `Soccorso rosso’ e solo vent’anni dopo si scopriranno i nomi degli aggressori. Nel 1978 interpreta da sola – firmando per la prima volta il testo con Fo – Tutta casa, letto e chiesa sulla condizione della donna, che rappresenterà per anni con successo in tutta Europa. Mentre prosegue l’attività con il marito, nel 1986 recita ancora senza Fo in Parti femminili 2 (che comprende i due atti unici Una giornata qualunque e Coppia aperta) e nel 1992 in Parliamo di donne (L’eroina, Grassa è bello), di cui è coautrice. Nel 1993 è interprete di Settimo ruba un po’ meno n. 2 . Nel 1994 scrive con Dario e il figlio Jacopo e interpreta da sola Sesso?, grazie tanto per gradire , che porterà in giro per altre tre stagioni, integrandolo nel 1996 con Mistero buffo in coppia con Fo. Nel 1997 debutta in Il diavolo con le zinne accanto a Giorgio Albertazzi per la regia di Fo. Nel 1998, ancora con Fo, porta in tournée la conferenza-spettacolo Marino libero, Marino innocente! , ricostruzione in chiave satirica delle vicende del processo Sofri.

Ripellino

Fra i più accreditati slavisti italiani, Angelo Maria Ripellino fu anche il curatore di una riduzione per il palcoscenico del Processo di Kafka, per la regia di M. Missiroli (1975). Il suo contributo più importante resta comunque quello dato allo studio e alla comprensione del teatro russo dei primi del secolo e subito posteriore alla rivoluzione d’ottobre. Vanno in particolar modo ricordati testi come Majakovskij e il teatro dell’avanguardia (1959), Il trucco e l’anima (1965) – in cui il filo della rievocazione della grande stagione primonovecentesca dello spettacolo russo è sviluppato a partire da un ricco corredo di documenti e testimonianze dell’epoca – e Praga magica (1973).

Ronconi Luca

Nato in Tunisia, dove la madre a quel tempo si trovava a insegnare, Luca Ronconi deve forse anche a questo spiazzamento d’origine la capacità di distanziazione critica che l’ha distinto dai suoi colleghi, specie dai registi della prima generazione, lui che come capofila della seconda, era più portato a mettersi continuamente in questione, a sfuggire alle etichette, a inventarsi sulla propria pelle una poetica personale, perseguendo un modo di comunicare dettato da diverse modalità espressive e spaziali. È anche rilevante il fatto che approdi alla regia nel 1963, con un Goldoni sfortunato e controcorrente per gli eccessi naturalistici (La buona moglie, frutto di un dittico con La putta onorata – che in un rifacimento televisivo chiamerà Bettina), da una carriera d’attor giovane applaudito ma poco convinto, in cui affronta tra l’altro, con regie di Squarzina, Costa, De Lullo e anche Antonioni, due edizioni di Tre quarti di luna accanto rispettivamente a Gassman e a Carraro, Romagnola dello stesso Squarzina, il doveroso Candida, e due successi d’epoca quali Tè e simpatia con la Villi e Il diario di Anna Frank con la Guarnieri. Ma la messinscena che lo fa conoscere sarà, tre anni più tardi, quella dei Lunatici di Middleton e Rowley, dove trasferisce nel manicomio assieme al protagonista savi e pazzi con effetti di recitazione esasperata che subito lo fanno apparentare al Teatro della Crudeltà artaudiano, rilanciato in quegli anni da Brook.

Nello stesso senso s’indirizzano i due successivi Shakespeare: un Misura per misura estivo e un importante Riccardo III con Vittorio Gassman imprigionato in una protesi, dentro una scena di sculture lignee preesistenti di Mario Ceroli, che con ardue scale delineano il meccanismo del potere e mettono a dura prova gli attori, impediti nei movimenti come sul pendio ripidissimo della Fedra senechiana. Il principio di lettura è strutturalista e fa scattare le contraddizioni anziché risolverle, come accadrà per altri elisabettiani del periodo, da La tragedia del vendicatore di Tourneur con tutti i 24 personaggi interpretati da sole donne alla Partita a scacchi di Middleton con i ragazzi dell’Accademia in funzione di pedine. Ma alla base di questi testi a interessare Ronconi c’è lo stesso delirio barocco che si ritrova nel Candelaio di Giordano Bruno, dove, in pieno Sessantotto, le parti dei marioli contestatori sono affidati ad attori presi dalla vita da contrapporre ai professionisti, e nelle ardite stranezze della Centaura seicentesca di G. B. Andreini, montata ancora con gli allievi in uno studio di Cinecittà.

Sempre determinante per l’interpretazione è il contenitore, esaltato in un altro lavoro il cui tema è ancora la follia, e che per la prima volta sottolinea la spinta del regista a misurarsi con l’irrappresentabile. L’Orlando furioso, ridotto e volto in prima persona da Edoardo Sanguineti nel ’69, con un occhio alla festa rinascimentale piuttosto che al teatro dei pupi, è giocato da una quarantina d’attori (protagonista Massimo Foschi) in un grande quadrilatero dove le loro azioni simultanee si svolgono tra il pubblico itinerante secondo un principio di coinvolgimento teorizzato da Schechner: gli spettatori, a diretto contatto con i personaggi, spingono i palcoscenici mobili e i carrelli su cui sono disposti gli elementi figurativi di Uberto Bertacca semplici come giocattoli, ma che spiazzandoli con i loro improvvisi movimenti li mettono in uno stato d’insicurezza e ne eccitano la partecipazione. Non essendo possibile vedere in una sola volta l’intero spettacolo, ciascuno si sceglie un proprio percorso come se sfogliasse le pagine d’un libro e si costruisce un’immagine personale della rappresentazione. Il successo è enorme, a dispetto della diffidenza italiana di critica e autorità, e dilaga in tutto il mondo, tanto che piovono dall’estero nuove proposte.

All’Odéon di Parigi, il regista monta una casa a due piani dove XX , testo commissionato a Rodolfo Wilcock su un colpo di stato fascista, viene recitato da 10 attori italiani e 10 francesi nella rispettiva lingua, dentro 20 camerette per 20 persone ciascuna, che col progressivo crollo delle pareti divisorie formeranno uno spazio unico. Sul lago di Zurigo viene montata su galleggianti anche per il pubblico la romantica Kaetchen von Heilbronn di Kleist, come una sagra del meraviglioso affidata da Arnaldo Pomodoro a materiali elementari; ma lo spettacolo sarà vietato dalla polizia cantonale alla vigilia della prima per motivi di sicurezza. Va in scena invece nello stesso 1972, al Festival di Belgrado e poi alla Biennale, l’Orestea di Eschilo, otto ore di durata, per cui Enrico Job costruisce un vero teatro con tre gradinate attorno alla scena su due piani in legno e ferro, comprensiva di due ascensori e di un piano bilanciabile, con una grande porta che s’apre su un altro spazio. Ma il grande spettacolo, che ha le sue premesse nella perdita della tradizione che il coro cerca di ricreare balbettando, offre un approccio antropologico alla tragedia che procede da una zona cosmica a un interno borghese, a una città quasi futuribile, dove si compie un compromesso pseudodemocratico, dopo che dalla teocrazia era nato un matriarcato tirannico.

Al termine di un importante giro straniero questo spettacolo verrà però considerato inagibile per l’Italia nella sua integralità e Luca Ronconi, eletto ormai regista delle macchine e dell’impossibile, per reazione si autoesilierà dalla nostra prosa, optando per la lirica (tra l’altro La Walkiria e Sigfrido alla Scala), l’insegnamento, la televisione con una nuova versione di Orlando, o il Burgtheater di Vienna, dove in quattro anni, realizzerà sul palcoscenico Le baccanti di Euripide, Gli uccelli di Aristofane, e una più sintetica Orestea. Il confronto col teatro necessario delle origini corrisponde a un’esigenza di interrogarsi sul proprio lavoro ricominciando dall’inizio, comune nello stesso periodo a una serie di registi della stessa generazione, da Stein a Grüber a Serban al più anziano Brook, e quando Ronconi viene chiamato a un compito istituzionale come direttore del settore prosa della Biennale veneziana torna ai Greci: nel ’75 riunisce un collage di 7 commedie di Aristofane in versione contemporanea, in un nuovo kolossal di molte ore, che avrà un seguito nell’allestimento del Pluto a Epidauro.

Utopia è montato come un fumettone su una piccola borghesia anni ’50, un romanzo-fiume che scorre all’infinito lungo una strada con le gradinate degli spettatori per marciapiedi: un gorgo di camion, aerei, macchine arredate da Luciano Damiani come case, stanze da letto kitsch, pezzi di vita in cui lo spettatore che spia dalla sua immaginaria finestra è invitato a riconoscersi. È la premessa del Laboratorio di progettazione teatrale di Prato, occasione per formare un gruppo a lungo termine e sperimentare un metodo recitativo che già ha conosciuto i suoi prodromi nelle ricerche sulla dizione dell’Orestea. Il piano ha per oggetto la comunicazione e si avvale del contributo di personalità di diversi rami tra cui spicca Gae Aulenti alla guida del `gruppo spazio’ e, anche se non approderà al compimento triennale, rimarrà uno dei risultati più notevoli di questi decenni per le sue finalità analitiche. Da una parte lo smontaggio del concetto di personaggio realizzato mirabilmente da Marisa Fabbri in una esecuzione a una sola voce per 24 spettatori della prima parte delle Baccanti in un andirivieni per diverse stanze. Dall’altra lo smontaggio di un testo, La vita è sogno di Calderón, solo studiato nel suo impianto metaforico, ma visitato sviscerandone due rifacimenti d’altra epoca: Calderón di Pasolini viene creato nella sua natura di manifesto ideologico tra la scena e la platea del Teatro Metastasio che si specchiano l’una nell’altra per gli spettatori nei palchi; La torre di Hofmannsthal viene demistificata nell’ambiguità della sua interpretazione cristologica da una lettura naturalistica nell’ex-hangar del Fabbricone trasformato con un falso ostentato nella sala della reggia tedesca di Würzburg.

A questo punto si può dire che Ronconi abbia definito i canoni della sua opera creativa: lettura dei testi secondo le loro vere motivazioni, scelta spaziale ad hoc tesa a ristabilire il rapporto originario tra l’autore e il suo pubblico, recitazione volta a demistificare i possibili piani di lettura. Il suo lavoro futuro spesso riuscirà a realizzare queste premesse, anche nella lirica dove contiene al massimo gl’interventi recitativi, ma gioca sui rovesciamenti prospettici sempre badando al rapporto con la tradizione: coglie quindi risultati particolari quando la mancanza di precedenti o l’uscita dall’ambiente canonico gli permette una libertà interpretativa. Da citare in questo senso i rossiniani Il viaggio a Reims e Il barbiere di Siviglia dell’Odéon, l’Orfeo di Luigi Rossi alla Scala e quello di Monteverdi al Goldoni di Firenze, l’autobiografismo dei Capricci di Strauss con Raina Kabaivanska, protagonista anche di un vertiginoso Caso Makropulos di Janacek contemporaneo all’originale in prosa di Capek con Mariangela Melato. Durante il Laboratorio, Ronconi aveva cominciato lo studio su Ibsen con L’anitra selvatica, giocata per il Teatro di Genova sulla moltiplicazione delle immagini sceniche, mentre John Gabriel Borkman dilata il suo naturalismo nell’edizione televisiva e Spettri isola i tormenti dei personaggi in un cinematografico alternarsi di campi e controcampi sotto una serra liberty che incamera su un lato dell’enorme pedana anche gli spettatori. Vi si sente un sadomasochismo alla Strindberg, autore avvicinato solo per un saggio dell’ Accademia in un Sogno avvincente, ma che influirà anche sul ritorno del regista a Goldoni con una crudissima Serva amorosa tutta livori tra i mobili affastellati, protagonista Annamaria Guarnieri, come nella Fedra di Racine formato Ottocento.

Correlativamente avanza il filone austriaco che, dopo La torre, presenta Schnitzler: ed ecco Al pappagallo verde svolto come un esercizio teatrale dove a ogni posa corrisponde un cambio di luce e La commedia della seduzione galleggiare trepida sull’acqua. Ma al centro di questo travaglio, interrotto dall’esplosione emozionante del teatro nel teatro del prediletto Andreini nelle Due commedie in commedia per la Biennale, l’avvenimento degli anni ’80 è, ancora al Fabbricone, Ignorabimus di Arno Holz: un manifesto sconosciuto del `naturalismo conseguente’ scritto all’inizio del secolo per resuscitare l’antica tragedia in una cronaca di famiglia che rasenta il dibattito scientifico e non ignora effetti parapsicologici, rappresentato in tempi reali (12 ore), in una scena in cemento di Margherita Palli, da cinque attrici-mostri (Fabbri, Nuti, Aldini, Gherardi, Boccardo) di cui solo l’ultima interpreta un personaggio femminile per smitizzare con l’aspetto la caricata verità dei loro comportamenti.

Il ritorno a Shakespeare per Il mercante di Venezia alla Comédie-Française e la collaborazione con tre teatri stabili per l’affollata messinscena dei Dialoghi delle Carmelitane (in occasione del bicentenario della rivoluzione francese!), il primo Cechov (Le tre sorelle in flashback) e l’unico Alfieri (Mirra con la debuttante Galatea Ranzi), precedono la chiamata del regista a dirigere il Teatro Stabile di Torino, dove la sua attenzione si sposta con più insistenza sul repertorio del secolo: di nuovo Hofmannsthal con una bellissima edizione di Un uomo difficile con Umberto Orsini; di nuovo Pasolini, ma con un trittico che prevede accanto a un’impegnativa Affabulazione le riuscite di Pilade e Calderón grazie alla freschezza della nuova scuola del Teatro; e l’atteso incontro con O’Neill con le sei ore di Strano interludio , un risultato assai più impressionante del Lutto si addice ad Elettra che seguirà poi a Roma, in una ironica atmosfera da film anni ’50.

Ma entrano in campo anche novità autentiche: Botho Strauss con Besucher, la sperimentazione di Simone Veil su Venezia salva , addirittura un testo italiano un po’ hard uscito dal Premio Riccione, L’aquila bambina di Antonio Syxty, come contrappeso al remake di Misura per misura (1992) tradotto da Garboli e puntato sulla ricerca d’identità con la scena che però continua i palchi del Carignano, come se il pubblico dovesse ritrovarsi nella teatralizzazione di quella Vienna corrotta. Un’altra Vienna parimenti emblematica era già apparsa l’anno prima nell’ennesimo spettacolo impossibile e in assoluto forse il più grandioso di Ronconi, Gli ultimi giorni dell’umanità di Karl Kraus, già da vent’anni da lui messo allo studio sia in Italia che in Francia e finalmente allestito nell’ambiente ideale del Lingotto alla vigilia della chiusura, in una vera sala presse con macchine d’epoca, ma anche vagoni ferroviari e personaggi in volo sul filo: una ripetizione dei fasti dell’ Orlando per le masse mobilitate, la scelta itinerante, la simultaneità di almeno sei azioni e anche l’ironia dell’autore alle prese stavolta con la manipolazione dell’opinione pubblica di fronte a una catastrofe come la prima guerra mondiale.

Ma a riscontro di quella precedente esperienza tutto figura più perfettamente tecnicizzzato e perfino lo spettatore potrebbe sentirsi soggetto alla manipolazione generale, quasi il percorso da scegliere gli venisse subliminalmente suggerito. Al Teatro di Roma, dove arriva sulla scia di un allestimento di Aminta, Ronconi sembra lasciarsi prendere, come già del resto nell’ Affare Makropulos , dal piacere di raccontare spesso sacrificato a preoccupazioni concettuali. È già evidente nel Re Lear, dove la trama con le sue insensatezze prende il sopravvento alla Kurosawa sulle problematiche. E lo conferma la felicità del suo ultimo Ibsen, Verso Peer Gynt , che coi suoi tagli era nato come un primo approccio al capolavoro e che, grazie anche alla straordinaria interpretazione di Massimo Popolizio nelle due età della balorda spensieratezza e della resa dei conti, s’è imposto come risultato a se stante di superba immediatezza espressiva.

Lo si rivede nei suoi due primi Pirandello, firmati entrambi all’estero: I giganti della montagna a Salisburgo in tedesco, letti come un travestimento del rapporto tra l’autore e Marta Abba; Questa sera si recita a soggetto , a Lisbona per l’Expo ma in italiano, con il sacrificio dei pirandellismi alla vicenda. E mentre si moltiplicano i minispettacoli tratti da racconti o novelle a cura specialmente di Enzo Siciliano, e viene commissionato e rappresentato un testo di Alessandro Baricco, il romanzo vero e proprio fa capolino nei programmi del maestro: Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, tale e quale, com’è scritto, con tagli ma senza adattamento del racconto che resta in terza persona, detto dal personaggio che viene descritto con qualche gesto d’appoggio… Insieme al plurilinguismo così costruito di Gadda che in piedi trova un’insperata verifica della propria funzionale verosimiglianza, nel giallo ocra della scena semplice e allungata verso la platea di Margherita Palli è la Rometta fascista a rivivere in questo evento degli anni ’90. E I fratelli Karamazov – fermi per ora alla seconda puntata, escludendo il processo, sono un bis più dialogato data la natura del testo, con qualche ombra data dall’enormità dell’assunto, ma in grado di condurre il lungo tragitto ronconiano tra le imprese impossibili al traguardo, dall’ostilità un po’ sospettosa che ne ha bollato per anni l’imprevedibilità, a riconoscere in lui un grande narratore del nostro tempo.

Rudner

Formatasi con Mia Slavenska, alla New York School of Ballet, danza con la compagnia di Sanasardo (1964-1966), con quella della Tharp (1966-1974), in cui emerge come interprete e co-creatrice, e con il Pilobolus (1975). Crea balletti per la propria compagnia e per vari gruppi indipendenti: Dancing on View (1975), un quartetto di cinque ore, il solo Yes (1975) e One Good Turn (1976), rimontati poi per il gruppo di Lubovitch, e Dancing May’s Dances (1976). Interprete carismatica, è oggi apprezzata coreografa.

Rigano

Compiuti gli studi alla Scuola di Ballo dell’Opera di Roma con Attilia Radice, nel 1967 entra nel Corpo di Ballo del Teatro e nel 1973 è nominato primo ballerino. Qui interpreta tutti i ruoli del repertorio classico ( Lo schiaccianoci, Don Chisciotte ) e neoclassico ( Apollo di George Balanchine), segnalandosi come uno dei ballerini italiani più valenti della sua generazione. Lasciata l’Opera, ha assunto la direzione delle compagnie del Teatro Regio di Torino e del Teatro Verdi di Trieste e si è dedicato all’insegnamento e alla coreografia.

Romanov

Terminato l’Istituto coreografico di Pietroburgo Boris Georgevic Romanov ha danzato dal 1909 al 1920 con il teatro Marijnskij, interpretando soprattutto ruoli di carattere e grotteschi nello Schiaccianoci, Il padiglione di Armida, Carnaval, Le bambole, La figlia del faraone, Il re Candaule, Eunice, Islamej. La sua prima coreografia risale al 1911 quando mette in scena La mano (Ruka) al teatro Liteinij di Pietroburgo. Come coreografo ha subito l’influenza di Fokin e i suoi principi estetici sono largamente assimilabili a quelli in voga nel cabaret artistico `Il cane randagio’ e al mondo artistico del pittore Sudejkin. Nel 1913 e nel 1914 ha collaborato con i Ballets russes di Diaghilev per i quali ha coreografato La tragedia di Salomè di Florent Schmitt e le danze di Le rossignol di Stravinskij. Le danze di questo periodo sono improntate a un forte impressionismo e a un umore grottesco. Nel 1920 abbandona la Russia e dal 1922 al 1926 dirige il Teatro romantico russo. Importante il suo allestimento di Giselle (1926). Dal 1926 al 1928 ha collaborato con la compagnia di Anna Pavlova. Successivamente è stato attivo al Colon di Buenos Aires, con i Ballets russes de Monte-Carlo. Dal 1938 al 1950 ha lavorato a New York in varie compagnie. Nel dopoguerra ha lavorato ancora a Parigi e Buenos Aires.

Romberg

Sigmund Romberg impara a suonare il pianoforte sotto la guida del padre e, da solo, diversi altri strumenti. Ancora ragazzo, dirige in pubblico una marcia da lui stesso composta. Si trasferisce a Vienna per studi di ingegneria, che abbandona per dedicarsi totalmente alla musica. Si trasferisce prima a Londra e poi, dal 1909, a New York, dove suona il piano in caffè e ristoranti, prima di farsi conoscere come autore di canzoni e poi come compositore di musiche per operette e commedie musicali. Il suo primo lavoro teatrale, commissionatogli dagli impresari fratelli Shubert (Lee e Jacob, proprietari di una vasta catena di teatri) è del 1914 e si intitola The Whirl of the World , presentato al Winter Garden Theatre con buon esito. Su un’ottantina di lavori firmati da Romberg, circa la metà verrà messa in scena dagli Shubert: i libretti sono di vari autori, tra i quali spicca Harold Atteridge (alcuni testi sono scritti dallo stesso musicista).

ùDel 1914 è The Passing Show of 1914 , seguito da altre edizioni dello stesso spettacolo nel 1916, 1917, 1918, 1919, 1923 e 1924. Del 1915, fra gli altri, Hands Up (che accoglie il tango e il rag); Made in America (pieno di riferimenti ai nuovi ritmi); The Blue Paradise , adattamento di un’operetta viennese con numeri nuovi, fra cui un `Auf Wiedersehen’ diventato famoso. Robinson Crusoe jr. (1916) costituisce una burlesca occasione per Al Jolson; The Girl from Brazil (1916) immette in un severo paesaggio scandinavo ritmi brasiliani; Maytime (1917) è ancora tributario della tradizione operettistica ed è un trionfo (si impone la canzone “Will You Remember?”); Sinbad (1918, ancora per Al Jolson) presenta lussureggianti melodie di un’Arabia da favola; mentre The Melting of Molly (1918) propone canzoni dai ritmi moderni (sintomatici i titoli “Jazz-How I Love It” e “Jazz-All Your Trouble Away”).

Agli anni ’20 appartengono i maggiori successi. Il primo è Blossom Time (1921) ispirato all’operetta di Berté La casa delle tre ragazze , su musiche di Schubert: i brani “Song of Love” (con una melodia tratta dalla Sinfonia Incompiuta) e “Lonely Hearts” entrano nel repertorio e vi rimangono. Del 1924 è The Student Prince , a sua volta tratto da un’altra operetta europea, ma rinnovata dal nuovo libretto di Dorothy Donnelly e dalla musica di R. Resta lo spunto, relativo a un giovane principe che studia in incognito a Heidelberg e si innamora della cameriera di una locanda: l’esito è strepitoso, nonostante l’assenza di ballerine e la presenza in scena di un coro formato da quaranta uomini (stupendo, fra gli altri numeri della partitura, il “Brindisi” dalla ricca tessitura corale; notevoli il duetto “Deep In My Heart” e le canzoni “Golden Days”, “Serenade” e “The Flag That Flies Above Us”).

ùSeguono, fra gli altri, Princess Flavia del 1925 (dal romanzo Il prigioniero di Zenda di A. Hope), The Desert Song del 1926 (canzoni romantiche “Desert Song e “One Alone”); The Love Call (1927), con spagnolismi e canzoni di rangers (ambientato nell’Arizona); The New Moon del 1928 (di spicco le canzoni “Lover, Come Back To Me” – derivata da una melodia di Ciaikovskij – “One Kiss” e “Wanting You”); Nina Rosa (1930) e Melody (1933), ambedue con versi di Irving Caesar; Sunny River (1941). In questo periodo R. si dedica a una fitta attività concertistica portando in giro per gli Usa musiche sue e d’altri autori con una orchestra da lui diretta, che lo vede come esecutore al piano. Organizza anche diverse trasmissioni musicali per la radio. Le sue ultime commedie musicali sono: Up in Central Park (1945, bella la canzone “The Birds and the Bees”); The Girls in Pink Tights dello stesso anno, ma rappresentata nel 1954 (vanta ottimi numeri di ballo, messi in scena dalla coreografa Agnes De Mille); e My Romance (1948), da una commedia di Edward Sheldon, amico personale di Romberg.

Negli anni ’30 R. aveva collaborato con Hollywood per le musiche originali di alcuni film, fra i quali Viennese Night (1930, di A. Crosland) e La città dell’oro (The Girl of the Golden West, 1938, di R.Z. Leonard). Tra le sue commedie musicali trasposte sullo schermo si segnalano The Desert Song (1929, 1943 e 1953), New Moon (1931 e 1940), e poi La notte è per amare (The Night Is Young, 1934, di D. Murphy); Primavera (Maytime, 1937, di R.Z. Leonard); Up in Central Park (1948, di W.A. Seiter); Il principe studente (The Student Prince, 1954, di R. Thorpe). Nel 1954 Stanley Donen dirige un film sulla vita e il lavoro di R. intitolato Così parla il cuore (Deep in My Heart, protagonista José Ferrer). Romberg fa parte, con Victor Herbert e Rudolf Friml, del triumvirato che `trapianta’ l’operetta viennese in America, rinnovandola con elementi del jazz e delle forme musicali del Nuovo Mondo; ma anche se R. sposa le sue ascendenze danubiane coi ritmi `yankees’, non si integra mai completamente, restando fino all’ultimo sostanzialmente fedele allo spirito dell’operetta europea.

Roli

Attento osservatore dei costumi contemporanei, Mino Roli denuncia nelle sue opere, con stile neoverista, i rappresentanti di una società ingiusta e senza scrupoli. Tra i titoli della sua produzione vanno ricordati Sacco e Vanzetti (1961), realizzato in collaborazione con L. Vincenzoni e rappresentato dalla compagnia Sbragia-Garrani-Salerno, e Le confessioni della signora Elvira (1965), messo in scena dalla Padovani-Garrani-Sbragia.

Rancati,

L’attrezzeria Rancati è una ditta di proprietà della famiglia Sormani da tre generazioni (1864) fornisce l’attrezzatura scenica per il teatro, il cinema, la televisione e tutto ciò che fa spettacolo. Giulia Sormani, proprietaria con il primo marito di un’attrezzeria a Milano (nell’edificio del Teatro alla Scala), si risposò in seconde nozze con lo scultore Edoardo Rancati con il quale sviluppò l’attività, sino ad aprire sul finire del secolo scorso sedi a Roma, Torino e Bologna nel 1912. La ditta R. con sedi ora a Milano e Roma è fornitrice dei maggiori teatri italiani ed esteri e di produzioni cinematografiche. Gigantesca fabbrica dei sogni, dove si creano, si trasformano (su disegni di scenografi o costumisti), o si possono trovare raccolti con tradizione e grande passione, oggetti di scena, mobili, complementi di arredo, accessori del costume, armi, gioielli. Questi oggetti elaborati da artigiani – con materie plastiche, metallo, cuoio – nei laboratori della ditta, rappresentano le numerosissime collaborazioni con importanti registi, scenografi e costumisti italiani e stranieri.

Randone

Dopo l’esordio a vent’anni con A. Ninchi, a dispetto del padre viceprefetto che lo sognava avvocato, Salvo Randone si formò in un lungo tirocinio con le compagnie di Zacconi, Melato, Ruggeri (da allora riconosciuto come il suo grande maestro), Chiantoni, Ruffini, Tumiati. Nel 1940 Simoni lo volle nel ruolo di Carlo Magno nell’ Adelchi di Manzoni al Maggio fiorentino e l’anno dopo Salvini in quello di Daniele nei Masnadieri di Schiller al Festival della Biennale di Venezia, accanto a Benassi, Ricci, Baseggio, Adani. Perfezionatosi al romano Teatro delle Arti di A.G. Bragaglia, passando da un personaggio comico della Cintia di Della Porta a uno drammatico nel Lutto si addice a Elettra di O’Neill, fu Lazzaro nella Figlia di Iorio con Ricci-Ferrati, per affermarsi definitivamente nel fervore dell’immediato dopoguerra quando, con le regie di Costa, Strehler, Giannini, Visconti, Enriquez, fu memorabile interprete di classici, convinto assertore del teatro di Betti, buon frequentatore di Shakespeare, attratto da Goethe, Ibsen, Verga, Gorkij, Giacosa, ma anche capace di dare credito ai fermenti del nuovo, inscenando testi dei contemporanei Fabbri, Landi, Lodovici, Pinelli, Malaparte. Se in Oreste, Edipo, Creonte, Filottete, Tiresia seppe esaltare l’afflato dei grandi tragici ereditato dalla nativa Magna Grecia, con altrettanta valenza affrontò il naturalismo lirico di Ibsen, l’empito lirico di Eliot, la sublime lezione di Goethe, il clownesco, cupo sberleffo di Pane altrui di Turgenev. Giunto al vertice della gerarchia di palcoscenico, rifiutò il cliché del mostro sacro, compiaciuto semmai dell’autodefinizione di `insocievole’.

Alternatosi con Gassman nei ruoli di Otello e Jago (1956), ebbe al suo fianco la Borboni, per qualche anno sua compagna anche nella vita, la Magni, la Carli, la Maltagliati, la Ferrati, la Zareschi, la Brignone, la Volonghi ma, soprattutto, Neda Naldi, sposata nel 1970. La sua sicilianità ritrosa, la sua umbratile malinconia, le sue inquietudini e nevrosi contribuirono a farne l’attore pirandelliano per antonomasia, ventenne Paolino, quarantenne Baldovino, settantenne Toti e Martino Lori, ma soprattutto ineguagliabile Enrico IV . Nel cinema ha girato, tra gli altri, con Pietri, Pietrangeli, Rosi, Visconti. Molte le sue apparizioni televisive.

Rizzi

Studia alla Boston Ballet School; entra poi nel Boston Ballet, nel New York City Ballet, nel San Francisco Ballet, nel Balletto di Graz, all’Opéra di Parigi, per passare in seguito al Ballett Frankfurt di William Forsythe (1985), di cui diventa assistente coreografo. Crea My Ant Farm per i colleghi francofortesi (1992) e altri lavori per le compagini junior del Joffrey Ballet e del Boston Ballet. La sua cifra di autore risente fortemente dell’influsso forsythiano.

Ravasio

La tradizione bergamasca ha come protagonista nella propria baracca la maschera di Gioppino riconoscibile dai tre gozzi sotto il mento. Benedetto Ravasio è l’artista che sintetizza il momento di passaggio tra la vecchia tradizione e il rinnovamento nel teatro dei burattini. Figlio di un panettiere, decise con la moglie, Giuseppina Cazzaniga, di intraprendere professionalmente l’arte alla fine degli anni ’40. R. fu scultore, pittore, drammaturgo e valente violinista. Rappresentò i suoi spettacoli in Italia e all’estero, per circa cinquant’anni. Fu denominato nell’ambiente `il principe dei burattinai’.

Royal Shakespeare Company

Royal Shakespeare Company è una compagnia teatrale inglese fondata nel 1960 a Stratford-upon-Avon per volere di Peter Hall e Sir Fordham Flower, intorno alla ormai consolidata compagnia dello Shakespeare Memorial Theatre. L’intento di Flower e Hall prevede di trasformare un teatro e una compagnia, fino ad allora impegnati in un festival stagionale di un certo successo, nel primo esempio di `teatro nazionale’ con una compagnia permanente, attori a due o tre anni di contratto e la prospettiva di una sede a Londra presso l’Aldwych Theatre. Il programma di Stratford avrebbe concentrato le forze su Shakespeare e il teatro elisabettiano, mentre la sede londinese si sarebbe occupata di teatro moderno, anglosassone e straniero, e avrebbe accolto spettacoli da Stratford.

Nel corso degli anni ’60 la compagnia fa da autorevole controparte al National Theatre, allora diretto da Laurence Olivier, che più volte tenta di annetterla. Il gruppo raccolto intorno a Hall annovera artisti già affermati, tra cui Edith Evans, Peggy Ashcroft, Paul Scofield, Peter O’Toole, mentre si cura del processo di formazione di talenti quali Ian Holm, David Warner, Dorothy Tutin. A Londra la Royal Shakespeare Company intraprende di tanto in tanto brevi stagioni in teatri più piccoli: nel 1962 prende in gestione l’Arts Theatre, per destinarlo alla nuova drammaturgia facendo emergere scrittori come David Rudkin e Henry Livings, ma anche registi come Anthony Page e David Jones. Tra i meriti di Hall nella formazione della Royal Shakespeare Company, merita menzione l’impegno profuso nell’avvicinamento di teatranti e accademici: caso esemplare rimane John Barton, che lascia Cambridge per diventare regista e aiutante di Hall nell’insegnamento della recitazione in versi. La collaborazione Hall-Barton produce Le guerre delle rose (The Wars of the Roses, 1963), adattamento dei primi drammi storici shakespeariani che celebrò l’inaugurazione dell’Aldwych Theatre come sede londinese della Royal Shakespeare Company.

Nel 1968 Hall lascia il suo posto di direttore artistico a Trevor Nunn che nel 1978, visti i sempre maggiori impegni della compagnia, viene affiancato da Terry Hands. Sotto la guida di Nunn vengono sviluppati programmi di tipo sperimentale e progetti rivolti alla promozione della drammaturgia contemporanea (Bond, Barker), portati avanti in spazi-studio sia a Londra (The Place, Donmar Warehouse, The Pit presso il Barbican Centre) sia a Stratford (The Other Place, 1974). Nel 1986 un terzo spazio viene inaugurato dalla compagnia a Stratford, The Swan, per la rappresentazione dei contemporanei di Shakespeare. Nello stesso anno, Nunn lascia il suo posto e Hands prosegue nella direzione artistica fino al 1990, quando è la volta di Adrian Noble che, invertendo in parte la rotta, riporta la Royal Shakespeare Company a un repertorio più classico. Tra le produzioni di maggior successo si ricordano il Re Lear (1962) di Peter Brook con Paul Scofield, l’ Amleto di David Warner e ancora Brook con il suo Teatro della crudeltà (1964) e la messa in scena del Marat/Sade (1964) di Peter Weiss; i debutti dei lavori di H. Pinter, in particolare La collezione (1962) e Il ritorno a casa (1965); la trilogia di Enrico VI (Henry VI) di Hands; e per la regia di Noble l’ Enrico IV (Henry IV, Parts 1 and 2, 1991) con Robert Stephens e l’ Amleto (1992) con Kenneth Branagh.

Renaud

Madeleine Renaud esordisce nel 1921 alla Comédie-Française. Nel 1936 incontra su un set cinematografico Jean-Louis Barrault, che sposerà qualche anno dopo. Nel 1942 interpreta La regina morta – di Montherlant, sotto la regia di Pierre Dux. Nel 1946 lascia la Comédie-Française per fondare con Barrault una propria compagnia teatrale, la cui sede è il Théâtre Marigny. Il suo repertorio comprende ugualmente classici (Marivaux, Molière) e moderni: Le notti dell’ira di Salacrou (1946); Partage de midi di Claudel (1948); Stato d’assedio di Camus (1948); La répétition ou l’amour puni di Anouilh (1950); Malatesta di Montherlant (1950); Lazare di Obey (1950); Bacchus di Cocteau (1952); Per Lucrezia di Giraudoux (1953); Le personnage combattant di Vauthier (1956). Nel 1956 la direzione del Théâtre Marigny non rinnova il contratto di affitto e la compagnia intraprende una lunga tournée in provincia e all’estero: è la prima compagnia a esibirsi nella sala delle Nazioni Unite a New York; nel 1981 ritroverà la propria sede stabile al Théâtre du Rond-Point. Magistrale è la sua interpretazione del personaggio di Winnie in Giorni felici di Beckett (1963); successivamente recita ne I paraventi di Genet (1966); La madre di Witkiewicz (1970); Harold e Maude di Higgins (1978); Savannah Bay, scritto per lei dalla Duras (1983); Pense à l’Afrique di Dryland (1984); Les salons di Minoret e Arnaud (1986).

Rambert Dance Company

Rambert Dance Company è il nome imposto nel 1987 dall’allora direttore Richard Alston al complesso di danza contemporanea successore dell’illustre Ballet Rambert fondato nel 1926 da Marie R. Per difficoltà economiche e su proposta del ballerino-coreografo Norman Morrice, il numero dei danzatori ridotto nel 1966, quando il balletto classico è sostituito dalla danza moderna. Dopo Morrice, hanno diretto la compagnia Robert North e Richard Alston, creando balletti e invitando coreografi ospiti. Il numero dei danzatori è aumentato nel 1994, sotto l’ammirata direzione di Christopher Bruce, che immette nel repertorio anche lavori di elementi della compagnia (Didy Veldman e Jeremy James), nonché di famosi coreografi quali Jirí Kylián e Paul Taylor. Per il settantesimo anniversario della compagnia (1996), Bruce crea, in omaggio a Rambert, Quicksilver e riprende Dark Elegies, creato da Tudor per il Ballet Rambert. Anche la scuola della compagnia gode di ottima fama.

Rezza

Nato come mimo, R. ha negli anni elaborato una personalissima forma di espressione teatrale e cinematografica, creando dei personaggi tanto stralunati quanto graffianti. Tra i numerosi spettacoli teatrali, allestiti quasi sempre in collaborazione con Flavia Mastrella, e strutturati con una tecnica `a quadri’, in cui tra i buchi di stoffe e disegni colorati escono le mille espressioni di R. ricordiamo: Occhi (1988), Con barba e cravatta (1990), Vichinghi elettronici (1991), Seppellitemi ai fornetti (1992) e Pitecus (1994). Attivo anche con produzioni video e cinematografiche, sovente premiate nei maggiori festival di settore, R., nel 1997, gira il suo primo lungometraggio, Escoriandoli , che interpreta insieme a V. Golino, F. Mastrella e I. Ferrari.

Rocchetti, acconciature

Il laboratorio è situato nel centro di Roma, vi lavorano abili artigiani seguiti con grande passione dai discendenti della famiglia R. che controllano la preparazione e le varie fasi di lavorazione, dalla scelta dei materiali, all’acconciatura. Rocchetto fornisce parrucche e acconciature per moltissime produzioni, collabora con numerosissimi costumisti tra i quali: O. Nicoletti, P. Tosi, G. Agostinucci, M. Polidori, e molti altri.

Riva

Emmanuelle Riva esordisce in teatro nel 1954 in Uomo e Superuomo di Shaw. Ha interpretato testi di Bernstein, Fabbri, Bernanos, Vauthier, Pinter. Nel 1963 entra a far parte del Théâtre National Populaire sotto la direzione di G. Wilson. Recita in: Il ritorno di Pinter (1966); Le diable au coeur (1976); Charcuterie fine di Tilly (1981); L’esilio di Montherlant (1983); Regarde, regarde de tous tes yeux di D. Sallenave (1987); La bonne mère (1989) di Goldoni. La sua interpretazione in Hiroshima, mon amour di Resnais nel 1959 l’ha rivelata al pubblico internazionale.

Rastelli

Enrico Rastelli è considerato il più grande giocoliere di tutti i tempi. Dopo una formazione a tutto campo, avvenuta soprattutto in Russia nei piccoli circhi itineranti dove era scritturata la sua famiglia (a San Pietroburgo riceve persino lezioni di danza da un giovanissimo Nijinskij), nel 1915 R. incontra un giocoliere giapponese, Takashima, dal quale apprende le antiche tecniche della giocoleria orientale, oltre a un enorme rispetto e considerazione per il proprio lavoro. Questi requisiti, insieme a un’innata e spiccatissima predisposizione e a un’incredibile costanza negli allenamenti, lo portano a eseguire virtuosismi mai più eguagliati, come la giocoleria di otto piatti realizzata con un vaso in equilibrio sulla fronte, saltando la corda con una gamba, mentre l’altra è impegnata a far roteare un cerchio.

Dopo un breve tirocinio in Italia con gli impresari Gatti e Manetti, Rastelli lascia definitivamente il circo per i più remunerativi teatri di varietà e inizia a esser noto soprattutto all’estero, dove ottiene il maggior numero di scritture negli anni ’20; Usa, Francia e Germania sono le nazioni dove riscuote maggior successo esibendosi nelle più prestigiose sale di spettacolo, quali il Palace di New York, il Medrano di Parigi e il Wintergarten di Berlino. Il 1931 pare l’anno destinato a segnare la sua consacrazione anche in patria, grazie a un contratto con la potente ditta Suvini – Zerboni; ma pochi giorni dopo il suo debutto al teatro Duse di Bergamo, Rastelli muore per una forma di emofilia congenita, ma maturata in seguito a una lieve ferita riportata in scena durante un’esibizione. Oltre che per gli incredibili virtuosismi, Rastelli è ricordato per l’introduzione nella giocoleria dei concetti di essenzialità, velocità ed eleganza, in assoluto contrasto con le lente e macchinose esibizioni dei nerboruti giocolieri del tempo. Le perfette simmetrie degli oggetti che giocolava e dei movimenti del suo corpo lo pongono fra i pochi artisti di circo e di varietà a essere frequentemente ricordato negli scritti di molte personalità della cultura di allora, come Colette, Jean Cocteau, Oskar Schlemmer (che fece adottare il training del giocoliere ai propri allievi di teatro), oltre ai nostri Orio Vergani e Vito Pandolfi.

Rissone

Dopo l’esordio con L. Borelli e la permanenza in alcune compagnie, Giuditta Rissone raggiunse la notorietà entrando nel 1921 nella Vergani-Cimara-Almirante, sodalizio diretto da D. Niccodemi. Divenne primattrice nel 1927, con L. Almirante e S. Tofano, in una compagnia che si affermò per il repertorio spiritoso ed intelligente. Nel 1930 passò alla Za Bum e qui, insieme a V. De Sica (che sposò nel ’37), si confrontò con testi brillanti. Ormai conosciuta ed amata per le sue doti comiche e finemente ironiche, nel 1933 entrò in ditta con De Sica e Tofano, che due anni dopo lasciò la compagnia, sostituito da U. Melnati. Il gruppo recitò insieme fino al 1939, affermandosi nella messa in scena di spettacoli leggeri ed ottenendo un grande successo con Due dozzine di rose scarlatte di De Benedetti. Dopo la guerra la R. fece soltanto alcune sporadiche apparizioni sul palcoscenico. Al cinema ha recitato spesso con De Sica, talvolta in trasposizioni di testi già proposti in teatro.

Raffinot

Dopo una solida formazione classica, François Raffinot partecipa alle prime esperienze del Théâtre du Silence di Jacques Garnier e in seguito lavora con Félix Blaska. Nel 1977 incontra Francine Lancelot che comincia a esplorare l’affascinante ma oscuro territorio delle antiche danze, e con lei fonda (1982) la compagnia Ris et Danceries. Per dieci anni si piega a studiare sconosciuti manoscritti facendo rinascere uno stile completamente sconociuto. Parallelamente approfondisce la conoscenza della danza contemporanea con Susan Buirge. Nel 1985 si afferma come coreografo con la Suite d’un goút étranger (creazione collettiva) e l’anno successivo presenta Caprice . Nel frattempo continua a far rivivere la danza antica attraverso la ripresa di opere del passato (Alceste di Lully, Hippolyte et Aricie di Rameau), di comédies-ballets (Le bourgeois gentilhomme) o in suggestive ricostruzioni (Bal à la cour de Louis XIV, 1987). Nel 1988 allestisce con successo altre opere di Rameau: Zéphire e Platée . Due anni più tardi dà vita ad una nuova compagnia (Barocco) che intende riportare il vocabolario barocco in lavori decisamente contemporanei come nel raffinatissimo Garden Party e Adieux , del 1994, senza dubbio il più riuscito in tal senso. Sulla medesima linea è anche Scandal Point presentato al festival di Avignone nel 1996. Dal 1993, R. dirige il Centre choréographique national di Le Havre.

Raspani Dandolo

Specializzata nel repertorio brillante, ha tuttavia interpretato molti classici: soprattutto negli anni Cinquanta al Piccolo di Milano, in Questa sera si recita a soggetto di Pirandello e La casa di Bernarda Alba di Garcia Lorca. Indimenticabile nel ruolo della signora Peachum nell’ Opera da tre soldi di Brecht. Eccellente interprete di Feydeau e Courteline, nel 1963 forma compagnia con Mario Scaccia ( La lezione , Delirio a due di Ionesco). Nel 1964 riceve il Premio San Genesio per l’interpretazione di mamma Varon in La fastidiosa di C. Brusati a fianco di Salvo Randone. Molti, infine, gli spettacoli di rilievo Clizia , Le morbinose , Ciao Rudy e Pensaci, Giacomino! con Antonio Crast.

Rooney

Ragazzino prodigio Mickey Rooney si mette in luce in una serie di cortometraggi (1927-1934) ispirati a Mickey McGuire, amato personaggio dei fumetti popolari, e nel ruolo di Puck nel Sogno di una notte di mezza estate (1935). Alla Metro Goldwin Mayer, dove è la più giovane star maschile, viene messo in coppia con Judy Garland. Insieme realizzano una serie di `barnyard musicals’, di cui fa parte la trilogia diretta da Busby Berkeley comprendente Ragazzi attori (1939), Musica indiavolata (1940) e I ragazzi di Broadway (1941), pellicole che portano al successo canzoni come “Good Morning” di Rodgers e Hart e “Our Love Affaire” di Gershwin. Nel 1937 inaugura da protagonista la serie di Andy Hardy che trova conclusione, dopo altre tredici pellicole, nel 1947. In alcune di queste, come L’amore trova Andy Hardy (1938) e Andy Hardy incontra la debuttante (1939), ha modo di prodursi ancora in pregevoli numeri musicali.

Dotato di contagiosa simpatia comunicativa e di prorompente energia fisica, riesce a risolvere a proprio vantaggio l’handicap cinematografico della bassa statura usandola in chiave di caratterizzazione espressiva, sia nelle situazioni drammatiche di La città dei ragazzi (1937) e Faccia d’angelo (1957) sia in quelle avventurose di Capitani coraggiosi (1935) e Gran premio (1944). Negli anni ’40 è chiamato a interpretare sullo schermo le biografie dell’inventore Edison in Tom Edison giovane (1940) e dell’autore di testi per canzoni Larry Hart in Parole e musica (1948). Tra i tanti lavori per la televisione rimane memorabile la sua versione musicale di Pinocchio (1957). Quando il musical cinematografico imbocca la parabola discendente accetta di lavorare anche in produzioni minori come Voli, amore e paracadutismo (1965), pressato dai debiti per gli alimenti alle ex mogli. Colleziona infatti ben otto matrimoni, sempre con donne bellissime (la prima moglie è Ava Gardner, la terza Martha Vickers). Il debutto davanti a un vero pubblico arriva solo nel 1979, a Broadway, al fianco di Ann Miller nello spettacolo Sugar Babies , con esito trionfale. Nel corso della sua lunga carriera incide centinaia di canzoni, non solo tratte da colonne sonore. Nel 1965 viene edito il volume I.E. , la sua autobiografia scritta con l’apporto di Roger Kahn.

Reggiani

Bocciata alla Bottega di Gassman, Francesca Reggiani approda alla scuola di Gigi Proietti, dove segue diversi laboratori. I. Thulin la fa recitare in Casa di bambola di Ibsen. Improvvisando al teatro Vittoria di Roma, viene notata da C. Leone e S. Guzzanti, che la trascinano sul piccolo schermo. Nel 1992, dopo i successi della “Tv delle ragazze”, torna al teatro con il monologo tragicomico Non è Francesca e recita in Via sulla strada dell’inglese W. Russell. Nel 1993 interpreta Rimozioni forzate con N. Salerno (produzione Argot).

Ricci

Nata e cresciuta nell’ambiente teatrale (il nonno era Ermete Zacconi, il padre Renzo Ricci, la madre Margherita Bagni), prima moglie di V. Gassman da cui ebbe una figlia (l’attrice P. Gassman), Nora Ricci debutta con la compagnia del Teatro delle Arti nella stagione teatrale 1943-44. Successivamente entra a far parte della formazione Adani-Calindri-Carraro-Gassman, con cui interpreta trentacinque commedie. Lavora fino al 1953 nella compagnia Ferrari-Pilotto-Tofano ( Il giardino dei ciliegi di Cechov, Il volto e Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello). Nello stesso anno recita in Medea di Euripide per la regia di Visconti, quindi si ritira dalle scene fino al 1958. Riprende la sua attività debuttando nel teatro leggero al fianco di F. Valeri e V. Caprioli. È in questi anni che giunge a maturazione la sua vocazione al grottesco e alla parodia che, da un lato, trova espressione nel teatro satirico-cabarettistico di Valeri e Caprioli ( Lina e il cavaliere, Le catacombe ), dall’altro sfocia nella vena critico-ironica degli spettacoli della compagnia De Lullo-Valli-Falk-Albani ( Sesso debole di Bourdet, Anima nera di Patroni Griffi, Le morbinose di Goldoni, Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello, Victor o i bambini al potere di Vitrac). Nel 1967 viene chiamata da Visconti per Egmont di Goethe al Maggio musicale fiorentino; nel 1968-1969 recita nella compagnia Morelli-Stoppa ( Vita col padre , Lascio alle mie donne di D. Fabbri), mentre nel 1971 è nuovamente al fianco di F. Valeri in Il coccodrillo . Notevole la sua attività cinematografica, della quale sono da ricordare le esperienze con Visconti ( Bellissima , 1951; La caduta degli dei , 1969; Morte a Venezia , 1971; Ludwig , 1973) e con Germi ( Signore e signori , 1965). Rilevanti anche le sue apparizioni televisive ( Le sorelle Materassi ).

Roussin

Dopo aver lasciato gli studi di diritto, André Roussin muove i primi passi come attore di teatro a Marsiglia nella Compagnie du Rideau gris. Dalla sua città natale si allontana per recitare nella Compagnie des Quatre Saisons a New York. Nel 1941, grazie a un’eredità, riesce a mettere in scena la sua prima commedia, Am-Stram-Gram , a Aix-en-Provence. Il successo gli apre le porte dei teatri parigini. Il tono è quello della farsa, il ritmo e lo humour ricordano quelli delle gag dei fratelli Marx. Ai dialoghi brillanti, Roussin unisce una pungente ironia delle convenzioni che reggono i rapporti nella società: in La petite hutte (1947), marito e moglie si trovano su un’isola deserta con l’amante di lei; in Nina (1949) un marito, deciso a uccidere l’amante della moglie, finisce per diventarne il miglior amico; in Les ouefs de l’autruche (1948) affronta il tema dell’omosessualità; in La mamma (1957) quello dell’impotenza. Roussin smaschera l’ipocrisia e i pregiudizi che sostengono la rispettabilità della famiglia borghese con gli strumenti del teatro boulevardier; è lontano dall’avanguardia e in una riflessione sul teatro, Lettre sur le théâtre d’aujourd’hui (1965), si lamenta dell’eccessiva influenza di Brecht sui registi contemporanei. Nel 1973 entra a far parte della Académie française.

Reim

I temi del suo teatro, spesso provocatori, sono sostenuti da una cultura solida e raffinata. Come attore debutta nel 1972 con Ragazzo e ragazza di D. Maraini e nel 1979 è il protagonista del Lady Edoardo di F. Cuomo diretto da ? di A. Trionfo. Dalla metà degli anni ’80 si dedica quasi esclusivamente alla regia con interessanti rielaborazione di testi classici, spesso rari o dimenticati. Laureato in storia dell’arte, affianca all’attività teatrale quella letteraria, settore nel quale annovera collaborazioni con Moravia, Zavattini e Sanguineti.

Rose

Conclusi gli studi, nel 1960 Jürgen Rose entra a far parte del collettivo del Teatro di Ulm; artista eclettico, dalla grande sensibilità coloristica, l’anno seguente è già a Monaco con il regista D. Dorn, ma la sua carriera prende avvio con il coreografo J. Cranko, con cui elabora alcuni fortunati allestimenti, tra i quali un ricco Romeo e Giulietta di Prokof’ev (Stoccarda 1958) dai colori accesi, ispirato ai disegni di Klimt; e un leggero Onegin di Cajkovskij (Stoccarda 1963), rievocante le tenui tonalità della moda dei primi anni dell’Ottocento. Interprete particolarmente sensibile di R. Strauss, si occupa con successo della Salome (Milano, Scala 1974), del Cavaliere della Rosa (regia di O. Schenk, Scala 1976 ) e di Arabella (regia di P. Beauvais Monaco, 1977). Tra gli altri suoi spettacoli, ricordiamo un Marchese di Keith di Wedekind (Monaco 1970) tradizionale, dagli ambienti accennati e dai sofisticati costumi d’inizio secolo; un Don Giovanni di Mozart (Berlino 1973) in cui gioca un ruolo essenziale la luce, che varia continuamente d’intensità, dal crepuscolo all’alba, valorizzando i costumi settecenteschi; un apprezzato Flauto magico (regia di A. Everding; Roma, Opera, 1979) e un recente Molto rumore per nulla di Shakespeare (Monaco, Kammerspiele, 1992).

Radio City Music Hall

Radio City Music Hall diventè celebre come ‘il più grande cinema del mondo’. Questo teatro, inaugurato il 27 dicembre 1927 nel nuovissimo Rockfeller Center, all’angolo fra 50th Street e 6th Avenue, deve il suo nome alla catena del network radiofonico. Una sublimazione dell’Art Deco applicata all’architettura teatrale, una delle più grandi sale ludiche del mondo, capace di seimila spettatori (il doppio del Metropolitan), con un palco dotato di meccanismi che permettono spostamenti delle sezioni in alto o di lato, in grado di creare il memorabile effetto della grande orchestra che, durante l’opening, si alza a quindici metri d’altezza e sembra volteggiare in aria prima di tornare al proprio posto. Inizialmente la direzione di questa gigantesca sala viene affidata a Arthur `Roxy’ Rothapfel, il padre dei movie-palaces dell’epoca, giganteschi e lussuosi cinematografi. L’edificio, progettato con delle caratteristiche atte ad ospitare grandi spettacoli, viene per dichiarato, poco prima dell’apertura, esplicitamente dedicato alla visione di pellicole per famiglie. Il risultato è l’apogeo della formula che da noi si chiamerà avanspettacolo, con sontuosi spettacoli dal vivo che precedono la proiezione, spesso in prima visione, di pellicole destinate al successo.

Lo spettacolo d’apertura rimane degno di ricordo, con la troupe dei funamboli di Karl Wallenda, Joe Weber e Lew Fields, un’enorme orchestra ed un enorme coro, Vera Schwarz, Erno Rapee, oltre al mitico corpo di ballo delle Rockettes (dapprincipio chiamate Roxyettes, in onore al direttore artistico): 46 ragazze scelte per le loro misure, piuttosto che per la loro bravura, impegnate in coreografie famose soprattutto per la sincronia dei movimenti, di sapore vagamente militaresco. Gli spettacoli per eccellenza del R. C. diventano il Christmas Show e l’ Easter Show , la cui visione rappresenta per decenni uno status-symbol per gli abitanti di Manhattan. In seguito ospita soprattutto singoli eventi, come concerti di stelle della musica leggera o tourne di complessi stranieri di varie discipline. Ma il Christmas e l’ Easter Show , ancora oggi visti da centinaia di migliaia di spettatori, rimangono in pratica dal dopoguerra le uniche eredi dell’estetica delle Ziegfeld Folies e delle altre lussuose riviste che negli anni Venti caratterizzarono la vita anche sociale della grande mela.

Rocca

Pur tradizionalista nel tratto – a tal punto da rifiutare Pirandello e il grottesco – Gino Rocca testimoniò con efficacia nelle sue opere la `crisi delle coscienze’ di inizio secolo, che l’angosciosa esperienza della grande guerra contribuì ad acuire. Il primo amore (1920), Le farfalle (1921), I canestri azzurri (1921), allestite nei principali teatri di Milano, città in cui ha lavorato come giornalista, fecero da preludio alla sua stagione più fortunata, collocabile tra il 1924 e il 1930. Gli amanti impossibili (1925) e Il terzo amante (1929) portarono a compimento il tema a lui caro dell’inesistenza del vero amore e dell’impossibilità di essere pienamente felici. Sul versante della produzione dialettale – in cui si è avvalso delle straordinarie performance di G. Giachetti che gli assicurarono ampio successo di pubblico e critica – si collocano Se no i xe mati no li volemo (1926), Sior Tita paron (1928) e La scorzeta de limon (1928), accomunate dalla tragicomica presentazione di una provincia arrogante e cupa, dominata dalla smaniosa corsa al denaro e dal grado zero degli affetti.

ragazzi,

Con il termine teatro per i ragazzi o teatro-ragazzi, come sempre più spesso negli ultimi anni lo si è definito, si indicano in genere quelle opere teatrali realizzate per un pubblico infantile, molto spesso scolastico. La fascia dei fruitori si è via via allargata col tempo e oggi il pubblico che assiste a questi spettacoli viene comunemente diviso in fasce d’età: dalle scuole materne a quelle superiori con repertorio, metodologie e stilemi diversi tra loro, tanto che è invalsa anche la dizione `teatro per l’infanzia e la gioventù’. Il teatro-ragazzi contemporaneo inizia in Italia come movimento e progetto alla fine degli anni ’60, in stretto rapporto con il cambiamento della società e dei modelli culturali che stava avvenendo in quegli anni. Si individua nel bambino sia uno spettatore attivo e sensibile che è al di fuori di tutte le rigide convenzioni del teatro ufficiale, sia un attore che si esprime liberamente facendo uscire da sé tutte le proprie potenzialità. È il momento dell’animazione teatrale, dove, nella scuola che cambia, il teatro-ragazzi si fonde con il teatro per i ragazzi. In questo senso a Torino nascono le esperienze di Franco Passatore, Remo Rostagno e Sergio Liberovici. È da questo nuovo modo di concepire la scuola e il teatro, che ha le sue radici il teatro-ragazzi italiano (assai diverso per concezione da quello degli altri stati europei) che diventa adulto e professionista attraverso l’attività di alcuni operatori, non a caso spesso provenienti dalla ricerca, che decidono di rivolgersi esclusivamente ai ragazzi.

Il teatro-ragazzi esce quindi dalla scuola e diventa autonomo, pur essendo parte integrante dello sviluppo del bambino, e in più, attraverso il lavoro di questi professionisti, usa stilemi propri, molto diversi dal teatro per adulti: non è un teatro rimpicciolito, ma sperimenta sempre nuovi linguaggi al servizio dell’immaginario bambino. Negli anni ’70 nascono decine e decine di compagnie che sia dal punto di vista delle tecniche e delle poetiche, sia dal punto di vista organizzativo e della produzione, rinnovano i linguaggi (teatro d’attore, il teatro di figura, la narrazione) e i meccanismi del teatro italiano. Nascono le associazioni di categoria, i festival di Muggia, Cascina (Vetrina Italia) e Parma (Vetrina Europa), il premio Stregagatto, i centri nazionali. Oggi il teatro-ragazzi italiano conta decine e decine di operatori e di compagnie che vi si dedicano e si sta consolidando come vero e proprio teatro popolare, adatto a tutti i pubblici e a tutte le età.

Molti e variegati sono i festival di teatro-ragazzi che si svolgono in Italia e che hanno raccolto l’eredità della storica manifestazione di Muggia che per diversi anni è stata un punto di riferimento per gli operatori. Senza dubbio il più importante è Vetrina Italia, organizzata a Cascina dal 1986 da uno dei centri nazionali più operativi, Sipario, da qualche anno diventato Fondazione. Accanto a questa iniziativa, il Teatro delle Briciole di Parma ha realizzato Vetrina Europa, rara occasione per vedere in Italia le migliori produzioni estere. Il teatro-ragazzi del Sud ha la possibilità di farsi conoscere e apprezzare con Angeli a Sud, Festival che si svolge da cinque anni prima a Vico Equense, poi a Salerno, organizzato da due compagnie, L’Arcolaio e I teatrini con il concorso del Teatro pubblico campano. Altri festival in forte ascesa sono: Una città per gioco, organizzato cinque a Vimercate dalla cooperativa Tangram e I teatri del mondo di Porto S. Elpidio ideato dalla compagnia Teatri Comunicanti. Infine ci sono vetrine regionali nel Veneto, in Puglia, in Emilia Romagna e in Lombardia dove Segnali, la manifestazione organizzata dai Centri di teatro-ragazzi lombardi si sta ora configurando in un vero e proprio festival. Un posto a parte merita il Festival nazionale del teatro per ragazzi di Padova, organizzato dal 1981 dall’Istituto italiano di sperimentazione e diffusione del Teatro per Ragazzi che prevede premi assegnati da giurie formate da ragazzi.

Rame,

I Rame hanno quale capostipite Pio (Alessandria 1849 – Castano Primo 1921) che inizia il mestiere con il marionettista Domenico Razzetti. Si mette in proprio nel 1876 e da allora, fino all’indomani della prima guerra mondiale porta i suoi spettacoli in molte province del Piemonte, della Lombardia e dell’Emilia. Negli anni ’20 la compagnia (tutta familiare, formata dai figli Domenico e Tommaso e poi dalle figlie Pie e Franca) incomincia a dedicarsi sempre di più al teatro in persona, presentando grandi drammi e farse e a limitare il circuito al Varesotto e all’Alto Milanese.

Robbins

Dopo gli studi normali, Jerome Robbins si iscrisse alla facoltà di chimica dell’Università di New York. Attratto dal teatro, scelse subito la danza, dapprincipio il balletto e con i suoi derivati (Antony Tudor, Eugene Loring), danza spagnola e orientale, danza moderna infine, con la sorella Sonia, anche recitazione con Elia Kazan, violino e pianoforte, attore nello Yiddish Art Theatre, conforme alle sue origini israelite (1937); in seguito ottenne le prime scritture come danzatore sino al 1941 quando creò le sue prime coreografie. Un retroterra culturale ed artistico così denso gli servì per dare vita al suo eclettico programma teatrale. Questa preparazione gli permise molto presto le entrature nei più importanti complessi coreutici americani. Nel 1940 divenne membro del Ballet Theatre ove rimase sino al 1944 interprete delle coreografie di L. Massine, M. Fokine, D. Lichine, A. Tudor; nel 1949 entrava nella compagnia del New York City Ballet, fondato l’anno prima da Balanchine del quale divenne direttore artistico associato. L’anno 1944 vide la sua prima coreografia importante: quel Fancy Free che doveva fare un lungo cammino e che s’impose subito per l’aria scapiglita e divertente (musica di Bernstein).

Robbins impose subito la sua estetica. Ogni ballerino doveva essere parimenti dotato nella tecnica classico-accademica come in quella moderna nelle più disparate tendenze «per dimostrare agli europei la varietà delle tecniche, degli stili e dagli accostamenti teatrali che costituiscono il particolare sviluppo della danza in America». Esito addirittura folgorante a queste premesse è stata la costituzione di una particolarissima, straordinaria compagnia di balletto detta Ballets: Usa, organizzata a New York ma presentata in Italia (nel 1958) dietro precisa richiesta di G.C. Menotti che l’invitò al Festival di Spoleto di quell’anno. Le stagioni, quasi miracolose, furono soltanto due: 1958-59 e 1961 ma quali emozioni, stupori, meraviglie sorpresero il pubblico convenuto alla manifestazione spoletina. La critica notò subito la forza, l’originalità del coreografo, la bontà delle scelte nei danzatori, l’efficacia delle tematiche contemporanee.

Robbins presentò nel 1958 un balletto creato nel 1945, Interplay , gioco di ragazzi e di figure lanciate nello spazio, freschissimo e delizioso; poi New York Export: Opus Jazz, studio di rapporti ritimici e umani (come sempre in Robbins), una ripresa dell’ Afternoon of a Faun rivissuto con spirito nuovo, moderno, sulla traccia del poema di Nijinskij-Mallarmé-Debussy e ancora The Concert (musica di Chopin, il musicista cui Robbins ricorse a più riprese nel suo splendido cammino fatto di tensioni, umori, fermenti; siparietto di Saul Steinberg e l’aggiunta di un tocco umoristico piacevolissimo). Nel 1959 Robbins presentò, sempre a Spoleto, Moves , danzato nel silenzio assoluto, forme classiche e balletto jazz fusi insieme con grande fantasia. Nel 1961 la novità Events poneva l’accento, amaro e dolente, sulle nostre realtà contingenti ed era anche, oltre che affresco potente di una società dilaniata, una mirabile prova di espressione coreografica.

Tutte queste qualità ed altre tese alla creazione di uno spettacolo totale (ciò soprattutto nella commedia musicale) anche riscontrabili in altri lavori dei quali sono da ricordare The Age of Anxiety (musica di Bernstein, 1950), The Cage (Stravinskij, 1951), The Pied Piper (Copland, 1951), Fanfare (Britten, 1953), Les Noces (Stravinskij, 1965), Dances at a Gathering (Chopin, 1969), In the Night (Chopin, 1971), The Golberg Variations (Bach, 1971), Watermill (Teiji Ito, 1972), le coreografie su musiche di Stravinskij (1972) e di Ravel (1975), lo spettacolo per Spoleto 1973: Celebration: The Art of the Pas de deux ; senza trascurare alcuni dei suoi musical di maggior successo: The King am I (1951), Peter Pan (1954), il capolavoro assoluto West Side Story (musica di Bernstein, versione teatrale 1957; cinematografica 1962), Funny Girl (1964), Fiddler on the Roof (1964). Fra i premi, i riconoscimenti, è da considerare l’invito rivolto a R. dal presidente Kennedy l’11 aprile 1962 quando i Ballets: Usa si esibirono alla Casa Bianca, eccezionale avvenimento, riverente omaggio ad un genio della scena coreutica mondiale.

Renzi

Dopo gli studi con Barbara Baer e Cristina Bozzolini, nel 1980 Raffaella Renzi entra nel Corpo di ballo del Maggio musicale fiorentino, interpretando subito ruoli solistici. Dal 1985 prima ballerina della Deutsche Oper Ballet di Berlino, si segnala per la particolare sensibilità drammatica in balletti di Roland Petit (L’angelo azzurro), John Cranko (Onegin), John Neumeier (Ondine). Ospite del balletto di Marsiglia Roland Petit nel 1988-1989, ha danzato anche con MaggioDanza (Coppelia di Poliakov, 1992) e con la compagnia di Carla Fracci (Il vespro siciliano di Derek Deane, 1992).

Ruggeri

Inizia la sua carriera con il teatro di ricerca della cooperativa Teatro presenza di Enor Silvani. Si alterna fra teatro (dal 1980 con Salomè , Sonata sinfonetta e Superfast , fino al 1996, dove la vediamo tra gli interpreti di Forbici follia di Gianni Williams) e la televisione, dove partecipa a varie trasmissioni tra cui “La zanzara d’oro” (1997), da lei condotta.

Ribeiro

Inizia a coreografare nel 1984 con la sua Compagnie Stridanse, per proseguire con collaborazioni con la Companhia de Dança de Lisboa, il Ballet Gulbenkian, il Nederlands Dans Theater 2 e Il Balletto di Ginevra. Dal 1995 con la nuova formazione della Companhia Paulo Ribeiro propone il suo stile fisico, veloce e corporeo in lavori come Sábado2 (1995), Rumor de deuses (1996), Azul Esmeralda (1997).

Renouard

Ha studiato con R. Hightower a Cannes ma la sua carriera si è svolta prevalentemente in Italia. Ospite della compagnia Cosi-Stefanescu, è passato tra le file dell’Aterballetto dove è stato sovente il partner di E. Terabust. Presso la stessa formazione è stato anche il valido protagonista di alcune novità di A. Amodio ( Aprés-midi d’un faune , Pulcinella ecc.). Successivamente ha svolto attività di freelance in vari teatri italiani, compreso il Verdi di Trieste dove è stato scritturato come maître de ballet.

Rodari

Le storie di Gianni Rodari dedicate all’infanzia – ma inevitabilmente destinate ad ampliare anche le prospettive del mondo adulto – hanno spesso conosciuto una riduzione per la prosa (è stata questa la sorte, tra le altre, di C’era due volta il barone Lamberto, Favole al telefono, La freccia azzurra, Il sole nero, La grammatica della fantasia). Tra i lavori specificatamente pensati per il Teatro si trovano Le storie di re Mida (Torino, teatro Carignano 1967), Le avventure di Cipollino (Milano, circolo Brecht 1973), Il paese dei 99 cani (Roma, Teatro del Pavone 1975), Avventura con il televisore (Enna, scuola elementare 1975), Caccia a Nerone (Terranova Bracciolini 1976), Marionette in libertà (Palermo, scuola elementare `Arcoleo’ 1976), La storia di tutte le storie (La Spezia, centro Allende 1976), Le farsefavole (Bologna, parco della Montagnola 1976), Gip nel televisore (Venezia Lido, La Perla del Casinò 1977), La gondola fantasma (Agerola, Napoli, 1981), Quando la terra girava (in collaborazione con V. Franceschi, 1981), Gli esami di Arlecchino (1996). La gran parte della produzione teatrale di Rodari è contenuta in due libri: Le storie di re Mida (1983) e Gli esami di Arlecchino (1987).

Romano

Sergio Romano si è diplomato alla Scuola d’arte drammatica `P. Grassi’ di Milano. È stato diretto da Castri nel Progetto Euripide e in La vita è sogno di Calderón. Con la regia di G. Bosetti (e il teatro stabile del Veneto) ha preso parte a Spettri di Ibsen, Il bugiardo e La bottega del caffè di Goldoni, oltre a Zeno e la cura del fumo da Svevo; è stato Hamlet di Shakespeare con la regia di B. Besson; ha recitato in Il malato immaginario di Molière diretto da Lassalle, I due gemelli veneziani di Goldoni (regia di G. Emiliani), La Moscheta di Ruzante (regia di De Bosio), Il principe travestito di Marivaux, regia di C. Pezzoli. Di quest’ultimo autore ha di recente interpretato anche Le false confidenze , diretto da M. Sciaccaluga.

Reitz

Formatasi all’università del Michigan e con Cunningham a New York, studia anche Tai-Chi-Chuan mentre danza per Twyla Tharp e Laura Dean. Nel 1973 fonda il suo gruppo per il quale crea una ventina di lavori, ma anche film e video. Prende parte a Einstein on the Beach (1976) di Bob Wilson e Philip Glass. Come performer, dal 1977 in poi, crea numerosi assoli: Journey: Moves 1 through 7 , Journey for Two Sides , Phrase Collection , Necessary Weather . La sua predilezione per il movimento astratto è evidente nei suoi titoli più noti: Steps , 4 Scores for Trio , Single Score Working Solo .

Rossi Gastaldi

Patrick Rossi Gastaldi esordisce come attore per passare alla regia all’inizio degli anni ’90, allestendo spettacoli di autori contemporanei: Terapia di gruppo di C. Durang – traduzione di G. Lombardo Radice – di cui è anche interprete (Todi, 1992); L’atelier di Grumberg, traduzione di G. Lombardo Radice (Todi,1993); I pappagalli di T. Tally – adattamento di G. Lombardo Radice – (1995), con Valerio Mastrandrea; Oberon di U. Chiti (Benevento, 1995), di cui è anche interprete accanto a Pupella Maggio; Il pianeta proibito (Shakespeare & rock’n’roll) di Bob Carlton (Todi, 1995); Bodies di J. Saunders (Roma, 1996); Non ti conosco più di A. De Benedetti (Trieste, 1996); I peggiori anni della nostra vita di E. Vaime (1996), con Gianfranco D’Angelo; Separazione di T. Kempinski (Roma, 1997), con Margherita Buy.

Rossi

Scoperta da E. Jannacci, Maria Rossi partecipa al “Maurizio Costanzo Show”, dove si afferma con i suoi racconti e i suoi personaggi di campagna. È infatti originaria di un piccolo paese in provincia di Reggio Emilia, che ha ispirato il suo spettacolo del 1995 Ma Poviglio è anche sulla cartina? e il successivo Maria-ia-o (1996).

Robeson

Famoso nel mondo soprattutto per la sua memorabile esecuzione della canzone “Ol’ Man River”, da lui trasformata in un grido di protesta e di fierezza, fu anche un eccellente attore di prosa, interpretando, fra l’altro, L’imperatore Jones e Tutti i figli di Dio hanno le ali di O’Neill e, per ben tre volte – la prima nel 1930, l’ultima nel 1959, a Stratford-on-Avon – Otello . Negli anni ’50 venne messo al bando in patria dal maccartismo per le sue esplicite posizioni politiche, ma ritrovò presto il suo pubblico, soprattutto con applaudite tournée concertistiche.