Babel’

Narratore tra i più stimolanti e innovatori del periodo postrivoluzionario, Isaak Emmanuilovic Babel’ diventa famoso con L’armata a cavallo, dove racconta in prima persona le esperienze della guerra civile. Al teatro arriva solo nel 1928 con Tramonto, che affonda le radici nel materiale autobiografico legato al mondo ebraico di Odessa, a cui sono dedicati i più complessi e suggestivi Racconti di Odessa. Seconda e ultima prova, il dramma Marija (1935), che si segnala per la colorita vivacità del linguaggio e l’asciutto disegno dei personaggi. Dopo l’arresto e la morte in un lager, per lungo tempo le sue opere sono state proibite in Unione Sovietica.

Manfridi

Giuseppe Manfridi dopo gli studi classici, svolge attività giornalistica per “La città futura” e “Il Dramma”, rivista di Diego Fabbri. Esordisce come autore, attore e regista nel 1976, allestendo Andromaca, la condizione estrema dell’urlo , ai teatri La Comunità e SpazioUno di Roma. Sin dai primi testi ( La leggenda della madre benedetta , 1979; Una stanza al buio , 1981), M. si segnala per l’originalità e l’intensità poetica della sua scrittura, sempre attenta al reale, al quotidiano, alle evoluzioni e le tendenze linguistiche non solo del contemporaneo. Autore particolarmente prolifico (oltre cinquanta i testi teatrali andati in scena), M. raggiunge notorietà grazie a Teppisti del 1985 (più volte ripreso); Una serata irresistibile (1986, premio Idi under 35); Liverani (1986, premio Riccione Ater); Anima bianca (1986, premio Idi); Giacomo il prepotente (1989, premio Taormina Arte e medaglia d’oro Idi), Ti amo, Maria (1989, premio Riccione Ater); Arsa (1989, 1993, 1995); La leggenda di San Giuliano (1991, presentato al festival d’Avignone); Zozòs (1994, ’96, ’97); La partitella (1995). Traduce in italiano le opere di Steven Berkoff e Jasmina Reza, firma le sceneggiature dei film Ultrà , regia di Ricky Tognazzi (1991, Orso d’argento al festival di Berlino), Vite strozzate (1996, regia R. Tognazzi); I maniaci sentimentali e Camere da letto (1996 e 1997, regia di Simona Izzo). I testi di M. sono tradotti e allestiti in Francia, Svezia, Grecia, Stati Uniti e Argentina.

Lievi

Artisti raffinati e sensibili, aperti ai confronti interculturali, dopo aver raccolto riconoscimenti soprattutto in Germania, Austria e Svizzera, sono stati scoperti anche in Italia. Cesare Lievi, dal 1996, è direttore artistico del Centro Teatrale Bresciano. La loro idea di teatro trova radice in Germania e nei paesi di lingua tedesca. Per i Lievi mettere in scena uno spettacolo significa entrare in sintonia con l’autore, capirne profondamente il linguaggio, cercare tramite la sua traduzione scenica di farne fiorire le potenzialità espressive. Compito degli attori è rendere vivo il testo, facendolo proprio per consentire sulla scena la ‘resurrezione’; una vitalità scenica sostenuta e consolidata dalle splendide scenografie di Daniele Lievi che cercava vita nella parola, trasformava in immagini evocative i sentimenti sottesi a essa. La mobilità dei fondali, i colori, i meccanismi più articolati e in generale tutti gli arredi scenici creati dall’artista scomparso erano in grado di trasporre liricamente i drammi e le gioie, i sogni e le utopie vissuti dai personaggi. La carriera teatrale dei Lievi ha avuto inizio nei primi anni ’80 nei locali di un’antica caserma, alle spalle del loro paese natio. Mitologie personali, brani di autobiografia, ma anche citazioni di classici caratterizzavano l’originale poetica di Cesare e Daniele.

Nel 1979 la coppia fonda insieme al costumista Mario Braghieri il Teatro dell’Acqua per il quale realizzano lavori di grande interesse, che culminano con l’allestimento di Paesaggio con Barbablù di Lievi Tieck, giunto nel 1984 alla ribalta internazionale. Con questo spettacolo si definisce la contraddizione vitale che sta all’origine del teatro dei due fratelli: l’iterazione del gesto omicida di Barbablù – tra amore e morte – che uccide tutte le sue sette mogli, rievoca il senso stesso della rappresentazione teatrale che si ripete e si consuma ineludibilmente ogni sera. Invitati in Germania, i Lievi nell’anno successivo hanno realizzato per la Hochschule di Francoforte la messinscena di Le miniere di Falun di Hofmannsthal (che porteranno anche in Italia a Udine per un’unica tappa, 1985): è stato questo l’inizio di una memorabile avventura nei paesi di lingua tedesca, con regie commissionate fra gli altri dalla Schaubühne di Berlino e dal Burgtheater di Vienna. Tra gli spettacoli di maggior successo si ricordano Il ritorno a casa di Cristina di Hofmannsthal (1987), Sonata di fantasmi di Strindberg (1988), Il nuovo inquilino di Ionesco (1988), Kaulmthchen von Heilbronn di Kleist (1988), Enrico IV di Pirandello (1989), Fratelli d’estate di Cesare Lievi (1992), oltre a numerose regie di opere liriche. La presenza dei Lievi sui palcoscenici italiani nella seconda metà degli anni ’80 è circoscritta ai due spettacoli del progetto Goethe di Brescia, Torquato Tasso (1986) e Clavigo (1988) e a La morte di Empedocle di Hölderlin (Gibellina 1987). Attingendo alla classicità del romanticismo tedesco, i tre spettacoli ruotavano attorno al tema dell’individuo e in particolare dell’intellettuale nei suoi rapporti con il potere. Ma il fascino e la novità di questi spettacoli non sono stati sufficienti a radicare in patria il lavoro dei Lievi.

Dopo una brevissima esperienza di nomina di direttore allo Stabile bresciano, Cesare è tornato ad operare in Italia nel 1991 alla Scala con Parsifal di Wagner, nel 1992 con la ripresa di Paesaggio con Barbablù (Mittelfest a Cividale del Friuli) e con il suo Varietà, un monologo (Teatro dell’Acqua). Culmine di questa fase di un’originale ricerca drammaturgica e registica, sospesa tra tradizione e teatro visivo, è stata la realizzazione per il Centro servizi spettacoli di Udine di Tra gli infiniti punti di un segmento (1995), allestimento ambientato in una stanza chiusa e animata nella quale attori-attrezzisti rendono viva la narrazione, muovono fondali, spostano sipari, cantano lieder di Schubert e gridano parole di dolore sulla incomprensione di ogni rapporto umano. Immagini di grande intensità emotiva che pervadono i personaggi ma che si estendono anche alle morbide linee delle scenografie, ai colori, alle silhouette che danno vita al paesaggio. Il grande successo di questo suo testo ha costituito le premesse per una completa affermazione di Lievi nelle nostre scene segnate l’anno seguente dalla regia di Donna Rosita nubile di García Lorca (1996) e dall’assunzione della direzione del Centro teatrale bresciano per cui ha curato l’allestimento del suo Festa d’anime , di Schifo di Robert Schneider. A nove anni dall’allestimento di Basilea Lievi cura la traduzione in italiano e una nuova messinscena di Caterina di Heilbronn di Kleist (con le stesse scene del fratello ormai non più al suo fianco), fiaba romantica che il regista racconta con un’altra fiaba, in cui i sentimenti danno scacco alla ragione. Ultime regie sono Nina o sia La pazza per amore di Paisiello (1998) per l’Opera di Zurigo e Manon di Massenet per l’Opera di Berlino (1998).

Suzuki

Fondatore e direttore della Suzuki Company di Toga (Scot) e presidente del Centro giapponese di arti dello spettacolo, ente organizzatore del Festival internazionale di arti di Toga. Tadashi Suzuki è anche direttore artistico del Mitsui Festival, manifestazione di arti dello spettacolo tenuta biennalmente a Tokyo, sponsorizzata dal Mitsui Group. Creatore del `Metodo Suzuki’ di insegnamento per attori, un sistema di esercizi concepito come incarnazione del suo pensiero filosofico. Profondamente radicato nel passato del teatro giapponese (tra il Kabuki e il No) il metodo del maestro nipponico si configura come un’armonica sintesi tra tradizione giapponese e tecniche occidentali. Può essere definito una sorta di teatro nô moderno: esso si sforza infatti di portare nuova vita al teatro, concentrandosi sui movimenti e le qualità fisiche dell’attore del teatro tradizionale, fino a prima trascurate dalle moderne tecniche di recitazione.

Il nocciolo del metodo consiste nell’enfasi del movimento della parte inferiore del corpo e dei piedi, con un’attenzione speciale alla zona pelvica (il centro di gravità dell’attore). In opposizione all’orientamento verso l’alto, connesso alla postura eretta e incoraggiato dall’insegnamento del teatro occidentale (che valorizza in particolare l’espressione del volto), questa tecnica dirige l’energia del corpo verso il basso, verso la terra. Il movimento naturale che ne deriva risulta dai movimenti del corpo utilizzati nel lavoro tradizionale dei campi in Giappone. Il Metodo Suzuki rifiuta inoltre l’enfasi che molte tecniche di recitazione moderne mettono sul ritratto psicologico e focalizza l’attenzione invece sulla globalità del corpo. Base dell’orientamento teorico di Suzuki è la convinzione che gli esseri umani posseggano l’abilità di accedere al potere espressivo dell’energia animale e che il teatro, che è il contesto di questa espressione, sia di importanza fondamentale nella situazione globale da un punto di vista sociale e spirituale.

L’interesse di Suzuki è quello di superare le barriere nazionali e culturali in favore di un lavoro di base universale. Fautore della nascita dell’avanguardia artistica giapponese (tra gli anni ’60 e ’70), Suzuki ha collaborato a lungo con il celebre architetto Arata Isozaki per la costruzione dei cinque teatri in cui lavora in Giappone (Toga Theatre, il Teatro all’Aperto, Acm Theatre, Japan Performing Arts Center, Studio Libreria). Con il risultato che gli edifici non solo combinano le arti del teatro con l’architettura, ma hanno raggiunto un livello d’indipendenza che li pone come forma di arte moderna, apprezzata in tutto il mondo.

Il felice connubio confluito nel teatro di S. ha dato vita a spettacoli di teatro classico come le tragedie greche e quelle di Shakespeare, adattate in maniera inimitabile. Le messe in scena del geniale regista non sono infatti mai fedeli ai testi originali, ma sempre rivisitate secondo un’ottica particolarissima. Uno degli spettacoli più significativi è Trojan women nel quale Kabuki, No e il rigoroso studio del movimento ed espressione che il Metodo Suzuki impone, divengono miscela originalissima. Lo spettacolo fu portato in tournée a Parigi, Roma, Bonn, Berlino, Lisbona e nel 1979 negli Usa, aprendo così la via dell’Europa e quindi oltreoceano. È del 1981 la produzione bilingue di The Bacchae , rappresentata a Milwaukee, Toga e Tokyo.

Per tutti gli anni ’80 gli scambi internazionali si sono intensificati e la Scot è stata accolta nelle maggiori città americane, in Grecia, in Italia, Spagna, Francia, Inghilterra, Belgio, Danimarca e Germania. Nel 1991 si è festeggiato il decimo anniversario del Festival di Toga con la prima di Greeting from Edges of the Earth e il 1992 ha visto un altro nuovo spettacolo, Ivanov , frutto della collaborazione con il compositore americano Roger Reynolds. In questo periodo la compagnia di Suzuki, ormai raggiunta una notorietà internazionale, partecipa a numerosi festival in tutto il mondo. Nel 1993 è stata portata in tournée in Sudamerica la versione bilingue di Dionysus , presentata poi nel 1994 al Teatro Olimpico di Vicenza. L’ultimo spettacolo che reca la firma di Suzuki è Waiting for Romeo del 1993.

 

 

Andreev

Dopo un brillante esordio come narratore, Andreev Leonid Nikolaevic si impone subito come uno dei più originali drammaturghi di area simbolista con Verso le stelle (1905) e Savva (1906), Ma il vero trionfo lo ottiene con Vita dell’uomo (1907), suggestivo, inquietante itinerario di un’esistenza, denso di simboli e di visioni, messo in scena contemporaneamente da Mejerchol’d al Teatro della Komissarzevskaja a Pietroburgo e da Stanislavskij al Teatro d’Arte di Mosca. Sempre al Teatro d’Arte vengono messi in scena alcuni dei successivi lavori: Anatema (1909), Ekaterina Ivanovna (1912), Il pensiero (1914). In altri teatri vengono accolti con favore I giorni della nostra vita (1908), Anfissa (1910), Il professor Storicyn (1912), L’uomo che prende gli schiaffi (1915). Pur allontanandosi, dopo il 1910, dalle inflessioni fortemente simboliste dei primi lavori, rimane nella drammaturgia (così come nella prosa) andreeviana una connotazione grottesca ed esasperata che ben risponde all’atmosfera tesa del primo ventennio del Novecento. Grande successo e popolarità il teatro di Andreev Leonid Nikolaevic ha avuto in Italia nel periodo tra le due guerre: molti suoi lavori, soprattutto quelli in cui si indulge agli effetti scenici, divennero cavalli di battaglia dei nostri mattatori, da Zacconi alla Pavlova, dalle sorelle Gramatica a Ruggeri.

Navone

Massimo Navone si diploma alla Scuola d’arte drammatica ‘P. Grassi’, dove insegna in seguito recitazione e regia. Inizia la sua attività di regista rappresentando Iwona principessa di Borgogna di W. Gombrowicz (1982). Prosegue il suo lavoro di regista mettendo in scena soprattutto autori contemporanei: Extremities di Mastrosimone e Ce n’est qu’un debut di U. Marino (Festival di Spoleto, 1991), Caro professore di A. Asti (1995). Allestisce inoltre originali riletture di classici tra cui particolarmente significativa è quella dell’ Ubu Re di Jarry, con F. Branciaroli. Una scelta registica che privilegia le rielaborazioni drammaturgiche di testi non solo teatrali per dare vita a spettacoli interdisciplinari, che mescolano musica e danza come Autodifesa di un folle, da un romanzo di Strindberg, Shakespeare Hits (1997), un assemblaggio dei maggiori personaggi delle opere del drammaturgo inglese, Borges Cafè assemblaggio di brani tratti da varie opere di Borges.

Aub

Di origine franco-tedesca, Max Aub si trasferì adolescente in Spagna. Impegnato in attività culturali a favore della Repubblica durante la guerra civile, nel corso della quale scrisse pezzi di teatro politico e collaborò con André Malraux alla realizzazione del film L’espoir o Sierra de Teruel . Esiliato in Francia al termine del conflitto, si stabilì successivamente in Messico. Autore prolifico ma assai poco rappresentato, mosse i primi passi nell’ambito del teatro d’avanguardia degli anni ’20 e ’30, per passare poi a drammi sociali di ampio respiro e dalla struttura spesso complessa, che affrontano le grandi tematiche suscitate dalla guerra europea: la persecuzione degli ebrei in San Juan , 1942 (andato in scena in Spagna solo nel 1998); l’occupazione della Francia in Morire per aver chiuso gli occhi (Morir por cerrar los ojos, 1944); la guerra fredda in No , 1949; la vita di rifugiati ed esiliati in vari testi. In tutti è presente anche una continua ricerca formale. San Juan e alcuni testi in un atto sono stati tradotti in italiano.

Marchand

Léopold Marchand debutta nel 1919 con la pièce Les Croyants , allestita nello stesso anno al Nouveau Théâtre Libre. Nel 1921, la grande Colette, già celebratissima in Francia, decide di proporre a Marchand, autore ancora non pienamente affermato, ma che ha già messo in luce buone capacità drammaturgiche, una riduzione teatrale a quattro mani del suo romanzo Chéri . Il successo della pièce convince i due a ridurre per il teatro un altro celebre romanzo di Colette, La Vagabonde (1923), opera ambientata nel variopinto mondo del music-hall. Caratterizzato da un vivace eclettismo, che lo fa spaziare attraverso molti generi teatrali diversi, dal vaudeville, alla commedia psicologica e sentimentale, al dramma macabro, Marchand riscuote un buon successo, dopo l’esordio con Colette, con opere quali La femmme du jour (1924), Mon gosse de père (1925), Nous ne sommes plus des enfants (1927), J’ai tué (1928) e l’operetta Durand, bijoutier (1930). Benché sia autore coltissimo e amante delle lettere, Marchand propone soprattutto opere leggere e brillanti in cui può profondere il suo senso dell’ironia, la sua spiccata fantasia e la sua capacità di inventare dialoghi immediati, freschi e vivaci. La sua ampia produzione teatrale conta circa una quaratina di opere. Durante gli anni ’20, Marchand accosta anche il mondo dorato di Hollywood, ingaggiato per un certo periodo dalla Metro Goldwin Mayer in qualità di soggettista e sceneggiatore cinematografico. Memorabile, il suo incontro con Marlene Dietrich. Pensando a una riduzione cinematografica di Chéri, Marchand racconta alla grande attrice tedesca il soggetto dell’opera basato sull’amore un po’ scandaloso fra la matura Léa e Chéri. La leggenda narra che l’attrice abbia risposto: «Una donna di cinquant’anni e un giovane di venti? Non vedo dove sia il problema». Chiusa l’esperienza americana senza produzioni di rilievo, Marchand, tornato a Parigi, si dedica all’adattamento cinematografico di alcune sue opere e al teatro scrivendo, fra le altre cose, anche il suo capolavoro Trois valses (1937), operetta che ha un’accoglienza trionfale. Il secondo conflitto mondiale interrompe l’attività di Marchand, che entra nella resistenza francese e vive per lungo tempo in clandestinità. Nel 1945 riaccosta il teatro (per esempio, la commedia musicale A l’aimable Sabine , 1947), e lavora nuovamente con Colette per la riduzione teatrale del romanzo La seconde (1950).

Bacchelli

Narratore prolifico, deve la sua fama soprattutto al romanzo storico Il diavolo al Pontelungo (1927) e alla saga de Il Mulino del Po (1938-40). Come autore di teatro Riccardo Bacchelli iniziò con Spartaco e gli schiavi (1920), a cui seguì una rielaborazione di Amleto (1923), messo in scena a Milano, Teatro del Convegno, con Monica Vitti, Antonio Pierfederici, Enrica Corti, regia di Enzo Ferrieri, 194, e nel 1974 con la regia di Ruggero Jacobbi e l’interpretazione di Elena Cotta nei panni del principe. Nel 1928 la Compagnia Niccodemi portò in scena, al Teatro Manzoni di Milano, Bellomonte , mentre nel 1949, al festival di Venezia, il Piccolo di Milano rappresentò L’alba dell’ultima sera con la regia di Brissoni, e con interpreti: Vittorio Caprioli, Carlo D’Angelo, Mario Feliciani, Gianni Mantesi. A ricordare Bacchelli drammaturgo, oggi davvero poco rappresentato, restano i due volumi di tutto il teatro, pubblicati nel 1964; vi sono compresi anche i monologhi che ebbero anche una discreta fortuna scenica: Minerva tradita dal sonno al Teatro dei Commedianti di Roma (1954), La bottiglia d’acqua minerale (1958) e Un marito ti ci vuole (1959) al Teatro Gerolamo di Milano, Idioma gentile e Luna lunatica tutti scritti per Paola Borboni. È autore anche di farse, come La notte di un nevrastenico, rappresentata al Teatro delle Maschere di Milano (1957), poi ridotta in libretto, per la musica di Nino Rota. Per Ildebrando Pizzetti ha scritto Il calzare d’argento, andato in scena nel 1961 al Teatro alla Scala. Per radio e televisione scrisse: La smorfia, L’inseguimento, Duello all’americana in miniera, La serva della Madonna .

Lunacarskij

Fin dalla giovinezza vicino alle correnti progressiste e ai gruppi rivoluzionari bolscevichi, Anatolij Vasil’evic Lunacarskij vive fino al 1917 in esilio in Occidente, dove, oltre a svolgere attività politica, perfeziona la formazione culturale a contatto con i più significativi fenomeni artistici europei, si occupa di critica teatrale e di filosofia. Comincia la sua attività di drammaturgo con Il barbiere del re (1906). Terminato il periodo di clandestinità con la Rivoluzione d’ottobre, diventa subito uno dei maggiori esponenti della politica culturale bolscevica. Amico personale di Lenin, come Commissario per l’Istruzione (1917-1929) sostiene le più coraggiose iniziative in campo teatrale, i nuovi autori come Majakovskij, i registi d’avanguardia come Mejerchol’d e Vachtangov, prende decisioni fondamentali per l’assetto amministrativo del teatro, come la nazionalizzazione dei teatri, le sovvenzioni. Sollecita la partecipazione dei principali rappresentanti di simbolismo e futurismo agli organi del nuovo governo: difende dagli attacchi del pubblico impreparato e perplesso gli spettacoli d’avanguardia, partecipa personalmente a incontri e dibattiti, protegge il Teatro d’Arte, incapace di rinnovare il proprio repertorio negli anni immediatamente postrivoluzionari. Riprende, a partire dal 1918, l’attività di drammaturgo, con una serie di lavori soprattutto storici, con grande pathos rivoluzionario ( Faust e la Città , 1918; Oliver Cromwell , 1920; Vasilisa Premudraja , 1920; Tomaso Campanella , 1921; Don Chisciotte liberato , 1922; La bomba , 1923).

Bovio

Convinto sostenitore di un teatro d’arte in lingua napoletana, Libero Bovio esordisce con il bozzetto di ispirazione verista Malanova (1902). Entra nel repertorio dei maggiori attori napoletani e anche Scarpetta mette in scena Gente nosta (1907), una pièce dagli accenti cechoviani scritta in collaborazione con E. Murolo. Nel 1916 è titolare con Murolo, di una compagnia che porta al successo Vincenzella (1918) tratta da Vie de Bohème di H. Murger. Dopo l’insuccesso di La coda del diavolo (1921), tratta da Verga, B. dirada gli impegni teatrali e nel ’32 raccoglie in volume le sue opere drammatiche tra cui spiccano Pulecenella , ‘O prufessore e ‘O macchiettista. Di particolare rilievo è l’attività di canzonettista, divisa tra accenti malinconici (“‘O paese d”o sole”, “Signorinella”) e patetici slanci (“‘E ppentite”, “Pupatella”) che lo fanno prediligere da Pasquariello e Donnarumma. Considerato iniziatore della canzone drammatica, misto di canto e declamazione, influenza il repertorio della sceneggiata che ricava ‘O zappatore e Lacreme napulitane dalle sue omonime canzoni.

Gabrielli

Diplomato attore alla scuola ‘Paolo Grassi’ di Milano, Renato Gabrielli esordisce come autore nel 1989 con Lettere alla fidanzata, una rivisitazione dell’epistolario amoroso di Fernando Pessoa. Per alcuni anni, con l’appoggio produttivo del C.R.T. di Milano, lavora assieme al regista Mauricio Paroni de Castro a un tentativo di conciliazione tra una scrittura scenica e una drammaturgia fortemente strutturata, di taglio neo-epico. Ne risultano, oltre a Lettere alla fidanzata, i testi Oltremare (1990), Oplà, siamo vivi! (riscrittura di un dramma di Toller, 1993) e Moro e il suo boia (1994). Dall’anno successivo realizza la regia delle sue commedie con l’apporto di Luigi Mattiazzi per la concezione dello spazio. Del 1995 è Marta e Maria; del 1996 Zitto, Menocchio!, lavoro a tecnica mista per un attore e un pupazzo ispirato a Il formaggio e i vermi di Carlo Ginzburg. Nello stesso anno, la sua commedia Amore eterno è segnalata al Premio Idi Autori Nuovi. A partire dal 1997 ricopre l’incarico di drammaturgo presso il Centro Teatrale Bresciano. Per il C.T.B. è autore e regista di Una donna romantica (1998).

Feydeau

Georges Feydeau si affermò nel 1887 con Sarto per signora (Tailleur pour dames) e fu per una trentina d’anni uno dei più brillanti fornitori di copioni per i teatri commerciali parigini, in una carriera che coincise quasi esattamente con la cosiddetta belle epoque. Ritenuto nel suo tempo non più che un artigiano abile e fortunato, lo si considera oggi, in Francia e altrove, uno dei maggiori autori comici dell’intera storia del teatro. È consuetudine suddividere i suoi vaudeville (si definiscono così le sue commedie, sulla scia di Labiche e di altri autori del Secondo Impero) in due gruppi. Nel primo del quale fanno parte, fra gli altri, Il signore va a caccia (Monsieur chasse, 1892), Champignol suo malgrado (Champignol malgré lui, 1892), L’albergo del libero scambio (L’Hôtel du Libre Echange, 1894), Il tacchino (Le dindon, 1896) e La pulce nell’orecchio (La puce à l’oreille, 1907) – si raccontavano in termini buffoneschi i pericoli che incombevano sulla coppia, presentando una gentile signora che si riteneva a ragione o a torto tradita e decideva di ricambiare il marito della stessa moneta (ma l’adulterio non veniva mai consumato). Il secondo filone – che comprendeva, per esempio, La palla al piede (Un fil à la patte, 1894), La dame de Chez Maxim’s (1899) e Occupati d’Amelia (Occupe-toi d’Amélie, 1908) – aveva invece come protagonista una cocotte coinvolta in vari imbrogli, o perché voleva conservare l’amante prossimo a convolare a nozze o perché, trascinata dalle circostanze o dal suo buon cuore, si trovava a recitare un ruolo che non le competeva. Si partiva in ogni caso da una situazione che racchiudeva in sé uno o più malintesi, e la si sviluppava in tutte le possibili conseguenze, con una virtuosistica scienza dell’intreccio e un dialogo di perfetta funzionalità comica, valendosi di personaggi visti solo nei loro comportamenti, senza pretese d’approfondimento psicologico. Più realistici furono gli atti unici (riuniti col titolo Dal matrimonio al divorzio) con i quali il commediografo chiuse la sua carriera prima di sprofondare nella follia. Vi si presentava (per esempio in Pupo prende la purga , On purge bébé, 1910 e in Ma non andare in giro tutta nuda, Mais n’te promène donc pas toute nue, 1911) una serie d’immagini quasi strindberghiane (ma volte al comico) dell’inferno familiare, con mogli spaventosamente autoritarie e mariti ridotti a vittime.

Camus

Con Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir figura di spicco dell’esistenzialismo francese, Albert Camus dedica parte della sua opera alla creazione di testi teatrali: Il malinteso (Le malentendu, 1944) e Caligola (Caligula, 1945), cui seguirono Stato d’assedio (L’état de siège, 1948) e I giusti (Les justes, 1950). La sistematicità, caratteristica generale dell’opera camusiana, fa sì che i due momenti dedicati al teatro si inseriscano in un preciso disegno metodologico ed ermeneutico. Nei Carnets , infatti, C. suddivide la sua opera in tre cicli: ‘Il mito di Sisifo (assurdo)’, ‘Il mito di Prometeo (rivolta)’, ‘Il mito di Nemesi’. Secondo l’analisi dello stesso autore, Caligola e Il malinteso apparterrebbero dunque al ciclo dell’assurdo, Stato d’assedio e I giusti farebbero invece parte della fase detta della ‘rivolta’. I temi trattati dalle prime due pièce, in effetti, rispecchiano la prima fase della ricerca di Albert Camus: una fase distruttiva, di presa di coscienza del vuoto di senso in cui l’essere umano è immerso. In Caligola, soprattutto, Albert Camus affronta il problema della morte, della realtà banale e terribile per cui «gli uomini muoiono e non sono felici». Il protagonista dell’opera cerca di opporsi a questa legge ineluttabile incarnando, con il suo comportamento dissonante e violento, l’arbitrarietà e la cecità delle leggi che muovono l’esistenza. Il tipo di libertà sperimentata da Caligola, tuttavia, è senza via di uscita e non può che esprimersi nel crimine: voler plasmare l’uomo sulle forze che ne precedono la creazione implica infatti la distruzione dell’umanità e la condanna alla solitudine. In Stato d’assedio e I giusti Albert Camus dà prova dell’evoluzione del suo pensiero: dalla presa di coscienza dell’assurdo al suo superamento attraverso la solidarietà tra gli uomini, vero e proprio sentimento di `simpatia’, di condivisione del dolore. In particolare I giusti – opera che analizza i legami ideologici e sentimentali degli appartenenti a una cellula rivoluzionaria nella Russia del 1905 – riesce a tradurre questa fase ulteriore della ricerca camusiana, di un nuovo umanesimo in un’epoca disperata.

Bulgakov

Laureatosi in medicina a Kiev, Michail Afanas’evic Bulgakov inizia la sua attività letteraria negli anni immediatamente successivi alla Rivoluzione d’Ottobre (a cui aderisce con molte perplessità) con articoli, feuilletton, brevi racconti satirici sulla nuova realtà ancora molto confusa. Trasferitosi a Mosca, abbandona la medicina per dedicarsi interamente alla letteratura: pur continuando l’attività pubblicistica, scrive il primo romanzo, La guardia bianca (1924), sul drammatico periodo che precede la presa di potere dei bolscevichi a Kiev nel 1918. Del romanzo, su richiesta di Stanislavskij, fa una riduzione teatrale, I giorni dei Turbin (1926), messa in scena al Teatro d’Arte tra molte difficoltà dovute a continui veti della censura, irritata dal tono troppo nostalgico dei protagonisti nei confronti del regime zarista.

L’enorme successo dello spettacolo spinge Bulgakov a continuare l’attività drammaturgica: del 1926 è la commedia L’appartamento di Zoja (Teatro Vachtangov), satira dei ‘nuovi ricchi’ del periodo della NEP (Nuova Politica Economica), del 1927 è La fuga, dramma sull’esodo dei controrivoluzionari verso Costantinopoli, del 1928 L’isola purpurea, contro lo strapotere dei censori teatrali. La reazione dei burocrati di partito è immediata, violenta: uno dopo l’altro i testi di Bulgakov vengono vietati e tolti dal repertorio dei teatri. Nel 1930 Bulgakov scrive una lettera direttamente a Stalin, dove fa presente la sua disperata situazione di ’emigrato interno’, l’impossibilità di proseguire il suo lavoro di scrittore. Ottiene un posto di collaboratore al Teatro d’Arte, dove lavora dal 1930 fino alla morte come consulente letterario e aiuto regista. All’interno del Teatro d’Arte continua la sua attività di drammaturgo in due direzioni: da un lato riduzioni teatrali di opere letterarie (Anime morte di Gogol’, Don Chisciotte di Cervantes, Guerra e pace di Tolstoj), dall’altro opere originali la cui messa in scena tuttavia avviene molti anni dopo la morte dell’autore (La cabala dei bigotti, le cui prove durano per anni, finché lo spettacolo, mutilato, va in scena nel 1936 per poche repliche e viene subito vietato; Gli ultimi giorni, sulla morte di Puskin 1934-35; Ivan Vasil’evic 1935-36; Beatitudine 1934; Adamo ed Eva 1936).

Yeats

William Butler Yeats ottiene il premio Nobel nel 1923, presentandosi non come poeta bensì come uomo di teatro. Di estrazione anglo-irlandese protestante, nel 1887 si trasferisce a Londra con la famiglia e nel 1889 pubblica la sua prima raccolta di poesie su temi e leggende irlandesi, I vagabondaggi di Oisin (The wanderings of Oisin). Nel 1891 torna a Dublino e fonda la National Literary Society da cui nel 1899 nasce l’Irish Literary Theatre, gruppo rivolto alla formazione di una coscienza nazionale per la liberazione e l’autonomia irlandese. Il suo debutto teatrale avviene a Londra nel 1894 presso l’Independent Theatre (equivalente londinese del Théâtre Libre di Parigi) con Il paese del desiderio del cuore (The land of heart’s desire) che presenta il mondo delle `Sidhe’, delle fate, come luogo allo stesso tempo minaccioso e libero in cui evadere. Dedito fin da principio alla scrittura teatrale in versi, sperimenta con grande interesse diverse forme teatrali rifiutando ostentatamente il realismo e abbracciando dapprima la lezione del teatro simbolista francese, poi la tragedia shakespeariana, fino al teatro nô che conobbe nel 1916 grazie a Ezra Pound.

Rielaborando le diverse scuole in modo personale, Yeats mira ad una celebrazione della storia e della leggenda irlandese che ne preservi i toni mitici e che sia tuttavia sufficientemente ironica e adatta ad un pubblico popolare. Sempre alla ricerca delle proprietà suggestive del teatro, adotta con entusiaso la teoria di Gordon Craig sull’impiego della maschera, e non esita ad avvalersi di danza e musica per tramutare il teatro di parola in un rito sacro. Nel 1913 fonda insieme a Lady Gregory l’Abbey Theatre, impresa attraverso cui propone un ruolo nuovo per la figura del drammaturgo irlandese, portavoce tramite la sua arte di unità e autocoscienza all’interno della comunità.

La sua vasta produzione teatrale può essere divisa cronologicamente in tre periodi: il primo, fino al 1903, dove il folclore funge da mezzo per sostenere la tematica del consolidamento dell’identità (in particolare quella nazionale irlandese); il secondo, dal 1904 al 1919, molto legato alla sua esperienza personale, in cui l’interesse è tutto rivolto al mito, che diviene fondamento al trionfo dell’espressione artistica; e, fino al 1939, il terzo, in cui rielaborando la lezione del teatro nô Yeats sviluppa il tema dell’ironia della storia. Durante la sua carriera arriva a scrivere ventisei lavori, tutti testimoni della sua abnegazione per l’arte così come per la patria e la questione anglo-irlandese, tra cui si ricordano: La contessa Cathleen (The countess Cathleen, 1899) che tratta del mito dell’aristocrazia anglo-irlandese; Cathleen ni Houlihan (1903), allegoria patriottica scritta in prosa che deve la concretezza del suo linguaggio a Lady Gregory; Sulla riva di Baile (On Baile’s strand, 1904) e Deirdre (1906); la tetralogia Quattro drammi per ballerini (Four plays for dancers) pubblicata nel 1921; Le parole sul vetro della finestra (The words upon the window-pane, 1930) e Purgatorio (Purgatory, 1938), in cui è più forte l’influenza della lezione appresa dal teatro nô. I suoi drammi, di indiscusso valore poetico, hanno sempre presentato una certa resistenza alla messa in scena e non si sono mai guadagnati il favore di quel pubblico popolare a cui il poeta aspirava.

Fontana

Dopo la laurea in Giurisprudenza Ciro Fontana entra a far parte come funzionario dell’Amministrazione del Comune di Milano e contemporaneamente inizia l’attività di autore di libretti melodrammatici e di traduttore di opere drammatiche latine nell’ambito teatrale. Il suo dramma Casa Regana vince il premio ‘Platee’ nel 1946 ma, per le scene scrive anche Ombre sul giardino di Sander, Ombre bugiarde, Tantalo, Tragedia di S. Stefano, Bagliori d’autunno. Inoltre compone opere in dialetto milanese quali El testament (1963) e si diletta anche nella rielaborazione-revisione del repertorio dialettale: riscrive Barchett de Boffalora di Cletto Arrighi, Il barone di Birbanza di Carlo Maria Maggi, Storie della Ninetta del Verzee e del Pepp parrucchiere (1974, variazioni su temi milanesi di Carlo Porta e Giuseppe Bossi) e, tra le sue opere più note, El Marchionn di gamb avert (1956) che si ispira e trae materia dal poemetto di Carlo Porta rappresentato per la prima volta al Teatro Olimpia di Milano nell’ottobre del 1956 dalla compagnia Tommei, Rinaldi, Casagrande. L’ultimo suo testo messo in scena al Filodrammatici è La mazurka bleu (1978).

Synge

Ultimogenito di quattro figli di una famiglia di proprietari terrieri protestanti, John Millington Synge studia letteratura al Trinity College di Dublino (1888-92), musica in Germania e dal 1895, letteratura francese a Parigi dove nel 1896 incontra W.B. Yeats e viene a contatto con i simbolisti. Nel 1898 animato dall’acceso interesse per la cultura irlandese, che già al Trinity lo aveva spinto a studiarne la lingua, ma anche incoraggiato da Yeats, intraprende una serie di viaggi nelle Isole di Aran (collocate di fronte alla costa ovest dell’Irlanda) che protrarrà a intervalli intermittenti fino al 1902, per immergersi in una realtà remota e rurale in cui rintracciare il senso dell’essere irlandese e catturare la vivacità del gaelico parlato. Di questa esperienza conserva dettagliata memoria in un diario dal titolo The Aran Islands , pubblicato nel 1907.

Sebbene solo in seguito a questi viaggi il suo talento trova completa espressione, Synge comincia la sua attività di drammaturgo scrivendo frammenti drammatici in versi per passare poi alla prosa e realizzare il suo primo lavoro compiuto Quando la luna è tramontata (When the Moon has set) nel 1900. Il testo, originariamente in due atti (pubblicato in questa versione solo nel 1984) e ridotto ad un atto nel 1902-03, è essenzialmente un attacco nei confronti della moralità convenzionale. Considerato inaccettabile per la messa in scena come per la pubblicazione da Yeats, avrà unica lettura nel settembre del 1901, per rimanere nell’oscurità fino al 1968 quando verrà incluso nella raccolta Collected Works da Ann Saddlemyer.

Il primo lavoro ad essere rappresentato è l’atto unico Nell’ombra della vallata (The Shadow of the Glen), scritto nell’estate del 1902 e messo in scena nell’ottobre del 1903, a cui viene riservata una prima fredda accoglienza da parte dei nazionalisti irlandesi che, nella successiva messa in scena nella nuova sede dell’Abbey Theatre, si tramuta in aperte manifestazioni di ostilità. In conflitto con se stesso, la sua classe sociale, la sua religione e alcuni aspetti della vita irlandese, Synge non riuscirà a riconoscersi in alcun movimento, e tuttavia tenterà di riconciliare la realtà attraverso una sua soggettiva idea di nazionalismo in cui attacca la società e la classe borghese dominante, proponendo la ribellione ai loro valori e la fuga nella natura. Sempre nel 1902 scrive Cavalieri a mare (Riders to the Sea) messo in scena all’Irish National Theatre Society nel 1904, e comincia la stesura di Le nozze dello stagnino (The Tinker’s Wedding), lavoro considerato oltraggioso nei confronti del clero e per questo non rappresentato fino al 1971.

Tra il 1904 e il 1905 drammatizza l’idea di percezione producendo un testo monocromo e duro La fonte dei santi (The Well of the Saints) dove ritrae una coppia di ciechi miracolata da un prete che, dopo aver sperimentato la vita dei vedenti, decide per la cecità e rifiutate le regole e lo squallore della comunità esce mano nella mano dalla società (e dalla scena) proponendo l’off-stage, come spesso in S., come luogo maggiormente significativo, spazio aperto ad una vita alternativa ed eroica lontana dalle convenzioni. Il suo capolavoro resta il penultimo lavoro Il furfantello dell’ovest (The Playboy of the Western World, 1907) commedia profana che sconvolge i più comuni concetti di sacro e che alla prima rappresentazione scatenò una vera e propria rivolta tra il pubblico disturbando in uguale misura cattolici, protestanti, nazionalisti e atei.

Da molti considerato l’ Amleto del teatro irlandese, in origine si intitolava The Murderer: A Farce : peculiare intreccio tra realtà e finzione, violenza e isolamento basato su fatti di cronaca nera realmente accaduti in cui convergono magistralmente i tratti salienti della sua arte. In particolare emerge la poeticità di un linguaggio irlandese, coniato e modellato appositamente da Synge sull’originale nel corso della sua carriera per soddisfare le esigenze della sua scrittura drammaturgica costantemente in fuga dalle forme canoniche. Ultimo lavoro di un’intensa quanto breve attività, dedicata a forgiare una retorica drammatica sfruttando con ricca immaginazione e profondo rispetto le fonti della sua Irlanda popolare e disagiata, è Deirdre l’addolorata (Deirdre of the Sorrows) rimasto incompiuto e pubblicato postumo nel 1910.

Mihura

Direttore e fondatore di riviste umoristiche nel primo dopoguerra, Miguel Mihura è un anticipatore del teatro dell’assurdo con la sua prima e più famosa commedia Tre cappelli a cilindro (Tres sombreros de copa), scritta nel 1932, andata in scena solo nel 1952. Questo testo rompeva gli schemi del teatro comico tradizionale, introducendo una comicità più sofisticata che giocava con lo spostamento semantico, la rottura della logica, l’assurdità del linguaggio. In seguito, per favorire i gusti del pubblico, attenuò coscientemente gli aspetti più innovativi, in favore di quelli più sentimentali e convenzionali. Tra i suoi testi più noti e più rappresentati In penombra tutti e tre (A media luz los tres, 1953; Maribel e la strana familia (Maribel y la extraña familia, 1959 e Ninette e un signore della Murcia (Ninette y un señor de Murcia, 1964.

Benavente

Premio Nobel per la letteratura nel 1922, autore di riconosciuto prestigio e di grande successo in tutta la prima metà del secolo, Jacinto Benavente fu il creatore della cosiddetta `alta commedia’, cioè di una commedia ben costruita, di ambiente alto borghese o aristocratico, sia cittadino che rurale, con una dose moderata di critica e di elegante scetticismo, lontana sia dal teatro naturalista che dalle inquietudini delle avanguardie. Tra i suoi testi più noti: Il nido altrui (El nido ajeno), 1894; La Malvoluta (La Malquerida), 1913 e Gli interessi creati (Los intereses creados), 1907; quest’ultimo ispirato a personaggi letterari.

Blok

Massimo esponente del simbolismo poetico di inizio secolo, Aleksandr Aleksandrovic Blok si interessa fin da giovanissimo al teatro, partecipando come attore a spettacoli amatoriali nella tenuta familiare di Sachmatovo. Dopo le prime affermazioni come poeta (soprattutto con la raccolta Versi per la bellissima dama ), scrive per il teatro una trilogia di drammi lirici in versi, La baracca dei saltimbanchi, Il re in piazza e La sconosciuta (1906). Il primo dramma viene rappresentato lo stesso anno, con esemplare intelligenza registica, da Mejerchol’d al teatro di Vera Komissarzevskaja: Pierrot e Arlecchino si contendono l’amore di Colombina mentre sullo sfondo i mistici simbolisti affondano nelle loro eterne diatribe. Ritenuto una presa in giro dei principi del movimento, lo spettacolo suscita enorme scalpore e vivaci polemiche. Nel secondo dramma c’è l’eco dei moti rivoluzionari del 1905, dell’inquietudine che pervade l’intera società russa.

Tre anni dopo scrive Il canto del destino (1908), dove affronta il problema dell’intelligencija e del suo destino in un’epoca di transizione come Blok sente essere la sua. L’ultimo dramma è La rosa e la croce (1913) che nasce da attente ricerche sul mondo dei trovatori nella Bretagna medioevale. Il lavoro viene inserito da Stanislavskij nel repertorio del Teatro d’Arte, che B. preferisce di gran lunga agli esperimenti mejerchol’diani (in realtà molto più consoni al suo tipo di scrittura); ma per motivi sia interni al Teatro d’Arte, sia esterni (la Prima guerra mondiale, l’approssimarsi della rivoluzione) la messinscena non fu realizzata, con grande amarezza del poeta.

Buero Vallejo

Studente di belle arti, Antonio Buero Vallejo partecipò alla guerra civile nelle file repubblicane e fu incarcerato al termine del conflitto. In carcere maturò la sua vocazione teatrale che, sostenuta dal successo della sua prima opera, Storia di una scala (Historia de una escalera), 1949, lo fece diventare il drammaturgo di maggior prestigio dell’epoca franchista. Autore di un teatro serio, in cui al realismo di fondo si intrecciano tratti del simbolismo – ricorrente ad esempio la cecità fisica come simbolo della cecità intellettuale – Buero fu l’unico drammaturgo non allineato con il regime a riuscire a mandare in scena regolarmente i suoi testi, accolti favorevolmente sia dalla critica che dal pubblico. Alterna drammi contemporanei con ricostruzioni storiche che gli permettono di riflettere anche sul presente eludendo la censura. Sono questi ultimi forse i suoi testi migliori, da Un sognatore per un popolo (Un soñador para un pueblo) 1958, a Las meninas (titolo del quadro di Velázquez, che è il protagonista del dramma), 1960; da Il concerto di Sant’Ovidio (El concierto de San Ovidio), 1962, a Il sonno della ragione (El sueño de la razón) 1970, incentrato su un indomito Goya, benché già anziano e completamente sordo. Dopo la fine del regime, rallenta la sua produzione, mantenendosi fedele a una visione critica nei confronti della realtà.

Bradecki

Tadeusz Bradecki studia recitazione e regia alla Panstowa Wyzsza Szkola Teatralna (PWST: Scuola statale superiore di teatro) di Cracovia, per debuttare come attore al Teatr Stary di quella città nel 1977; inizia la carriera di regista nel 1983, con un proprio adattamento alle scene di Povera gente di Dostoevskij; prosegue con Woyzeck (da G. Büchner, 1986), La primavera dei popoli in un angolino tranquillo di Adolf Nowaczynski. Nel 1986 riceve il premio Konrad Swinarski come miglior regista giovane. La sua opera prima come drammaturgo, Un modello di prove metafisiche… (Wzorzec dowodow metafizycznych…, 1985), è un complessa rappresentazione basata sul principio del `teatro nel teatro’: il filosofo tedesco Gottfried Leibniz scrittura una compagnia di commedianti inglesi affinché rappresentino allo zar Pietro I, in visita alla località termale di Bad Pyrmont, un suo dramma sulle vicende di Faust. Leibniz presenterà all’imperatore russo una macchina razionale modellizzante l’universo, proponendo così una definitiva vittoria della scienza capace di strappare Faust dalle mani di Mefisto. In realtà, Mefisto suggerisce agli attori ingaggiati dal filosofo nuovi concetti e parole che provocano il crollo della visione dell’armonia leibniziana: tanto l’illusione di onnipotenza di Faust quanto la pretesa del filosofo di razionalizzare la complessità dell’esistente sono destinate a venire meno a causa dell’intervento inaspettato di qualcosa `che non quadra’ (alcuni episodi oscuri della vita di Pietro), in grado di far crollare l’ordine necessario dell’universo. La critica ha rinvenuto notevoli analogie tra questo lavoro e il Marat/Sade di Peter Weiss, soprattutto per il ricorso al procedimento del `teatro nel teatro’ dove l’autore del titolo cura la messa in scena dell’opera `interna’.

In Un modello di prove metafisiche… all’esplicitazione dell’artificio scenico – preferita dal B. regista a quel tanto di intellettualmente ambiguo che si nasconde dietro la rappresentazione `naturalistica’ – si accompagna un meccanismo testuale di assoluta precisione logica, e una certa dose di consapevole sense of humour. L’adattamento alle scene de Il manoscritto ritrovato a Saragozza (Teatr Stary, Cracovia, 1992) ha richiesto a Tadeusz Bradecki tanto un approfondito impegno registico quanto un suo autonomo contributo drammaturgico. Nella sua riduzione Bradecki ha scelto sei tra le trame del complesso romanzo di Jan Potocki, quelle dove il relativismo gnoseologico tipico del passaggio tra Illuminismo e Romanticismo ben sembra attagliarsi a un situazione storica in cui caduti i punti di riferimento, vacillando i concetti di onore, Dio, intelletto, l’individuo, rimasto solo, deve trovare il senso dell’esistenza in se stesso. È nell’immaginario, in cui si riflette l’inconscio, che risiede la chiave potockiana di lettura dei comportamenti umani. Nell’adattamento di Tadeusz Bradecki l’esotismo della narrazione si colora di elementi iberici e slavi, il macabro perde i suoi toni più cupi per stemperarsi nel taglio ironico-umoristico delle situazioni.

 

Nelle sue regie, che spaziano dal Dostoevskij del debutto fino alle più recenti messe in scena di pièces di Shakespeare (La bisbetica domata , 1996), Roland Topor (L’inverno sotto al tavolo, 1996), Gombrowicz (Operetta, 1997) Bradecki ha consapevolmente utilizzato il principio del teatro autoreferenziale. Nel suo Woyzeck è la scena del mercato a essere stata impiegata per un esplicito riferimento al teatro di piazza, al cui kitsch rimandano le figure del Pierrot, dei cigni, l’episodio dell’assassinio per gelosia. Per B. è essenziale che lo spettatore abbia la consapevolezza di trovarsi di fronte a una scena teatrale, perché è nel teatro che deve essere ravvisata l’unica realtà concreta, l’unico luogo da cui possa scaturire la verità. A una riconosciuta attenzione all’aspetto linguistico del materiale drammaturgico e a una notevole capacità di lavorare con gli attori, B. accompagna un’esibita sicurezza nell’operare scelte registiche non convenzionali, come quella – piuttosto discutibile e discussa – di rappresentare La professione della signora Warren di G.B. Shaw in chiave di musical (1998).

Mishima

Discendente di una famiglia aristocratica, Yukio Mishima decide di dedicarsi completamente alla scrittura dopo la pubblicazione del suo primo romanzo (Confessioni di una maschera, 1949), a seguito della quale gli vennero tributati riconoscimenti in campo nazionale che lo resero ben presto il più noto scrittore nipponico del secondo dopoguerra. Noto soprattutto come romanziere, a partire dagli anni Sessanta scrive anche diversi drammi, prevalentemente ispirati alla tradizione del teatro no e del kabuki, che egli tenta di rinnovare profondamente, nel rispetto degli antichi valori della tradizione giapponese. La sua opera è di difficile classificazione: le sue storie sono spesso violente, popolate di personaggi dalla psicologia complessa e tormentata e affrontano temi difficili, quali l’omosessualità e l’ambivalenza dei rapporti umani. Il suo rappresenta uno dei tentativi più riusciti nella letteratura giapponese di resistere al processo di occidentalizzazione post-bellico, ricuperando i valori dell’antica tradizione Samurai (onore, attaccamento alle proprie radici). In aperta polemica con la politica giapponese, accusata di debolezza nei confronti dell’Occidente, M. si suicidò pubblicamente compiendo hara-kiri. Fra le sue opere per il teatro ricordiamo: Cinque no moderni (1956) che riprendono la tradizione classica giapponese, Madame de Sade (1965), recentemente allestita a Milano da Ferdinando Bruni (stagione teatrale 1996-97) e Il mio amico Hitler (1983) interpretazione inquietante e impossibile da condividere del criminale dittatore.

Rozov

Dopo aver lavorato come attore e regista al fronte durante la seconda guerra mondiale, Viktor Sergeevic Rozov debutta come autore nel 1949 con I suoi amici , storia semplice, spontanea di un gruppo di adolescenti: messo in scena al Teatro Centrale dei ragazzi (che lo vede collaboratore per anni), ha enorme successo e viene rappresentato in molti teatri dell’Unione Sovietica. Seguono Una pagina di vita (1953), Alla buon’ora (1954), Eternamente vivi – scritto durante la guerra ma a lungo vietato dalla censura, poi autorizzato dopo la morte di Stalin nel 1954; da questo testo Rozov trae la sceneggiatura del film Quando volano le cicogne di M. Kalatozov premiato a Cannes nel 1958; nel 1957 con lo stesso testo si inaugura il Teatro Sovremennik, uno dei più vivaci degli anni ’60 -, In cerca della gioia (1957), Prima di cena (1962), Nel giorno delle nozze (1964), Per strada (1962). Rozov nei suoi lavori riesce con precisione, senza polemiche clamorose a mettere a fuoco gli scottanti problemi della società sovietica del dopo Stalin, le arroganze e i soprusi della strapotente nomenklatura (Il nido del gallo cedrone 1986). Particolare interesse hanno suscitato due riduzioni da famose opere letterarie: Una storia comune dal romanzo di Goncarov (1966) e Ragazzi da I fratelli Karamazov di Dostoevskij (1971). Dei lavori più recenti vanno ricordati: A casa (1989), La molla segreta (1989), Hoffmann (1994).

Marthaler

Christoph Marthaler si dedica a studi di musica prima di frequentare a Parigi la scuola di teatro di Lecoq, orientandosi quindi verso il teatro dove esordisce alla metà degli anni ’70 come autore di musiche di scena a Zurigo. Successivamente lavora con i maggiori teatri dell’area germanica. Nel 1990 mette in scena St&aulm;geli uf, St&aulm;geli ah, juhee! , spettacolo in dialetto per festeggiare il settimo centenario della Confederazione Elvetica, con gli attori e i musicisti del teatro di Basilea (città in cui si è trasferito nel 1988). Non passano inosservati anche i successivi allestimenti, che si avvalgono tutti della collaborazione con la scenografa Anna Viebroch L’affare di rue de Lourcine di E. Labiche (1991); Faust-Fragment di Pessoa (1992); Amora , progetto di teatro e musica, che prende il titolo da una nota marca di mostarda (1992) ma è nel 1993 che Marthaler ottiene il suo primo successo con Uccidi l’europeo! Uccidilo! Fallo fuori! (Murx den Europ&aulm;er! Murx ihn! Murx ihn ab!), presentato alla Volksbühne di Berlino e invitato quello stesso anno agli `Incontri teatrali’, ancora a Berlino. Anche quando affronta un classico Marthaler lo fa in modo eccentrico, come quando si è confrontato con Goethe nel Faust di Goethe radice quadrata 1+2 (Goethes Faust Wurzel aus 1+2, 1993), o con Canetti mettendo in scena il suo Matrimonio (Höchzeit, 1994), o con Shakespeare nella Tempesta (Sturm nach Shakespeare). Ha anche curato la regia di alcune opere liriche: Pélleas e Mélisande di Debussy e Luisa Miller di Verdi, entrambe andate in scena a Francoforte. Ha inoltre diretto il Pierrot lunaire di Schönberg (al Festival di Salisburgo). Del mondo della lirica ha dato una sua personale lettura satirica in The unanswered question (1998), in cui si avvale della collaborazione del direttore d’orchestra Jurg Hennenberg e della coreografa Pina Bausch. I lavori di Marthaler nascono da un’attenta osservazione della realtà, la cui rilettura critica impietosamente ne fa emergere i lati grotteschi e sgradevoli. Con Ora zero o l’arte di servire (Stunde null oder die Kunst des Servierens), presentato nel corso della celebrazione del cinquantenario della fine della seconda guerra mondiale, il regista coglie l’occasione di ironizzare sulle frasi fatte di cui si servono i politici, facendo ripetere agli attori sul palcoscenico brani tratti da discorsi veramente pronunciati. Questo spettacolo, rappresentato ad Amburgo nel 1995, agli `Incontri teatrali’ di Berlino nel 1996, e successivamente a Parigi, a Londra, a Siviglia e a Montreal, è il primo di Marthaler offerto al pubblico italiano (nel 1998, al Festival teatrale d’autunno dell’Eti, a Firenze). Tra le messe in scena più recenti segnaliamo: Il viaggio di Lina Bögli (Lina Bögli Reise, 1996) e Arsenico e vecchi merletti di J. Kesselring (1998).

Satta Flores

Stefano Satta Flores debutta sulle ribalte universitarie e si diploma al Centro sperimentale di cinematografia di Roma (1960). Il suo primo ruolo cinematografico è nei I basilischi (1963) di L.Wertmuller, nella parte di un personaggio un po’ amaro di un desolato vitellone del Sud, che gli vale il consenso della critica. Ritorna al teatro e prende parte ad alcuni spettacoli importanti del Piccolo Teatro, fra il ’66 e il ’68: Enrico V di Shakespeare e Il fattaccio di giugno di Sbragia, Vita immaginaria dello spazzino Augusto G. di A. Gatti, con la regia di V.Puecher. Aderisce in pieno alle nuove proposte di teatro politico anche all’interno del Piccolo, che lascerà per far parte di una cooperativa teatrale I compagni di scena, con Cristiano Censi e Isabella Del Bianco, seguaci della politica del decentramento che portava alla ricerca di un pubblico diverso, quello delle associazioni affiliate all’Arci e delle Casa del Popolo. Degno di nota di questo periodo un allestimento fuori dei canoni brechtiani della Madre di Brecht da Go’kij. Torna al cinema in tra gli altri, C’eravamo tanto amati – e La terrazza . di Scola. Torna al teatro nel 1979-80 anche nelle vesti di autore con Dai, proviamo diretto da Gregoretti, Premio Flaiano 1980, Grandiosa svendita di fine stagione – radiografia della delusione di un gruppo di ex-sessantottini , Una donna normale , e Per il resto tutto bene , sui bilanci esistenziali della sua generazione, un po’ autobiografici. Personaggio dalla ricca personalità e dal notevole talento, anche brillante, non sempre è riuscito ad esprimerlo appieno forse per questa sua carriera dispersa in molti settori.

Albee

L’intera sua opera può essere letta come un attacco ai valori della società americana e una constatazione amareggiata della solitudine e della disperazione dell’uomo contemporaneo. Questi temi, presenti già nei primi drammi – gli atti unici La storia dello zoo (The Zoo Story, 1959), La morte di Bessie Smith (The Death of Bessie Smith, 1961) e Il sogno americano (The American Dream, 1961), accolti come esempi significativi di quel teatro dell’assurdo allora in voga – trovarono la loro espressione più riuscita nel primo testo in più atti, Chi ha paura di Virginia Woolf? (Who’s Afraid of Virginia Woolf?, 1962), in brillante equilibrio fra la durezza del messaggio e le esigenze commerciali di uno spettacolo per Broadway. Nei copioni successivi riprese gli stessi temi, ora edulcorandoli, ora rarefacendoli e ora complicandoli con presenze metafisiche e ambiguità di vario genere che assicurarono spesso un successo di scandalo. Come accadde con Piccola Alice (Tiny Alice, 1964), Un equilibrio delicato (A Delicate Balance, 1966), All Over (1971), Marina (Seascape, 1975), The Lady from Dubuque (1979), Tre donne alte (Three Tall Women, 1991), che piacquero al pubblico e alla critica senza peraltro entusiasmarli e che gli fecero vincere tre Premi Pulitzer. Adattò inoltre alle scene alcuni romanzi, La ballata del caffè triste (1963) di C. McCullers, Malcolm (1966) di J. Purdy e Lolita (1980) di Nabokov.

Arrabal

Uno degli autori più discussi del dopoguerra. Dopo l’insuccesso a Madrid de Gli uomini del triciclo (Los hombres del triciclo, 1958), si stabilisce a Parigi assumendo un atteggiamento violentemente critico nei confronti del mondo intellettuale spagnolo, che lo ricambia con uguale disprezzo e ignorandolo. Fernando Arrabal pubblicherà il resto della sua produzione in francese, pur continuando a comporre nella sua lingua, divenendo paradossalmente l’unico drammaturgo spagnolo contemporaneo universalmente noto, tradotto e rappresentato. Nella sua abbondante produzione, che arriva ai giorni nostri, si nota un’iniziale influenza del `movimento postista’; ma anche Kafka e il surrealismo lasciano tracce nella sua scrittura drammatica, nella quale rimangono altresì evidenti i legami con la cultura ispanica (la morte, la violenza, la repressione sessuale). Rifiutata l’etichetta di teatro dell’assurdo, ha definito la sua produzione drammatica ‘teatro panico’, in consonanza col movimento da lui creato con Jodorowski, Topor e Stennberg, derivando il termine dal dio Pan e sottolineandone in tal modo i caratteri di cerimonia, di rito, di catarsi. Tra i suoi testi più significativi e provocatori: Fando et Lis (1955), Il cimitero delle auto (Le cimetière des voitures, 1957), L’architetto e l’imperatore d’Assiria (L’architecte et l’empereur d’Assyrie, 1966), riproposti tra molte polemiche in Spagna dopo la fine del franchismo. A. è autore di tre film: Viva la muerte (1970), ispirato al suo romanzo autobiografico Baal Babilonia ; Andrò come un cavallo pazzo (1973) e L’albero di Guernica , girato nel 1975 a Matera con Mariangela Melato come protagonista. Negli ultimi anni si è dedicato a un tipo di teatro buffo vicino al vaudeville. A. è abbastanza noto in Italia, dove la sua produzione teatrale è stata tradotta e pubblicata.

Buzzati

Dino Buzzati inizia la sua attività come giornalista al “Corriere della sera”, dove è assunto nel 1928, per diventare l’anno successivo redattore interno e vice-critico musicale per il Teatro alla Scala. Quindi diventerà inviato speciale. Intanto comincia a scrivere romanzi; nel 1940 esce Il deserto dei Tartari, primo grande successo. Il 14 maggio 1953, Giorgio Strehler mette in scena, al Piccolo Teatro, Un caso clinico, che verrà anche presentato a Parigi in una versione di Albert Camus. Ma la sua vera carriera di drammaturgo era iniziata nel 1942, quando, al Teatro Nuovo di Milano, viene rappresentata Piccola passeggiata, con la regia di Fulchignoni; continua con La rivolta contro i poveri, realizzata da Strehler, al Teatro Excelsior di Milano nel 1946.

Tra atti unici e commedie regolari, Buzzati ha scritto ben quindici testi teatrali, più due libretti d’opera: Ferrovia sopraelevata e Procedura penale , per le musiche di Luciano Chailly (Bergamo, 1955; Como, 1959). Altri testi sono: Il mantello (Teatro Convegno, 1960, regia Ferrieri), Drammatica fine di un noto musicista (Teatro Olympia, 1955, regia Brissoni), Sola in casa, 1958, e L’orologio , 1959, ambedue scritti per Paola Borboni e da lei rappresentati al Teatro Gerolamo. Le finestre (Teatro Gerolamo, 1958, regia Zeffirelli); Un verme al Ministero (Teatro S. Erasmo, 1960, regia di Blasi); I suggeritori (Teatro Lirico, 1960, regia D’Anza); L’uomo che andrà in America (Teatro Mercadante, 1962, regia di Colli); La colonna infame (Teatro S. Erasmo, 1966, regia di Lualdi). Scrisse anche La telefonista, non rappresentato, per Laura Adani e il soggetto per un balletto, oltre che disegnarne le scene e i costumi: Fantasmi al Grand Hotel , in collaborazione con Luciana Navaro, con le musiche di Chailly, rappresentato al Teatro alla Scala nel 1960, con Carla Fracci.

Buzzatti arriva al teatro negli anni ’40-50 portandovi le sue emozioni personali, oltre che le sue curiosità; ma soprattutto un senso di libertà, che nasce da una felice commistione di stile e di linguaggio e dalla sapienza con cui riesce ad alternare l’impianto realistico con quello simbolico. Egli ha cercato di guardare la realtà in faccia e di raccontarla allo spettatore con una scelta drammaturgica personale, con una lingua alquanto vicina alla quotidianità e, nello stesso tempo, sperimentale, che sa dar voce ai fantasmi presenti dentro ogni uomo. Per Buzzati, il teatro era un’evasione, una specie di transfert che né il romanzo, né altra forma d’arte potevano dare. Martin Esslin, dopo aver analizzato Un caso clinico , che considerò un moderno miracle-play, nella tradizione di Everyman , lo pose tra gli autori del `teatro dell’assurdo’, formula un po’ ambigua, ma certamente calzante.

Beckett

Nato in una famiglia anglo-irlandese di religione protestante, Samuel Beckett studiò lingue e letterature romanze al Trinity College di Dublino, laureandosi con una tesi, successivamente pubblicata, su Proust. Nella stessa università tentò anche la carriera accademica, interrotta nel 1928-29 da un anno a Parigi come lettore d’inglese (fu allora che strinse rapporti d’amicizia con Joyce) e troncata nel 1931 quando presentò le dimissioni. Poi per qualche tempo girò l’Europa, e in questo periodo scrisse fra l’altro il romanzo Murphy e si mantenne facendo lavori di vario genere. Nel l937 si stabilì a Parigi, dove avrebbe vissuto, con pochi intervalli, fino alla morte. Poté restarvi anche durante l’occupazione tedesca, essendo cittadino della neutrale Repubblica irlandese, ma, avendo partecipato alla Resistenza, fu costretto a fuggire nella Francia non occupata quando stava per essere arrestato dalla Gestapo. Per sopravvivere lavorò come bracciante agricolo nella Vaucluse, poi si arruolò nella Croce Rossa e, dopo un breve soggiorno in patria, tornò stabilmente a Parigi nell’autunno del 1945. Fu allora che cominciò a scrivere prevalentemente in francese (traducendo poi in inglese i propri testi), perché, come ebbe a dichiarare in seguito, il servirsi di una lingua acquisita gli permetteva di evitare le lusinghe e le trappole del bello stile.

In pochi anni divenne famoso, prima con la trilogia narrativa comprendente Malloy, Malone muore (Malone meurt) e L’innominabile (L’innommable) che, pubblicata fra il 1951 e il 1953, attirò l’attenzione della critica più avveduta, poi, e soprattutto, con la rappresentazione del suo secondo testo teatrale (il primo, Eleutheria, scritto nel 1945, rimase inedito fin dopo la sua morte), Aspettando Godot (En attendant Godot), messo in scena da Roger Blin il 5 gennaio 1953 in un piccolo teatro della Rive Gauche. Era la bizzarra storia di due vagabondi vestiti come Charlot che ogni sera attendono invano in una strada di campagna l’arrivo di un misterioso personaggio in grado di dar loro lavoro e protezione, e quasi inevitabilmente sconcertò e irritò molti dei primi spettatori, sia per l’assenza di una trama riconoscibile come tale sia per l’insolita miscela di entrée clownesche e suggestioni metafisiche. Fu merito di Anouilh mettere a tacere i loro dubbi con un articolo di vasta risonanza nel quale la commedia veniva brillantentemente definita, anche se con palese genericità, «i Pensieri di Pascal recitati dai Fratellini». Poi il successo, esteso ben presto ai teatri di tutto il mondo, e la ridda delle interpretazioni di un testo così terso e così misterioso (Godot, per esempio, era davvero God, cioè Dio, o un’eco di quel Godeau, personaggio del Mercadet di Balzac che però alla fine arriva e risolve il complicatissimo intreccio?) e quell’influenza determinante su tanti copioni altrui che fece entrare l’aggettivo `beckettiano’ in tante lingue europee. Fu il suo primo capolavoro, e la sua prima proposta di una nuova, rivoluzionaria drammaturgia.

Seguì, nel 1957, Finale di partita (Fin de partie). Qui i protagonisti si chiamano Hamm e Clov (e il primo nome fa pensare a `ham’, gigione, come a `hammer’, martello; il secondo a `clown’ come a `clou’, chiodo). L’uno è un vecchio cieco immobilizzato su una sedia a rotelle, l’altro una sorta di figlio-schiavo che gli si agita intorno in continuazione sognando di andarsene dal luogo chiuso in cui si trovano (una sorta di torre isolata da un mondo privo di vita). Ci sono inoltre due decrepiti genitori che sopravvivono, ridotti a moncherini, in due bidoni per la spazzatura. Anche qui farsa e tragedia si mescolano inestricabilmente: le gag si inseriscono in un contesto di disperata condizione umana e in un mondo ridotto a terra desolata forse da un’ultima guerra atomica, e frequenti sono i richiami alla storia della Crocifissione. A differenza di queste due commedie, quasi tutte le opere teatrali successive, sempre più spoglie ed essenziali e sempre più lontane dall’idea ricevuta di teatro, furono scritte originariamente in inglese e tradotte poi in francese. In L’ultimo nastro di Krapp (Krapp’s Last Tape , 1958) un anziano scrittore siede da trent’anni davanti un registratore ad ascoltare vecchi nastri da lui stesso incisi nel tentativo impossibile di dialogare con se stesso e col proprio passato; in Giorni felici (Happy Days, 1961) una donna sulla cinquantina monologa su se stessa e sulle sue memorie continuando a sprofondare nel monticello di sabbia nel quale è immersa; in Commedia (Play, 1963) spariscono del tutto anche queste fragili connessioni con la drammaturgia tradizionale e in scena ci sono due donne e un uomo sepolti fino al collo nelle loro urne che parlano soltanto quando i loro volti vengono illuminati da un raggio di luce, e il breve testo deve essere ripetuto due volte con minime varianti. Questo processo di essenzializzazione venne spinto all’estremo nei suoi ultimi scritti per il teatro – fra i quali Come and Go (1966), Not I (1972, dove si vede in scena solo una bocca) e Ohio Impromptu (1981) – che concentravano in poche pagine e in pochi minuti di rappresentazione le tematiche e le ossessioni dell’intera sua opera, sostituendo ai personaggi clowneschi dei primi drammi figure spettrali solo in parte visibili, che ancora cercano di entrare in rapporto con se stesse e col mondo che le circonda.

Oggetto di innumerevoli interpretazioni, più o meno ingegnose, il teatro di Samuel Beckett, fra i più importanti del secolo, ha soprattutto il merito di tradurre esperienze fondamentalmente statiche (l’attesa, il ricordo, la lotta inane contro la futilità dell’esistenza) in opere che, pur eliminando quasi tutti gli elementi costitutivi della drammaturgia occidentale, inventano una nuova teatralità e un nuovo dinamismo proponendo immagini destinate a imprimersi nella memoria per dar corpo e concretezza fisica a riflessioni sulla condizione umana nel buio contesto della fine millennio, che non escludono una raffinata levità. Oltre che per il teatro, e vanno citati i due scenari per mimi dal titolo Actes sans paroles I e II (1956), Beckett scrisse per la radio ( Tutti quelli che cadono, All That Fall, 1957), per la televisione, per il cinema (Film , 1965), e perfino uno sketch per la `scandalosa’ rivista Oh! Calcutta! (1969) di K. Tynan. Negli ultimi anni mise personalmente in scena alcuni suoi testi (per esempio Aspettando Godot a Berlino nel 1975). Importante la sua attività registica con i detenuti del carcere di St. Quentin. Nel 1969 vinse il premio Nobel per la letteratura.

Przybyszewski

Accanto a Wyspianski, Stanislaw Przybyszewski è una delle figure più importanti del Modernismo polacco (Mloda Polska). Effettua studi di architettura, medicina e biologia a Berlino, dove viene a contatto con l’opera di Nietzsche, sotto la cui influenza scrive Zur Psychologie des Individuums. Chopin und Nietzsche (1892). A Berlino conosce Ola Hansson, e Strindberg, che si riferirà a lui come a «quel geniale polacco», e il pittore norvegese Edward Munch, la cui più celebre opera gli ispirerà il romanzo Il grido (Krzyk, 1917). Nella scrittura teatrale Przybyszewski debutta nel 1897 col dramma Per fortuna (Das grosse Glück, versione polacca: Dla szczescia, 1898).

Nel 1898 si trasferisce a Cracovia e inizia a dirigere la rivista “Zycie”, dove pubblica – oltre ai propri drammi Il vello d’oro (Zlote runo) e Ospiti (Goscie, 1901) – anche due opere di Wyspianski, La Varsavienne e Anatema . La sua attività di drammaturgo prosegue con La madre (Matka) e Neve (Snieg, 1903), Fiaba eterna (Odwieczna basnia) e La promessa nuziale (Sluby, 1906), quella di teorico del teatro ha inizio nel 1905 con uno studio Sul dramma e la scena (O dramacie i scenie), vera poetica di un teatro che sia espressione e riproduzione immediata – priva di nessi logici – di sentimenti, sogni, visioni, impressioni, dove il dramma non sia altro che «una sorta di stenogramma che l’attore stesso, se è artista, deve decifrare e a misura della sua individualità riprodurre o ricreare».

Tra i drammi successivamente pubblicati e rappresentati, Il festino della vita (Gody zycia, 1909), L’abisso (Topiel, 1912), La città (Miasto, 1927), Il vendicatore (Msciciel, 1927). Al centro delle pièces di P. sono i tragici esiti del conflitto tra le pulsioni erotiche e le convenzioni morali: in Neve in una progressione maeterlinckiana la protagonista va incontro al suo destino, il suicidio causato dalla perdita dell’amore del marito, mentre gli Ospiti non sono altro che i rimorsi di coscienza. Se nella tragedia classica l’individuo era un giocattolo nelle mani degli dei, nel dramma moderno per Przybyszewski l’uomo è in balìa dei propri istinti. Le influenze di Maeterlinck, Ibsen e Strindberg permisero a Przybyszewski di introdurre nel dramma polacco importanti novità, quali la sostituzione dell’intreccio con l’analisi psicologica dei personaggi, il ricorso alla funzione drammaturgica del dialogo, l’impiego dell’esposizione strutturata degli antefatti al posto dell’azione.

Convinto assertore della poetica simbolica, Przybyszewski intese concretizzare le proiezioni di rimorsi, presentimenti, stati d’animo secondo un principio di verosimiglianza realistica, in persone autentiche: in Per fortuna Zdzarski rappresenta la coscienza. L’importanza di Przybyszewski è soprattutto legata all’impatto esercitato dalle sue idee e dalla sua concreta attività organizzativa culturale sulla società polacca dei primi del secolo: come drammaturgo ha goduto di un certo successo soprattutto in Russia, grazie alle inscenizzazioni e agli adattamenti cinematografici di Vs. Mejerchol’d, ma è stato ben presto dimenticato a favore di Wyspianski.

Arbuzov

Dopo un interessante debutto con La classe (1930) e con altri lavori dove descrive con lirismo e spontaneità la gioventù a lui contemporanea, Aleksej Nikolaevic Arbuzov raggiunge enorme popolarità con Tanja (1939), inconsueto ritratto di una giovane donna divisa tra l’amore e l’impegno politico. Durante la Seconda guerra mondiale organizza una compagnia che gira per il fronte, rappresentando anche alcuni suoi nuovi lavori (Città all’alba , 1940; L’immortale , 1942; Una casetta a Cerkizov , 1943). Dopo la guerra scrive una commedia, Incontro con la gioventù (1948), la riduzione teatrale di Alla vigilia di Turgenev e alcuni lavori di maggior impegno come Cronaca europea (1952), Anni di passione (1954). Ma il suo maggior successo, anche a livello europeo, è Una storia a Irkutsk (1959), quadro toccante e coraggioso della gioventù sovietica alla fine degli anni Cinquanta, nel non facile periodo del disgelo post-staliniano.

Anouilh

Una trentina di opere costituiscono il ricco bagaglio di questo fertile drammaturgo, che dal 1931, ha continuato ad avere successo di pubblico. Jean Anouilh si era accostato al teatro facendo, alla Comédie des Champs-Elysées, il segretario di Louis Jouvet, dal quale tuttavia si allontanò nel 1931 per aperte divergenze. Nello stesso anno, il felice debutto della sua prima commedia L’hermine segna la sua decisione di dedicarsi interamente alla scena. Alla fine degli anni ’30, Anouilh collabora, oltre che con Lugné-Poe, anche con Pitöeff, che curerà la regia de Le voyageur sans bagages (1937), il cui tema si apparenta al Siegfried di Giraudoux. Nel suo teatro Anouilh fa convergere temi e soggetti legati alla tradizione teatrale `alta’ (Sofocle, Shakespeare, Molière, Marivaux, Pirandello) con le esigenze commerciali della tradizione francese del teatro di boulevard: motivi mitici, inchieste poliziesche, toni mélo e accenti grotteschi convivono dunque in opere come Eurydice (1942) e Antigone (1943), scritte durante gli anni dell’occupazione tedesca; e in esempi successivi, come Roméo et Jeannette (1946), Médée (1953) o Ornifle ou le courant d’air (1955), ispirato al Don Giovanni di Molière e perfetta esemplificazione del ricorso sistematico alla dissonanza e alla devalorizzazione dei temi scelti.

Appare evidente come Anouilh si accosti ad un certo teatro fondato sulle ascendenze della tradizione francese del vaudeville, ma anche sulla vicinanza con autori come Giraudoux, con i quali condivide il gusto per il ripensamento del mito classico. Da queste influenze composite deriva il colore cangiante di un teatro in cui artificio e verità dei sentimenti si orchestra in un gioco di rimandi, la cui ascendenza è – secondo le esplicite dichiarazioni dell’autore – da Pirandello. Nel 1961-62, in occasione della pubblicazione delle opere di A. presso le edizioni della Table Ronde, l’autore stesso ha proceduto ad una suddivisione della sua produzione drammaturgica in cinque categorie di genere che sintetizzano perfettamente la compresenza di tendenze opposte: pièces noires e nouvelles pièces noires (opere ‘nere’ e ‘nuove opere nere’, tra cui rispettivamente, Le voyageur sans bagages, Eurydice e Médée ), pièces roses (opere ‘rosa’, tra cui Le bal des voleurs , 1938), pièces grinçantes (opere ‘stridenti’, tra cui Ornifle ), e, ancora, opere `brillanti’ e `in costume’ (tra cui Becket ou l’honneur de Dieux , 1955).

Reinhardt

Max Reinhardt nasce da una famiglia di bottegai ebrei ma quando diventa famoso, nel 1904, tutta la famiglia ha il diritto di fregiarsi del suo nome d’arte). `L’educazione teatrale’ del giovane Max inizia dal loggione del mitico Burgtheater di Vienna. A diciassette anni, frequenta una scuola di recitazione e sostiene in provincia le sue prime parti. Mentre recita in compagnie secondarie, lo vede O. Brahm, allora direttore del Deutsches Theater, e ne resta favorevolmente impressionato a tal punto che, rincontrandolo l’anno dopo a Salisburgo, in una stagione che obbliga il giovane R. a quaranta ruoli, lo porta con sé a Berlino. Nella capitale, dove approda con un contratto che lo lega al Deutsches dal 1895 al 1901, Reinhardt perfeziona gli ultimi rudimenti del mestiere, ma ben presto sente l’esigenza di allontanarsi dal naturalismo di Brahm e si avvicina al teatro simbolista ed espressionista. Nel 1901 con un gruppo di attori prende la direzione dello Schall und Rauch, che nell’anno seguente cambierà il suo nome in Kleines Theater, dove verranno rappresentati gli scrittori contemporanei, da Strindberg a Wedekind, da Wilde a Maeterlinck – e Pelléas et Mélisande infatti sarà la sua prima regia firmata, nel 1903, anno in cui fonda il Neues Theatre che dirige. Nel 1905, diventato praticamente il signore del teatro tedesco (ha assunto nel frattempo anche la direzione del Deutsches), mette in scena la prima edizione del Sogno di una notte di mezza estate shakespeariano che riprenderà più volte, mentre è del 1906 la prima rappresentazione del Risveglio di primavera di F. Wedekind.

Per un breve periodo, Reinhardt concentra nelle sue mani un potere illimitato, riunendo attorno a sé un gruppo di attori fra i maggiori della scene tedesca, da A. Moissi a T. Durieux, a G. Eysoldt. Sempre in cerca di riscontri alla propria idea di un teatro diversificabile, secondo il luogo e lo spazio, allestisce spettacoli in circhi (per esempio al Circo Schumann dove va in scena nel 1911 in prima mondiale Jedermann di Hofmannsthal), o in enormi spazi come la Grosses Schauspielhaus (1919), o nelle cattedrali, dove rappresenta Il miracolo di K. Vollmoeller a partire dal 1911. Questo testo lo farà conoscere in America: vi verrà infatti rappresentato, a partire dal 1924, per sei anni consecutivi. Nel 1920, intanto, con Hofmannsthal e Strauss fonda il Festival di Salisburgo, ancora oggi manifestazione tra le più celebri del mondo, inaugurato con Jedermann nell’interpretazione di Moissi. Apre a Vienna il Theater am Josefstadt con Il servitore di due padroni di Goldoni (1924). Fra il 1927 e il 1928 è in tournée negli Usa con gli spettacoli dei suoi teatri berlinesi e austriaci.

L’avvento del regime nazista in Germania lo costringe ad abbandonare tutti i suoi beni e i suoi teatri. L’ultima messa in scena berlinese è Il gran teatro salisburghese del mondo di Hofmannsthal, nel 1933, una serata memorabile con tutto il pubblico commosso in piedi ad applaudire il regista costretto a fuggire. Fa ancora in tempo, a Salisburgo, a mettere in scena la prima parte del Faust di Goethe fra il 1933 e il 1937; e a dirigere anche due Shakespeare in Italia, a Boboli Sogno di una notte di mezza estate (1933) e a Venezia Il mercante di Venezia (1934). L’annessione dell’Austria lo costringe alla fuga negli Stati Uniti. A Hollywood con il suo assistente di un tempo destinato a diventare un grande regista cinematografico, Wilhelm `William’ Dieterle, dirige Sogno di una notte di mezza estate con M. Rooney e O. de Havilland, ma il film non ha successo. Fonda anche un workshop per cinema, teatro e televisione sul Sunset Boulevard (dal quale usciranno attori come Robert Alda), costretto a chiudere nel 1942 per problemi finanziari. Nel corso dell’esilio americano (diventerà cittadino statunitense nel 1940) metterà in scena, fra l’altro, al Festival californiano il Faust di Goethe. Nel 1943, anno della sua morte, firma la sua ultima regia, Figli e Soldati di I. Shaw, testo pacifista che ha in un giovane Gregory Peck il suo principale interprete. Amatissimo dagli attori che guida con mano ferrea, ai quali richiede una recitazione poetica, in grado di restituire sentimenti ed emozioni, signore incontrastato di una scena come luogo di magie, infaticabile organizzatore, poeta del quotidiano, Reinhardt è uno dei grandi, insuperati maestri della scena del ‘900, l’inventore di un’idea di regia (il regista `fratello gemello dell’autore’) che sarà il punto di riferimento obbligato di tutti i grandi `signori della scena’ venuti dopo di lui.

Viviani

Raffaele Viviani esordisce giovanissimo come bambino prodigio nei teatrini popolari di Napoli, ma alla morte del padre, agiato attrezzista e impresario, è costretto ad una dura gavetta nei teatri di varietà. Si afferma nel 1904 con una personalissima interpretazione di una macchietta del repertorio di P. Villani, Lo scugnizzo di G. Capurro e F. Buongiovanni. Viviani, coniugando le sue doti acrobatiche e mimiche ad un impietoso realismo venato di amaro umorismo, crea una propria maniera che lo distingue dal bozzettismo di moda tra gli artisti di varietà e costituisce la premessa stilistica più cospicua della sua futura opera drammaturgica. L’elaborazione del repertorio macchiettistico è per il giovane analfabeta Viviani una vera e propria scuola di scrittura. Infatti quando nel 1917, in seguito alla crisi del caffè concerto, esordisce con una propria compagnia di prosa, trasforma i suoi numeri di varietà in pièce teatrali: `O vico (1917), Tuledo `e notte (1918), Scugnizzo (1918), Eden teatro (1919), La festa di Piedigrotta (1919). Sviluppa così una scrittura particolarmente sensibile alla rappresentazione dell’ambiente sociale in cui la narrazione procede coralmente attraverso un equilibrato contrappunto delle individualità di ciascun personaggio. Con Circo equestre Sgueglia (1922) Zingare (1926) e Napoli in frack (1926), si accentuano gli spetti drammatici del suo teatro d’ambiente napoletano che, nonostante l’avversione del fascismo, sono apprezzati in tutta la penisola e danno vita ad una produzione ricchissima tra cui ricordiamo: Morte di Carnevale (1928), Guappo `e cartone (1932), I vecchi di S. Gennaro (1933), L’ultimo scugnizzo (1932), La tavola dei poveri (1936-1954), Siamo tutti fratelli (1941). La attività di attore e capocomico di Viviani è particolarmente originale, si distingue infatti per una concertazione scenica accuratissima dove gesto musica e parola si fondono armonicamente.

Bergman

Ingmar Bergman fece il suo apprendistato nelle filodrammatiche e ottenne un piccolo successo di scandalo mettendo in scena in un teatrino sperimentale La sonata dei fantasmi di Strindberg, testo al quale tornò più volte nel corso della sua carriera. All’inizio degli anni ’40 divenne aiuto regista stabile al Teatro Lirico di Stoccolma e nel 1943 firmò la sua prima regia professionale. L’anno dopo scrisse la sua prima sceneggiatura e nel 1945 diresse il suo primo film. Il cinema lo avrebbe reso famoso in tutto il mondo, ma al teatro rimase sempre fedele, potendo alternare il lavoro per lo schermo a quello per la scena anche perché realizzò in patria quasi tutti i suoi film ed ebbe generalmente modo di valersi degli stessi attori che interpretavano i suoi spettacoli. La sua carriera di direttore di teatri iniziò in provincia: prima a Helsingborg, poi dal 1946 al 1950 a Göteborg dove allestì, fra l’altro un Caligola apprezzato per la sua insolita fisicità, infine dal l952 al 1958 a Malmö. Fu qui che si affermò definitivamente come regista strindberghiano, mettendo in scena Erik XIV, La sposa con la corona , Il sogno (altro testo al quale tornò spesso) e di nuovo La sonata dei fantasmi, ma affrontando anche altri autori a lui particolarmente cari, da Molière a Ibsen, e realizzando a grande spettacolo La vedova allegra . Nel 1963 gli fu affidata la direzione del Dramaten di Stoccolma, la più prestigiosa scena svedese, che riformò migliorando le paghe degli attori e introducendo il principio delle prove aperte. Vi rimase per tre anni con memorabili allestimenti di Hedda Gabler, Il gabbiano, Woyzeck e Chi ha paura di Virginia Woolf? , e vi sarebbe tornato, come regista ospite, negli anni Settanta per allestire soprattutto Strindberg: ancora Il sogno e La sonata dei fantasmi , nonché un adattamento di Verso Damasco, in edizioni portate con successo anche fuori dalla Svezia.

Nel 1976, accusato ingiustamente di evasione fiscale, scelse di emigrare e andò a lavorare al Rezidenztheater di Monaco dove ripropose alcuni dei suoi autori prediletti e nel 1981 presentò in una sola sera ben tre spettacoli: Casa di bambola, La signorina Giulia e le sue Scene da un matrimonio, nate negli anni Settanta come sceneggiato televisivo e poi filmate. Dopo nove anni di esilio, tornò al Dramaten nel 1985 e aggiunse all’elenco delle sue regie più importanti un discusso Amleto, un potente Re Lear, e alcuni testi contemporanei come Lungo viaggio verso la notte di O’Neill, Madame de Sade di Mishima, Iwona principessa di Borgogna di Gombrowicz e Il tempo e la stanza di B. Strauss. Gli autori che ricorrono più frequentemente nella sua teatrografia sono tuttavia Ibsen e Strindberg, non soltanto per ovvie affinità di scandinavo ma perché trovava nei loro drammi lo spazio per uno stile registico fondato sull’introspezione psicologica, e quindi sul lavoro di scavo richiesto agli attori. Nel corso della sua carriera, mise in scena quasi esclusivamente opere di alto livello drammaturgico che cercò di valorizzare e di rendere rilevanti per il pubblico del suo tempo mettendone in rilievo quelli che riteneva i significati di fondo anche attraverso interventi, spesso radicali, sui testi. Era il suo modo di essere fedele al dramma da allestire e obbediva a un rigore estetico al limite dell’ascetismo che lo portava a evitare sia l’effetto visivo fine a se stesso (anche se i suoi spettacoli offrirono spesso immagini di straordinaria efficacia) sia il trompe-l’oeil realistico. L’obiettivo era un teatro in grado di ristabilire quello stretto rapporto fra dramma, attori e spettatori che solo poteva a suo avviso restituire un senso a questa arte. Per il teatro scrisse anche alcuni copioni, fra i quali l’atto unico Pittura su legno (Tr&aulm;malning, 1954) che fu poi alla base di uno dei suoi film più famosi, Il settimo sigillo . Ma non solo per questo è lecito affermare che fra il suo teatro e il suo cinema non esisteva soluzione di continuità.

Bernhard

La vocazione teatrale di Thomas  Bernhard ha camminato a fianco di quella narrativa, peraltro prevalentemente fissata sul monologo di personaggi ibernati dalla follia. Il suo teatro costituito da una ventina di pièce, scritte tra gli anni ’70 e ’80 dà voce a chi non trova altra strategia, se non nello sconnesso e delirante soliloquio, per resistere all’invasione della realtà, sentita come un ingombrante viluppo di tare e di insensatezze. Così la drammaturgia finisce con l’ospitare una lunga processione di paranoici, pazzi, visionari, malati, che, dal loro stravagante punto d’osservazione, smontano, pezzo per pezzo, tutta l’organica gerarchia dell’esistere. Negati al dialogo, per sempre fissati nella glacialità di una posizione senza sviluppo, gli eroi di Thomas  Bernhard sono larve in esclusiva attesa della fine, complici delle loro patologie, irresistibilmente attratti dal fallimento e dalla degradazione morale. La morte, secondo la logica di questo mondo alla rovescia, segna dunque la supremazia definitiva del nulla. Non bisogna allora aspettarsi eventi nel teatro di Thomas  Bernhard la sua legge è la staticità, perché tutto è già avvenuto. Né vi possono essere sostanziali differenze tra i personaggi: dislocati in zone neutre, dove, come ha suggerito Eugenio Bernardi, assenti o irrilevanti sono le coordinate spazio-temporali (sottolineate dai rarissimi cambi di scena); privati di prospettive e di mete, tutti vengono colti nel tentativo di compiere un gesto estremo, spesso coincidente con il suicidio. Non manca, nel teatro e nella narrativa di Thomas  Bernhard, una durissima presa di posizione contro l’Austria, come testimonia l’unica (e ultima, del 1988) pièce fornita di precise connotazioni spazio-temporali, cioè Piazza degli Eroi (Heldenplatz). Tra le sue più importanti opere ricordiamo, anche per via degli allestimenti presentati in Italia negli ultimi anni, Una festa per Boris (Ein Fest für Boris), Amburgo 1970, regia di Claus Peymann (regia di Maccarinelli, 1998); L’ignorante e il visionario (Der Ignorant und der Wahrsinnige), Salisburgo 1972, regia di Peymann (Ugo Leonzio, 1984 e Domenico Polidoro, 1994, ne hanno curato la messinscena italiana); La forza dell’abitudine (Die Macht der Gewohnheit, 1974), regia di Juliette Mayniel, Roma 1985; Minetti. Ritratto di artista da vecchio (Minetti ein portrait des künstlers als alter Mann), Stoccarda 1976, regia di Peymann (in Italia regia di Polidoro, 1994); Il riformatore del mondo (Der Weltverbesserer), Bochum 1980, regia di Peymann; La brigata dei cacciatori (Die jagd gesellschaft), Vienna 1974; Alla meta (Am Ziel) Salisburgo 1981 (regia di Piero Maccarinelli, Asti 1989); Semplicemente complicato (due gli allestimenti italiani: nel 1995 a cura di Teresa Pedroni l’uno e di Michele Blasi e Andrea Facciocchi l’altro).

Bataille

Il suo teatro nasce come reazione al naturalismo imperante sulle scene francesi negli anni che precedono la Prima guerra mondiale, rivendicando la centralità del sentimento. Due dei drammi di Henry Félix Bataille più riusciti, Mamam Colibri (1904) e La marche nuptiale (1905), scelgono come tema la delusione amorosa: nel primo a infrangersi è la speranza di una donna matura di poter ancora abbandonarsi alla passione; nel secondo sono i sogni romantici di alcune giovani fanciulle a rivelarsi amaramente ingannevoli. Le donne sono sempre protagoniste delle sue pièce, tra cui ricordiamo: Poliche (1907), La femme nue (1908), Le scandale (1909), La vierge folle (1910), Le phalèn e (1913), Tendresse (1921). Autore di successo in vita, nel primo dopoguerra non riesce più a accordarsi alla sensibilità del pubblico e i suoi testi sono sempre meno rappresentati.

Castellucci

Fondatore nel 1981, insieme alla sorella Claudia e ai fratelli Chiara e Paolo Guidi, della Socìetas Raffaello Sanzio. La prima regia teatrale di Romeo Castellucci è quella di Santa Sofia – Teatro Khmer (1985), manifesto del teatro iconoclasta. Seguono nel 1990 Gilgamesh e nel ’91 Amleto – la veemente esteriorità della morte di un mollusco, opere che esprimono il carattere mitico del corpo dell’attore. Autore di scritti teorici, Castellucci opera con fantasia dissacratoria una radicale risignificazione del teatro secondo gli elementi della visione e della figura. In Amleto , testo chiave della compagnia, l’opposizione originaria del dubbio amletico viene negata e risolta successivamente in una coesistenza di essere e non essere. Nell’ Orestea di Eschilo del 1995 Castellucci compie un viaggio a ritroso verso le origini della nostra cultura e del teatro. In un impasto di materia organica e tecnologia avanzata le immagini sconvolgenti rievocano riti dionisiaci e recuperano tutti i protagonisti della favola arcaica. Con Giulio Cesare (1997), ultima produzione della Socìetas che porta la firma di Castellucci, si assiste a una riesumazione dell’ ars oratoria. La forza di questa messa in scena è quel la della retorica, arte della persuasione che resiste e sorpassa l’avvicendarsi del tempo.

Arniches

Giornalista de “La vanguardia” a Barcellona, Carlos Arniches si impose a Madrid a partire dal 1885 come autore di teatro minore (`género chico’), di ambiente madrileno, con acuta anche se bonaria e, a volte, poetica rappresentazione delle classi popolari. I suoi testi spesso erano scritti appositamente per attori famosi del momento. Dopo il 1910, con la decadenza del `género chico’, elaborò una sorta di tragicommedia grottesca, questa volta in tre atti, con una mescolanza di comico e tragico, con risvolti grotteschi e alcuni accenni di critica sociale. I suoi tioli più famosi sono: La señorita de Trévelez (1916) e ¡ Que viene mi marido! (1918).

Alvaro

La sua attività di drammaturgo si fa risalire al 1923, con Il paese e la città, rappresentato al Teatro degli Indipendenti di Roma. La prima notorietà, però, l’ottenne con una raccolta di racconti, cinque anni dopo: Gente d’Aspromonte. Nel 1939, la Compagnia Pagnani-Cervi portò in scena Il caffè dei naviganti , dove ritorna il tema, a lui caro, del contrasto tra la gente umile, naturale e quella artificiosa della città. Alvaro Corrado immagina una solitaria spiaggia d’Italia, dove vivono pescatori e barcaioli semplici e forti, oltre che felici, e dove arriva un gruppo inquieto di uomini nordici che turberà il loro equilibrio delicato. Renato Simoni, pur sottolineando una segreta musicalità, fece notare una «difettosa drammaturgia». Tra gli altri attori, va segnalata la presenza di Rina Morelli e Paolo Stoppa. Nel 1949, A. ottenne maggior successo con Lunga notte di Medea, con Tatiana Pavlova, scene di De Chirico, musiche di Pizzetti, ripresa nel 1966 con Laura Adani e Renzo Giovampietro, per la regia di Maurizio Scaparro. Egli spogliò il mito da ogni demonismo e crudeltà e fece di Medea una donna semplice, meridionale, offesa nel suo amore materno.

Conclusa l’attività di drammaturgo, iniziò quella di critico drammatico per “Il Popolo” (1940-41) e “Il Mondo” (1949-51), quella di riduttore per le scene: I fratelli Karamazov (1940), Celestina (1942) e quella di sceneggiatore cinematografico: Terra di nessuno (1939), Fari nella nebbia (1942), Una notte dopo l’opera (1942), Patto col diavolo (1950) e Roma ore 11 (1952). Certamente la fama teatrale di A. è legata alla trasposizione del mito di Medea in un ambiente che più si avvicina alla sua terra d’origine. Il modello è Il lutto si addice ad Elettra , di O’Neill, o forse la necessità di trasferire il mito antico nelle mitologie moderne così come avevano fatto Hofmannsthal ( Elettra ), Gide ( Edipo ), Giraudoux ( Elettra , Anfitrione ) e come faranno autori a lui contemporanei: Savinio ( Ulisse ), Anouilh, la cui Medea è scritta sei anni prima di quella di A. (1953). La drammaturgia di Alvaro Corrado può essere divisa in due momenti: quella del teatro antecedente alla guerra, inserita più nel quadro della narrativa, con riferimenti al mondo arcaico-contadino; e quella del secondo dopoguerra, più attenta a riscoprire l’oasi del mito, non disgiunta da una forte carica sociale.

Ek

Fedele ai due grandi amori della sua vita – la danza e il teatro -, ma forse anche a un’idea dell’essere artista che presuppone ciclici cambiamenti di prospettive, di metodi, e un’inesauribile curiosità, Ek Mats è uno dei coreografi più importanti e influenti della sua generazione nell’ambito della danza narrativa . Figlio d’arte, secondogenito della celebre coreografa Birgit Cullberg e di Andreas Ek, noto attore svedese, si accosta alla danza moderna e in particolare alla tecnica Graham, grazie all’insegnamento di Donya Feuer, maestra all’Accademia di danza di Stoccolma. A diciassette anni forma, assieme al fratello Niklas, una piccola compagnia che interpreta i balletti della Cullberg nei parchi di Stoccolma, e al termine degli studi superiori, che compie alla scuola popolare di Marieborg nei pressi della città di Norrköping, si cimenta in una pièce del teatro nô, Kagekyio , che nel 1966 riesce a portare in scena al Teatro delle Marionette di Stoccolma. È l’inizio di un coinvolgimento nell’attività teatrale che non verrà mai meno. A un secondo allestimento – un Woyzeck di Büchner a cui partecipa il fratello Niklas nel ruolo del protagonista (ancora per il Teatro delle Marionette) – e alla realizzazione delle scene d’azione di Troilo e Cressida e del Coriolano , fa seguito, nel 1969, la sua assunzione come assistente regista e coreografo al `Dramaten’, il Teatro reale di Stoccolma. Il primo successo personale arriva con la messa in scena di Karlson sul tetto di Astrid Lindgren, romanziera svedese celebre per i suoi libri per ragazzi (come Pippi calzelunghe ). Quindi mette in scena l’ Andromaca di Racine, Il testamento di Tolstoj di Arne Tørnqvist e Romeo e Giulietta di Shakespeare, ma accetta anche l’ingaggio come assistente regista di un nuovo Woyzeck diretto da Ingmar Bergman.

Tra i suoi successivi allestimenti (Sogno di una notte di mezza estate per il Conservatorio svedese di arte drammatica, Una notte di febbraio di S. Goethens per il Teatro di Norrköping, L’ombra di Hjalmar Bergman per la televisione svedese) spiccano due regie d’opera: L’uccello di Sven-Erick Baecks e Paride ed Elena di Gluck. Nel 1973, all’età di ventisette anni, decide di abbandonare la brillante carriera già avviata in teatro per dedicarsi a tempo pieno alla danza. Non si tratta di un ritorno repentino, ma di un graduale riaccostamento all’esercizio fisico quotidiano (accelerato dall’entusiastica partecipazione alle prove di uno dei tanti riallestimenti di West Side Story di Jerome Robbins) che gli consentirà, dapprima, di entrare nelle file del Cullberg Ballet, e quindi di interpretare, da protagonista, alcune coreografie della compagnia di allora, tutte opere della madre Birgit: Adamo ed Eva , Euridice è morta e Sul limitare del bosco . Versatile e curioso, collabora per una stagione (1974-75) con l’Opera di Düsseldorf e stabilisce contatti, in seguito continuamente rinnovati, con il Nederlands Dans Theater. Nel 1976 firma la sua prima coreografia per il Cullberg Ballet, L’attendente (musica di Bartók), ritornando per la terza volta, con successo, al tema del Woyzeck . Nello stesso anno firma San Giorgio e il drago , in cui interpreta la parte del protagonista e crea per la madre Birgit un travolgente assolo di `madre primitiva’ che inserisce nel balletto Soweto (1979): il racconto, a tinte forti, di un tumulto razziale nella disperata periferia di Johannesburg in Sudafrica. In Bernarda Alba (1978), tratto dal celebre dramma di García Lorca, trasforma il conflitto sociale del precedente balletto in conflitto familiare e di sentimenti individuali e di entrambe le problematiche si avvale, nel 1982, per allestire la sua toccante versione moderna di Giselle. Questo classico del repertorio romantico è il primo di una serie di rivisitazioni ottocentesche ( Il lago dei cigni , 1987; Carmen, 1992 e La bella addormentata , allestita nel 1996, prima per il Balletto di Amburgo e poi per il Cullberg Ballet, a cui si unisce l’idea di un Don Chisciotte) che gli valgono il successo internazionale e l’invito delle maggiori compagnie classiche tradizionali, oltre alla meritata fama di coreografo-drammaturgo, in grado cioè di rivisitare i libretti ottocenteschi e di trasformarli in racconti attuali, ambientati per lo più nel nostro secolo e con forti motivazioni etiche, sociali e psicologiche, ma senza intervenire, se non con rapidi ritocchi, sulle partiture musicali originali.

È indicativo il fatto che a queste rivisitazioni (affiancate, nel 1984, da una non riuscita versione nipponica della Sagra della primavera di Stravinskij), E. abbia messo mano, sia durante gli anni della codirezione artistica del Cullberg Ballet (1980-85), accanto alla madre, che durante il periodo in cui diventa coreografo unico e direttore artistico (1985-1993) della compagnia e persino oltre, quando torna ad essere un free-lance (lasciando orfano il Cullberg Ballet, che tuttavia mantiene in repertorio gran parte delle sue creazioni ed è depositario del suo stile di danza accademico-moderno). Oltre ai classici, il suo repertorio include, tra l’altro,The Park e Grass (1987), As Antigone (1988), Old Children (1989), Pointless Pastures (1992), She Was Black e lo straordinario duetto Smoke (musica Arvo P&aulm;rt), creato per Sylvie Guillem e Niklas Ek, anche in versione video (1995), e ancora Solo for Two e Sort of (1997) allestito per il Nederlands Dans Theater. Di nuovo interessato al teatro, allestisce, come regista-drammaturgo, i suoi stessi testi ( On Malta del 1996, una pièce liberamente tratta da Christopher Marlowe, e Giovanna d’Arco del ’97) in cui spesso la parola, riservata agli attori, e la danza, interpretata da ballerini a lui fedelissimi, come la moglie-musa, Ana Laguna, o il fratello Niklas, coabitano. Segno distintivo delle sue coreografie dal segno robusto, solido e naïf (come tutte le scenografie dei suoi balletti anche firmate dalla sorella pittrice, Karin Ek) è che l’essere umano vi emerge simultaneamente a tre livelli: terrestre, extra-terrestre e spirituale, in un vortice di danza espressiva, portatrice di messaggi poetici e ironici, spesso, ma senza retorica, anche umanitari.