Commedia dell’Arte

Erede del giullare medioevale e del perseguitato istrione itinerante, il comico dell’arte recitava con la maschera `soggetti’ che fissavano soltanto i momenti essenziali dello spettacolo, consentendo ampi spazi all’improvvisazione dell’interprete. Di qui le concomitanti definizioni di `commedia all’improvviso’ o `a soggetto’, addirittura `a braccia’. Elemento fondamentale della Commedia dell’Arte è l’identificazione di ogni singolo attore in uno specifico `tipo’, ciascun personaggio conservando una fissità di fondo ed esprimendosi nel dialetto nativo (o `bravosamente’ assimilato), rispecchiante il plurilinguismo della frammentazione geopolitica dell’Italia rinascimentale. L’apparente paradosso sta nel fatto che la Commedia dell’Arte si affermò sulla scia dei canoni retorici della commedia in senso lato, restaurati dall’archeologia umanistica.

Fu la letteratura drammatica restaurata da Machiavelli, Ariosto, Aretino, Ruzante a non poter alla lunga rinunciare all’apporto dei comici di tradizione municipale con relative pantomime, giochi di destrezza, varianti canore e buffonesche. In definitiva fu la commedia di matrice umanistica a dare ampie possibilità agli attori professionisti inducendoli, per contrasto, alla sempre più accentuata tipizzazione del personaggio, così da rendere di immediata comprensione la metafora scenica anche al pubblico più incolto, facilitato dalla ripetitività del `ruolo’. Tre furono, all’origine, i personaggi-chiave degli innumerevoli canovacci e scenari: il Vecchio, l’Innamorato, il Servo. Ma poi le varianti si moltiplicarono vorticosamente, sicché al veneziano `il Magnifico’, alias Pantalone de’ Bisognosi, si aggiunse il bolognese Dottore (Graziano e poi Balanzone), mentre lo Zanni bergamasco dapprima si sdoppiò in primo e secondo Zanni per poi parcellizzarsi negli innumeri Brighella, Truffaldino, Arlecchino e addirittura napoletanizzarsi in Coviello, Pulcinella e francesizzarsi in Scapino, per tacere degli Innamorati diventati falange. Ai prototipi cinquecenteschi si aggiunsero ulteriori maschere, a cominciare dai vari Capitani più o meno `bravosi’, nel cui ruolo eccelse Tiberio Fiorilli `Scaramuccia’.

Nel contempo si moltiplicavano le raccolte di `soggetti’ per comodità delle grandi compagnie (dei Gelosi, dei Confidenti, degli Accesi, degli Uniti), costrette a fare i conti con i rigori della Controriforma. `Gli Italiani’ – come furono tout court ribattezzati i comici – dilagarono in Francia, Spagna, Austria e in tutta Europa, anche per merito di attori-autori come Francesco, Giovan Battista e Isabella Andreini, Flaminio Scala, Pier Maria Cecchin, Silvio Fiorilli. Tra la fine del secolo scorso e l’inizio del Novecento si manifesta, in ambito letterario, un nuovo interesse per la Commedia dell’Arte Fra i numerosi saggi che vengono pubblicati, quello di L. Rasi (I comici italiani , 1897-1905) influenza G. Craig il quale, a Firenze, dà vita a un progetto teatrale aperto agli aspetti più interessanti della Commedia dell’Arte: la maschera e l’improvvisazione che costituiscono le basi di una forma scenica che si contrappone per sua natura al teatro di parola. Parallelamente, Copeau, nella sfera dell’attività teatrale parigina del suo Vieux-Colombier, si dedica con profondo interesse alla gestualità e alla recitazione (principi fondanti della Commedia dell’Arte), concentrandosi sullo studio delle opere di Molière.

Dopo essere entrato in contatto con il lavoro di Craig, da cui prenderà le distanze, Copeau progetta un lavoro teatrale teso a far rivivere il clima giocoso della Commedia dell’Arte nell’ambito di temi legati alla contemporaneità. Il progetto di Copeau – sostenuto dall’attività della compagnia da lui fondata, tra cui spiccano i nomi di C. Dullin e L. Jouvet – si concentra soprattutto sullo studio delle maschere e sulla loro rivisitazione in chiave moderna. Lasciato il Vieux-Colombier, tra il 1925 e il 1929 Copeau continua il suo progetto in un piccolo villaggio dove, con i suoi attori, forma una nuova compagnia (i Copiaus) con la quale propone a un pubblico non preparato al teatro spettacoli che riprendono le idee formulate già a Parigi. Dal suo insegnamento prende vita lo studio teatrale del mimo, di cui si ricordano soprattutto i lavori di E. Decroux e M. Marceau che tanta parte avranno sullo sviluppo del teatro contemporaneo. Un vivo interesse per la Commedia dell’Arte si manifesta anche in Russia già dal 1914, quando esce il saggio storico di K. Miklasevskij a essa dedicato (letto, tra l’altro, anche da Copeau, nella sua traduzione francese). In Russia l’attenzione è concentrata soprattutto sull’uso delle maschere che costituiscono le basi di un nuovo teatro: si ricordano i lavori di Evreinov, di Mejerchol’d (La sciarpa di Colombina da Schnitzler e Don Giovanni di Molière, 1910) e, successivamente, di Tairov (Il velo di Colombina, 1917) e di Vachtangov (La principessa Turandot). In Italia la Commedia dell’Arte influenza i lavori di S. Tofano (che crea la famosa maschera del signor Bonaventura) e di A.G. Bragaglia. Nel dopoguerra gli artisti che hanno attinto alla Commedia dell’Arte sono, tra gli altri, P. Poli e G. De Bosio, senza contare gli allestimenti dell’ Arlecchino servitore di due padroni di Strehler dal 1947 a oggi.

farsa

La farsa è una forma drammatica di solito breve, a contenuto comico burlesco, di tono popolare. Dal latino farcire e con riferimento alle primitive forme ludiche, in particolare le fabulae atellanae, del teatro romano. Al tardo medioevo francese appartiene l’elaborazione di questa forma drammatica laica che si caratterizza come irruzione profana e goliardica all’interno dell’orizzonte sacro dei Misteri e delle Moralità. Espressione di una drammaturgia festiva legata alle celebrazioni del nascente ceto borghese, la farsa sia in Francia sia in Germania sviluppa secondo una prospettiva parodistica in un breve scenario la situazione di figure tipizzate appartenenti all’universo mercantile e commerciale. Tra le più note La farce de maître Pàthelin e La farsa di Carnevale leggiadra . Rimasta viva nella pratica scenica della goliardia accademica del Quattrocento (la parodia d’ambiente accademico pavese nota come Ianus sacerdos ) e nel Cinquecento, nella sperimentazione dialettale comica colta e popolare (le farse piemontesi dell’astigiano Alione, le ‘farse cavaiole’ del napoletano Caracciolo, le farse dei senesi della Congrega dei Rozzi, del padovano Ruzante e i lazzi farseschi della Commedia dell’Arte), la tradizione della farsa arriva fino a Molière – che esordisce a corte nel 1658 con la farsa Il dottore amoroso – e al vaudeville ottocentesco.

La farsa è la più diretta eredità della commedia dell’arte e sopravvive fino all’immediato dopoguerra nelle compagnie girovaghe specializzate (volgarmente note come ‘guitti’) che si distinguono per la recitazione enfatica o nei piccoli circhi, in cui gli artisti concludevano lo spettacolo con la ‘farsa finale’, attinta da un repertorio antichissimo e variata quotidianamente per attirare maggiore pubblico. I canovacci delle farse erano generalmente adattamenti di libretti d’opera o della letteratura teatrale, quando non materiale della commedia dell’arte contaminatosi nei secoli con tradizioni popolari successive, come ad esempio quella napoletana, dove l’influenza di artisti come Petito genera il talento di Viviani, Scarpetta e dei De Filippo. Il repertorio proprio della farsa sopravvive nelle compagnie di burattinai mentre l’unico circo che ancora oggi le rappresenti è l’Arena di Valerio Colombaioni, attiva nel Lazio. Efficaci testimonianze delle compagnie di f. si hanno nelle memorie di Petrolini o nella ricostruzione del teatro dei guitti data da Eduardo nel proprio film Fortunella (1958). Come riferimento di genere comico e popolare è entrata anche nel linguaggio delle avanguardie novecentesche, indicando uno stile più che una formula di genere; in questo senso, farsesco è il teatro di Dario Fo, o figure come quella di Totò che sono assunte, insieme al teatro di varietà e al teatro comico popolare, come elementi di contaminazione del lavoro di Leo de Berardinis.

Sartori,

Amleto Sartori (Padova 1915), scultore e poeta, ha avuto per primo il merito di aver scoperto e riproposto, dopo due secoli d’oblio, la grande tradizione della maschera teatrale della Commedia dell’Arte nel teatro del ventesimo secolo a partire dalla famosa edizione dell’Arlecchino servitore di due padroni di Strehler, con Marcello Moretti, ma sue erano molte delle maschere indossate da Eduardo, Barrault e Lecocq. Il figlio Donato (Ferrara 1939) ha continuato l’arte del padre creando nuovi ambiti per la maschera nel teatro contemporaneo, collaborando con Dario Fo e con i gruppi della ricerca italiana ed europea. Nel 1979 ha fondato il Centro maschere e strutture gestuali di Abano Terme.