De Filippo

Eduardo De Filippo nasce da una relazione amorosa tra Eduardo Scarpetta e Luisa De Filippo, nipote della sua legittima moglie. Debutta a quattro anni come giapponesino in La geisha di E. Scarpetta. Sarà Peppiniello in Miseria e nobiltà . Nel 1920 viene chiamato alle armi e presta servizio militare nel corpo dei bersaglieri a Roma. Comincia nel frattempo a scrivere i primi sketch e un atto unico: Farmacia di turno. Nel 1922 scrive la prima commedia in tre atti, Uomo e galantuomo, il cui titolo originario è Ho fatto il guaio? Riparerò. Nel 1923, insieme al fratello Peppino, rientra nella compagnia di Vincenzo Scarpetta. Avverte le prime insoddisfazioni nei riguardi di un certo repertorio e si interessa maggiormente al teatro di S. Di Giacomo, di R. Bracco e R. Viviani. Tra il 1924 e il 1925 comincia a scrivere Ditegli sempre di sì e Chi è cchiù felice ‘e me?, che troveranno la via del palcoscenico solo qualche anno più tardi. Nel 1929 fa parte della Compagnia Molinari, cui collaborano anche Titina e Peppino. L’anno successivo diventa coautore della rivista Pulcinella principe in sogno di M. Mangini, con l’atto unico Sik-sik, l’artefice magico (scritto con lo pseudonimo Tricot). Il successo è clamoroso e nel 1931 decide con i fratelli di dar vita alla Compagnia del teatro umoristico ‘I De Filippo’, che si esibisce in avanspettacoli presso il cine-teatro Kursaal (oggi Filangieri). Negli stessi anni intensifica la scrittura degli atti unici, tra i quali Natale in casa Cupiello (1931, successivamente sviluppato in tre atti). Nell’autunno del 1932 avviene il debutto della Compagnia al Sannazzaro, con la commedia Chi è cchiù felice ‘e me?. Anche Pirandello si interessa ai De Filippo, offrendo loro la versione napoletana di Liolà . La collaborazione con il grande scrittore siciliano ha un seguito: sempre in edizione napoletana viene infatti rappresentato Il berretto a sonagli e, qualche anno dopo, L’abito nuovo , scritto da Eduardo e tratto dalla novella omonima di Pirandello, che assistette alle prove senza tuttavia poter intervenire alla prima, a causa dell’improvvisa scomparsa avvenuta nel 1936.

La compagnia ‘I De Filippo’ gira tutta Italia, sovvenzionata anche dai proventi dell’attività cinematografica, intrapresa a partire dal 1932 con i film Tre uomini in frack , Il cappello a tre punte (1935, regia di M. Camerini) e Quei due (1935, regia di G. Righelli). Nel 1938 i successi dei De Filippo diventano unanimi in tutta Italia; le commedie preferite sono: Sik-Sik , Ditegli sempre di sì , Chi è cchiù felice ‘e me?, Gennariello e Natale in casa Cupiello. Nel 1940 l’Italia entra in guerra; le difficoltà per `I De Filippo’ sono tante. De F. scrive, nel 1942, Io, l’erede . Nel 1944 i rapporti tra Eduardo e Peppino si deteriorano, fino allo scioglimento della Compagnia del teatro umoristico. Nel 1945 scrive Napoli milionaria , e dà vita alla Compagnia di Eduardo, che rappresenta Questi fantasmi nel 1946, senza un grande successo di pubblico; in pochissimo tempo Eduardo la rimpiazza con Filumena Marturano : un trionfo e, per Titina, un grande successo personale. La commedia viene recitata anche dinanzi a Pio XII. Dopo Filumena Marturano , nascono altri capolavori: Le bugie con le gambe lunghe (1947), La grande magia (1948), Le voci di dentro (1948), La paura numero uno (1951). Si arriva agli anni ’50. Eduardo, intanto, per ricostruire il teatro San Ferdinando svolge un’intensa attività cinematografica. Così ad Assunta Spina , interpretata da Anna Magnani, fa seguire Fantasmi a Roma , L’oro di Napoli , Napoli milionaria , Filumena Marturano , Il marchese di Ruvolito , Ragazza da marito , Napoletani a Milano. Nel 1954 regolarizza l’unione coniugale con Thea Prandi, dalla quale ha avuti i figli Luca e Luisella. Dopo la morte della Prandi, si legherà a Isabella Quarantotti. Nel 1958, a Mosca, con la regia di R. Simonov viene rappresentata Filumena Marturano ; nel 1962, Il sindaco del rione Sanità . Le ingiustizie della situazione teatrale italiana vengono riproposte in L’arte della commedia (1964), che dai critici è ravvicinata a L’improptu di Molière e al Teatro comico di Goldoni. Tra il 1965 e il 1970 scrive Il cilindro , Il contratto e Il monumento. Nel 1972 riceve dall’Accademia dei Lincei il premio Feltrinelli; nel 1973 rappresenta Gli esami non finiscono mai e, nello stesso anno, all’Old Vic di Londra viene rappresentata Sabato, domenica e lunedì , con la regia di F. Zeffirelli e l’interpretazione di L. Olivier. Il 1977 è un anno particolarmente importante: sposa I. Quarantotti, presenta al Festival dei due mondi di Spoleto Napoli milionaria , adattata a libretto d’opera per Nino Rota e, dopo un’anteprima presso il Teatro di Norwich, la sua Filumena Marturano trionfa, messa in scena al Lyric di Londra, nell’interpretazione di J. Plowright. Il 15 luglio riceve la laurea in lettere honoris causa all’università di Birmingham, per i suoi meriti di drammaturgo, attore e regista.

Nel novembre del 1980, nell’aula magna dell’università degli Studi di Roma, gli viene conferita la laurea in lettere honoris causa, insieme all’accademico francese H. Gouthier, mentre nel settembre del 1981, a Palazzo Madama, la Repubblica Italiana lo onora con la nomina di senatore a vita. Il primo intervento in senato avviene il 23 marzo 1982 ed è proprio sui fanciulli abbandonati: Eduardo ritorna alle origini. Il teatro di Eduardo spazia su cinquant’anni di storia italiana (1920-1973), attraverso una serie di protagonisti nei quali si riflette lo stesso autore, «col suo difficile rapporto con quel contesto sociale su cui egli innesta la propria ricerca drammaturgica, oltre che la tecnica espressiva che attinge, in un evolversi continuo, alla farsa, alla comicità di carattere, all’umorismo, ben diverso da quello pirandelliano, attento a scomporre, piuttosto che a comporre o a rapportare, la natura storica dell’uomo. Per intenderci, i sofismi pirandelliani in Eduardo si concretizzano, diventano realtà sofferta, non più a livello di pensiero o di logica, ma a livello di vita. Eduardo rende lineare tutto ciò che in Pirandello si doppia; la sua maschera non è nuda, ma strettamente legata alla storia del personaggio; alla stessa maniera, la finzione diventa `trucco’ premeditato. Eduardo sa che il mondo è il luogo dove l’errore umano maggiormente si esplica, dove la verità viene facilmente offesa; da questo mondo egli ha tratto il suo repertorio, l’umor comico, che spesso si trasforma in accusa e in invettiva. Dinanzi alle colpe, agli errori, all’ingiustizia, Eduardo assume un atteggiamento di denuncia con mezzi ora tipicamente teatrali (la magia, il gioco, il trucco), ora con un’analisi approfondita dei caratteri e quindi dei personaggi che ne sono invischiati. La vita, per Eduardo, cambia continuamente volto; è necessario, quindi, adattarsi alle sue trasformazioni, che sono sempre contemporanee all’uomo. Proprio l’uso di questa contemporaneità e il modo di trasferirla sulla scena, hanno sempre reso attuale e `rivoluzionario’ il suo teatro.

De Filippo

Titina De Filippo ha iniziato la sua attività con la compagnia di Eduardo Scarpetta, a fianco dei fratelli Eduardo e Peppino. I suoi interessi, nel tempo, si sono estesi ad altre attività, come quella della pittura e della scrittura teatrale, soprattutto in compagnia di Peppino, con il quale scrisse Quaranta, ma non li dimostra (1932), a cui seguirono: Amicizia ‘e frate (1929); Mariantonia e l’educazione (1929); Carlino si diverte (1930); Vih che m’ha combinato sorema (1930); La voce del sangue (1932); Una creatura senza difesa (1937, libero rifacimento dell’ Anniversario di Cechov). Nel 1929 sposò l’attore Pietro Carloni, dal cui matrimonio nacque il figlio Augusto, al quale, oltre che una monografia sulla madre, dobbiamo il recupero di tanto materiale raccolto nel Fondo Carloni e donato all’Università di Napoli. L’arte di Titina è nota per la sua immediatezza, oltre che per la naturalezza, qualità che l’accomunavano a Eduardo e Peppino. Anche Titina, come loro, non recitava, ma era tutt’uno col personaggio che interpretava. L’interpretazione di Filumena Marturano , anche grazie alla versione cinematografica, la rese famosa in tutto il mondo. A pochi, però, è nota la sua attività di scenografa, che mise a disposizione di Eduardo in spettacoli come Amicizia , I morti non fanno paura , Il successo del giorno . Debuttò nel cinema nel 1937, dove mostrò il medesimo talento che l’aveva fatta grande a teatro, e che la impegnò per un ventennio. Tra i film più noti a cui partecipò, si ricordano San Giovanni decollato (1942), Assunta Spina (1950), Napoli milionaria (1952), Marito e moglie (1952), Il tallone di Achille (1953), Non è vero… ma ci credo! (1953). Le sue ultime interpretazioni furono La fortuna di essere donna e I pappagalli (1956). Anche nel cinema, come in teatro, non nascose mai quel calore e quella partecipazione diretta che la resero inimitabile. In compagnia con Eduardo e Peppino, dovette spesso intervenire per riportare l’equilibrio indispensabile in una compagnia, dove è difficile controllare i grandi talenti.

De Filippo

Peppino De Filippo debutta a sei anni, al Teatro Valle di Roma, con una commedia di Di Napoli Vita, messa in scena da E. Scarpetta con la Compagnia dialettale napoletana; nel 1909 è Peppiniello in Miseria e nobiltà . Inizia la sua attività lavorando con V. Scarpetta insieme a Eduardo e Titina, con i quali formerà un lungo sodalizio, interrotto soltanto nel 1945, quando si porrà a capo di una propria compagnia. Inizia la sua attività di drammaturgo nel 1931, quando rappresenta al Teatro Nuovo di Napoli Don Raffaele il trombone , commedia in un atto, di tono farsesco. La scelta di Peppino si orienta verso un genere che appartiene alla grande tradizione napoletana, ma che lui riuscirà a portare agli onori dell’altare. Le sue esperienze di attore, pur formatesi nell’ambito del teatro scarpettiano e di Eduardo, si orientarono anche verso altri autori. Di Pirandello interpretò: Liolà , L’uomo, la bestia e la virtù, La patente, Amicissimi ; di Bracco: Un’avventura di viaggio , Non fare ad altri ; di Plauto: Aulularia ; di Molière: L’avaro, la cui interpretazione rimase memorabile; di Machiavelli: La mandragola . Portò in scena anche De Stefani, Falcone, Giannini, Terron, e soprattutto Curcio. Non rimase mai schiacciato dalla personalità di Eduardo; del resto erano due attori e due autori completamente diversi, simili soltanto nella mancanza di artificio, attenti nella costruzione dei personaggi, nello studio degli effetti. Anche se le sue scelte deliberatamente e consapevolmente furono orientate verso la farsa, sapeva quanto difficile fosse recitarla degnamente. Cupido scherza… e spazza è una farsa in un atto, che andò in scena al Kursaal di Napoli nel 1931, dove portò in scena, nello stesso anno, Una persona fidata , ormai col sottotitolo `farsa’, di cui egli andava fiero. Seguirono: Area paesana (1931); Quale onore (1931); Amori… e balestre (1932); La lettera di mamma (1933), certamente una delle più fortunate farse di Peppino, rimasta a Roma; in cartellone per ben quattro mesi. L’attività di scrittore fu senza sosta; scrisse ancora: I brutti amano di più (1934); Un povero ragazzo (1936); Non è vero… ma ci credo! (1942), di una comicità senza pari. Del 1947 è Quel bandito sono io , che ebbe oltre tre mesi di repliche all’Olimpia di Milano. Nel 1948 vanno in scena al Teatro Valle di Roma, L’ospite gradito e al Teatro Mercadante di Napoli, Quel piccolo campo. Nello stesso teatro, debuttano l’anno successivo: Per me come se fosse e Gennarino ha fatto il voto. Dopo alcuni anni di silenzio, riprende la sua attività con Pranziamo insieme (1952) e Le metamorfosi di un suonatore ambulante (1954). Ha scritto anche molte poesie, raccolte in due volumi; così come in due volumi è stato raccolto il suo teatro. Intensa è stata l’attività televisiva, noto il suo Pappagone, ma soprattutto quella cinematografica insieme a Totò (interpretò oltre cento film). Ha scritto anche in collaborazione con Titina: Quaranta… ma non li dimostra (1932); … Ma c’è papà (1935); con Curcio scrisse: Casanova farebbe così . Ha lasciato delle commedie ancora non rappresentate. Ha compiuto diverse tournée all’estero; ha partecipato nel 1963 al Théâtre des Nations di Parigi, mentre, l’anno successivo, viene invitato a Londra alle celebrazioni per il quarto centenario della nascita di Shakespeare, dove recita Le metamorfosi di un suonatore ambulante .

De Filippo

Luca De Filippo a otto anni è Peppiniello in Miseria e nobiltà di E. Scarpetta diretto dal padre Eduardo. Debutta a vent’anni ne Il figlio di Pulcinella di Eduardo, con la regia di G. Magliulo. Da questo momento la sua attività è senza soste. Con le regie del padre è interprete di Il contratto, Sabato, domenica e lunedì, Filumena Marturano, Non ti pago, Il sindaco del rione Sanità, Napoli milionaria, De pretore Vincenzo, Le bugie con le gambe lunghe, Uomo e galantuomo, Natale in casa Cupiello, Gli esami non finiscono mai, Le voci di dentro, Sik-sik l’artefice magico, Gennariello, Dolore sotto chiave, Quei figuri di tanti anni fa. Dopo tanto teatro eduardiano, si accosta a Pirandello (Il berretto a sonagli ), a G. Rocca (Scorzetta di limone), a V. Scarpetta (O’ tuono ‘e marzo ) e a E. Scarpetta (Cani e gatti, Lu curaggiu de nu pompiere napulitano, Na santarella). Nel 1967 inizia una notevole attività con cinema e televisione: I giovani tigri, Il negozio di piazza Navona, Petrosmella, Le scene di Napoli, Naso di cane, Il ricatto. Nel 1992, per la televisione, è interprete di Uscita di emergenza di Santanelli. Nel 1981 fonda la compagnia di teatro Luca De Filippo, con cui realizza buona parte del repertorio di Eduardo, di Vincenzo ed Eduardo Scarpetta, oltre che di P. Altavilla (‘A fortuna e Pulcinella ). Nel 1986-87 è interprete di Don Giovanni di Molière; successivamente avverte il bisogno di cimentarsi con altri autori: nel 1991-92 è regista e interprete di La casa al mare di Cerami, nel ’92 di Tuttosà e Chebestia di C. Serrau (regia di Besson), nel 1993-94 di L’esibizionista (regia di L. Wertmüller), nel ’97 di L’amante di Pinter (insieme ad Anna Galiena, regia di A.R. Shammah); nel ’98 del Tartufo di Molière (regia di A. Pugliese). Ha diretto, nel 1990, U. Orsini in Il piacere dell’onestà di Pirandello.

De Filippo

Luigi De Filippo costituisce un po’ la quintessenza della tradizione attoriale napoletana, e già, s’intende, a partire dal versante familiare: i genitori – il grande Peppino De Filippo e Adele Carloni, anch’ella attrice e figlia di attori – si erano conosciuti sul palcoscenico, recitando nella compagnia di Vincenzo Scarpetta, fratello naturale dei tre De Filippo; e, come se non bastasse, uno dei quattro fratelli di Adele, Pietro, fu il marito di Titina De Filippo. De F. debutta in teatro al Quirino di Roma nel 1951, ovviamente nella compagnia del padre; e, da quel momento, Peppino gli affida ruoli via via più importanti. Divenuto condirettore della compagnia e principale collaboratore artistico del padre, è al suo fianco in tutte le applauditissime tournée all’estero, distinguendosi – da interprete ormai maturo e connotato da una singolare cifra espressiva, che mescola umorismo e amarezza – su palcoscenici prestigiosi, in Europa e Sudamerica. Nel 1978 lascia la compagnia del padre e imbocca una propria, autonoma strada, anche in veste di regista. Non meno significativa è l’attività di De F. come autore. Particolare successo hanno avuto le sue commedie Fatti nostri, Storia strana su di una terrazza romana, Come e perché crollò il Colosseo, La commedia del re buffone e del buffone re, e la più recente La fortuna di nascere a Napoli . Tema costante di questi copioni – a testimonianza di una scelta ideologica che discende essa stessa `per li rami’ – sono la famiglia e le sue contraddizioni, l’una e le altre assunte come specchio e paradigma della società contemporanea. Di particolare interesse anche la riscrittura in chiave metaforica di Il malato immaginario di Molière: l’azione risulta spostata a Napoli nel 1799, sicché – proclamata la Repubblica Partenopea, dopo che Ferdinando di Borbone e la regina Maria Carolina sono fuggiti in Sicilia – Argante diventa, quasi automaticamente, il classico conservatore piccolo-borghese indotto a barricarsi in casa dall’illusione di poter evitare, per l’appunto attraverso l’isolamento, il `contagio’ dei tempi nuovi e, soprattutto, dei nuovi diritti che essi hanno portato alle classi subalterne.

Piccoli

Michel Piccoli deve la sua fama soprattuto al cinema: Dillinger è morto, La grande abbuffata, L’ultima donna di Ferreri; L’amante di Sautet, Bella di giorno di Buñuel, Milou a maggio di Malle e tanti altri. Tra gli spettacoli che ha interpretato a teatro ricordiamo: Celestina di F. Royas (1945); Tobacco road di Kirkland e Caldwell (1947); Androcles and the lion di Shaw (1952); Irene innocente di Betti (1953); Phèdre di Racine (1957, con il T.N.P.); Der Stellvertreter di Hochnuth (1963); Il giardino dei ciliegi di Cechov (1981 con la regia di P. Brook); Combat de nègres et de chiens di Koltès (1983, al Théâtre des Amandiers di Nanterre, con la regia di P. Chéreau); Terre étrangère (1984); Conte d’hiver di Shakespeare (1988); John Gabriel Borkman di Ibsen (1993, per il Théâtre d’Europe). I personaggi a cui ha dato vita nella sua lunga carriera corrispondono al ruolo che P. assegna alla recitazione, che deve dimostrarsi capace di far saltare l’ipocrisia che regola le relazioni sociali. Il suo aspetto gli consente con naturalezza di mostrare il lato oscuro dell’apparente rispettabilità borghese.

Lauzi

Bruno Lauzi è tra i fondatori della canzone d’autore italiana. Esordisce nel 1961 all’Intra’s Derby club di Milano con il quintetto jazz di Intra e Cerri. Lo stesso anno debutta con “O’ frigideiro”, primo esperimento di commistione tra musica brasiliana e dialetto genovese. I suoi primi successi sono “Il poeta” e “Ritornerai”. Tra il 1963 e il 1968 si esibisce al Derby con spettacoli di cabaret musicale; nel 1964 si esibisce al Cab 64. Partecipa a un unico festival di Sanremo, nel 1965, con “Il tuo amore”. Tra il 1966 e il 1970 viene premiato a diversi festival canori. È tra i primi cantautori a scrivere canzoni per altri (Battisti, Dalla, Conte, Fossati, Vecchioni). Dal periodo del cabaret nasce lo spettacolo Il dorso della balena , che L. ripropone dagli anni ’70, nel quale intervalla i suoi successi con monologhi comici.

Sydow

Comincia nel 1948 all’Accademia del Teatro Nazionale di Stoccolma. Grande interprete delle opere di Strindberg e Arthur Miller, ottiene fama internazionale grazie al regista Ingmar Bergman e al suo cinema. Ma molte sono le sue interpretazioni teatrali, fra cui uno spettacolo sulla vita di Knut Hamsun, norvegese premio Nobel (1994). Con la regia di Wajda interpreta nello stesso anno La sonata degli spettri . Nel ’91 porta al Piccolo Teatro di Milano Aurora boreale , recital di poesie e brani di prosa svedesi.

Rossellini

Raffaella Rossellini partecipa nel 1978 alla fondazione del Teatro dell’Iraa (Istituto di Ricerca sull’Arte dell’Attore) diretto da Renato Cuocolo e concentrato sull’analisi e la fusione di diverse culture teatrali – con spiccata predilezione verso quelle orientali e sudamericane – e diversi codici espressivi, attraverso lavori come Lontano da dove (1981), Atacama (1982), Nowhere to hide (1984). In seguito con la compagnia Silvestremente ha proseguito il suo lavoro di ricerca etnologica. Ha partecipato al film di Marco Bellocchio La Visione del Sabba ed è autrice del saggio La liquidazione del corpo (1989).

Bergman

Ingmar Bergman fece il suo apprendistato nelle filodrammatiche e ottenne un piccolo successo di scandalo mettendo in scena in un teatrino sperimentale La sonata dei fantasmi di Strindberg, testo al quale tornò più volte nel corso della sua carriera. All’inizio degli anni ’40 divenne aiuto regista stabile al Teatro Lirico di Stoccolma e nel 1943 firmò la sua prima regia professionale. L’anno dopo scrisse la sua prima sceneggiatura e nel 1945 diresse il suo primo film. Il cinema lo avrebbe reso famoso in tutto il mondo, ma al teatro rimase sempre fedele, potendo alternare il lavoro per lo schermo a quello per la scena anche perché realizzò in patria quasi tutti i suoi film ed ebbe generalmente modo di valersi degli stessi attori che interpretavano i suoi spettacoli. La sua carriera di direttore di teatri iniziò in provincia: prima a Helsingborg, poi dal 1946 al 1950 a Göteborg dove allestì, fra l’altro un Caligola apprezzato per la sua insolita fisicità, infine dal l952 al 1958 a Malmö. Fu qui che si affermò definitivamente come regista strindberghiano, mettendo in scena Erik XIV, La sposa con la corona , Il sogno (altro testo al quale tornò spesso) e di nuovo La sonata dei fantasmi, ma affrontando anche altri autori a lui particolarmente cari, da Molière a Ibsen, e realizzando a grande spettacolo La vedova allegra . Nel 1963 gli fu affidata la direzione del Dramaten di Stoccolma, la più prestigiosa scena svedese, che riformò migliorando le paghe degli attori e introducendo il principio delle prove aperte. Vi rimase per tre anni con memorabili allestimenti di Hedda Gabler, Il gabbiano, Woyzeck e Chi ha paura di Virginia Woolf? , e vi sarebbe tornato, come regista ospite, negli anni Settanta per allestire soprattutto Strindberg: ancora Il sogno e La sonata dei fantasmi , nonché un adattamento di Verso Damasco, in edizioni portate con successo anche fuori dalla Svezia.

Nel 1976, accusato ingiustamente di evasione fiscale, scelse di emigrare e andò a lavorare al Rezidenztheater di Monaco dove ripropose alcuni dei suoi autori prediletti e nel 1981 presentò in una sola sera ben tre spettacoli: Casa di bambola, La signorina Giulia e le sue Scene da un matrimonio, nate negli anni Settanta come sceneggiato televisivo e poi filmate. Dopo nove anni di esilio, tornò al Dramaten nel 1985 e aggiunse all’elenco delle sue regie più importanti un discusso Amleto, un potente Re Lear, e alcuni testi contemporanei come Lungo viaggio verso la notte di O’Neill, Madame de Sade di Mishima, Iwona principessa di Borgogna di Gombrowicz e Il tempo e la stanza di B. Strauss. Gli autori che ricorrono più frequentemente nella sua teatrografia sono tuttavia Ibsen e Strindberg, non soltanto per ovvie affinità di scandinavo ma perché trovava nei loro drammi lo spazio per uno stile registico fondato sull’introspezione psicologica, e quindi sul lavoro di scavo richiesto agli attori. Nel corso della sua carriera, mise in scena quasi esclusivamente opere di alto livello drammaturgico che cercò di valorizzare e di rendere rilevanti per il pubblico del suo tempo mettendone in rilievo quelli che riteneva i significati di fondo anche attraverso interventi, spesso radicali, sui testi. Era il suo modo di essere fedele al dramma da allestire e obbediva a un rigore estetico al limite dell’ascetismo che lo portava a evitare sia l’effetto visivo fine a se stesso (anche se i suoi spettacoli offrirono spesso immagini di straordinaria efficacia) sia il trompe-l’oeil realistico. L’obiettivo era un teatro in grado di ristabilire quello stretto rapporto fra dramma, attori e spettatori che solo poteva a suo avviso restituire un senso a questa arte. Per il teatro scrisse anche alcuni copioni, fra i quali l’atto unico Pittura su legno (Tr&aulm;malning, 1954) che fu poi alla base di uno dei suoi film più famosi, Il settimo sigillo . Ma non solo per questo è lecito affermare che fra il suo teatro e il suo cinema non esisteva soluzione di continuità.

Manfredi

Laureato in Giurisprudenza e allievo dell’Accademia d’arte drammatica nella mitica annata dei Panelli, dei Buazzelli e delle Falk, Nino Manfredi prima di ottenere il vasto successo nazional popolare cinematografico e televisivo, e di passare poi alla commedia in prosa, ha avuto un inizio di carriera segnato dal teatro di varietà. Anche se il debutto ufficiale avvenne nel classico, perché fu scritturato addirittura dallo Stabile di Roma, da Gassman, da Costa e da Strehler nella Tempesta e nel Riccardo III scespiriani allestiti al Piccolo Teatro. Furono la Osiris e l’impresario Elio Gigante che gli cambiarono la vita, il carattere e lo stile di attore drammatico che combatteva con la sua natura. Il produttore propose a lui e ad altri giovanotti di bella presenza teatrale (Gianni Bonagura, Paolo Ferrari e Pier Luigi Pelitti, che uscì poi dall’ambiente) di formare un inedito quartetto comico, con facoltà di andare a soggetto secondo l’attualità, in una nuova rivista delle popolari tre sorelle Nava intitolata Tre per tre Nava , stagione 1953-54. Fu un successo diviso per quattro e una svolta per l’attore che venne per la prima volta a contatto con un pubblico che mostrò di gradire la sua comunicativa, la sua caratterizzazione comica, la sua inedita vena ironica, il modo nuovo di stare in scena e di dividere lo sketch con dei coevi compagni di lavoro. Insomma la rivista salvò Manfredi da un destino accademico e serioso che forse non avrebbe lasciato spazio neppure all’attore e al regista della commedia italiana anni ’60.

Il successo personale di Mandredi, come vuole una legge dura del teatro, non fu molto gradito dalle capocomiche romane e l’attore prese così altre strade, fu accanto a Billi e Riva in Gli italiani sono fatti così, spettacolo di varietà tradizionale, scritto da Marchesi, Metz e Verde nella stagione 1956-57, ancora con gli amici Ferrari e Bonagura. In precedenza, nella stagione 1954-55, Manfredi ebbe l’onore di essere scelto come giovane promettente, insieme ad Alberto Lionello, Pisu e Pandolfi, dalla regina delle soubrette, Wanda Osiris che preparava Festival , di Age, Scarpelli, Verde, Vergani (e poi anche Marchesi). Che fu un grande, fastoso, ma non fortunatissimo spettacolo nonostante la supervisione artistica di Luchino Visconti, un neofita della passerella. Il salto di qualità Manfredi lo deve naturalmente al fiuto di Garinei e Giovannini che lo misero nel ricco cast del musical alla greca Un trapezio per Lisistrata, nel 1958-59. Nella buffa e riuscita riduzione del famoso sciopero delle mogli raccontato da Aristofane, Delia Scala è l’agitatrice di animi femminili, e con lei in scena c’erano il Quartetto Cetra, Ave Ninchi, Paolo Panelli, Mario Carotenuto e Manfredi primo attore giovane e comico di bella presenza, marito in gonnellino e in balìa di spartani e ateniesi, visti come i russi e gli americani. L’anno dopo M. diventò un volto tra i più amati dagli italiani nella storica edizione di Canzonissima dove, come barista ciociaro di Ceccano, l’attore coniò lo slogan amatissimo «fusse che fusse la vorta bbona».

Dopodiché Manfredi assume il ruolo che lo consacrerà teatralmente e per tutta la vita, portandolo anche in tournée a Broadway e in Sudamerica, quello di Rugantino nell’omonimo musical scritto con Festa Campanile e Franciosa (e la collaborazione di Luigi Magni), andato trionfalmente in scena al Sistina nel ’62 e ambientato nella Roma papalina del 1830. È la prima volta che il testo assume un’importanza preminente nel musical, che i raccordi narrativi sono rispettati e sintonizzati con la musica e la coreografia, ed è la prima volta – benché anche in Rinaldo in campo morisse il coprotagonista risorgimentale Panelli – che Garinei e Giovannini si permettono un finale non lieto, mandando a morte sotto la ghigliottina l’eroe tipicamente romano, vigliacco e proletario, il bighellone della Storia. Il cast è eccezionale, figurano in scena Lea Massari (sostituita l’anno dopo da Ornella Vanoni), Bice Valori e il memorabile boia mastro Titta di Aldo Fabrizi, che ripeterà il suo ruolo anche nell’edizione con Montesano nel ’78, mentre nella stagione 1998-99 Rugantino (impersonato nella riduzione cinematografica da Celentano con la moglie Claudia Mori) torna in scena per la terza volta a furor di pubblico nel `suo’ Sistina con Valerio Mastrandrea, Sabrina Ferilli, Simona Marchini e Maurizio Mattioli. Per Manfredi musical e riviste finiscono qui, mentre proseguirà negli anni ’90 la sua attività di attore brillante, scrivendosi da solo i testi e occupandosi anche della regia (Gente di facili costumi ). Collaterale alla sua attività teatrale, copiosa e importante è stata la sua attività cinematografica: Anni ruggenti , 1962; Straziami, ma di baci saziami , 1968; Lo chiameremo Andrea, 1972; Brutti, sporchi e cattivi, 1976. Come regista, infine, si è diretto nell’episodio calviniano del soldato in L’amore difficile (1962) e nel notevole Per grazia ricevuta (1971).

Kramer

Gorni Kramer inizia da ragazzino lo studio della fisarmonica sotto la guida del padre, poi frequenta il Liceo musicale di Mantova e si diploma in contrabbasso. Affascinato dal jazz, è uno dei pionieri in Italia di questo tipo di musica, diventando il primo esecutore sulla fisarmonica e il più autorevole fra i jazzisti italiani della prima generazione. Non ancora ventenne suona in alcune orchestre, poi forma un quintetto e una sua orchestra. In anni in cui il fascismo vieta il jazz incontra notevoli difficoltà (per esempio l’Eiar gli dà l’ostracismo); comunque K. suona, dirige e scrive canzoni. Il suo primo grande successo è “Un giorno ti dirò” (1935), cui seguono molti altri: “Pippo non lo sa”, “Ho un sassolino nella scarpa”, “Che mele”, “Caramba (io songo spagnolo)”, “La postina della Valgardena”, “La nostra melodia”, “La famiglia musicale”, “Crapapelada”, “La vecchia fattoria”, “La mia donna si chiama desiderio”. Negli anni della seconda guerra mondiale si accosta al varietà e alla rivista musicale come direttore d’orchestra e compositore, facendosi chiamare (per il divieto di usare parole straniere) Maestro Crameri. Tra gli spettacoli di cui cura la parte musicale sono: Devo dirti una cosa (1940, testi di Letico e Maddalena), Una notte al Madera (1943, di Rubens), Non si potrebbe, ma… (1944), Quando la città canta (1945, di Marchesi), Si chiude (quasi) all’alba (1945, di Ferretti e Terzoli). Nel dopoguerra, dopo altri episodi minori ( Club Zero 3 , 1946, di Terzoli; Fortissimo , 1948, di Falconi e Frattini), comincia la collaborazione con la coppia di autori Pietro Garinei e Sandro Giovannini, che prima di diventare impresari in proprio lavorano per gli `Spettacoli Errepì’ di Remigio Paone. Nel campo del teatro musicale Kramer trova la palestra ideale e firma partiture e canzoni per spettacoli che hanno fatto la storia del teatro leggero italiano; tra i suoi esiti migliori in questo campo: Black and White (1950, di Biancoli, Falconi e Vergani); Gran Baldoria (1951, con le Bluebells e il Quartetto Cetra); Gran Baraonda (1952, con Wanda Osiris e Alberto Sordi: grande successo delle canzoni “Chérie”, “I cavalieri del cielo”, “In un vecchio palco della Scala”, “Un bacio a mezzanotte”); Attanasio cavallo vanesio (1952; si impone la canzone “Merci beaucoup”); Alvaro piuttosto corsaro (1953); Made in Italy (1953, con Wanda Osiris e Macario: ritorno alla formula della rivista dopo le `commedie musicali’ con Rascel; spiccano le canzoni “Pardon, madame, pardon” e “Le gocce cadono”).

Per Garinei e Giovannini impresari in proprio, oltre che autori dei testi, K. firma fra l’altro le musiche per Tobia, la candida spia (1954, ancora con Rascel: ulteriore cammino verso il musical all’americana, anche per la presenza di un coreografo americano, Donald Saddler, e del New York Broadway Ballet); Giove in doppiopetto (1954, con Carlo Dapporto e Delia Scala; canzone “Com’è difficile il mestiere del marito”); Carlo non farlo (1956, musical-parodia delle nozze, a Montecarlo, fra il principe di Monaco e l’attrice americana Grace Kelly: ancora con Dapporto, che ha al fianco Lauretta Masiero; bella la canzone “Castellinaria”); L’adorabile Giulio (1957, con Dapporto e Delia Scala, terzo spettacolo della serie chiamata `trilogia del maliardo’, dal tipico personaggio di Dapporto; canzone “Simpatica”). Particolare rilievo ha Un paio d’ali , del 1957, con Rascel nel ruolo di un professore timido, indebitato e innamorato senza speranza, che tenta il suicidio ma poi si riconcilia con la vita; le coreografie sono dell’americano Hermes Pan e, a parte gli altri numeri musicali (brillantissimo “Euripides Rock and Blues”), lo spettacolo lancia la canzone “Domenica è sempre domenica”, destinata a diventare famosissima come sigla di chiusura di una fortunata trasmissione televisiva, “Il Musichiere”. Una `commedia con musiche’ è La padrona di Raggio di Luna (1955), basata più sul testo che sulla coreografia, interpretata da Andreina Pagnani ed Ernesto Calindri. Prossime alla formula della rivista La granduchessa e i camerieri (1955), con la Osiris, Billi e Riva; Buonanotte, Bettina (1956), con Delia Scala nel ruolo di una moglie che scrive un romanzo erotico e mette in imbarazzo il marito Walter Chiari; e soprattutto Delia Scala Show (1960), in cui la soubrette racconta la sua carriera, ballando su coreografie di Herbert Ross. Più vicine alla `musical comedy’ sono invece Un trapezio per Lisistrata (1958), tratto da Aristofane, spettacolo assai riuscito con Delia Scala, Nino Manfredi e il Quartetto Cetra a fare da coro; e Un mandarino per Teo (1958), con Walter Chiari, ispirato a un racconto di Eça de Queirós: interessanti le canzoni “Svegliati, amore” e “Soldi”. Alcuni spettacoli teatrali di K. sono portati sullo schermo: Attanasio cavallo vanesio (1953) e Alvaro piuttosto corsaro (1954), di C. Mastrocinque; Come te movi te fulmino (da Un paio d’ali , 1957) e Un mandarino per Teo (1960), di Mattoli. Gorni Kramer è un naturale talento musicale, arricchitosi con una preparazione specifica e la frequentazione dei classici, oltre che del jazz e di tutti i generi musicali, affrontati con lo stesso impegno. Nel campo del teatro musicale italiano riveste un ruolo da protagonista, per la felicità della vena melodica, la brillantezza dei ritmi, la ricchezza degli arrangiamenti, e soprattutto per aver contribuito in misura determinante alla maturazione di questo tipo di spettacolo.

Jannacci

Esempio di cabarettista-musicista-chirurgo. Artista sensibile e di talento, Enzo Jannacci è uno degli animatori delle notti milanesi dalla fine degli anni ’50, sempre in compagnia del pianoforte o di una chitarra tenuta di sghembo a tracolla. Dopo aver frequentato assieme a Giorgio Gaber – formavano il duo `i Corsari’ – il Santa Tecla, l’Aretusa e la Taverna Mexico, club che alternavano jazz e cabaret, è fra i primissimi a esibirsi al Derby club, sia da solo sia al fianco di altri due comici allora esordienti, Cochi e Renato. Grazie alle sue doti di intelligente intrattenitore viene notato da Dario Fo, con il quale debutta in teatro in 22 canzoni ; tra i due nasce una lunga amicizia e una collaborazione che col tempo produce brani indimenticabili: “El portava i scarp de tennis”, “L’Armando” e “La linea è una lampadina”. Nel 1962 il regista Filippo Crivelli lo vuole come cantante folk in Milanin Milanon, accanto a Tino Carraro e Milly. Nel 1968, dopo una deludente esperienza alla Rai (è censurato a Canzonissima, dove lo costringono a cantare “Vengo anch’io no tu no” – che entra poi nella hit-parade – al posto di “Ho visto un re”), Jannacci decide di allontanarsi dall’Italia per sei anni, durante i quali fa vari lavori e si specializza in cardiochirurgia con Barnard. Nel 1975, con le canzoni dello spettacolo Quelli che (ispirata a Prévert), la sua vena poetica si tinge di sarcasmo, l’ironia tagliente fotografa perfettamente una società cinica e disillusa – atteggiamento che caratterizza tutta la produzione successiva: “Ci vuole orecchio” (1980, scritta con Gino e Michele), “Discogreve” (1983), “Se me lo dicevi prima” (1989). La coppia Jannacci-Gaber si riforma nel 1990, per un deludente Aspettando Godot.

Merlini

«Insomma, ero proprio un gran pezzo di figliola», disse Marisa Merlini. Perciò venne scelta da Mariuccia Macario, talent scout dal fiuto infallibile, moglie di Erminio Macario e addetta alla cernita delle famose `donnine’ che circondavano il comico torinese. Esordio, ottobre 1941 al teatro Valle di Roma, nella rivista Primavera di donne , nel ruolo di contorno alla soubrette, che era Wanda Osiris. Da ragazzina aveva frequentato a Roma la scuola di recitazione della contessa Serra, partecipando agli spettacoli del Teatro dei fanciulli (oggi teatro Flajano) curati da Vittorio Metz; con lei, nel gruppo c’erano Antonella Steni, Lilia Silvi (futura diva dei film dei `telefoni bianchi’), Lilly Granado (altra procace soubrettina). Poi il padre abbandonò la famiglia una moglie e cinque figli nella miseria più nera. Marisa diventò commessa al banco di profumi in un emporio, e qui arrivò l’offerta di Mariuccia Macario: 130 lire al giorno, la paga che all’emporio guadagnava in un mese. Accettò, e cominciarono le sorprese. Convocata al Teatro Valle per la prova dei costumi, s’aspettava un abito da favola tutto lustrini e paillettes e dalla sarta ricevette invece due foglie di fico, una più grande e l’altra piu piccola. «Mettile nel posto giusto», le dissero. «Dove?» chiese ingenuamente. La sarta sghignazzando, indicò le zone da coprire e allungò due foglioline microscopiche, aggiungendo: «Questa è la camicetta!». Così, seminuda, sfilò in passerella ottenendo consensi entusiastici. Lo spettacolo andò in giro per l’Italia, il successo si ripeté ovunque. Un pittore famoso, Boccasile, la scelse come modella per la «Signorina Grandi Firme», emblema di un settimanale di successo, immagine della femminilità in cima ai sogni degli italiani dell’epoca.

Dopo Macario, andò con Alberto Rabagliati, cantante famoso che addirittura cantava di sé in terza persona: “Quando canta Rabagliati fa così”. Nel cast, i comici caratteristi Virgilio Riento e Tina Pica, e soubrettine belle come Delia Lodi, Olga Villi e Lia Origoni. Allo spettacolo una sera assisté Toto, e nella stagione successiva ecco la Merlini con Totò e Anna Magnani. Autunno 1943, Che ti sei messo in testa? di Michele Galdieri. Con la Magnani nacque un’amicizia lunga 25 anni; con Totò, un sodalizio artistico lungo quattro riviste teatrali e sette film, tra cui Totò cerca casa , 1948; L’imperatore di Capri , 1949; Totò cerca moglie , 1949. Fu accanto a Vittorio De Sica nel film Roma città libera diretto da Marcello Pagliero (successo in Francia, trionfo in Italia). De Sica si ricordò di lei per il ruolo della levatrice nel film Pane, amore e fantasia di Luigi Comencini (1953), con Gina Lollobrigida. Un ruolo che le dette grande popolarità e la costrinse ad essere `levatrice’ altre tredici volte. Ma nel cinema ha ricoperto anche altri e significativi ruoli, accanto a Alberto Sordi (Il vigile di Luigi Zampa, 1960), Marcello Mastroianni (Padri e figli di Mario Monicelli, 1957), Titina De Filippo (Cani e gatti, 1952). Dopo un periodo di penombra, durato cinque anni, (epoca dei filmetti porno-soft dei Pierini e delle Vigilesse) venne invitata a Londra dal regista Peter Grenville per recitare, in inglese (che non conosceva, ma imparò presto) la parte della governante-nutrice d’origine napoletana (e così si accettava e giustificava anche una pronuncia non ortodossa) di Lady Hamilton nella commedia di Terence Rattigan Questioni di Stato . Un anno di repliche, e di successo. Torna in rivista nella stagione 1965-66, al Parioli di Roma, con I rompiglioni (neologismo per crasi entrato nel gergo) di tre autori radiofonici, Faele-Torti-Castaldo, con regia di Romolo Siena e cast di prosa: Lia Zoppelli, Paolo Carlini. Nel 1962-63 era stata in Babilonia di Ruggero Maccari con Carlo Dapporto allenatore della squadra di calcio del carcere di San Vittore (“Era bello. Si giocava sempre in casa. Ogni giocatore aveva sempre la palla al piede…”). Un’accorata, trepida rievocazione degli spettacoli di rivista venne curata dal regista Maurizio Scaparro con Massimo Ranieri e Arturo Brachetti in Varietà , e la M. contribuì al successo dell’amarcord con perizia d’attrice ma anche con il fascino della testimonianza diretta. Tornò, dopo i successi degli anni ’40, con Garinei e Giovannini in due commedie musicali interpretate da Gino Bramieri: Cielo, mio marito! di Costanzo e Marchesi, con Ombretta Colli e Foto di gurppo con gatto di Iaia Fiastri e Enrico Vaime, con Gianfranco Jannuzzo. Accolta sempre grazie alla sua straripante simpatia, dagli applausi di un pubblico fedele.

Gropius

A Weimar Walter Gropius è il fondatore e il direttore (dal 1919 al 1928) del Bauhaus, movimento attraverso il quale si tenta, praticamente e non solo teoricamente, di trovare un punto d’unione fra nuova tecnologia e arte, progettando stoffe, mobili, locomotive, case. Grande architetto razionalista, dopo l’esperienza di Weimar si trasferisce a Berlino e, alla presa del potere di Hitler, abbandona la Germania prima per l’Inghilterra e poi per Boston. G., in prima linea nel progettare un’edilizia abitativa popolare che ponga in primo piano la qualità della vita, ha lasciato una sua impronta importante nell’architettura teatrale anche se i suoi progetti di un Totaltheater non sono mai stati realizzati. In sintonia con la ricerca teatrale di Erwin Piscator, infatti, G. studia un teatro (di cui ci resta il modellino) dotato dei più sofisticati ritrovati tecnici ipotizzando un edificio ricco di praticabili, con diversi palcoscenici, in grado di rappresentare simultaneamente scene diverse. Lo spazio teatrale può trasformarsi in un gigantesco schermo dove proiettare diapositive, spezzoni di film nel quale lo spettatore si sente completamente immerso. Per questo pubblico del futuro G. studia anche speciali poltrone mobili che, grazie a un bottone inserito nei braccioli, possono essere orientate a piacimento. Cade così definitivamente in questo progetto, che situa lo spettatore al centro dell’evento scenico, la separazione fra platea e palcoscenico oltre che la convenzione della cosiddetta quarta parete su cui si regge il teatro naturalista.

Bauhaus

Sin dall’inizio, anche il Teatro del Bauhaus, secondo la teoria della similarità strutturale tra arte della costruzione e arte scenica, è compreso nel programma di studi. Sotto la direzione di Walter Gropius vi si promuove lo sviluppo di una nuova idea di architettura secondo la quale deve conseguirsi una conchiusa, funzionale unità nelle costruzioni moderne attraverso la convergenza dell’opera di artisti, artigiani e operai. La direzione del teatro, allestito nel 1921, viene dapprima affidata a un esterno, Lothar Schreyer, fondatore della Sturmbühne di Berlino, poi sostituito nel 1923, (anche a causa delle obiezioni sollevate dalla sua tendenza verso un teatro a carattere sacrale ed espressionista) dal pittore e coreografo Oskar Schlemmer. La scuola ha comunque già presentato, nel 1921, presso il Württenbergischen Landestheater di Stoccarda, lavori teatrali fra cui la breve opera di Paul Hindemith Mörder Hoffnung der Frauen , su testo di Oskar Kokoschka, e Das Nusch-Nuschi , di Franz Blei e, nel 1922, il Triadisches Ballet di Schlemmer, che viene riproposto l’anno successivo – in occasione di una settimana dedicata al Teatro del Bauhaus – presso lo Stadttheater di Jena, assieme al Mechanische Kabarett. I principi di tali lavori, nei quali la coreografia per danzatori con maschere e costumi in stile geometrico e costruttivista è misurata esattamente in rapporto allo spazio, sono alla base di ulteriori esperimenti di un ‘teatro meccanico’. Schlemmer però non riesce a imporre la sua proposta di un teatro allargato, concepito secondo criteri scientifici. Le sporadiche ed elaborate rappresentazioni di spettacoli di marionette, pantomime astratte, gli esperimenti di un `teatro elettrico’ a cui lavora Lászlo Moholy-Nagy, restano quindi senza seguito. Dopo il trasferimento del B. a Dessau nel 1925, viene allestito, in una nuova sede la cui costruzione è ultimata nel 1926, un nuovo dipartimento teatrale, sempre diretto da Schlemmer. Tra il 1927 e il 1929 il dipartimento presenta diverse serate di balletto e pantomima, partecipa a manifestazioni a Magdeburgo, Essen e alla Volksbühne di Berlino, ottenendo una positiva risonanza da parte di un più vasto pubblico. In seguito, il Giovane teatro del Bauhaus fondato dagli studenti sotto la nuova direzione di H. Meyer non dura oltre l’agosto del 1930. Schlemmer viene allontanato dal suo incarico con l’avvento del nazismo; la sua ultima rappresentazione prima della morte (avvenuta nell’aprile del 1943), ha luogo nel dicembre del 1941, in occasione del giubileo di una fabbrica di colori.

Bertoli

A volte la fortuna di un autore è legata a un testo; per Bertoli I diari si trasformò in una vera e propria commedia di successo, dato che fu rappresentata parecchie volte in Italia e all’estero. Gli inizi della sua carriera risalgono al 1956, quando debutta al Teatro Minimo di Bologna, con La coincidenza . Nel 1959 vinse il premio Riccione proprio con I diari . Da allora la sua attività di drammaturgo è senza sosta: scrive Di funghi si muore (1959); Lo diciamo all’Onorevole (1960); Mogli, vedove, ragazze da marito (1960); L’amore è cieco (1964); Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno (1968); Doppie coppie (1971); Bella Italia amate sponde (1973); Al ladro! Al ladro! (1975); Elogio della pazzia (1976); Cinecittà (1985) e Ragazze di Lisistrat a (1986), scritto insieme ad A. Calenda. La sua drammaturgia si caratterizza per una attenzione al mondo contemporaneo, visto nella sua assurdità, e per un umorismo che ha sempre un riferimento specifico nell’attualità.

Mondaini

Figlia d’arte di Giaci, un noto pittore e umorista del “Bertoldo”, Sandra Mondaini è stata l’unica soubrette italiana a scegliere, quando ancora sulle passerelle frusciavano vestiti milionari e sorrisi cinemascopici, il lato comico del varietà, quello per cui era indispensabile saper recitare: a convincerla che era sulla strada giusta fu Marcello Marchesi, amico di famiglia. Ieri Cutolina, poi Sbirulina, oggi eterna mogliettina capricciosa ma fedele di Raimondo Vianello in una infinita `sit com’ per la tv, la Mondaini ha preso il via anche lei scelta da Macario che l’aveva vista come `generica fissa’ nel 1953, con Pandolfi e la Steni, in uno dei primi programmi televisivi registrati allora dagli studios di corso Sempione, a Milano, dove l’attrice viveva e vive anche oggi. Accanto al grande comico, imparò l’umiltà della professione e la disciplina ferrea del palcoscenico, quando ogni minimo sbaglio costava una multa che poteva arrivare alle tremila lire. Non più una donnina, non più una soubrettina come era stata con Scotti, Campanini e con Rascel in Attanasio cavallo vanesio , quando Sandra debuttò in L’uomo si conquista la domenica di Amendola e Maccari (1955-56), col nome in ditta, c’era spazio, accanto alla maggiorata Flora Lillo, per una nuova soubrette che fosse soprattutto attrice brillante e che, come Delia Scala, ribaltasse le convenzioni del lusso e del fascino alla francese della prima donna. Sandra faceva per tutto lo spettacolo la bambinaccia petulante, ma alla fine arrivava con una grande toilette, «mi tiravo sù tutto il seno che avevo ed ero applauditissima». Con Macario, in una trilogia di riviste, ebbe un successo straordinario, che significava anche l’adesione del pubblico per la nuova immagine sbarazzina, confermata in E tu biondina… di Amendola e Maccari (1956-57), musiche di D’Anzi dove Macario e la Mondaini sono due guitti felici nella Lombardia del 1859, in un flashback di un secolo. Il terzo titolo, il più debole, fu Non sparate alla cicogna! di Amendola e Maccari (1957-58), fantarivista con la bomba atomica in scena e alcune bellone, fra cui Julet Prowse, indiavolata ballerina e la Tamantini.

L’anno dopo, nel 1958, Sandra ha il suo colpo di fulmine privato, incontra il giovane attore all’inglese Raimondo Vianello (che sposa nel ’62) e con lui e con Gino Bramieri, due comici diversi di taglia e di stile, forma una simpatica `ditta’ giovanile che s’impone con successo in Sayonara Butterfly di Marchesi, Puntoni e Terzoli, parodia dell’opera pucciniana con una giapponesina che insegue il suo marine con sette sorelle e un fratello. La stessa `ditta’ presenta nella stagione 1959-60, con esiti più modesti, una rivista molto tradizionale, Un juke box per Dracula , dove i bersagli erano quelli dell’attualità: il linguaggio di Pasolini, gli urlatori a Sanremo, Lolita, i juke box, l’imitazione di Fanfani (un classico), la moda horror del ritrovato Dracula e la Mondaini che si sdoppia e fa la romantica di giorno e l’arrabbiata di notte. In scena c’erano una vecchia gloria come Carlo Ninchi e un debuttante come Renzo Montagnani, mentre i solisti del ballo sono Evelyn Greaves e Budd Thompson, primi nomi di un gruppo allora molto noto, i Paul Steffen dancers. Nella stagione successiva la Mondaini passò alla ditta di Garinei e Giovannini che l’utilizzarono nel musical che fu l’ultimo della sua carriera, Un mandarino per Teo , musiche di Kramer, scene e costumi di Coltellacci. Recitava, con Bonucci e Ave Ninchi, accanto a Walter Chiari. La carriera rivistaiola di Sandra finisce qui, con questo fortunato spettacolo (ripreso da Micheli nella stagione 1998-99). Fece ancora un’apparizione teatrale nell’ Ora della fantasia della Bonacci con un giovanissimo Pippo Baudo (la commedia da cui Billy Wilder trasse Baciami, stupido ), e infine fu nel cast di un testo comico dell’inglese Alan Ayckbourne, Assurdamente vostri prodotto nel ’76 da Garinei e Giovannini, accanto a Miserocchi, Bonagura, Enzo Garinei. In seguito la Mondaini si è dedicata con grande successo popolare alla tv di famiglia.

Vianello

Figlio di ammiraglio, Raimondo Vianello studia giurisprudenza e sembra destinato alla carriera diplomatica. Nel 1945 finisce invece, per caso e per gioco, in teatro, conosce P. Garinei e G. Giovannini e partecipa, con il nome di R. Viani, alla rivista Cantachiaro n. 2. L’abbandono della compagnia, prima del debutto, di M. Merlini fece saltare lo sketch, unico, affidato all’esordiente Vianello, al quale gli autori assegnarono altri venticinque piccoli ruoli. Praticamente, comparsate. Ma la sua figura, alta e dinoccolata, le sue maniere da gentleman, il suo stile garbatamente ironico ne fecero subito un apprezzato carattere. In quella rivista ebbe accanto attori di prosa assai bravi e famosi: G. Cervi, E. Viarisio, A. Magnani, A. Tieri. Fu un ottimo apprendistato.

Seguì, nel 1946, sempre di Garinei-Giovannini, Soffia, so’ con Alberto Sordi. Ancora satira politica in Sono le dieci e tutto va bene con la Magnani e Domani è sempre domenica con W. Osiris, nelle stagioni successive. Poi passò accanto a C. Dapporto (che presenta il suo ‘maliardo’) in Buon appetito di M. Galdieri (1948-49). La stagione successiva eccolo in Quo vadis , accanto a M. Viarisio, Milly e all’attrice brillante D. Galli (qui alla sua ultima apparizione). Importante la stagione 1951-52: diventa spalla di U. Tognazzi che ha il nome in ditta con E. Giusti in Dove vai se il cavallo non ce l’hai? di G. Scarnicci e R. Tarabusi.

Sodalizio artistico, quello con Ugo Tognazzi, che si rivelerà vincente in teatro, nelle stagioni successive, con Barbanera bel tempo si spera, Ciao fantasma, Passo doppio, Campione senza volere. E successo anche nel cinema, in una serie di filmetti-parodia (con Vianello anche sceneggiatore), ma soprattutto in televisione con lo storico varietà Un due tre, dal 1954 al ’59. La coppia (fortunata perché di pari peso artistico) si divise non per logoramento ma per diversità di scelte: U. Tognazzi continuò con il cinema (Il federale di L. Salce ne rivelò precipue doti interpretative, tali da affrancarlo dai filmetti-varietà). V. rimase fedele alla rivista, con W. Osiris in Okay fortuna (1956-57) e I fuoriserie (1957-58), in trio con G. Bramieri e G. Durano. Incontrò S. Mondaini, che diventerà poi sua compagna di vita e arte, in Sayonara Butterfly di Marchesi-Puntoni-Terzoli (1958-59), cui seguì, nella stagione successiva, Un juke-box per Dracula con S. Mondaini e G. Bramieri in ditta.

Spente le luci del varietà e sparita la passerella, Vianello continua a far divertire in televisione, facendo coppia fissa con la moglie: Io e la Befana, la Canzonissima del 1979, varietà del sabato sera (Tante scuse, 1974, e Di nuovo tante scuse , 1975). Poi un migliaio di puntate tv di Zig zag, dal 1983 al ’86; quindi una serie di telefilm comici (Casa Vianello e Cascina Vianello). Trasforma la sua passione per il calcio in background professionale presentando con grande successo e ripetuti riconoscimenti Pressing, riassunto serale della domenica calcistica su Italia 1. A settantasei anni, esordisce come presentatore del festival di Sanremo nel 1998.

Sbragia

Giancarlo Sbragia si diploma nel 1947 all’Accademia d’arte drammatica di Roma e nella stagione 1947-48 esordisce al Piccolo Teatro di Milano con Don Giovanni di Molière. Successivamente passa al Piccolo Teatro di Roma e poi lavora in grandi compagnie private tra le quali Pagnani-Cervi poi nella Compagnia del Teatro Nazionale diretta da Guido Salvini in testi di Anderson (Anna per mille giorni), Kingsley (Detective story), Betti (Ispezione), Shakespeare (Sogno di una notte di mezza estate) dove ha modo di farsi notare per la sua recitazione estremamente essenziale e sobria, ma sempre molto incisiva. Tornato al Piccolo di Milano (1952-54) recita in Sei personaggi in cerca d’autore, Elisabetta d’Inghilterra, L’ingranaggio, Sacrilegio massimo, Appuntamento nel Michigan, Le nozze di Giovanna Phile e Il giardino dei ciliegi . Poi è con Renzo Ricci e Eva Magni in Lunga giornata verso la notte di E. O’Neill.

Affronta la sua prima regia con Ricorda con rabbia di J. Osborne con Giuliana Lojodice, Nino Dal Fabbro e Angela Cavo. Con Volonté, Salerno, Garrani, Valeria Valeri mette in scena testi importanti e di denuncia sociale (Sacco e Vanzetti). Risale alla metà degli anni Sessanta la sua ultima collaborazione con il Piccolo di Milano (Duecentomila e uno ,1966 di S. Cappelli e L’istruttoria, 1966-67 di P. Weiss. La seconda parte della sua carriera si apre nel 1960, con la fondazione unitamente a Garrani e a Salerno della compagnia Gli Associati, complesso per il quale cura diverse e importanti regie, anche con esempi di teatro-cronaca. Dopo il nuovo periodo al Piccolo (Enrico V e Il fattaccio di giugno , di cui fu autore, attore e regista) interpreta per Gli Associati, riformatisi nel 1969, Caligola (1970) di Camus, l’Urfaust – di Goethe, Edipo re (1973), Strano interludio di O’Neill nel 1972, di cui cura anche regia e musiche. Tra i continui impegni in teatro s’inserisce anche l’esperienza della televisione con grande successo di pubblico con sceneggiati come Delitto e castigo e Cime tempestose mentre in coppia con Enrico Maria Salerno riscuote unanimi consensi con la lettura a leggio del Concerto di prosa. Dell’ultimo periodo sono Faust di Goethe e La morte e la fanciulla di Dorfman al festival di Taormina.

Antonioni

Durante gli studi universitari (laurea in Economia e commercio) compie le sue prime esperienze artistiche fondando, con alcuni amici, un gruppo teatrale. Nel 1939 lascia Ferrara per Roma, dove diventa redattore della rivista “Cinema” e frequenta per alcuni mesi il Centro sperimentale di cinematografia. Nel 1950 realizza il suo primo lungometraggio, Cronaca di un amore ; dopo aver girato I vinti (1952), La signora senza camelie (1953) e Le amiche (1955), nel 1957 esce Il grido che, nonostante il Premio della critica al festival di Locarno, non è un successo. Per Antonioni comincia così una breve parentesi teatrale: insieme a Monica Vitti, Giancarlo Sbragia e Virna Lisi fonda una compagnia con cui mette in scena un suo testo, Scandali segreti (1957), e I’m a Camera di John Van Druten (1957). Sciolta la compagnia, Antonioni ritorna al cinema producendo i suoi lavori migliori, a cominciare dalla celebre `trilogia’ ( L’avventura , 1959; La notte , 1961; L’eclisse , 1962), cui seguiranno Deserto rosso (1964), Blow-up (1966), Zabriskie Point (1970) e Professione reporter (1974). A. recentemente, con l’aiuto dell’amico Wim Wenders, ha realizzato Al di là delle nuvole (1995).

Fracci

Milano aveva la Scala e la Scala le ballerine della Scala. Il vivaio che rese possibile la fioritura romantica e tardoromantica nel mondo. Le ballerine se ne stavano lassù, dove c’erano il timpano del Piermarini e le vetrate della Sala Trieste. In primavera si affacciavano, belle e irraggiungibili, simbolo di una città che correva indaffarata dietro il suo `boom’. Nell’immediato dopoguerra il ballo non era una moda ma un modo. Per sbarcare il lunario e forse fare fortuna. La pensava così anche Fracci Luigi, manovratore, che passava e ripassava lì sotto con il suo tranvai e la sua campanella. Un giorno prese per mano la Carlina, Carla Fracci, e le mostrò gli ‘angeli reclusi’ del timpano. Non fu una cosa semplice, e solo il Caso, condito di bonomia tutta meneghina, assicurò all’aspirante `spinazitt’ un posto alla sbarra della Sala Trieste: «prendee anca questa», concesse la direttrice Mazzucchelli, «la ghà un bel faccin». È il 1946, per la Fraccina iniziano giorni e anni che non passano mai. Tanta danza, un po’ di francese, un po’ di aritmetica, un po’ di noia. Il coretto di Bohème : voglio la tromba e il cavallin. Finché un giorno, dall’alto del regno degli `angeli reclusi’, vede arrivare una creatura bellissima. È Margot Fonteyn, che la innamora e la motiva. Diventerà suo idolo, suo modello, sua madre spirituale. Sui primi degli anni ’80 un griffatissimo Romeo e Giulietta le accostava ancora sulla scena del Metropolitan di New York; Margot era Madonna Capuleti. Il Caso dunque consegna alla Carlina, che voleva fare la parrucchiera e rimpiangeva i prati della periferia, quella coscienza di sé che l’avrebbe trasformata in emblema della danza. Quella classica. Per farla rimanere in carica dagli anni ’50 a oggi. E oltre. Unico punto di riferimento di un Paese che se da un lato, Scala a parte, sottovalutava come inferiore la tradizione operistica, dall’altro aveva totalmente scordato la danza, cui pure aveva dato i natali. I pochi allievi delle pochissime scuole private guardavano a Carla Fracci come all’unica. E non potendone imitare il resto le scippavano il look: allora come ora fatto di pizzi, veli, abiti, calze e scarpe rigorosamente bianchi; capelli raccolti da preziosi pettini e collo ornato da lunghe collane ambrate e di corallo. Alla Scala il 5 marzo del ’55 è il giorno del passo d’addio dei diplomandi.

Ancora il Caso vuole che la data sia la stessa di una Sonnambula che metteva assieme Maria Callas, Leonard Bernstein e Luchino Visconti. C’è tutta Milano che non può non vedere quella ballerinetta alle prese con Le spectre de la rose , accanto a Mario Pistoni. L’anno successivo, sempre il Caso fa ammalare Violette Verdy e consegna a Carla il ruolo protagonista della Cenerentola di Rodrigues. Nello stesso anno Massine le affida Mario e il mago , libretto di Visconti e musica di Mannino. Il teatro la nomina solista e, nel 1958, prima ballerina. Il caso Fracci esplode a Nervi ’57 dove, accanto a Yvette Chauviré, Alicia Markova e Margarethe Schanne, Carla è la Cerrito nel famoso Pas de quatre di Dolin-Pugni. Nel 1958 John Cranko costruisce su di lei il personaggio di Giulietta, nel Romeo e Giulietta che il complesso scaligero tiene a battesimo al Teatro Verde dell’isola di San Giorgio a Venezia. Intanto, sempre in Sala Trieste (che non c’è più), la Carlina incontra l’aiuto di Visconti Beppe Menegatti (che sposerà nel 1964), figura che non tarda a rivelarsi professionalmente indispensabile. Con lui e Antonio Gades, in una Spoleto di quegli anni, nasce la coreografia sulla Pavane pour une infante défunte (Ravel) dove la Fracci, tutta veli e remote suggestioni, diventa la Fracci. Quindi arriva la prima Giselle , il suo cavallo di battaglia. Arriva Erik Bruhn, il ballerino danese `maestro’ di Nureyev che costituirà con la Fracci l’altra coppia, speculare a quella Fonteyn-Nureyev. Con Bruhn Carla va in America e, divenuta `guest artist’ alla Scala, si lega al complesso più famoso del mondo, l’American Ballet Theatre. Da questo momento in poi è impossibile anche solo riassumere tappe, nomi, circostanze, allori. Il reperorio si allarga a dismisura. Prima, dopo e in mezzo ai tre titoli cajkovskiani ( Lago dei cigni , Bella addormentata , Schiaccianoci ) e ai tre grandi balli di Prokof’ev ( Romeo e Giulietta , Cenerentola , Il fiore di pietra ) si allineano quasi tutti i balletti romantici ( La Sylphide , La gitana , La Péri ), Secondo Impero ( Coppélia ), tardoromantici ( Il talismano ), i balli grandi manzottiani ( Excelsior ), i gioielli diaghileviani ( Sylphides , Shéhérazade , Après-midi d’un faune , Petruska ), i titoli di Petit ( Le loup , Les demoiselles de la nuit , il recentissimo Chéri ), di Béjart ( Bolero , L’heure exquise , da Beckett, di TorinoDanza ’98), di Tetley e di Tudor. Intanto i partner si chiamano Gilpin, Babilée, Nureyev (un lungo sodalizio), Vassiliev, Barišnikov, Bortoluzzi, Miskovitch, Dupont, Bujones, Cragun, Vu-An. I più giovani Liepa, Ezralow, Bocca, Fournial, Iancu, Bolle e Murru: compensazione tecnico-artistica del tempo che passa. E intanto ancora Carla recita: è Ariele nella Tempesta , Titania nel Sogno di una notte di mezza estate , Luna in Nozze di sangue .

Partecipa a film e filmati: è la Karsavina nel Nijinskij di Herbert Ross, Giuseppina Strepponi nel Verdi televisivo di Castellani, Marguerite Gauthier ne La storia vera della signora delle camelie di Bolognini. Riprende quasi tutte le divine Otto e Novecento nel telefilm Le ballerine con Peter Ustinov. Carla Fracci è la prima che abbandona il Ballo della Scala nel nome di libertà e pluralità espressiva; la prima che fa un figlio, operazione assolutamente bandita dall’etereo mondo delle `classiche’ dell’epoca; la prima che porta la danza nei teatri di periferia e negli chapiteaux. L’unica dotata di una voce calda e sensuale e di una naturale attitudine alla recitazione. Possiede una musicalità (è lontana parente di Verdi) che permette a Riccardo Muti di affidarle molti 7 dicembre scaligeri. È intelligente, determinata, istintivamente colta. Altrimenti come avrebbe potuto sostenere le parti che Beppe, suo marito, le ha cucito e continua a cucirle freneticamente addosso? La `Duse della danza’, la `Sarah Bernhardt’, il `monstre sacré’, liberty dalle corone umbertine e bambola di Kokoschka della Secessione viennese, Carla è Léa, “maternità impura di donna senza figli”, Rosina solare, Gelsomina surreale, Mila appassionata, metamorfosi di Orlando, Medea insanguinata, Zelda Fitzgerald che raccoglie e getta le lacrime con una mano che è la stessa che accompagna la curva del ventre gravido di una Filumena Marturano di segno espressionista. E anche la stessa che batte il suo dorso contro il palmo dell’altra mentre danza rapita e dolente l’ Ave Maria di Schubert: una danza Duncan. I meravigliosi assoli di Isadora li hanno e li stanno ricostruendo per lei i filologi Kenneth Archer e Millicent Hodson: si chiamano Patetica , Internazionale , Morte di Åse Ma chi è veramente Carla Fracci? Una che accosta a una fisicità evanescente e smaterializzata straordinarie doti di `tragédienne’, che ha vinto con fatica ogni ostacolo per identificarsi nella tecnica ferrea e apollinea di matrice Blasis-Cecchetti. Una che la vedi e pare un sogno, ma è anche una donna volitiva, caparbia, costante: «Il successo, che fatica! Noi qui, alle otto, siamo tutti in piedi». La danzatrice che ha ripetuto cento volte gli stessi ruoli sempre ricreandoli da dentro, facendoli più suoi perché potessero essere anche più nostri. Una creatura che con la stella c’è nata, e il Caso gliel’ha fatta scoprire. Lasciandole il compito di spogliarsi, potenziarsi e rimanere fedele a se stessa. Donna padana e artista planetaria.

Vergani

Nipote del marionettista Vittorio Podrecca e sorella del giornalista e autore teatrale Orio, Vera Vergani debuttò nel 1912 con la compagnia Benini. Due anni dopo entrò a far parte della Talli-Melato-Giovannini e nel 1916 diventò primattrice della compagnia di R. Ruggeri. Trascorse gli anni fondamentali della sua carriera nella compagnia di D. Niccodemi, dove dal 1921 fu primattrice per nove stagioni, affiancando L. Cimara. Di questo periodo va ricordato il suo contributo a due prime assolute pirandelliane, quelle dei Sei personaggi in cerca d’autore (1921) e di Ciascuno a suo modo (1924). Attrice affascinante ed elegante, si ritirò a soli trentacinque anni, dopo aver interpretato per l’ultima volta al Teatro Manzoni di Milano (gennaio 1930) uno dei testi a cui è legata la sua fortuna, La figlia di Iorio di D’Annunzio.

Keaton

La carriera di Buster Keaton sulle scene del vaudeville inizia a soli cinque anni, quando comincia a prender parte al numero comico acrobatico dei genitori Joe e Myra, che presto viene chiamato ‘The Three Keaton’. La prima dote per la quale si distingue è la resistenza alle botte prese dal padre, che lo scaraventa a destra e a sinistra, e che viene persino denunciato da varie associazioni di tutela dei diritti dei bambini. Ma il suo vero apporto di novità al vaudeville è l’introduzione della figura del ‘bambino terribile’, mentre gli altri innumerevoli infanti che calcano le scene del tempo sono presentati con connotazioni delicate e innocenti. Si distingue anche per la sua creatività: gli si attribuisce la gag dell’autostrangolamento con una mano dietro il sipario, poi copiata da centinaia di comici. Altra sua caratteristica è l’imitazione degli artisti in cartellone, fra le quali quella di Houdini alle prese con la liberazione dalla camicia di forza; è proprio il celebre illusionista ad affibbiargli il nomignolo ‘buster’, turbolento.

I Keaton, con la formazione allargata sino a cinque elementi, ottengono un grande successo, con scritture nei migliori teatri dell’epoca, fra cui l’Hammerstein Theatre (che diventerà il Palace) e buoni contratti anche in Inghilterra. Buster Keaton diventa poi celebre per l’attività cinematografica, che afferma la sua maschera di flemmatico. L’avvento del sonoro manda in crisi la sua carriera; Buster Keaton sfrutta il suo bagaglio di esperienze, anche teatrali, per diventare un buon gag maker per le stesse case di produzione che sino a pochi anni addietro lo avevano pagato profumatamente. In compagnia della moglie Eleanor, tra la fine degli anni ’40 e l’inizio dei ’50, fa diverse apparizioni come clown mimo al Cirque Medrano di Parigi dove, per un equivoco sorto con il direttore sull’entità del compenso, rischia persino di finire in carcere; è poi scritturato in diversi teatri di varietà europei, e per tre mesi anche in Italia. Punto di riferimento importante per lo sviluppo della clownerie nel Novecento, con la sua figura stralunata di pierrot moderno alienato dal mondo che lo circonda, nel 1965 Buster Keaton incarnerà anche le angosce di Samuel Beckett nel cortometraggio da lui sceneggiato, Film, con la regia di Alan Schneider.

Jacobbi

Giovanissimo collaboratore di riviste d’avanguardia, legate in particolare all’ermetismo (“Campo di Marte”, “Corrente”, “Letteratura”, “Circoli”), Ruggero Jacobbi divide la sua vita tra Italia e Brasile (dove vive dal 1946 al 1960 svolgendo attività di regista e studioso). Intellettuale eclettico e appassionato, debutta nella regia teatrale nel 1940 allestendo, tra l’altro, Minnie la candida di M. Bontempelli, con l’esordiente Anna Proclemer. Attivo non solo nella critica letteraria e teatrale, ma anche in televisione e nel cinema, è autore di numerosissime opere, antologie poetiche e letterarie, traduzioni, articoli: sul teatro si segnalano A espressão dramàtica (1956), O espectador apaixonado (1960), Teatro in Brasile (1961), Teatro da ieri a domani (1972), Ibsen (1972), Guida per lo spettatore di teatro (1973), Le rondini di Spoleto (1977) e l’edizione in tre volumi delle opere teatrali di Rosso di San Secondo. Collaboratore del Piccolo Teatro di Milano, dirige “Ridotto” e scrive su “Rivista italiana di drammaturgia”, “l’Avanti” e “Sipario”; è autore di O outro lado do rio (1959), Il porto degli addii (1965), Il cobra alle caviglie (1969), Edipo senza sfinge (1973). La sua intensa attività di docente (cattedra di Letteratura brasiliana all’università di Roma) lo porta alla direzione della Scuola d’arte drammatica del Piccolo di Milano e, negli anni ’70, dell’Accademia d’arte drammatica di Roma.

Mastroianni

Marcello Mastroianni inizia giovanissimo con comparsate in film negli anni ’40. Più tardi, iscritto alla facoltà di economia e commercio, calca le scene con i gruppi del Centro universitario. Luchino Visconti lo nota subito per la sua «entusiastica inesperienza» e gli affida i primi ruoli di rilievo, già in Rosalinda o come vi piace (1948) e in Troilo e Cressida di Shakespeare e Oreste di Alfieri (1949); seguono poi ruoli importanti in Un tram che si chiama desiderio (1949) di Williams, Morte di un commesso viaggiatore (1951) di Miller, La locandiera (1952) di Goldoni, Le tre sorelle (1952) e Zio Vanja (1956) di Cechov. Nel frattempo il cinema a cui dedicherà gran parte della sua attività e le sue più belle interpretazioni, anche in ruoli comici, gli darà risonanza internazionale sia come simpatia, capacità e varietà interpretativa sia come simbolo italiano di sex-appeal. E M. saprà portare con molto garbo e ironia il peso e il ruolo di questa sua `leggenda di attore’, Fellini farà di Marcello il suo interprete ideale (La dolce vita, 1960; 8 e mezzo, 1963; La città delle donne, 1979; Ginger e Fred, 1986), una sorta di alter-ego cui affidare figurativamente proiezione autobiografica e idealizzazione fantastica.

Mastroianni torna in teatro nel 1966 nel personaggio di Rodolfo Valentino, Ciao Rudy, la commedia musicale di Garinei e Giovannini; e nel 1984 in un duetto indimenticabile con Natasha Parry per la regia di Peter Brook in Cin Cin al Teatro di Montparnasse a Parigi. Grandissima è la sua interpretazione, nel 1987, in Partitura incompiuta per pianola meccanica, quando viene diretto dal regista russo Nikita Michalchov che già aveva diretto il film omonimo (1976), sempre ispirato al Platonov cecoviano; ma è nel palcoscenico che recupera la lezione giovanile di Visconti filtrandola con il suo innato umorismo. Umorismo che, maturato e venato di consapevolezza esistenziale, trasferirà con toni sottili e melanconici nell’ultima sua interpretazione, quella dell’anziano pensionato che chiude con la vita in Le ultime lune di Furio Bordon, recitato dal 1994 fino a pochi mesi prima di morire.

Giraudoux

La carriera teatrale di Jean Giraudoux costituisce un tipico esempio della possibilità – o necessità – di suddividere la propria esistenza in due professioni appartenenti a due ambiti totalmente separati. Alto funzionario del ministero degli Esteri, Jean Giraudoux dedica infatti gran parte delle sue energie alla scrittura e, specificamente, al teatro: dalle sue opere pare trasparire una linea direttrice, una tendenza generale riconducibile all’interesse dell’autore per il mito e per il confronto tra quest’ultimo e il vivere contemporaneo. Dal punto di vista stilistico, Jean Giraudoux pare corrispondere perfettamente al precetto di Louis Jouvet, direttore della Comédie des Champs-Elysées per cui «il grande teatro è soprattutto bel linguaggio». L’incontro tra i due (1928) non può dunque che dar vita a una fruttuosa collaborazione: Jean Giraudoux confeziona per Jouvet testi scritti in modo elegante e strutturati secondo le regole della tradizione. Saranno dunque Siegfried (1928), adattamento da un romanzo dello stesso Giraudoux, Amphytrion 38 (1929) e, soprattutto, Intermezzo (1933), opera che Jouvet riteneva rappresentasse perfettamente lo spirito e lo stile dell’autore. Uno stile spesso tacciato di eccessiva `mondanità’ nei temi – come si è detto di ispirazione mitica – e nei toni, ironici e distaccati; in realtà, è sufficiente osservare la produzione del periodo immediatamente a ridosso lo scoppio del secondo conflitto mondiale, le opere di epoca bellica e quelle postume per cogliere non solo l’accresciuta consapevolezza e la maggior capacità di indagine psicologica, ma anche il netto incupirsi del teatro di G. Le opere teatrali realizzate tra il 1935 e il ’39, infatti, sono intrise da un senso di catastrofe imminente, dove l’umanità appare incapace di scongiurare ed esorcizzare il tragico. È il caso di La guerra di Troia non si deve fare (La guerre de Troie n’aura pas lieu , 1935), Electre (1937), Ondine (1939) opere la cui programmaticità di intenti rasenta la struttura `a tesi’. Molto nota, infine, un’opera messa in scena dopo la morte dell’autore, La pazza di Chaillot (La folle de Chaillot, 1945). Messa in scena per la prima volta a Parigi nel 1945 da Jouvet, La pazza di Chaillot conferma, dietro l’apparente leggerezza, la profondità della dolorosa meditazione di G. sulla decadenza del mondo morale, politico e metafisico suo contemporaneo.

Borboni

Grande attrice monologhista, figlia dell’impresario lirico Giuseppe Borboni, Paola Borboni frequenta l’Accademia dei Filodrammatici a Milano sotto la guida di Teresa Boetti Valvassura e debutta a 16 anni nella compagnia di Alfredo De Santis in sostituzione dell’attrice giovane rimasta infortunata, nel Dio della vendetta di Shalomon Asch. Nel 1918 è prima attrice giovane accanto a Romano Calò e Elena de Wnorowska e poi con la grande Irma Gramatica. Dal ’21, pochi mesi dopo l’Anna Page delle Allegre comari di Windsor di Shakespeare dove si fa notare per la sua bella voce, è primattrice a fianco di Armando Falconi in un repertorio leggero che ne acuisce la prepotente bellezza e la grazia: a fianco di Falconi resta per nove anni con un repertorio di trenta commedie all’anno, italiane e francesi dove sfoggia parrucche e toilettes e – non vestita – da Onorato appare a seno nudo nel 1925 – il primo nella storia del teatro – nel ruolo di una sirena nella fortunatissima Alga Marina di Carlo Veneziani. Il suo disappunto per un repertorio prevalentemente leggero espresso già dal 1923 a Alberto De Andreis andato ad intervistarla per un ‘profilo’ e la sua dizione chiara e perfetta dopo un biennio in un repertorio di chiaroscuri con Nicola Pescatori e Ruggero Lupi trovano la giusta collocazione nel ’32 a fianco di Ruggero Ruggeri dove si afferma maturata interprete di personaggi pirandelliani (dall’inquieta Silia Gala del Giuoco delle parti alle due figlie intense e diverse del Piacere dell’onestà e di Tutto per bene). Ormai è pronta per avere una sua compagnia con la quale debutta al I festival della Prosa di Venezia nel 1934 nella Padrona del mondo di Giuseppe Bevilacqua.

Mesi di studio ed ecco il trionfo con Come prima, meglio di prima ; e se i quattro anni di capocomicato a fianco di Piero Carnabuci, Luigi Cimara, Marcello Giorda, Annibale Betrone (La moglie ideale e La crisi di Marco Praga, Tovarisch di Deval, Una cosa di carne e La bella addormentata di Rosso di San Secondo, Il ferro di D’Annunzio, La milionaria di Shaw e ancora il Pirandello de L’uomo, la bestia e la virtù) le fanno investire i leggendari gioielli per far fronte alla compagnia la consegnano però ormai alla storia del teatro italiano. Eccola dunque ancora a fianco di Ruggero Ruggeri e nel ’42 al Teatro dell’università di Roma inimitabile interprete di Donn’Anna Luna nella Vita che ti diedi del prediletto Pirandello del quale interpreta, con la sua dizione inconfondibile e con l’attenzione caparbia al dettato pirandelliano per sei anni in tre diverse compagnie intitolate al grande agrigentino L’amica delle mogli , Vestire gli ignudi , Cosi è (se vi pare) , Come tu mi vuoi , Sei personaggi in cerca d’autore. A fianco di Salvo Randone, al quale si lega dal ’42 al ’46 è anche Elettra nell’ Orestiade di Eschilo, con Maria Melato, Clitennestra, ruolo che affronterà nell’ Oreste di Alfieri nell’allestimento di Luchino Visconti a fianco di Gassman, Rina Morelli, Mastroianni e Ruggeri (1949). Prima e sola in Italia, gioca la carta del monologo dal ’54 al ’65 in `madri, zitelle e donne sole al tramonto’ su testi di Pirandello, Alvaro, Bacchelli, Savinio, Buzzati, Landi, Terron, Nicolai, nella difesa e promozione dell’autore italiano anche affrontato con compagnie proprie (Vento notturno di Ugo Betti e Inquisizione di Diego Fabbri), Il muro di silenzio di Paolo Messina, La rosa di zolfo di Antonio Aniante e La giustizia di Giuseppe Dessì. La sua esperienza con il Carro di Tespi nel ’37, in giro per l’Italia dal nord al sud, con Quella di Cesare Giulio Viola e Il pozzo dei miracoli di Corra e Achille, la consacra attrice di piazza in grandi spettacoli all’aperto: Le allegre comari di Windsor , al Parco di Nervi con la Pagnani, la Proclemer e Pilotto (1949); Romeo e Giulietta a Verona in piazza dei Signori con Edda Albertini, Vittorio Gassman e Salvo Randone; Le corna di don Friolera di Ramon del Valle Inclàn (regia di Anton Giulio Bragaglia); La casa di Bernarda Alba di Lorca ai giardini di Palazzo Reale a Torino; Edipo re di Sofocle ad Asolo, con Andrea Bosic. Contesa dagli Stabili lega il suo nome a grandi personaggi in Nozze di sangue di Lorca e Il don Pilone di Gerolamo Gigli (Firenze, regia Menegatti), Questa sera si recita a soggetto di Pirandello (Trieste, regia Enriquez), Il rosario di Federico De Roberto (Catania, regia di Umberto Benedetto), L’anima buona di Sezuan di Brecht (Milano, regia di Strehler), La professione della signora Warren di Shaw e La scuola della maldicenza di Sheridan (Roma, regie di Leonardo Bragaglia e Sergio Tofano).

Dagli anni Sessanta con acutezza ingegnosa sa imporre il primo Pinter italiano (Una notte fuori) , il Beckett di Tutti quelli che cadono (diretta da Beppe Menegatti), Ionesco de La fame e la sete rinnovando la sua cifra interpretativa, «capace di trasformarsi a poco a poco, e se così si può dire, incessantemente, con la gradualità fatale che fatalmente accompagna il compiersi di una vocazione e di un destino, in interprete `senza ruolo’, nel personaggio, anzi nel mito di se stessa» (Raboni). Si intensificano le interpretazioni radiofoniche e le apparizioni televisive da Macht ad Harem e alle serate di Maurizio Costanzo che le deve una parte del suo successo di conduttore. Negli ultimi anni (l’ultima apparizione è del ’93 nel segno di Pirandello – nel Berretto a sonagli , regia Bolognini – e alla radio di Lugano nella Vita che ti diedi , regia di Battistini) interpreta Lo stratagemma dei bellimbusti (diretta da De Bosio), Così è (se vi pare), diretta da Z effirelli, Tartufo (diretta da Bosetti all’Olimpico e poi da Guicciardini) e ancora Hystrio di Mario Luzi, Paola Borboni è Lear da Shakespeare, Clitennestra o del crimine della Yourcenar, Savannah Bay della Duras e la performance Io e Pirandello. Inutile elencare i premi – li ha ricevuti tutti – dal primo San Genesio per La morale della signora Dulska di Gabriella Zapolska al Simoni. Eclettica e volitiva, capace di gesti coraggiosi (la sua discesa al Tritone con la bandiera sulla camicia da notte l’indomani della liberazione le è valsa, con la Repubblica di Salò, l’interdizione dalle scene), lapidaria e istrionica, ha fatto la felicità dei giornalisti per la sua disponibilità e le sue scelte apparentemente stravaganti (il matrimonio a 72 anni con Bruno Vilar più giovane di trent’anni). Ha affrontato la rivista (Mani in tasca e naso al vento di Galdieri, 1939 con Spadaro) per finanziarsi una compagnia pirandelliana) e il cabaret (1973 dove ha cominciato a raccontare di se stessa). Per lei Mario Luzi ha scritto Io, Paola, la commediante. Fra le tantissime interpretazioni cinematografiche «di nessun valore», diceva, amava ricordare La locandiera di Chiarini, Gelosia di Germi, I vitelloni di Fellini e Per grazia ricevuta di Nino Manfredi.

Musco

Dopo aver provato diversi mestieri, che svolse comunque sempre accompagnato dalla passione per lo spettacolo, a quindici anni Angelo Musco debuttò come canzonettista in un teatrino di marionette siciliano, dove si formò, rimanendo fino alla morte del capocomico Santoro. Più tardi fu ingaggiato come `buffo’ in una compagnia di operette e vaudeville, che girava per la Sicilia. All’inizio del secolo lasciò l’isola, scritturato da Grasso. La sua affermazione cominciò nel 1902, quando al Teatro Argentina di Roma prese parte a Malia di Capuana e a I Mafiusi di Rizzotto. Fu in quell’occasione che Musco incontrò Martoglio, che proprio per lui scriverà San Giovanni decollatu e L’aria del continente . Nel 1914 diventò capocomico e interpretò Il paraninfo di Capuana, apportando al testo fondamentali modifiche e ottenendo così un grande successo. L’anno dopo i destini di M. si incrociarono con quelli di Pirandello, del quale, nel corso degli anni, fu applaudito interprete di Lumie di Sicilia , Il berretto a sonagli , Pensaci, Giacomino! , La patente e Liolà . Con questi testi Musco mise in evidenza quelle che erano le sue grandi doti, una sintesi tra la comicità debordante e la capacità di rendere la psicologia dei personaggi. I suoi ricordi di vita sul palcoscenico sono raccolti in un volume, che egli stesso dettò a E. Serretta, intitolato Cerca che trovi. .., pubblicato nel 1930. In campo cinematografico lavorò dopo l’avvento del sonoro. Fu protagonista di film di modesta levatura, che ebbero però il merito di fissare sulla pellicola la sua straordinaria capacità istrionica, trasferendo sullo schermo le figure a cui aveva dato vita nei suoi più grandi successi teatrali.

café-chantant

Così, fra l’altro, Matilde Serao scrisse a proposito dell’inaugurazione del Salone Margherita, avvenuta la sera del 15 novembre dell’anno di grazia 1890. E potrebbe bastare quella frase, da sola, a dire del carattere addirittura emblematico subito assunto dal nuovo locale nel mondo dello spettacolo e presso la società dorata della Belle Epoque. Fu, in effetti, il primo autentico c.-c. non solo di Napoli, ma d’Italia: solo dopo, e con esiti di gran lunga inferiori, vennero il Gran Salone Eden di Milano e il Music Hall Olympia di Roma. Sicché possiamo dedurne tranquillamente che quel genere di locale e il genere di spettacolo a cui esso diede il proprio nome – l’uno e l’altro diffusi in tutta Europa tra la fine del secolo scorso e i primi quindi anni del Novecento – ebbero la loro capitale a Parigi, precisamente al Moulin Rouge, e la loro principale ambasciata per l’appunto a Napoli e al Salone Margherita. Del resto, anche un brevissimo elenco delle `chanteuses’ e dei macchiettisti che vi si esibiscono dimostra a sufficienza quanto alto fosse il livello artistico che altrettanto immediatamente si raggiunse in quel teatro a pianta circolare situato nelle viscere della Galleria Umberto I, di fronte al San Carlo: si va dalla Bella Otero a Nicola Maldacea, da Lina Cavalieri a Cléo de Mérode a Eugénie Fougère e Maria Campi, la donna che inventò la `mossa’. E corse, come un vento lieve, l’immemore euforia di un’epoca che danzava sul ciglio dell’abisso. A siglare sul piano dell’ufficialità più indiscutibile il trionfo del Salone Margherita e del genere di spettacolo che vi trionfava – un misto di musica, canto e attrazioni varie – fu, nientemeno, l’allora ventunenne Vittorio Emanuele, principe di Napoli: il 16 maggio del 1891 anche lui era fra gli spettatori che affollavano il locale. E al termine di una serata in suo onore, nel 1895, alla Fougère gli ammiratori napoletani regalarono gioielli per ventimila lire e fiori per diecimila: erano tanti, quei fiori, che strariparono fuori dei corridoi del c.-c. e invasero tutta la Galleria. Poi, dopo la prima guerra mondiale, il Salone Margherita – in uno con il tramonto della società e del tipo di spettacolo che lo avevano tenuto a battesimo – si trasformò in teatro di varietà. Ma, anche nella nuova veste, nemmeno un’ombra appannò il suo splendore: giacché ne continuano i fasti, tanto per fare appena qualche nome, `vedettes’ del calibro di Anna Fougez, Zara Prima, Elvida Donnarumma, Papaccio, Pasquariello, Vincenzo Scarpetta, Bixio, Fregolino, Armando Gill, Lina Gennari, la soubrette che con i suoi occhioni azzurri fece perdere la testa al già affermato (e ammogliato) Gino Cervi, e – last but not least – l’immenso Raffaele Viviani. Quindi, terminato pure il secondo conflitto mondiale, venne il tempo, nell’ambito della rivista, di giovani promettenti che si chiamavano, poniamo, Ugo Tognazzi ed Elena Giusti. E, ancora, passarono per il Salone Margherita Eva Nova, Franco Ricci, Amedeo Pariante per quanto riguarda la canzone napoletana e, per ciò che invece attiene alla sceneggiata, le sorelle Nunzia e Nuccia Fumo e i vari Gino Maringola, Amedeo Girard e Rino Genovese. Infine il declino: una prima chiusura il 14 gennaio del 1952, una seconda il 20 dicembre 1960 e la terza, definitiva, nei primi anni ’80, dopo che alle riviste con soubrette come Marcella Ruffini e Liliana e comici come Nino Formicola, Trottolino, Beniamino Maggio e Nino Lembo s’erano sostituiti i film porno e gli spogliarelli d’infimo ordine. Eppure, persino in quell’agonia stracciona brillò qualcosa dell’antica gloria: per esempio la sera in cui si vide un marinaio nero, venuto da chissà quali lontananze di solitudine, offrire una bottiglia `mignon’ di whisky, l’unica cosa che aveva, a una tristissima e sbrindellata spogliarellista. Lei, per un momento, l’aveva fatto sentire meno solo. Perché gli era sembrata bella com’era stata, un tempo, la Bella Otero.

Proietti

Dotato di grande estro e versatilità, di rara comunicativa e accattivante simpatia, Luigi Proietti inizia la sua attività nello spettacolo con Giancarlo Cobelli, conosciuto negli anni dell’università. Dopo qualche attività di cabaret (Can can degli italiani, La casa delle fate) lavora con il Teatro dei Centouno di Antonio Calenda e esordisce, nel 1966, con Direzione Memorie, di C. Augias. Negli ultimi anni ’60 lavora allo Stabile dell’Aquila (Coriolano, di Shakespeare; Dio Kurt di Moravia; Operetta di Gombrowicz), e nel 1974 è nella Cena delle beffe di S. Benelli, diretto da Carmelo Bene e in Le tigri di Mompracem di Ugo Gregoretti. Dal 1974 al 1976 riscuote notevole successo con lo spettacolo A me gli occhi (successivamente ripreso), e nel 1980 con La commedia di Gaetanaccio, scritta per lui da L. Magni, cui fanno seguito lavori come Caro Petrolini, Cirano (1980, con gli allievi della sua scuola di recitazione), Per amore e per diletto , I sette re di Roma, Kean. Nel 1966 esordisce come attore televisivo in “I grandi camaleonti” diretto da F. Zardi: particolarmente amato dal grande pubblico, gli impegni televisivi nella fiction, nella prosa e nel varietà sono stati, infatti, innumerevoli ( Missione Wiesenthal , La presidentessa , Figaro , Fatti e fattacci , Fregoli , Io a modo mio , Villa arzilla , Un figlio a metà , Il maresciallo Rocca ). Nel cinema ha lavorato, tra gli altri, con Lumet, Damiani, Monicelli, Lattuada.

Folies Bergère

Il 2 maggio 1869 Albert Boislève inaugura un locale in un edificio in precedenza dedicato alla vendita di mobili, non distante dal centro di Parigi, in un quadrilatero compreso fra rue Richer, rue Saulnier, rue Bleue e rue de Trevise che viene curiosamente chiamato `les Folies Bergère’, dal nome di una via vicina. È un café-spectacle che ospita alcuni cantanti mentre gli avventori mangiano e bevono. Nel 1871 arriva alla direzione Leon Sari, già segretario di Alexandre Dumas al Delassements Comiques, e in quindici anni porta il locale alla celebrità soprattutto come teatro di varietà presentando vedette dell’epoca (grazie anche all’operato di Rosinski, un collaboratore di Barnum): fra queste il giocoliere Agoust e gli Hanlon Lees. Nel 1881 il teatro cambia attività e si dedica alla musica classica col nome `Le concert de Paris’: tonfo immediato, che provoca anche un fallimento economico. Nel 1885 sono i coniugi Allemand a rilevare il locale affidando la direzione artistica a Edouard Marchand che dà spazio per la prima volta anche al genere che diventerà il vessillo del teatro: la rivista a grande spettacolo. Il 30 novembre del 1886 debutta Place aux jeunes! . Ma le Les Folies Bergère restano per il momento soprattutto un teatro di varietà. Edouard Marchand viaggia in tutto il mondo alla ricerca di artisti particolari: tra questi il gigante Chang, la famiglia di acrobati icariani Kremo, il celebre clown e ammaestratore di animali Dourov. Poi il giocoliere Paul Cinquevalli, i comici Little Tich e Carl Baggessen, le Sisters Barrison e Loie Fuller, che debutta nel 1892 e torna più volte nell’arco di una quindicina d’anni; inoltre le belle Liane de Pougy e Caroline Otéro.

Una delle ultime fiammate di Edouard Marchand è l’ingaggio di Cléo de Mérode, già stella dell’Opéra. Nel 1901 subentrano alla gestione i fratelli Emile e Vincent Isola, ex prestigiatori e reduci dalla direzione di numerosi locali parigini. I fratelli Isola affermano la modalità di produzione della rivista che si chiamerà La Revue des Folies Bergère ‘. Una nuova produzione viene allestita ogni primavera o per le feste natalizie, mentre il resto dell’anno è ancora dedicato al varietà, nel corso del quale vengono anche proiettate delle pellicole appositamente realizzate da George Meliès. Assurge a ruolo di stella il cantante Harry Fragson, che si accompagna da solo al pianoforte. Dal 1905 per due anni dirige il locale Paul Ruez, che lascia però un segno assai labile. Tornano i fratelli Isola e ingaggiano nuovi nomi prestigiosi. Il cartellone del 1910, grazie all’operato del nuovo amministratore Clement Bannel, vede il debuttante Maurice Chevalier e i clown Grock e Antonett, oltre a un trascurato giovane mimo acrobata della troupe inglese di Fred Karno: Charles Spencer Chaplin. Altre stelle del periodo sono Margaretha Gertruida Zelle, in arte Mata Hari, il giocoliere Salerno e i Fratellini. Ma in quegli anni le F.B. devono il loro successo anche al fatto di costituire una sorta di casa di appuntamenti non ufficiale e all’essere divenute un tempio dello déshabillage , lo spogliarello, ospitato per la prima volta nel 1912. La situazione cambia all’inizio degli anni ’20, quando, dopo un breve periodo di crisi in corrispondenza della prima guerra mondiale, la direzione viene assunta dal celebre Paul Derval che la manterrà per oltre mezzo secolo, attraversando indenne persino un’altra guerra mondiale. `Monsieur Folies Bergère’, come viene chiamato, afferma l’estetica dello sfarzo nelle riviste parigine: ne produce trentadue, tutte con un titolo di tredici lettere, comprendente la parola ‘folie’ o ‘folies’ (a parte due Revue d’Amour ): En pleine Folie, Coeurs en Folie, Un soir de Folie, La Folie du jour, Un vent de Folie, La grande Folie, De la Folie pure, Un coup de Folie, L’usine en Folie, Nuits de Folie, Femmes en Folie, La Folie d’Amour, Folies en fleur, ecc.

Le Les Folies Bergère sono fra i pochi locali che tengono viva la tradizione dei grandi spettacoli parigini anche alla fine degli anni ’30, quando altri famosi locali (come il Moulin Rouge) chiudono o si trasformano in cinema. Altri artisti notevoli presentati nella gestione sono la ballerina jazz `dadaista’ Nina Payne, il mitico Jean Gabin, la strana coppia Mistinguett-Fernandel e la diva per eccellenza della rivista: Joséphine Baker. Negli anni ’50 il locale comincia a essere conosciuto in tutto il mondo, anche grazie a una serie di tournée all’estero abilmente gestite da Derval. Quando questi scompare, nel 1966, è la vedova Antonia a mantenere la gestione del locale incaricando della direzione artistica Michel Gyarmathy. Inizia però una certa disaffezione del pubblico; i nomi celebri si diradano. Emergono comunque Zsa Zsa Gabor, Magali Noël e Liliane Montevecchi (già ballerina con Roland Petit). Nel 1974 la direzione passa a Helene Martini, che la gestisce senza particolari scossoni per un ventennio, rassegnata al sorpasso del Lido e del rinnovato Moulin Rouge. A metà degli anni ’90, con l’incarico di regista all’argentino Alfredo Arias, viene prodotta Fous des Folies , tentativo, solo in parte riuscito, di restituire il locale alla sua leggenda.

Giacosa

Giuseppe Giacosa iniziò la sua attività di drammaturgo a ventisei anni, quando presentò al pubblico La partita a scacchi , che fu poi recitata, con grande successo, da Adelaide Tessero. Nel 1887 assunse la direzione della scuola di recitazione dell’Accademia dei Filodrammatici. Nel 1888 ebbe il suo primo grande successo con Tristi amori , che può considerarsi il risultato ultimo di una serie di testi che avevano caratterizzato la sua avventura teatrale: Affari di banca (1873); Figli del marchese Arturo (1874); Sorprese notturne (1875); Trionfo d’amore (1875); Teresa (1875); Acquazzoni in montagna (1876); Il marito amante della moglie (1877); Il fratello d’armi (1878); Gli annoiati (1879); Luisa (1880); Il conte rosso (1881); La scuola del matrimonio (1883); La zampa del gatto (1884); L’onorevole Ercole Melladri (1886); Resa a discrezione (1887); La tardi ravveduta (1887); La signora Challant (1894); Diritti dell’anima (1894); Come le foglie (1900); Il più forte (1904). Come librettista ricordiamo: La bohéme , Tosca, Madama Butterfly, scritti per Puccini. Nel panorama teatrale italiano, l’opera di Giacosa segna il passaggio dalla drammaturgia tardoromantica a quella del realismo borghese, che guardava soprattutto a Ibsen, ma con risultati alquanto inferiori. Forse Tristi amori e Come le foglie (certamente i suoi capolavori) ebbero più presente le istanze naturaliste francesi, soprattutto per il triangolo denaro-amore-onore che G. sviluppa ora con l’occhio al teatro intimista, ora con una certa attenzione al `teatro da camera’. Come le foglie è, ancora oggi, una commedia di sicuro successo, specie se affidata a una compagnia di complesso. Il teatro di Giacosa, in tempi recenti, ha interessato studiosi come Roberto Alonge e Anna Barsotti, quest’ultima gli ha dedicato una monografia (1973). L’analisi specifica sulle opere ha certamente aperto delle nuove prospettive evidenziando, sempre più, il rapporto tra natura e società, ovvero tra ‘ideale’ e ‘reale’; tra piccola e grande drammaturgia. L’attenzione, pertanto, si è spostata verso il significato di ‘crisi’ di fine ‘800, e sui modi in cui il drammaturgo è riuscito a portarla sulla scena, non solo assecondando e, nello stesso tempo, stravolgendo certi dogmi morali, ma intervenendo sulla stessa struttura del dramma, limitandone l’azione reale (la vicenda) e rivalutando l’azione scenica. Certamente Tristi amori e, successivamente, Come le foglie, costituiscono un momento di rottura nella storia della drammaturgia italiana.

Sardou

Victorien Sardou deve il suo grande successo in tutta Europa all’indovinata tecnica patetica che fa leva sul sentimentalismo del pubblico, indotto a simpatizzare con i protagonisti dei suoi drammi e commedie. Ha offerto ruoli alle più grandi attrici del secolo (Sarah Bernhardt in Francia, Eleonora Duse e Virginia Reiter in Italia), continuando a scrivere fino alla morte; i suoi ultimi lavori risalgono ai primi anni del nuovo secolo: La sorcière (1903) e L’affaire des poisons (1905). Oggi è ricordato soprattutto per le opere tratte da alcuni dei suoi drammi: Fedora (1882), da cui l’omonima opera di Giordano (1898); Tosca (1887), ripresa da Puccini (1900); Madame Sans-Gêne (1893), che offrì il soggetto all’opera di Giordano (1915).

Duse

Figlia d’arte, in palcoscenico fin dalla più tenera età nella compagnia di guitti cui si erano associati i genitori, Eleonora Duse tardò a rivelare le eccezionali doti interpretative che le avrebbero fruttato l’appellativo di ‘divina’ per antonomasia. Quindicenne Giulietta shakespeariana a Verona nei giorni in cui moriva la madre, fu scritturata l’anno dopo da L. Pezzana che, di fronte alla sua personcina minuta e agli acerbi mezzi espressivi, le consigliò addirittura di abbandonare ‘l’arte’. Non ebbe miglior fortuna con la Dondini-Drago, ma qualche tempo dopo attrasse la curiosità di G. Emanuel, che la volle al Teatro dei Fiorentini di Napoli accanto a G. Pezzana. Fu delicata Desdemona e tenera Ofelia, ma conseguì il primo successo nella drammatica personificazione di Teresa Raquin di Zola. Rotto il rapporto sentimentale con il giornalista M. Cafiero, si trasferì a Torino, dove le scarse accoglienze di pubblico la indussero a meditare il ritiro dalle scene. Avendo avuto occasione di apprezzare l’eccezionale bravura di S. Bernhardt, decise di sfidarla nella Principessa di Bagdad di Dumas figlio, vincendo la prova temeraria.

Nel 1881 sposò l’attore Tebaldo Marchetti (in arte Checchi), da cui ebbe la figlia Enrichetta. Ma quattro anni dopo, durante una tournée sudamericana, confessò al marito, rimasto da allora in Argentina, il suo amore per il compagno d’arte Flavio Andò, con il quale nel 1887 costituì la Compagnia della città di Roma. Al successo artistico non corrispose quello di coppia e l’inquieta, tormentata, vibratile attrice tentò di placare la tensione attraverso ambiziose letture, l’apprendimento delle lingue straniere, lo studio approfondito di classici e moderni suggeritogli dal poeta e commediografo Arrigo Boito. Ma ‘l’anno di sogno’ fu compromesso dalle sempre più frequenti tournée estere, mentre un profondo mutamento avveniva nel suo animo e nei suoi programmi di lavoro, inducendola a rinnegare il precedente repertorio (Dumas, Sardou, Giacosa) e a rompere sia con il postromanticismo sia con il verismo, per accostarsi al teatro di poesia. La spinta decisiva venne dall’incontro con D’Annunzio, dal suo impegno di scrivere per il teatro, dalla trionfale accoglienza parigina al Sogno di un mattino di primavera . Tra una leggendaria Signora dalle camelie e un’osannata Adriana Lecouvreur, impose La Gioconda, La gloria , La città morta . Ma la parentesi artistica e umana con l’Imaginifico praticamente s’infranse allorché, avendo ella cercato di protrarre l’esordio di La figlia di Iorio (1904), si vide sostituita da E. Gramatica. Da allora si dedicò soprattutto a Ibsen e a un frenetico vagabondaggio per tutta Europa, finché nel 1909, dopo una Locandiera a Vienna, annunciò il ritiro dalle scene. Per una dozzina d’anni (con l’eccezione del film Cenere dal romanzo della Deledda), si ritirò nell’eremo di Asolo, risospinta in palcoscenico soltanto dalle sopravvenute difficoltà finanziarie. Ripropose Ibsen, D’Annunzio, Praga; fu a Londra, Vienna e negli Usa, dove lo spropositato carico di fatiche le fu fatale.

Padovani

Luciano Padovani studia danza contemporanea a Venezia con C. Carlson e a Parigi con L. Ekson, P. Goss, R. Barnes. Dopo una collaborazione con le coreografe Susanna Beltrami e Laura Corradi, fonda la compagnia Naturalis Labor e debutta nella coreografia firmando, con Francesca Mosele, Taigà (1988, `migliore coreografia italiana’ al Concorso internazionale di Cagliari) e Poveri angeli, poveri diavoli (1989), cui fanno seguito Ciel de Fer (1991), Hotel Lux (1992), Laudabilis (1994), Tutte le mattine del mondo (1996) e Quando il viaggio fu interrotto (1997), nei quali definisce uno stile influenzato dal teatrodanza e da importanti suggestioni pittoriche.

Padovani

Lea Padovani studia a Roma all’Accademia d’arte drammatica, che lascia però per entrare in rivista e partecipa, nel 1944, a Cantachiaro , con Anna Magnani. Nel ’45, Febbre azzurra , al financo di Macario rivela al pubblico il suo splendido corpo e alla critica una sua verve, una capacità di recitare la commedia che purtroppo i registi trascurano sempre, forse per via della severa bellezza del suo volto. Dopo cinque o sei film di modesta qualità, la P. ha la sua grande occasione in Inghilterra, protagonista di Cristo fra i muratori , per la regia di Edward Dmytryk, che la impone anche a livello internazionale. Da qui una splendida occasione mancata: l’ Otello di Orson Welles (sarà sostituita da Susanne Cloutier). Durante tutta la sua vita e la sua carriera, la P. si è divisa tra cinema, televisione e teatro, ottenendo ovunque riconoscimenti e ammirazione. In teatro va ricordata la sua partecipazione a I parenti terribili di Cocteau (1946-47), la partecipazione alla ultima tournée di Ruggero Ruggeri a Londra e a Parigi con Enrico IV e Tutto per bene nel ’53; La gatta sul tetto che scotta di T. Williams (1957-58), seguita, nel 1959, al New Theatre di Londra, in inglese, The Rose Tattoo . Negli anni ’60 si dedica principalmente alla tv interpretando molti romanzi sceneggiati e anche commedie. Più tardi, delusa da offerte che giudicava ininteressanti si è dedicata soprattutto ai viaggi.

Padovani

Diplomatosi alla scuola di scenografia all’Accademia di Brera, Gian Franco Padovani inizia da subito ad allestire numerosi spettacoli ( Miles gloriosus di Plauto, 1949; Le furberie di Scapino di Molière, 1951; Il berretto a sonagli di Pirandello). Dopo un lungo e proficuo periodo a Trieste ( Le vergini di M. Praga, 1956; L’ispettore generale di Gogol’, 1960; Il furfantello dell’ovest di J.M. Synge, 1962), la chiave di volta è indubbiamente lo Stabile di Genova ed il rapporto con L. Squarzina, che riesce a mettere felicemente a fuoco le sue migliori possibilità ( I due gemelli veneziani di Goldoni, 1963; La coscienza di Zeno di Svevo, 1964; Maria Stuarda di Schiller, 1965). Il suo lavoro scenografico matura attraverso il raggiungimento di una raffinata unicità strutturale: l’impianto scenico, affidato ad una struttura-base fissa, si anima mediante l’uso di luci, proiezioni o ingegnosi cambiamenti a vista, realizzati con scorrevoli e girevoli, che mantengono vivo il flusso dell’azione. Così è per la Madre Courage di Brecht (1969-70), per il Giulio Cesare di Shakespeare e per Questa sera si recita a soggetto di Pirandello (1971-1972). Più di recente, collabora anche con Nanny Loy ( Crimini del cuore di B. Henley, Roma, Teatro Quirino, 1992); con F. Macedonio per il Teatro Cristallo di Trieste ( Emigranti di S. Mrozek, 1991; Omobono e gli incendiari di M. Frisch, 1994) e con A. Zucchi ( Gli amori inquieti di A. Zucchi da Goldoni, Roma, Teatro Quirino, 1996).

Astaire

La più lunga e la più straordinaria carriera di ballerino della storia: un’attività durata sessantacinque anni tra palcoscenico e cinema con inalterabile popolarità, assoluta eccellenza e corrispondente prestigio. Sigmund Freud sosteneva che essere il figlio preferito forniva a un uomo una sicurezza straordinaria. Non abbiamo mai saputo se fosse Fred Astaire o la sorella Adele, il figlio preferito di Frau Austerlitz, ma è documentato che la madre curò, dall’inizio, quella che in principio era la carriera di una delle tante coppie di fratelli nel mondo del music-hall (tanto per fare un esempio, i Cansino, padre e zia della futura Rita Hayworth). Dice la leggenda (ma forse è vera) che A. abbia cominciato a praticare il ballo seguendo le lezioni della sorella maggiore, ma non è una leggenda che fin dall’infanzia fosse in grado di affrontare praticamente qualunque passo di danza gli venisse proposto. Dotato di una complessione particolarmente agile, leggero ma anche molto forte, sviluppò col tempo il gusto della sfida, di cercare sempre nuovi passi e nuove combinazioni nel meraviglioso, ma un po’ frusto, mondo del tip-tap e di quelli che venivano definiti `balli di sala’. Questa ricerca, unita a una disciplina che in genere si definisce teutonica, somiglia a quella del bambino Mozart ai suoi inizi di musicista. Un po’ meno precoce di lui, A. debutta a Broadway, in coppia con la sorella Adele, nel novembre 1917 in Over the Top : Fred e Adele, gli Astaires, diventano i favoriti del pubblico newyorkese e continuano una carriera in crescendo. The Passing Show of 1918 è un bel successo; Apple Blossoms (1919) ha otto mesi di repliche. Seguono The Love Letter (1921), For Goodness Sake (1922), The Bunch and Judy (1922). Nel 1923, For Goodness Sake , ribattezzato Stop Flirting , trionfa a Londra e fa più di un anno di repliche. E finalmente, nel 1924, complice il produttore amico Alex A. Arons, si realizza il progetto di una commedia musicale scritta apposta per i due Astaire dai due Gershwin, Ira per le parole e George per la musica: Lady Be Good! , che ottiene un meritato trionfo con trecentotrenta repliche a New York e trecentoventisei a Londra nel 1926. Funny Face , nel ’27, con gli stessi autori e il medesimo produttore, ripete il successo degli Astaires: duecentocinquanta rappresentazoni a Broadway e duecentosessantatre a Londra, l’anno seguente.

Nel 1930, suprema consacrazione nel mondo del varietà anglofono, gli Astaires partecipano alla rivista di Ziegfeld di quell’anno, Smiles . Nel 1931 The Band Wagon, di Howard Schwartz e Howard Dietz, è di nuovo un grande successo a Broadway, ma sarà anche l’ultima volta che la magica coppia Astaires si riunisce su un palcoscenico: l’anno seguente Adele sposerà in Inghilterra Lord Charles Cavendish e non tornerà mai più sulle scene. Sempre nel ’32 A. tenta la sorte con un’altra partner: una splendida bionda di nome Claire Luce; con parole e musica di un Cole Porter entusiasta, ecco Gay Divorce che è un successo a sua volta (duecentoquarantotto repliche a New York, centotto a Londra nel ’33). In realtà, a parte questo spettacolo, e l’aver coreografato pochissimi numeri musicali altrui (Noël Coward e Gertrude Lawrence in London Calling! , Marilyn Miller in Sunny , Ginger Rogers e Allen Kearns in Girl Crazy), tutta la carriera teatrale di A. si è svolta in coppia con la sorella Adele e, purtroppo, ne restano pochissimi documenti visivi, mentre la lontananza nel tempo fa sì che sempre meno testimoni restino in grado di riferirne. La carriera cinematografica di A. comincia sotto cattivi auspici, con la pessima Joan Crawford di Dancing Lady (1933), continua con un piccolo film chiamato Flying Down to Rio (sempre 1933) nel quale avviene il magico incontro con Ginger Rogers, ed eccolo partito per un’altra celebre partnership: dopo quel primo, la coppia Astaire-Rogers compare in altri otto film tra il 1934 e il ’39, e ancora una volta, dieci anni dopo, in I Barkleys di Broadway . Per fortuna Ginger Rogers aveva delle ambizioni di attrice drammatica, e la collaborazione si interruppe una prima volta e poi una seconda. Per fortuna, in quanto A. incontrerà così altre partner, alcune mirabili come Cyd Charisse o Eleanor Powell, ma anche una splendida Rita Hayworth e, purtroppo una sola volta, Judy Garland. Da segnalare alcuni anni magici nella carriera del ballerino tra il 1952 e il ’57 (ovvero quando aveva da 53 a 58 anni!) con i film The Belle of New York , The Band Wagon , Daddy Longlegs, Funny Face e Silk Stockings . Diversi film come attore (non cantante né ballerino), alcune serie radiofoniche negli anni ’30, infinite apparizioni in tv che comprendono i memorabili An Evening with Fred Astaire (1958) e il pluripremiato Astaire Time (1960). Ha fondato e diretto per un certo numero di anni una catena di scuole di ballo (balli di sala) in tutti gli Usa e ha registrato, fra il 1923 e il 1971, centinaia di dischi (ora quasi tutti riproposti in cd) e quasi tutte le più belle canzoni dei grandi compositori Usa.

De Sica

Noto per essere stato, con duecento film all’attivo, uno dei patriarchi del neorealismo e, nello stesso tempo, uno degli attori più cordiali, inventivi, simpatici (da ricordare la sua collaborazione con Loren e Mastroianni), Vittorio De Sica nasce all’arte in teatro. Destinato a dignitosa carriera bancaria, fu lo stesso padre a spingerlo verso lo spettacolo. «Recitami qualcosa» gli disse Tatiana Pavlova, cui il giovane De S., appena diplomato, si era recato per un’audizione. «Sì, ma che cosa?». «Una cosa qualsiasi». A De S. venne in mente la `Cavallina storna’ e la recitò, ma dopo la prima strofa la Pavlova lo interruppe: visto e preso, scritturato. Era il 1923 e qui inizia la carriera dell’attore, accanto all’artista russa che rivoluzionò allora la scena. Un anno e mezzo dopo, De S. passa con Luigi Almirante, anche per la necessità di recitare in italiano, magari pensando in dialetto: De S. non accettò mai la dizione scolastica del teatro, mantenendo una `contaminazione’ linguistica che secondo alcuni sta alla base anche del suo impegno veritiero nel cinema. Così De Sica recita al fianco di mattatori d’epoca, Italia Almirante, Donadio, Renzi, Chellini, Tofano, Melnati, imparando l’arte del brillante, del fine dicitore; e conosce così quella che nel 1937 diventerà la sua prima moglie, Giuditta Rissone, con cui nel 1930 fa compagnia. Una compagnia tutta di giovani diretta da Guido Salvini, che si era fatto le ossa con la compagnia del Teatro d’arte (1925-28) di Pirandello poi con Max Reinhardt. Rischiano per la gloria, con un repertorio prematuro e sofisticato, allestendo, incompresi dal pubblico, L’amore fa fare questo e altro di Achille Campanile e Alla prova di Lonsdale. A salvarli dal disastro arriva il regista Mario Mattoli, ex avvocato che si era dato allo spettacolo leggero e che, intuendo le doti di De S. e dei compagni, li inserisce nella compagnia di riviste ZaBum n. 8 (con Rissone, Pilotto, Melnati, Besozzi, Roveri, Pina Renzi, Rina Franchetti) di cui è ideatore, scrittore, animatore. Inizia per De S. la lotta tra i suoi due `ego’, che si ripeterà anche al cinema: da un lato l’attore drammatico, dall’altro quello brillante. Vince ai punti del successo il secondo; nel 1933 lavora con Tofano e Rissone e dal 1935 al ’42, ormai volto popolare del cinema ( Gli uomini, che mascalzoni! ), De S. dirige la compagnia Rissone-Melnati, con un repertorio comico sentimentale il cui maggior successo sarà Due dozzine di rose scarlatte di De Benedetti, che dirigerà poi anche al cinema. Nel 1940, con Tofano e Rissone, recita il Pirandello di Ma non è una cosa seria e Liolà , che riprenderà poi da regista, nel 1961, in una produzione di Ardenzi con Achille Millo; nel 1943 partecipa a Il dilemma del dottore di Shaw (regia di Salvini) e a Goldoni e le sue sedici commedie nuove di Ferrari. Nel 1944 il suo nome è in cartellone con testi di Viola e una rivista di Metz, accanto a Maltagliati, Cimara, Ninchi, Miranda, la Giusti. Nel 1945 nasce la compagnia De Sica-Gioi-Stoppa, con Catene diretta da Giannini, e con la regia di Blasetti recita Il tempo e la famiglia Conway di Priestley. Dopo la guerra il teatro per De S. è ormai un ricordo: il cinema, che gli regala subito l’Oscar, lo occupa a tempo pieno, anche se nel 1947 prende parte per la Biennale, con la regia di Simoni, all’ Impresario delle Smirne di Goldoni con Ferrati, Morelli, Stoppa, Pagnani e Stival, mentre nel 1949 omaggia Gherardo Gherardi in Lettere d’amore con Pagnani, Cervi, Stoppa. Ma l’episodio più risonante è il Matrimonio di Figaro di Beaumarchais allestito da Visconti nel 1946, cui seguono I giorni della vita di Saroyan e Le cocu magnifique di Crommelynck.

Rossellini

Roberto Rossellini è autore di un’opera cinematografica di straordinario valore artistico per la rivoluzione formale e contenutistica: con il suo Roma città aperta , 1945, nasce il neorealismo. Rossellini lavorò anche a teatro soprattutto nelle regie liriche. Nel ’53, quando già aveva fama internazionale, cura il suo primo allestimento con l’ Otello di Verdi, per il Teatro San Carlo di Napoli. Nello stesso anno dirige la moglie I. Bergman nell’oratorio di P. Claudel e A. Honegger Giovanna d’Arco al rogo, spettacolo che porterà in tutti i più importanti teatri europei, dalla Scala di Milano all’Opéra di Parigi. Di questo lavoro l’anno dopo realizzerà una versione cinematografica, sempre interpretata dalla Bergman. Nel 1961 dirige l’opera Uno sguardo dal ponte del fratello Renzo. Infine mise in scena al festival di Spoleto I carabinieri di Beniamino Joppolo. Tra i suoi capolavori cinematografici sono da ricordare almeno: Paisà (1947), Stromboli (1951), Francesco giullare di Dio (1950) e Il generale Della Rovere (1959).

Zeffirelli

Dopo aver studiato architettura, Franco Zeffirelli fu precoce animatore di teatro nella città natale. Tra gli anni ’40 e ’50 fu assistente di importanti registi quali M. Antonioni, V. De Sica, R. Rossellini e L. Visconti; quest’ultimo lo volle, tra il ’46 e il ’53, anche scenografo dei suoi storici allestimenti, a cominciare da quello di Un tram che si chiama desiderio di T. Williams e poi di Cechov e Shakespeare. Spaziando in vari campi (teatro, cinema, opera lirica, televisione), l’attività di Zeffirelli si è esplicitata con perenne successo in ognuno di questi settori, anche se la critica non ha sempre riservato elogi nei suoi confronti, parlando sovente di vuoto formalismo a proposito di certe messinscene. Rilievi di cui Zeffirelli non ha mai troppo tenuto conto, dichiarando spesso la sua scarsa considerazione per la critica e l’establishment culturale italiano. La sua fama, del resto, si impose in particolare all’estero, e specie in America.

Cifra di Zeffirelli è indubbiamente la spettacolarità, già presente fin dai suoi primi allestimenti shakespeariani in Gran Bretagna (Othello, 1961, Stratford on Avon; Romeo and Juliet, 1961; Hamlet, 1963; spettacoli tutti che avrebbe più tardi portato anche sullo schermo), improntati a un sicuro dominio del movimento scenico e assai curati nell’aspetto esteriore (scene, costumi, luci). Questo senso della spettacolarità determinerà in genere le sue scelte, anche quando gli toccherà di affrontare un testo moderno. Zeffirelli, ancorché con risultati diseguali, ha sempre mirato alla presa sul pubblico con un infallibile senso di showman. È stato il caso di Chi ha paura di Virginia Woolf? di E. Albee (1953), di Dopo la caduta di A. Miller (1964) e di La Lupa di Verga (1965, protagonista A. Magnani); e, ancora, di Lorenzaccio di A. De Musset, proposto in maniera molto fastosa ma con un gusto anche `pompier’ a Parigi (Comédie – Française, 1978). Ma sarà pure il caso di quando, dopo anni di assenza dalle ribalte, proporrà (1982) Maria Stuarda di Schiller con due regine della scena italiana quali V. Cortese e R. Falk, e così quando in tempi più vicini si avvicinerà in maniera piuttosto deludente a Pirandello con Sei personaggi in cerca d’autore (1991, protagonista E. M. Salerno).

A differenza di altri registi del nostro tempo, Zeffirelli ha sempre pensato, progettato e realizzato su vasta scala e sempre nell’ambito del grande spettacolo: ciò lo ha portato ad avvicinarsi frequentemente al melodramma, soprattutto italiano. A cominciare dalla Traviata di Verdi, varie volte messa in scena anche se l’edizione rimasta più famosa (con la vicenda rivissuta in flash-back) fu quella con la Callas all’Opera di Dallas nella stagione 1957-58. Fu proprio questo suo amore per la lirica che lo ha portato a lavorare presso i massimi teatri europei e americani, dal Metropolitan di New York (Don Giovanni) alla Staatsoper di Vienna (Carmen) e naturalmente alla Scala di Milano, dove è rimasta celebre una sua messinscena della Bohème più volte ripresa, nonché il dittico composto da Cavalleria rusticana e Pagliacci (1981) e Turandot (1983). Alla Scala è avvenuto anche il suo unico incontro con il mondo del balletto: il discusso Lago dei cigni (1984) con protagonista Carla Fracci.

Magnani

Diplomata alla scuola di recitazione dell’Accademia di S. Cecilia a Roma, Anna Magnani approda in giovanissima età al teatro di prosa. Dal 1929 al 1932 è diretta da Dario Niccodemi lavorando con la compagnia di Vera Vergani e Luigi Cimara. Successivamente passa alla compagnia di Antonio Gandusio. Nel 1934 si dedica al teatro di rivista accanto ai fratelli De Rege ( I Milioni, Non so se rendo l’idea ) e soprattutto, dal 1941, accanto a Totò con il quale crea, fino al 1944, duetti teatrali di strepitoso successo, frutto del perfetto incontro tra la sua personalità aggressiva, pittoresca e mordace e la comicità trascinante del comico napoletano (Quando meno te l’aspetti, Orlando curioso, Volumineide, Che ti sei messo in testa?, Con un palmo di naso ). Ancora nel 1941 si presenta l’occasione, dopo una serie di apparizioni minori, del primo ruolo cinematografico di rilievo: De Sica la vuole, infatti, per interpretare la soubrette di Teresa Venerdì. Qui la Magnani traspone sullo schermo quel tipo di soubrette romanesca, popolana, sfrontata e non convenzionale che aveva già in parte proposto a teatro.

Alla fine della guerra, la Magnani si dedica a una rivista maggiormente legata a contenuti d’attualità e di satira politica: lavora per Garinei e Giovannini con Cantachiaro e Cantachiaro n.2 (1944 e 1945) accanto a Gino Cervi, e con Soffia, so’ del 1945. È di questi anni anche il ritorno alla prosa con testi che mettono in luce la sua maturità scenica e il suo personaggio forte, umano, veemente e complesso: Carmen (1944), Anna Christie di O’Neill (1945), Maya di Gantillon (1946) con la regia di Orazio Costa. L’esperienza teatrale si chiude rapidamente e sporadici saranno i ritorni della M. sulle scene, tra questi vanno ancora ricordate la sua interpretazione, diretta da Zeffirelli, de La lupa di Verga nel 1965, e quella della Medea di Anouilh nel 1966 – firmata da Menotti. Il distacco dal teatro dopo la fine della guerra si giustifica con la sempre più massiccia presenza della M. sugli schermi. Grande successo hanno due film in coppia con Aldo Fabrizi, Campo de’ Fiori del 1943 e L’ultima carrozzella del 1944, dove la M. consacra il suo personaggio di popolana concreta, intelligente, impetuosa e `de core’. Persa la grande occasione di Ossessione di Visconti, a causa dell’attesa di un figlio, la Magnani è Pina di Roma città aperta di Rossellini (1945), film di importanza capitale nella storia del cinema italiano, iniziatore del movimento neorealista, che la vede protagonista di una delle sequenze più celebri della storia del cinema, quella corsa mortale dietro il camion tedesco in cui è imprigionato il marito.

Le sue intense doti drammatiche, non disgiunte all’occasione da una chiara vena comica, vengono in seguito profuse in film di importanza diseguale: L’onorevole Angelina di Zampa (1947), Amore di Rossellini (1948), Assunta Spina di Mattoli (1949), Bellissima di Visconti (1951), La carrozza d’oro di Renoir (1952). L’imporsi nel cinema di un tipo di bellezza `maggiorata’ cui la M. era piuttosto lontana, la convince a lasciare Cinecittà e ad accettare il ruolo di protagonista nell’hollywoodiano The Rose Tatoo (La rosa tatuata, 1955) di Mann, interpretazione premiata dall’Oscar. Conclusa l’esperienza americana, costituita da altri due film di scarso rilievo, la M. lascia ancora due grandi interpretazioni cinematografiche, la carcerata Egle in Nella città, l’inferno (1959) diretta da Castellani al fianco della Masina e Mamma Roma (1962) di Pasolini, prima di una lunga parentesi di inattività, interrotta dalla partecipazione a quattro mediometraggi per la televisione girati da Giannetti nel 1972, opere che ne rilanciarono enormente la popolarità prima della morte.

Totò

Totò (Antonio De Curtis) debutta ragazzo a Napoli nell’avanspettacolo e dal 1917 lo troviamo a Roma, al teatro Jovinelli con un repertorio di imitazioni: già da allora si esibisce in quel personaggio di marionetta disarticolata che diventerà un suo vero e proprio marchio. Tra il 1920 e il ’25 frequenta il palcoscenico dei principali caffè-concerto italiani, sempre con un repertorio di macchiette e parodie. Sembra fosse alla Sala Umberto la prima apparizione di Totò in quella che doveva diventare con gli anni la sua divisa: bombetta malandata, redingote frusta e nera, pantaloni a righe, ma corti sulle caviglie, a scoprire certe inverosimili calze colorate; all’epoca i comici, come i clown (e come del resto i cantanti di varietà), si organizzavano un’immagine fissa che aiutava a distinguerli da tutti gli altri. Totò aveva inventato delle macchiette che erano a metà tra il comico di avanspettacolo e il clown: dal repertorio più tradizionale dei clown aveva ricavato infatti quella sua marionetta che pian piano si insinuò, trasformandosi, in molte sue apparizioni.

Nel 1926, accanto a Isa Bluette, è per la prima volta in rivista e lavora per la prima volta con Mario Castellani, che sarà la sua spalla di sempre. Poi, fino al 1930, cresce la sua popolarità nella rivista e la sua posizione di comico in ascesa. Nel 1931 e nel ’32 partecipa a spettacoli di varietà. E finalmente, nel 1933, diventa capocomico e agisce con la sua formazione nell’avanspettacolo. Il pubblico di Totò è un pubblico popolare che il comico porta all’entusiasmo e al delirio con doppi sensi, lazzi, trascinanti marce sulla scena, con la golosa ferocia infine della sua volgarità. Totò è stato paragonato a molti comici, naturalmente tra i più grandi, ma come tutti i geni del comico non somiglia a nessuno. Al massimo, si può dire che si contrappone, è il suo contrario, a Buster Keaton. Come tutte le storie, e il risultato in riso, del comico americano sono una disperata, impari lotta per rimettere in ordine il disordine del mondo e di chi lo abita, così, specularmente, Totò quell’ordine apparente deride, sconvolge, e fa saltare in aria come un terremoto. Qualche rapporto dialogico con l’assurdo e una capacità di stravolgere il luogo comune, soprattutto quelli insiti nel linguaggio, ma anche tutti quelli che ineriscono al linguaggio del corpo.

Il pubblico popolare, si diceva, arriva di slancio a capire la genialità di Totò; per il pubblico borghese, invece, non solo ci vuole più tempo, ma serviranno anche illustri mediazioni. I primi ad accorgersi del potenziale di Totò (per poi sfruttarlo in cinema) furono persone come Carlo Ludovico Bragaglia e Cesare Zavattini, ma gli esordi cinematografici di Totò non furono felici e tutta la sua carriera in cinema, salvo pochissime eccezioni, passò sotto il segno della facilità, della volgarità e della confusione. Eppure, persino nei più infimi tra i film che ha interpretato, Totò è riuscito a profondere tesori di comicità e a consegnare al suo pubblico momenti di delirante divertimento. Ma il suo mondo più vero, in spettacolo, era il teatro. Lui stesso dichiarava che il pubblico, la sua presenza, gli dava una carica e voleva la sala abbastanza illuminata per vederlo, il suo pubblico, rispondergli, recitare (giocare) per lui. Così è proprio la rivista il regno del migliore Totò.

Dal 1941 al 1949, con una parentesi in Spagna nel ’45, le sue riviste sono scritte da Michele Galdieri; per una di queste Totò collabora al copione (Bada che ti mangio, 1949). Che ti sei messo in testa? e Con un palmo di naso , entrambe del ’44, vedono accanto a T. una mirabile scatenata Anna Magnani, a formare con lui la più straordinaria coppia di qualsiasi genere si sia mai ammirata su un palcoscenico di rivista. Nella stagione 1947-48 C’era una volta il mondo: Totò al suo massimo, lo sketch del manichino, la carica dei bersaglieri, lo sketch inimitabile del vagone letto che dagli otto minuti di durata iniziale si dilatò per la felicità del pubblico fino a tre quarti d’ora. Nel 1949 Bada che ti mangio alternava a fastosi quadri coreografici lunghe scenette o monologhi di uno straordinario Totò, che stava per lasciare la rivista a favore del cinema: più di trenta film in sei anni e, infine, un ritorno in palcoscenico, questo davvero l’ultimo, con la straordinaria rivista A prescindere nella quale il grande Totò recuperava il suo passato e rievocava i suoi migliori sketch e personaggi. Totò è stato anche autore di canzoni, tra cui la celeberrima “Malafemmena“.

Ruggeri

Figlio di un professore di lettere, Ruggero Ruggeri debuttò a diciassette anni nella compagnia Benincasa in Agnese di F. Cavallotti, per poi formarsi con A. Tessero, E. Novelli, C. Leigheb. Nel 1900 divenne primattore della Talli – I. Gramatica-Calabresi, con cui affrontò testi di Giacosa, Ferrari, Bracco, Rovetta, Sudermann, ma soprattutto s’impose come il primo Aligi nella Figlia di Jorio , rivelandosi attore dannunziano per eccellenza. La musicalità e l’incanto crepuscolare della sua voce, il portamento signorile, l’ombra di disdegno che traspariva da gesti controllati o da un semplice corrugar di ciglia concorsero a farne il modello estetico di un’intera generazione, come confermò nel dannunziano Più che l’amore e nei vari Bernstein, Bataille, De Curel, affrontati con E. Gramatica, e nei Wilde, Sardou, Brison, Guitry proposti avendo accanto L. Borelli (1910) e poi E. Paoli, T. Teldi, V. Vergani, A. Borelli con le quali passò da Shakespeare (Amleto e Macbeth ) a Bracco, da Lavedan a Forzano.

La problematica pirandelliana lo impegnò per tutta la rigogliosa maturità da Il giuoco delle parti (1918) a Non si sa come (1935), passando per Tutto per bene , Il piacere dell’onestà , Sei personaggi in cerca d’autore . Tra le due guerre ebbe come primattrici P. Borboni, A. Pagnani, M. Bagni, L. Carli, I. Gramatica, allargando il suo repertorio a Giraudoux, Nozière, Andreev e concedendo largo spazio alla drammaturgia italiana contemporanea (C.G. Villa, E. Possenti, G. Gherardi, V. Tieri) cui rimase fedele anche nel secondo dopoguerra, quando riprese molti dei precedenti successi dando credito anche a Betti e a Giannini. Straziante Martino Lori e loico Baldovino nei pirandelliani Tutto per bene e Il piacere dell’onestà – suoi antichi cavalli di battaglia cui aggiunse l’ Enrico IV – ebbe per ultima primadonna G. Paolieri, insistendo su autori e testi complessivamente inferiori rispetto alle sue eccezionali possibilità interpretative. Prima di uscire dalla scena e dalla vita ebbe la consolazione di una trionfale tournée a Parigi e a Londra. Da grande attore del teatro italiano all’antica, guardò con sospetto al teatro italiano di regia, cosa che non gli impedì di lavorare, ormai settantenne con gli allora giovanissimi Strehler, Pandolfi, Jacobbi, Brissoni e, ormai quasi ottuagenario, con Visconti, nell’alfieriano Oreste (1949). Con il cinema, muto e parlato, ebbe saltuari e insoddisfacenti rapporti.

Strindberg

Figlio di Carl Oskar, che lavorava nelle spedizioni marittime, e di Ulrika Eleonora Nozling, figlia di un sarto ed ex donna di servizio. Degli anni che vanno dal 1849 al 1867, un ampio resoconto si trova in Il figlio di una serva (1886). Nel 1867 August Strindberg prende la maturità. Tra il 1868 e il 1872 decide di scrivere per il teatro. Nascono così i primi lavori: Ermione, A Roma, Il libero pensatore, Il bandito. Nell’estate del 1872 si cimenta col dramma storico e libertario: Maestro Olof . Nel 1875 incontra Madame la Baronne de W., ovvero Siri von Essen, moglie separata del barone Gustaf Wrangler; se ne innamora immediatamente e l’anno successivo la sposa.

Il 9 giugno del 1881 va finalmente in scena al Nya Teater la prima versione di Maestro Olof , che riscuote un vero e proprio successo. Nel novembre 1882 viene rappresentata La moglie di Bengt . Nel 1887 nascono i primi contrasti con la moglie; si fa strada la gelosia e l’odio tra i sessi. Scrive ancora racconti ( Vivisezione ), un romanzo ( Gente di Hemsö , 1888) e i suoi primi capolavori teatrali: Il padre (1887), La signorina Julie (1888), I creditori (1889), Paria (1889) e La più forte (1889). Nel 1893, dopo un veglione, per la strada una ragazza austriaca gli dà un bacio: si tratta di Frida Uhl, ventunenne. Si sono conosciuti in gennaio, a maggio si sposano. Continua la fortuna per l’autore di teatro: da Parigi arriva il successo della Signorina Julie , testo che viene messo in scena al Théâtre Libre; Autodifesa di un folle viene tradotto in tedesco; a dicembre va in scena a Parigi Il padre.

Nel 1896 inizia il Diario occulto . In questo periodo S. attraversa una crisi mistica e medita di rifugiarsi presso i benedettini di Solesmes. Legge la Divina Commedia e il Faust . Il viaggio di Dante gli ispira un nuovo testo drammatico, Verso Damasco, il prototipo di quel ‘dramma a tappe’ che egli riproporrà successivamente e che ispirerà la grande drammaturgia espressionista. Nel frattempo perfeziona anche il dramma onirico, iniziato con L’avvento (1898), e che raggiungerà il momento più maturo con Rappresentazione di un sogno (1900). Nel 1899 compie cinquant’anni, scrive la commedia C’è delitto e delitto e tre drammi storici, fra cui Gustavo Vasa .

Si arriva così al 1900. Strindberg lavora spasmodicamente per il teatro, scrive Pasqua e La danza della morte . In autunno fa la conoscenza della terza donna della sua vita: Harriet Bosse, ventiduenne, attrice, meravigliosa protagonista di Dama in Verso Damasco. Strindberg se ne innamora e dedica a lei la parte di Eleonora in Pasqua e quella di Svanevit nella commedia fiabesca omonima. La sposa il 6 maggio 1901, e ne avrà una figlia. Nel 1906, per la prima volta, va in scena a Stoccolma La signorina Julie, con grandissimo successo. Intanto continua a lavorare per l’Intima Teater, un locale di centosessanta posti inaugurato il 26 novembre 1907, insieme all’attore-regista August Falck. Scrive: Aria di tempesta , Il luogo dell’incendio , La sonata dei fantasmi, Il pellicano, Il guanto nero. Il modello del `Teatro intimo’ è quello del Kammerspielhaus di Max Reinhardt; qui Strindberg potrà fare ancora certi suoi esperimenti con un tipo di drammaturgia essenziale, carica di motivi simbolici, ricca di visioni parossistiche e di stati di allucinazione.

Nel 1909 scrive il suo testamento spirituale, La strada maestra . L’apparizione di Strindberg nella drammaturgia europea, tra la seconda metà dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, avviene in un momento in cui si sente l’urgenza di grandi cambiamenti, che coinvolgevano soprattutto la forma e il linguaggio, oltre che i generi. Occorreva creare delle mitologie moderne; Strindberg, oltre a inventarle, riuscì a trasferirle in un mondo allegorico e simbolico, mai scandagliato prima della sua comparsa. Egli aveva intuito la crisi della tragedia, aveva capito che la nuova società ricercava rimedi a tutto; intervenendo sull’una e sull’altra, Strindberg crea le basi del teatro moderno. Grazie a lui, il genere drammatico si evolve sino a una sorta di procedimento simbiotico, tanto da far convivere la crisi del dramma con la crisi della coscienza e da far corrispondere la rottura delle forme tradizionali con la frattura del pensiero. Il dramma perde così la lucidità, la razionalità, presenti ancora in Ibsen, per diventare riflesso di coscienza, luogo in cui realtà e sogno coincidono, allegoria e simboli convivono.

Pirandello

Luigi Pirandello nasce il 28 giugno in campagna, località Caos (presso Agrigento). Nel 1880 si trasferisce a Palermo, dove finisce gli studi e dove frequenta la facoltà di lettere, per continuarla poi all’Università di Roma. Nel 1889, pubblica una raccolta di versi: Mal giocondo , a cui seguiranno Pasqua di Gea ed Elegie renane. Nel 1891 si laurea a Bonn con una tesi che tratta, in lingua tedesca, il tema: Suoni e sviluppi di suono della parlata di Girgenti . Nel 1893, grazie a Capuana, entra in relazione col mondo intellettuale romano, conoscendo Cesareo, Ojetti, Mantica. Comincia a scrivere il primo romanzo: L’esclusa. L’anno successivo sposa Maria Antonietta Portulano, che tra il 1895 e il 1897 metterà al mondo: Stefano, Lietta, Fausto. Nel 1898 scrive il suo primo testo teatrale: L’epilogo , che diventerà La morsa e che affronta un motivo caro a Strindberg, quello dell’omicidio psichico. Pirandello insegna presso l’Istituto superiore di magistero a Roma, ma, nel 1903, la sua famiglia subirà un tracollo economico, per il crollo della miniera di zolfo del padre. Scrive Il fu Mattia Pascal e inizia la collaborazione col “Corriere della sera”. Nel 1915 va in scena, al Teatro Manzoni di Milano, Se non così (scritta nel 1899), con Irma Gramatica protagonista.

Nel 1916 l’incontro con Nino Martoglio e Angelo Musco sarà determinante per la sua carriera di drammaturgo; nasce la produzione in dialetto siciliano: `A vilanza e Cappiddazzu paga tuttu , scritte in collaborazione con Martoglio, quindi: Lumie di Sicilia, `A patenti, Ccu `i nguanti gialli, Pensaci, Giacominu!, `A birritta cu `i ciancianeddi, Liolà, `A giarra, `A morsa. Tranne i primi due, tutti gli altri testi verranno riscritti in lingua dallo stesso autore. La collaborazione con Musco fu molto sofferta, come si può notare dal carteggio Pirandello-Martoglio, ma fu certamente fondamentale per far capire a Pirandello cosa volesse dire scrivere per un attore. La lezione gli serve quando comincia a scrivere per capocomici come V. Talli o per attori come R. Ruggeri, ai quali si deve la messinscena e l’interpretazione di Così è (se vi pare) , al Teatro Olympia di Milano (1917), e di Il piacere dell’onestà , al Teatro Carignano di Torino (1917). Tra il 1918 e il 1919, troveranno la via del palcoscenico: La patente (versione italiana), Ma non é una cosa seria (1918), Il giuoco delle parti (1918). Sono gli anni della guerra; i figli, entrambi militari, ritorneranno nel 1919, mentre la moglie entra in una casa di salute; in quest’anno va in scena: L’uomo, la bestia e la virtù , con A. Gandusio. Nel 1920, la Compagnia Gemma d’Amora, diretta da Paladini, realizza Come prima, meglio di prima – poi portata al successo dalla Celli-Ferrero-Paoli-, mentre Ruggeri porta al successo Tutto per bene.

L’anno dopo è quello del successo contrastato di Sei personaggi in cerca d’autore , al Teatro Valle di Roma (clamorosa caduta) e al Teatro Manzoni di Milano (clamoroso successo). Nel 1922, Ruggeri interpreta Enrico IV , mentre a Londra, in versione inglese, qualche mese prima erano stati recitati i Sei personaggi . È l’inizio della rapida diffusione all’estero del teatro pirandelliano. Nel 1923, Crémieux traduce i Sei personaggi per la celebre messinscena di Pitoëff. Nel medesimo anno, la direzione del Fulton Theater di New York invita Pirandello per una serie di rappresentazioni del suo repertorio e intitola la stagione: Pirandello’s Theater. Nel 1924, Pirandello avrebbe dovuto essere il regista di Sagra del Signore della nave , scritta per il Teatro del Convegno di Milano. La realizzerà al Teatro d’Arte di Roma, che fonderà, l’anno dopo, insieme al figlio Stefano e ad alcuni scrittori. Della compagnia faranno parte: Marta Abba, Lamberto Picasso, Ruggero Ruggeri; con essa Pirandello porterà in giro, in Europa, il suo teatro. Intanto erano andate in scena: La vita che ti diedi (1923) e Ciascuno a suo modo (1924). Con l’arrivo di M. Abba, tutte le produzioni successive saranno a protagonista femminile: Diana e la Tuda (Zurigo 1926; Milano, 1927), L’amica delle mogli (1927), La nuova colonia (1928), Lazzaro (1929), Questa sera si recita a soggetto (1930), O di uno o di nessuno (1929), Come tu mi vuoi (1930), La favola del figlio cambiato (1934), Trovarsi (1932), Quando si é qualcuno (1933), Non si sa come (1935), I giganti della montagna (1937).

Nel 1934 gli viene conferito il premio Nobel. Il teatro di Pirandello vanta una vastissima bibliografia, che possiamo sintetizzare in tre momenti: quella dei suoi compagni di strada, con Tilgher in testa, e dei giudizi di Simoni, Gramsci, Gobetti, D’Amico; quella di mezzo, con i saggi di Baratto e Salinari; quella che si può far iniziare negli anni ’60, con Storia di Pirandello di De Castris (1962), e che arriva ad Alonge, Puppa, Macchia e al contributo del Centro nazionale di studi pirandelliani, i cui atti sono un punto di riferimento e di continuo aggiornamento. Sempre agli anni ’60 si fa risalire la svolta delle messinscene pirandelliane, a partire dal lavoro svolto da G. De Lullo, M. Castri, G. Strehler, L. Squarzina, M. Missiroli, L. Puggelli, G. Lavia, G. Cobelli: registi che hanno certamente rinnovato il linguaggio scenico, e che hanno dato un contributo notevole anche per coloro che si cimentano con nuove esegesi critiche. Volendo sintetizzare la drammaturgia di Pirandello, si possono distinguere cinque fasi: quella della produzione dialettale, dovuta alla collaborazione con Martoglio e Angelo Musco; quella dell’impianto razionalistico, nata dall’incontro con R. Ruggeri; quella sperimentale del `Teatro nel Teatro’; quella capocomica del `Teatro d’Arte’ e quella dei `miti’. Sono fasi attraversate del medesimo filosofare scettico che s’intreccia con una tensione mitopoietica, attenta a trasferire le miserie del quotidiano in una dimensione laica o visionaria, grazie alla quale, la parola diventa azione parlata, ovvero dinamismo scenico, così come lo diventa il suo umorismo. Al centro, c’è sempre il ritratto lucido, risibile, tragico di un’umanità posta nel suo rapporto con la storia, un’umanità triste, malinconica, delusa che affida la sua difesa a personaggi laici, i famosi raissoniers , che spesso oscillano sotto il peso della propria razionalità. In loro c’è anche l’amarezza dell’autore, spesso incompreso, che vive il suo itinerario drammaturgico tra entusiasmi e insuccessi, tra delusioni e amarezze, tra formule e formulette (il teatro del grottesco, dei fantocci, il pirandellismo) che spesso lo irritavano, senza abbatterlo e che lo mettevano nella condizione di sperimentare forme nuove, ora a contatto dei suoi attori, ora a contatto della scena; una sperimentazione non solo linguistica, ma anche e soprattutto scenica.

Per ben capire questa specie di lavoro, basterebbe leggere le due edizioni dei Sei personaggi in cerca d’autore, quella del 1921 e della del 1925, che sono anche la testimonianza di una sorta di `ribaltone’ della stessa idea di teatro dell’autore, dato che, nella prima edizione, vede ancora il prevalere dello scrittore, nella seconda restituisce forza e vitalità al capocomico che ha capito, durante le prove a contatto con attori e tecnici del periodo, non certo lungo, dell’esperienza legata al `Teatro d’Arte’ o degli Odescalchi, quanto sia necessario misurare la scrittura letteraria con quella scenica. Ma basterebbe leggere anche il fitto epistolario con i figli, con Martoglio, con Ruggeri e soprattutto con la Abba, per capire il travaglio della sua creazione sempre pronta a mettersi in discussione anche e soprattutto sulla scena, fino a considerare morto il teatro, quando la vita (I sei personaggi) vorrà sconfiggere la finzione (gli attori della compagnia che provano Il giuoco delle parti), o quando i Giganti vorranno sconfiggere la Poesi. Con I giganti della montagna , Pirandello ha scritto il suo testamento, il cui messaggio è decisamente universale, perché dinnanzi alla realtà, governata da leggi ignote, dinnanzi al mistero che scaturisce dall’angoscia del vivere, dinnanzi all’uomo contemporaneo che vive un’incombente catastrofe, dinnanzi alla insensibilità, all’ottusità della tecnica, della telematica (i giganti), l’Arte diventa la sola e l’unica barriera per continuare a sopravvivere.

Beckett

Nato in una famiglia anglo-irlandese di religione protestante, Samuel Beckett studiò lingue e letterature romanze al Trinity College di Dublino, laureandosi con una tesi, successivamente pubblicata, su Proust. Nella stessa università tentò anche la carriera accademica, interrotta nel 1928-29 da un anno a Parigi come lettore d’inglese (fu allora che strinse rapporti d’amicizia con Joyce) e troncata nel 1931 quando presentò le dimissioni. Poi per qualche tempo girò l’Europa, e in questo periodo scrisse fra l’altro il romanzo Murphy e si mantenne facendo lavori di vario genere. Nel l937 si stabilì a Parigi, dove avrebbe vissuto, con pochi intervalli, fino alla morte. Poté restarvi anche durante l’occupazione tedesca, essendo cittadino della neutrale Repubblica irlandese, ma, avendo partecipato alla Resistenza, fu costretto a fuggire nella Francia non occupata quando stava per essere arrestato dalla Gestapo. Per sopravvivere lavorò come bracciante agricolo nella Vaucluse, poi si arruolò nella Croce Rossa e, dopo un breve soggiorno in patria, tornò stabilmente a Parigi nell’autunno del 1945. Fu allora che cominciò a scrivere prevalentemente in francese (traducendo poi in inglese i propri testi), perché, come ebbe a dichiarare in seguito, il servirsi di una lingua acquisita gli permetteva di evitare le lusinghe e le trappole del bello stile.

In pochi anni divenne famoso, prima con la trilogia narrativa comprendente Malloy, Malone muore (Malone meurt) e L’innominabile (L’innommable) che, pubblicata fra il 1951 e il 1953, attirò l’attenzione della critica più avveduta, poi, e soprattutto, con la rappresentazione del suo secondo testo teatrale (il primo, Eleutheria, scritto nel 1945, rimase inedito fin dopo la sua morte), Aspettando Godot (En attendant Godot), messo in scena da Roger Blin il 5 gennaio 1953 in un piccolo teatro della Rive Gauche. Era la bizzarra storia di due vagabondi vestiti come Charlot che ogni sera attendono invano in una strada di campagna l’arrivo di un misterioso personaggio in grado di dar loro lavoro e protezione, e quasi inevitabilmente sconcertò e irritò molti dei primi spettatori, sia per l’assenza di una trama riconoscibile come tale sia per l’insolita miscela di entrée clownesche e suggestioni metafisiche. Fu merito di Anouilh mettere a tacere i loro dubbi con un articolo di vasta risonanza nel quale la commedia veniva brillantentemente definita, anche se con palese genericità, «i Pensieri di Pascal recitati dai Fratellini». Poi il successo, esteso ben presto ai teatri di tutto il mondo, e la ridda delle interpretazioni di un testo così terso e così misterioso (Godot, per esempio, era davvero God, cioè Dio, o un’eco di quel Godeau, personaggio del Mercadet di Balzac che però alla fine arriva e risolve il complicatissimo intreccio?) e quell’influenza determinante su tanti copioni altrui che fece entrare l’aggettivo `beckettiano’ in tante lingue europee. Fu il suo primo capolavoro, e la sua prima proposta di una nuova, rivoluzionaria drammaturgia.

Seguì, nel 1957, Finale di partita (Fin de partie). Qui i protagonisti si chiamano Hamm e Clov (e il primo nome fa pensare a `ham’, gigione, come a `hammer’, martello; il secondo a `clown’ come a `clou’, chiodo). L’uno è un vecchio cieco immobilizzato su una sedia a rotelle, l’altro una sorta di figlio-schiavo che gli si agita intorno in continuazione sognando di andarsene dal luogo chiuso in cui si trovano (una sorta di torre isolata da un mondo privo di vita). Ci sono inoltre due decrepiti genitori che sopravvivono, ridotti a moncherini, in due bidoni per la spazzatura. Anche qui farsa e tragedia si mescolano inestricabilmente: le gag si inseriscono in un contesto di disperata condizione umana e in un mondo ridotto a terra desolata forse da un’ultima guerra atomica, e frequenti sono i richiami alla storia della Crocifissione. A differenza di queste due commedie, quasi tutte le opere teatrali successive, sempre più spoglie ed essenziali e sempre più lontane dall’idea ricevuta di teatro, furono scritte originariamente in inglese e tradotte poi in francese. In L’ultimo nastro di Krapp (Krapp’s Last Tape , 1958) un anziano scrittore siede da trent’anni davanti un registratore ad ascoltare vecchi nastri da lui stesso incisi nel tentativo impossibile di dialogare con se stesso e col proprio passato; in Giorni felici (Happy Days, 1961) una donna sulla cinquantina monologa su se stessa e sulle sue memorie continuando a sprofondare nel monticello di sabbia nel quale è immersa; in Commedia (Play, 1963) spariscono del tutto anche queste fragili connessioni con la drammaturgia tradizionale e in scena ci sono due donne e un uomo sepolti fino al collo nelle loro urne che parlano soltanto quando i loro volti vengono illuminati da un raggio di luce, e il breve testo deve essere ripetuto due volte con minime varianti. Questo processo di essenzializzazione venne spinto all’estremo nei suoi ultimi scritti per il teatro – fra i quali Come and Go (1966), Not I (1972, dove si vede in scena solo una bocca) e Ohio Impromptu (1981) – che concentravano in poche pagine e in pochi minuti di rappresentazione le tematiche e le ossessioni dell’intera sua opera, sostituendo ai personaggi clowneschi dei primi drammi figure spettrali solo in parte visibili, che ancora cercano di entrare in rapporto con se stesse e col mondo che le circonda.

Oggetto di innumerevoli interpretazioni, più o meno ingegnose, il teatro di Samuel Beckett, fra i più importanti del secolo, ha soprattutto il merito di tradurre esperienze fondamentalmente statiche (l’attesa, il ricordo, la lotta inane contro la futilità dell’esistenza) in opere che, pur eliminando quasi tutti gli elementi costitutivi della drammaturgia occidentale, inventano una nuova teatralità e un nuovo dinamismo proponendo immagini destinate a imprimersi nella memoria per dar corpo e concretezza fisica a riflessioni sulla condizione umana nel buio contesto della fine millennio, che non escludono una raffinata levità. Oltre che per il teatro, e vanno citati i due scenari per mimi dal titolo Actes sans paroles I e II (1956), Beckett scrisse per la radio ( Tutti quelli che cadono, All That Fall, 1957), per la televisione, per il cinema (Film , 1965), e perfino uno sketch per la `scandalosa’ rivista Oh! Calcutta! (1969) di K. Tynan. Negli ultimi anni mise personalmente in scena alcuni suoi testi (per esempio Aspettando Godot a Berlino nel 1975). Importante la sua attività registica con i detenuti del carcere di St. Quentin. Nel 1969 vinse il premio Nobel per la letteratura.

Rosso di San Secondo

Proveniente da una nobile famiglia – il padre Francesco era un conte, la madre Emilia Genova una donna che riassumeva in sé l’austerità di tante mamme siciliane, Pier Maria Rosso di San Secondo rimase nella sua terra d’origine fino al raggiungimento della maturità classica. Roma divenne la sua meta, come fu meta di un altro grande, Pirandello, a cui per primo R. si rivolse quando vi giunse con una lettera d’accompagnamento datagli dal padre. Fu Pirandello che, dopo aver presentato con un’ampia introduzione il romanzo La fuga , propose Marionette, che passione! a V. Talli. Siamo nel settembre del 1917 e, prima di questa data, si segnalano, nella sua vita, alcuni viaggi e testi narrativi. Verso il 1907 si recò in Olanda, quindi in Germania. Scrisse una bellissima novella, lodata da Bonaventura Tecchi, La signora Liesbeth ; e compose, nello stesso periodo, Mare del Nord, Serenata, Una cena in presenza di Jean Steen, raccolte sotto il titolo Elegie a Maryke , e ancora Il poeta Ludwig Hansteken , che troveremo in Ponentino . Intanto la Compagnia drammatica italiana, diretta da Alfredo Sainati, nel 1908, aveva rappresentato al Teatro Carignano di Torino il primo lavoro di Rosso di San Secondo, andato perduto, La sirena incantata.

Dopo il 1917, quando apparve il romanzo La fuga, al quale seguì la rappresentazione di Marionette, che passione!, il lavoro divenne ancora più febbrile; nel 1918 fu pubblicata La morsa , nel 1919 andarono in scena Amara e La bella addormentata , mentre trova pubblicazione un altro romanzo: La mia esistenza d’acquario. Altre sue commedie sono: L’ospite desiderato (1921); Lazzarina tra i coltelli (1923); La roccia e i monumenti (1923); Una cosa di carne (1923); Il delirio dell’oste Bassà (1924); La scala (1925); Febbre (1926); Tra vestiti che ballano (1926); Lo spirito della morte (1931). Nel 1939 una malattia lo costrinse a letto per molto tempo mentre stava componendo Il ratto di Proserpina , che nel 1940 avrebbe dovuto essere rappresentata da A.G. Bragaglia, che ne aveva già preparato l’allestimento. Lo scoppio della guerra ne impedì la rappresentazione. Nel 1942-1943 Rosso di San Secondo compose a Lido di Camaiore Mercoledì, luna piena . Un anno prima di morire poté assistere a una nuova edizione scenica di La scala al Festival internazionale della prosa di Venezia, con la regia di Squarzina e con G. Santuccio e L. Brignone.

Il teatro di Rosso di San Secondo, affermatosi sotto l’equivoca formula del ‘grottesco’, contiene una carica così rivoluzionaria, una raffigurazione scenica così violenta, da farlo rapportare a quello di drammaturghi come Ibsen, Strindberg, Pirandello. È un teatro dell’attesa e dell’assurdo, che sembra anticipare autori come Ionesco e Beckett; la sua forza drammaturgica non è solo di carattere formale, ma anche linguistico. Opere come Marionette, che passione!, La bella addormentata, Lo spirito della morte sono degne di entrare in un vero e proprio repertorio del teatro italiano; sono commedie nelle quali i grandi temi esistenziali convivono con le famose `pause disperate’ o con la forte espressività coloristica. Rosso di San Secondo, pur non disdegnando la tradizione, fu certo un autore avanguardista.

Bragaglia

Insieme al fratello Anton Giulio, Carlo Ludovico Bragaglia fondò, nel 1918, la Casa d’arte Bragaglia e, nel 1922, il Teatro degli Indipendenti, dove prestò la sua opera fino al 1930. Nello stesso anno cominciò a collaborare con la Cines, casa per la quale girò alcuni documentari. Nel 1933 esordì come regista cinematografico dirigendo il lungometraggio O la borsa o la vita. Fu autore di una lunga e fortunata serie di film comici. Da ricordare Animali pazzi (1939), Totò le Mokò (1949), Totò cerca moglie (1950), 47 morto che parla (1951). Di tutt’altro genere, e denso di slanci lirici, fu invece La fossa degli angeli (1937), film che Bragaglia ambientò nelle cave di marmo di Carrara.