Tieri

Figlio del commediografo Vincenzo, Aroldo Tieri si è diplomato ventenne all’Accademia nazionale d’arte drammatica `S. D’Amico‘, esordendo l’anno seguente in campo professionistico (Malatestino nella dannunziana Francesca da Rimini). Entrato a far parte della compagnia dell’Eliseo (Shakespeare, Puget, Testoni, Lodovici), nell’immediato dopoguerra legò il suo nome a testi di Pirandello, Salacrou, Vanderberghe, ma anche di autori meno impegnativi (Rattigan, Barry, Deval, Zorzi), non disdegnando il teatro di rivista a fianco di A. Magnani, W. Chiari, Totò. Nel 1952 formò compagnia con O. Villi e C. Ninchi (Betti, Anderson, Roussin, De Musset).

Nel decennio 1955-1965 ha lavorato soprattutto per il cinema, interpretando più di cento film, prevalentemente comici, con registi come Mattoli, Gallone, Brignone, Zampa, Chiarini, Soldati, Germi. Nel contempo, ha partecipato in tv a La foresta pietrificata di Sherwood, Nicola Nickleby di Dickens, Il potere e la gloria di Greene, improvvisandosi presentatore a Canzonissima ’60 . Voltate le spalle al cinema alla soglia dei cinquant’anni, ha formato compagnia (1965) con Giuliana Lojodice, più tardi sua moglie, affrontando Shakespeare, Pirandello, Albee, De Hartog, Shaw. Ha avuto per modello R. Ruggeri di cui, giovanissimo, aveva declinato la scrittura per non farsi schiacciare da una personalità tanto prepotente.

Dell’esasperata ricerca di un utopico `meglio’ che lo spinge all’incessante studio del personaggio di turno può essere esempio l’interpretazione di Un marito di Svevo (regia di De Bosio) in cui ha risvoltato in un dolente e stupito grottesco il suo stesso pessimismo esistenziale, meritandosi il premio Curcio 1984. L’anno seguente s’è deciso a impersonare Il misantropo di Molière (regia di Squarzina) che, tra dubbi e ripensamenti, lo intrigava da un quinquennio. Un altro notevole traguardo interpretativo è legato a Esuli di Joyce (1986) in cui ha espresso lo spasimo del dubbio che attanaglia il geloso Richard, trasparente ritratto dello stesso autore.

A simbolica serata d’onore per i suoi cinquant’anni di palcoscenico può essere eletta la rabbrividente trasfigurazione del Signore in grigio in Marionette! che passione! di Rosso di San Secondo con la regia di Sepe, che l’ha poi diretto in Le bugie con le gambe lunghe di Eduardo (1990) e in Care conoscenze e cattive memorie di Horowitz (1993).

Chiari

Walter Chiari fu il talento più rivoluzionario del teatro di rivista italiano. Veronese di nascita, ma milanese di adozione (storici il suo flirt con la commessa del ‘Galli’ Lucia Bosè e la sua amicizia con la famiglia Rota, impresari ed esercenti di cinema e teatri), fu battezzato in palcoscenico durante una serata di dilettanti e amici, così per allegria, agli inizi dei ’40 all’Olimpia di Milano. Da allora le grandi soubrette dell’epoca se lo contesero: fu vittoriosa Marisa Maresca che lo scritturò subito e gli offrì poi il nome in ditta, le sue prime luci al neon tra le nebbie del dopoguerra, prima in E il cielo si coprì di stelle accanto a Gandusio, nel 1945, indi in Fantasia di vedettes e nel sontuoso Se vi bacia Lola nel 1946, di Bracchi e Dansi. Il giovane Walter, campione lombardo dei pesi piuma, faceva il ragazzone che si lasciava sedurre dalla soubrette, e con lei ripeté l’exploit in Simpatia di Marchesi (1947, lo stesso anno in cui apparve anche in Rosso di sera ). Seguì una trilogia di gran successi di rivista (Marchesi, Amendola e Maccari per i testi, Gisa Geert la coreografa), segno che la coppia era, anche fisicamente, indovinata. Si tratta di Allegro (1948-49), Burlesco (1949-50, con un filo conduttore che conduce all’inferno con i sette peccati capitali) e Gildo (1950-51, parodia del mitico titolo hollywoodiano con Rita Hayworth), dove Walter imita i film americani (celebre la scena bellica del sommergibile), accanto al giovane Franco Parenti; ma in quest’ultimo show, successo personale per la promessa comica `made in Milano’, la Maresca è stata sostituita da Miriam Glori.

Accanto alla sua storica ‘spalla’ Carlo Campanini, cui fu legato da un saldo rapporto di amicizia, Walter iniziò negli anni ’50 la scalata al teatro di rivista, rivoluzionando gli schemi e anche i contenuti, con una generosità e un entusiasmo che lo resero beniamino controcorrente. Un comico in grado di chiacchierare per ore dalla passerella col pubblico: e non provvisto di una classica maschera, ma capace di suscitare ilarità senza smorfie e vestito in borghese; capace di una dialettica intelligenza, poi sempre più colta, dalla belva di Chicago al bullo di Gallarate, il burino di campagna e lo scimmione, senza soluzione di continuità, mentre la sua vita privata si arricchiva di colpi di scena e di amori celebri e tormentati come quello con Ava Gadner. Rimangono celebri alcuni suoi sketch, resi popolari poi anche dalla tv, come l’imitazione classica dei fratelli De Rege, con Campanini, o quella scenetta, prodigio del surreale dialettico, che era il ‘Sarchiapone’, ambientata in treno come lo sketch di Totò e prodiga di osservazioni non banali sulla psicopatologia della vita quotidiana. Walter rimane ancorato ai vecchi schemi della rivista ancora con tre titoli, con cui però cerca già strade nuove e inizia la sua trasformazione in entertainer: Sogno di un Walter di Silva e Terzoli, nella stagione 1951-52, con Campanini e Dorian Gray sullo sfondo del Naviglio e il comico che continua con le parodie degli stereotipi del cinema; Tutto fa Broadway di Marchesi e Metz (1952-53) con Lucy D’Albert, lusso e comicità, riferimenti agli Usa e i De Rege già in scena con spasso; Oh quante belle figlie madama Dorè di Walter e Terzoli, nella stagione 1955-56, sempre col fido Campanini, Bice Valori e Colette Marchand. Ma sono da citare due spettacoli che risentono dell’influsso del cabaret intelligente dei Gobbi e di Parenti, Fo e Durano: nella stagione 1953-54 C. recita Controcorrente , ovvero una conversazione satirica e quasi monologante sul quotidiano, senza ballerine né scenografie, ma con un cast da talent scout : Modugno e le sue prime canzoni in dialetto siciliano, la Valori, la Bonfigli, Galeazzo Benti. L’anno seguente è la volta di un’altra rivista da camera, I saltimbanchi di Silva e Terzoli, in cui si afferma che siamo un po’ tutti saltimbanchi e Chiari si trova a suo agio tra le prime canzoni di Laura Betti e la regia di Zeffirelli.

Quando inizia la stagione del musical, l’attore è pronto per il salto, anche se resta fortemente attaccato al suo stile per sempre giovanilistico: con Delia Scala, i suoceri Lola Braccini e Odoardo Spadaro, è nel 1956 il marito italiano di una mogliettina scrittrice audace di best seller (vedi Françoise Sagan) in Buonanotte Bettina di Garinei, Giovannini e Kramer (canzoni: “È tutta colpa della primavera”, “Com’è bello dormir soli”). Riprenderà lo spettacolo best seller con la compagna Alida Chelli, Navarrini e la Wandissima nei `camei’ dei suoceri, nella stagione 1963-64. Ma nel frattempo aveva anche recitato la parte del timidone che offre le sue idee a un pubblicitario in Io e la margherita (1958-59) e poi, sempre con Garinei e Giovannini, la favola musical-capitalistica di Un mandarino per Teo (1960-61), accanto alla Mondaini, Bonucci, Ave Ninchi. È la storia di una comparsa che riceve per magia la ricca eredità di un cinese, accompagnata da un complesso di colpa per omicidio: un tran tran piccolo borghese stravolto da un proverbio. Nella stagione 1966-67 un ultimo grande best seller, prodotto da Garinei e Giovannini: La strana coppia di Neil Simon con Rascel, con cui rifarà poi ditta per recitare niente meno che Finale di partita di Beckett. Negli ultimi anni, prima di imboccare la via della prosa anche con teatri stabili, Walter frequentò gli show di arte varia, fu perfino presentatore di spettacoli di dubbio gusto dopo un periodo sfortunato. Con il cinema ebbe un rapporto di odio e amore, gli capitò qualche buona occasione in finale di carriera con Del Monte e Mazzucco, ma gli sfuggì il premio ambito della Mostra di Venezia. C. interpretò però dalla fine degli anni ’40 a metà degli anni ’50 innumerevoli film comici o romantici di successo, in coppia con le belle attrici di allora o con altri comici in vena di parodia, come gli piaceva da sempre (I magnifici tre con Tognazzi e Vianello). Ma non ebbe mai la grande occasione nella commedia all’italiana, per cui alla fine si ricordano di lui un grande film di L. Visconti come Bellissima, con la Magnani, dove fa il cinematografaro senza scrupoli, La capannina, Falstaff di Welles, il Giovedì di Risi, La rimpatriata di Damiani, oltre a trasmissioni, tra cui Canzonissim, di successo popolare tv.

Troisi Massimo

Durante gli studi da geometra ancora quindicenne Massimo Troisi fa le prime esperienze teatrali nel suo paese. Nel 1969 fonda, insieme agli amici Lello Arena e Enzo Decaro, il gruppo teatrale I Saraceni che in seguito diverrà La Smorfia. Notati a Roma da Enzo Trapani nel piccolo locale di cabaret La Chanson, il trio nel 1976 si distingue all’interno della trasmissione televisiva Non Stop dello stesso Trapani, riscuotendo un grandissimo successo. A questa trasmissione segue Luna Park (1979), altro contenitore televisivo dedicato ai nuovi comici italiani e alcune fortunate tournée in tutta Italia.

Nel 1981 dopo lo scioglimento del gruppo La Smorfia Trosi esordisce alla regia con Ricomincio da tre, film campione d’incassi che lo rivela come autore (è sua la sceneggiatura) ironico e intelligente, oltre che per la sua irresistibile comicità. Dopo aver partecipato in veste solo di attore a No grazie, il caffé mi rende nervoso (1982) di Ludovico Gasparini, nel 1982 esce il suo secondo film Scusate il ritardo , decisamente meno riuscito della prima opera. È nel 1984 che, insieme a Roberto Benigni, firma la regia e interpreta Non ci resta che piangere che se ha il merito di unire felicemente due comici per molti versi opposti, non mantiene ciò che prometteva.

Troisi reciterà in seguito in Hotel Colonial (1985) di Cinzia Torrini, film giustamente dimenticato, e torna alla regia con Le vie del Signore sono finite (1987), in cui inserisce in una cornice storica evanescente una storia esile e a lui poco consona. Tra il 1989 e il ’90 lavora in tre film di Ettore Scola: Splendor, Che ora è?, e Il viaggio di Capitan Fracassa di cui i primi due in coppia con Marcello Mastroianni. Con la sua quinta regia Pensavo fosse amore…invece era un calesse (1991), Troisi costruisce una storia delicata e divertente, trovando una vena comica convincente e uno stile di regia più che accettabile. Il suo ultimo film sarà un progetto a lui molto caro: la trasposizione cinematografica del romanzo Il postino di Neruda di Antonio Skarmeta, girato dall’inglese Michael Radford. Il 4 giugno 1994, subito dopo la fine delle riprese, Troisi muore.

De Filippo

Eduardo De Filippo nasce da una relazione amorosa tra Eduardo Scarpetta e Luisa De Filippo, nipote della sua legittima moglie. Debutta a quattro anni come giapponesino in La geisha di E. Scarpetta. Sarà Peppiniello in Miseria e nobiltà . Nel 1920 viene chiamato alle armi e presta servizio militare nel corpo dei bersaglieri a Roma. Comincia nel frattempo a scrivere i primi sketch e un atto unico: Farmacia di turno. Nel 1922 scrive la prima commedia in tre atti, Uomo e galantuomo, il cui titolo originario è Ho fatto il guaio? Riparerò. Nel 1923, insieme al fratello Peppino, rientra nella compagnia di Vincenzo Scarpetta. Avverte le prime insoddisfazioni nei riguardi di un certo repertorio e si interessa maggiormente al teatro di S. Di Giacomo, di R. Bracco e R. Viviani. Tra il 1924 e il 1925 comincia a scrivere Ditegli sempre di sì e Chi è cchiù felice ‘e me?, che troveranno la via del palcoscenico solo qualche anno più tardi. Nel 1929 fa parte della Compagnia Molinari, cui collaborano anche Titina e Peppino. L’anno successivo diventa coautore della rivista Pulcinella principe in sogno di M. Mangini, con l’atto unico Sik-sik, l’artefice magico (scritto con lo pseudonimo Tricot). Il successo è clamoroso e nel 1931 decide con i fratelli di dar vita alla Compagnia del teatro umoristico ‘I De Filippo’, che si esibisce in avanspettacoli presso il cine-teatro Kursaal (oggi Filangieri). Negli stessi anni intensifica la scrittura degli atti unici, tra i quali Natale in casa Cupiello (1931, successivamente sviluppato in tre atti). Nell’autunno del 1932 avviene il debutto della Compagnia al Sannazzaro, con la commedia Chi è cchiù felice ‘e me?. Anche Pirandello si interessa ai De Filippo, offrendo loro la versione napoletana di Liolà . La collaborazione con il grande scrittore siciliano ha un seguito: sempre in edizione napoletana viene infatti rappresentato Il berretto a sonagli e, qualche anno dopo, L’abito nuovo , scritto da Eduardo e tratto dalla novella omonima di Pirandello, che assistette alle prove senza tuttavia poter intervenire alla prima, a causa dell’improvvisa scomparsa avvenuta nel 1936.

La compagnia ‘I De Filippo’ gira tutta Italia, sovvenzionata anche dai proventi dell’attività cinematografica, intrapresa a partire dal 1932 con i film Tre uomini in frack , Il cappello a tre punte (1935, regia di M. Camerini) e Quei due (1935, regia di G. Righelli). Nel 1938 i successi dei De Filippo diventano unanimi in tutta Italia; le commedie preferite sono: Sik-Sik , Ditegli sempre di sì , Chi è cchiù felice ‘e me?, Gennariello e Natale in casa Cupiello. Nel 1940 l’Italia entra in guerra; le difficoltà per `I De Filippo’ sono tante. De F. scrive, nel 1942, Io, l’erede . Nel 1944 i rapporti tra Eduardo e Peppino si deteriorano, fino allo scioglimento della Compagnia del teatro umoristico. Nel 1945 scrive Napoli milionaria , e dà vita alla Compagnia di Eduardo, che rappresenta Questi fantasmi nel 1946, senza un grande successo di pubblico; in pochissimo tempo Eduardo la rimpiazza con Filumena Marturano : un trionfo e, per Titina, un grande successo personale. La commedia viene recitata anche dinanzi a Pio XII. Dopo Filumena Marturano , nascono altri capolavori: Le bugie con le gambe lunghe (1947), La grande magia (1948), Le voci di dentro (1948), La paura numero uno (1951). Si arriva agli anni ’50. Eduardo, intanto, per ricostruire il teatro San Ferdinando svolge un’intensa attività cinematografica. Così ad Assunta Spina , interpretata da Anna Magnani, fa seguire Fantasmi a Roma , L’oro di Napoli , Napoli milionaria , Filumena Marturano , Il marchese di Ruvolito , Ragazza da marito , Napoletani a Milano. Nel 1954 regolarizza l’unione coniugale con Thea Prandi, dalla quale ha avuti i figli Luca e Luisella. Dopo la morte della Prandi, si legherà a Isabella Quarantotti. Nel 1958, a Mosca, con la regia di R. Simonov viene rappresentata Filumena Marturano ; nel 1962, Il sindaco del rione Sanità . Le ingiustizie della situazione teatrale italiana vengono riproposte in L’arte della commedia (1964), che dai critici è ravvicinata a L’improptu di Molière e al Teatro comico di Goldoni. Tra il 1965 e il 1970 scrive Il cilindro , Il contratto e Il monumento. Nel 1972 riceve dall’Accademia dei Lincei il premio Feltrinelli; nel 1973 rappresenta Gli esami non finiscono mai e, nello stesso anno, all’Old Vic di Londra viene rappresentata Sabato, domenica e lunedì , con la regia di F. Zeffirelli e l’interpretazione di L. Olivier. Il 1977 è un anno particolarmente importante: sposa I. Quarantotti, presenta al Festival dei due mondi di Spoleto Napoli milionaria , adattata a libretto d’opera per Nino Rota e, dopo un’anteprima presso il Teatro di Norwich, la sua Filumena Marturano trionfa, messa in scena al Lyric di Londra, nell’interpretazione di J. Plowright. Il 15 luglio riceve la laurea in lettere honoris causa all’università di Birmingham, per i suoi meriti di drammaturgo, attore e regista.

Nel novembre del 1980, nell’aula magna dell’università degli Studi di Roma, gli viene conferita la laurea in lettere honoris causa, insieme all’accademico francese H. Gouthier, mentre nel settembre del 1981, a Palazzo Madama, la Repubblica Italiana lo onora con la nomina di senatore a vita. Il primo intervento in senato avviene il 23 marzo 1982 ed è proprio sui fanciulli abbandonati: Eduardo ritorna alle origini. Il teatro di Eduardo spazia su cinquant’anni di storia italiana (1920-1973), attraverso una serie di protagonisti nei quali si riflette lo stesso autore, «col suo difficile rapporto con quel contesto sociale su cui egli innesta la propria ricerca drammaturgica, oltre che la tecnica espressiva che attinge, in un evolversi continuo, alla farsa, alla comicità di carattere, all’umorismo, ben diverso da quello pirandelliano, attento a scomporre, piuttosto che a comporre o a rapportare, la natura storica dell’uomo. Per intenderci, i sofismi pirandelliani in Eduardo si concretizzano, diventano realtà sofferta, non più a livello di pensiero o di logica, ma a livello di vita. Eduardo rende lineare tutto ciò che in Pirandello si doppia; la sua maschera non è nuda, ma strettamente legata alla storia del personaggio; alla stessa maniera, la finzione diventa `trucco’ premeditato. Eduardo sa che il mondo è il luogo dove l’errore umano maggiormente si esplica, dove la verità viene facilmente offesa; da questo mondo egli ha tratto il suo repertorio, l’umor comico, che spesso si trasforma in accusa e in invettiva. Dinanzi alle colpe, agli errori, all’ingiustizia, Eduardo assume un atteggiamento di denuncia con mezzi ora tipicamente teatrali (la magia, il gioco, il trucco), ora con un’analisi approfondita dei caratteri e quindi dei personaggi che ne sono invischiati. La vita, per Eduardo, cambia continuamente volto; è necessario, quindi, adattarsi alle sue trasformazioni, che sono sempre contemporanee all’uomo. Proprio l’uso di questa contemporaneità e il modo di trasferirla sulla scena, hanno sempre reso attuale e `rivoluzionario’ il suo teatro.

De Filippo

Peppino De Filippo debutta a sei anni, al Teatro Valle di Roma, con una commedia di Di Napoli Vita, messa in scena da E. Scarpetta con la Compagnia dialettale napoletana; nel 1909 è Peppiniello in Miseria e nobiltà . Inizia la sua attività lavorando con V. Scarpetta insieme a Eduardo e Titina, con i quali formerà un lungo sodalizio, interrotto soltanto nel 1945, quando si porrà a capo di una propria compagnia. Inizia la sua attività di drammaturgo nel 1931, quando rappresenta al Teatro Nuovo di Napoli Don Raffaele il trombone , commedia in un atto, di tono farsesco. La scelta di Peppino si orienta verso un genere che appartiene alla grande tradizione napoletana, ma che lui riuscirà a portare agli onori dell’altare. Le sue esperienze di attore, pur formatesi nell’ambito del teatro scarpettiano e di Eduardo, si orientarono anche verso altri autori. Di Pirandello interpretò: Liolà , L’uomo, la bestia e la virtù, La patente, Amicissimi ; di Bracco: Un’avventura di viaggio , Non fare ad altri ; di Plauto: Aulularia ; di Molière: L’avaro, la cui interpretazione rimase memorabile; di Machiavelli: La mandragola . Portò in scena anche De Stefani, Falcone, Giannini, Terron, e soprattutto Curcio. Non rimase mai schiacciato dalla personalità di Eduardo; del resto erano due attori e due autori completamente diversi, simili soltanto nella mancanza di artificio, attenti nella costruzione dei personaggi, nello studio degli effetti. Anche se le sue scelte deliberatamente e consapevolmente furono orientate verso la farsa, sapeva quanto difficile fosse recitarla degnamente. Cupido scherza… e spazza è una farsa in un atto, che andò in scena al Kursaal di Napoli nel 1931, dove portò in scena, nello stesso anno, Una persona fidata , ormai col sottotitolo `farsa’, di cui egli andava fiero. Seguirono: Area paesana (1931); Quale onore (1931); Amori… e balestre (1932); La lettera di mamma (1933), certamente una delle più fortunate farse di Peppino, rimasta a Roma; in cartellone per ben quattro mesi. L’attività di scrittore fu senza sosta; scrisse ancora: I brutti amano di più (1934); Un povero ragazzo (1936); Non è vero… ma ci credo! (1942), di una comicità senza pari. Del 1947 è Quel bandito sono io , che ebbe oltre tre mesi di repliche all’Olimpia di Milano. Nel 1948 vanno in scena al Teatro Valle di Roma, L’ospite gradito e al Teatro Mercadante di Napoli, Quel piccolo campo. Nello stesso teatro, debuttano l’anno successivo: Per me come se fosse e Gennarino ha fatto il voto. Dopo alcuni anni di silenzio, riprende la sua attività con Pranziamo insieme (1952) e Le metamorfosi di un suonatore ambulante (1954). Ha scritto anche molte poesie, raccolte in due volumi; così come in due volumi è stato raccolto il suo teatro. Intensa è stata l’attività televisiva, noto il suo Pappagone, ma soprattutto quella cinematografica insieme a Totò (interpretò oltre cento film). Ha scritto anche in collaborazione con Titina: Quaranta… ma non li dimostra (1932); … Ma c’è papà (1935); con Curcio scrisse: Casanova farebbe così . Ha lasciato delle commedie ancora non rappresentate. Ha compiuto diverse tournée all’estero; ha partecipato nel 1963 al Théâtre des Nations di Parigi, mentre, l’anno successivo, viene invitato a Londra alle celebrazioni per il quarto centenario della nascita di Shakespeare, dove recita Le metamorfosi di un suonatore ambulante .

De Filippo

Luca De Filippo a otto anni è Peppiniello in Miseria e nobiltà di E. Scarpetta diretto dal padre Eduardo. Debutta a vent’anni ne Il figlio di Pulcinella di Eduardo, con la regia di G. Magliulo. Da questo momento la sua attività è senza soste. Con le regie del padre è interprete di Il contratto, Sabato, domenica e lunedì, Filumena Marturano, Non ti pago, Il sindaco del rione Sanità, Napoli milionaria, De pretore Vincenzo, Le bugie con le gambe lunghe, Uomo e galantuomo, Natale in casa Cupiello, Gli esami non finiscono mai, Le voci di dentro, Sik-sik l’artefice magico, Gennariello, Dolore sotto chiave, Quei figuri di tanti anni fa. Dopo tanto teatro eduardiano, si accosta a Pirandello (Il berretto a sonagli ), a G. Rocca (Scorzetta di limone), a V. Scarpetta (O’ tuono ‘e marzo ) e a E. Scarpetta (Cani e gatti, Lu curaggiu de nu pompiere napulitano, Na santarella). Nel 1967 inizia una notevole attività con cinema e televisione: I giovani tigri, Il negozio di piazza Navona, Petrosmella, Le scene di Napoli, Naso di cane, Il ricatto. Nel 1992, per la televisione, è interprete di Uscita di emergenza di Santanelli. Nel 1981 fonda la compagnia di teatro Luca De Filippo, con cui realizza buona parte del repertorio di Eduardo, di Vincenzo ed Eduardo Scarpetta, oltre che di P. Altavilla (‘A fortuna e Pulcinella ). Nel 1986-87 è interprete di Don Giovanni di Molière; successivamente avverte il bisogno di cimentarsi con altri autori: nel 1991-92 è regista e interprete di La casa al mare di Cerami, nel ’92 di Tuttosà e Chebestia di C. Serrau (regia di Besson), nel 1993-94 di L’esibizionista (regia di L. Wertmüller), nel ’97 di L’amante di Pinter (insieme ad Anna Galiena, regia di A.R. Shammah); nel ’98 del Tartufo di Molière (regia di A. Pugliese). Ha diretto, nel 1990, U. Orsini in Il piacere dell’onestà di Pirandello.

De Filippo

Luigi De Filippo costituisce un po’ la quintessenza della tradizione attoriale napoletana, e già, s’intende, a partire dal versante familiare: i genitori – il grande Peppino De Filippo e Adele Carloni, anch’ella attrice e figlia di attori – si erano conosciuti sul palcoscenico, recitando nella compagnia di Vincenzo Scarpetta, fratello naturale dei tre De Filippo; e, come se non bastasse, uno dei quattro fratelli di Adele, Pietro, fu il marito di Titina De Filippo. De F. debutta in teatro al Quirino di Roma nel 1951, ovviamente nella compagnia del padre; e, da quel momento, Peppino gli affida ruoli via via più importanti. Divenuto condirettore della compagnia e principale collaboratore artistico del padre, è al suo fianco in tutte le applauditissime tournée all’estero, distinguendosi – da interprete ormai maturo e connotato da una singolare cifra espressiva, che mescola umorismo e amarezza – su palcoscenici prestigiosi, in Europa e Sudamerica. Nel 1978 lascia la compagnia del padre e imbocca una propria, autonoma strada, anche in veste di regista. Non meno significativa è l’attività di De F. come autore. Particolare successo hanno avuto le sue commedie Fatti nostri, Storia strana su di una terrazza romana, Come e perché crollò il Colosseo, La commedia del re buffone e del buffone re, e la più recente La fortuna di nascere a Napoli . Tema costante di questi copioni – a testimonianza di una scelta ideologica che discende essa stessa `per li rami’ – sono la famiglia e le sue contraddizioni, l’una e le altre assunte come specchio e paradigma della società contemporanea. Di particolare interesse anche la riscrittura in chiave metaforica di Il malato immaginario di Molière: l’azione risulta spostata a Napoli nel 1799, sicché – proclamata la Repubblica Partenopea, dopo che Ferdinando di Borbone e la regina Maria Carolina sono fuggiti in Sicilia – Argante diventa, quasi automaticamente, il classico conservatore piccolo-borghese indotto a barricarsi in casa dall’illusione di poter evitare, per l’appunto attraverso l’isolamento, il `contagio’ dei tempi nuovi e, soprattutto, dei nuovi diritti che essi hanno portato alle classi subalterne.

Piccoli

Michel Piccoli deve la sua fama soprattuto al cinema: Dillinger è morto, La grande abbuffata, L’ultima donna di Ferreri; L’amante di Sautet, Bella di giorno di Buñuel, Milou a maggio di Malle e tanti altri. Tra gli spettacoli che ha interpretato a teatro ricordiamo: Celestina di F. Royas (1945); Tobacco road di Kirkland e Caldwell (1947); Androcles and the lion di Shaw (1952); Irene innocente di Betti (1953); Phèdre di Racine (1957, con il T.N.P.); Der Stellvertreter di Hochnuth (1963); Il giardino dei ciliegi di Cechov (1981 con la regia di P. Brook); Combat de nègres et de chiens di Koltès (1983, al Théâtre des Amandiers di Nanterre, con la regia di P. Chéreau); Terre étrangère (1984); Conte d’hiver di Shakespeare (1988); John Gabriel Borkman di Ibsen (1993, per il Théâtre d’Europe). I personaggi a cui ha dato vita nella sua lunga carriera corrispondono al ruolo che P. assegna alla recitazione, che deve dimostrarsi capace di far saltare l’ipocrisia che regola le relazioni sociali. Il suo aspetto gli consente con naturalezza di mostrare il lato oscuro dell’apparente rispettabilità borghese.

Manfredi

Laureato in Giurisprudenza e allievo dell’Accademia d’arte drammatica nella mitica annata dei Panelli, dei Buazzelli e delle Falk, Nino Manfredi prima di ottenere il vasto successo nazional popolare cinematografico e televisivo, e di passare poi alla commedia in prosa, ha avuto un inizio di carriera segnato dal teatro di varietà. Anche se il debutto ufficiale avvenne nel classico, perché fu scritturato addirittura dallo Stabile di Roma, da Gassman, da Costa e da Strehler nella Tempesta e nel Riccardo III scespiriani allestiti al Piccolo Teatro. Furono la Osiris e l’impresario Elio Gigante che gli cambiarono la vita, il carattere e lo stile di attore drammatico che combatteva con la sua natura. Il produttore propose a lui e ad altri giovanotti di bella presenza teatrale (Gianni Bonagura, Paolo Ferrari e Pier Luigi Pelitti, che uscì poi dall’ambiente) di formare un inedito quartetto comico, con facoltà di andare a soggetto secondo l’attualità, in una nuova rivista delle popolari tre sorelle Nava intitolata Tre per tre Nava , stagione 1953-54. Fu un successo diviso per quattro e una svolta per l’attore che venne per la prima volta a contatto con un pubblico che mostrò di gradire la sua comunicativa, la sua caratterizzazione comica, la sua inedita vena ironica, il modo nuovo di stare in scena e di dividere lo sketch con dei coevi compagni di lavoro. Insomma la rivista salvò Manfredi da un destino accademico e serioso che forse non avrebbe lasciato spazio neppure all’attore e al regista della commedia italiana anni ’60.

Il successo personale di Mandredi, come vuole una legge dura del teatro, non fu molto gradito dalle capocomiche romane e l’attore prese così altre strade, fu accanto a Billi e Riva in Gli italiani sono fatti così, spettacolo di varietà tradizionale, scritto da Marchesi, Metz e Verde nella stagione 1956-57, ancora con gli amici Ferrari e Bonagura. In precedenza, nella stagione 1954-55, Manfredi ebbe l’onore di essere scelto come giovane promettente, insieme ad Alberto Lionello, Pisu e Pandolfi, dalla regina delle soubrette, Wanda Osiris che preparava Festival , di Age, Scarpelli, Verde, Vergani (e poi anche Marchesi). Che fu un grande, fastoso, ma non fortunatissimo spettacolo nonostante la supervisione artistica di Luchino Visconti, un neofita della passerella. Il salto di qualità Manfredi lo deve naturalmente al fiuto di Garinei e Giovannini che lo misero nel ricco cast del musical alla greca Un trapezio per Lisistrata, nel 1958-59. Nella buffa e riuscita riduzione del famoso sciopero delle mogli raccontato da Aristofane, Delia Scala è l’agitatrice di animi femminili, e con lei in scena c’erano il Quartetto Cetra, Ave Ninchi, Paolo Panelli, Mario Carotenuto e Manfredi primo attore giovane e comico di bella presenza, marito in gonnellino e in balìa di spartani e ateniesi, visti come i russi e gli americani. L’anno dopo M. diventò un volto tra i più amati dagli italiani nella storica edizione di Canzonissima dove, come barista ciociaro di Ceccano, l’attore coniò lo slogan amatissimo «fusse che fusse la vorta bbona».

Dopodiché Manfredi assume il ruolo che lo consacrerà teatralmente e per tutta la vita, portandolo anche in tournée a Broadway e in Sudamerica, quello di Rugantino nell’omonimo musical scritto con Festa Campanile e Franciosa (e la collaborazione di Luigi Magni), andato trionfalmente in scena al Sistina nel ’62 e ambientato nella Roma papalina del 1830. È la prima volta che il testo assume un’importanza preminente nel musical, che i raccordi narrativi sono rispettati e sintonizzati con la musica e la coreografia, ed è la prima volta – benché anche in Rinaldo in campo morisse il coprotagonista risorgimentale Panelli – che Garinei e Giovannini si permettono un finale non lieto, mandando a morte sotto la ghigliottina l’eroe tipicamente romano, vigliacco e proletario, il bighellone della Storia. Il cast è eccezionale, figurano in scena Lea Massari (sostituita l’anno dopo da Ornella Vanoni), Bice Valori e il memorabile boia mastro Titta di Aldo Fabrizi, che ripeterà il suo ruolo anche nell’edizione con Montesano nel ’78, mentre nella stagione 1998-99 Rugantino (impersonato nella riduzione cinematografica da Celentano con la moglie Claudia Mori) torna in scena per la terza volta a furor di pubblico nel `suo’ Sistina con Valerio Mastrandrea, Sabrina Ferilli, Simona Marchini e Maurizio Mattioli. Per Manfredi musical e riviste finiscono qui, mentre proseguirà negli anni ’90 la sua attività di attore brillante, scrivendosi da solo i testi e occupandosi anche della regia (Gente di facili costumi ). Collaterale alla sua attività teatrale, copiosa e importante è stata la sua attività cinematografica: Anni ruggenti , 1962; Straziami, ma di baci saziami , 1968; Lo chiameremo Andrea, 1972; Brutti, sporchi e cattivi, 1976. Come regista, infine, si è diretto nell’episodio calviniano del soldato in L’amore difficile (1962) e nel notevole Per grazia ricevuta (1971).

Jannacci

Esempio di cabarettista-musicista-chirurgo. Artista sensibile e di talento, Enzo Jannacci è uno degli animatori delle notti milanesi dalla fine degli anni ’50, sempre in compagnia del pianoforte o di una chitarra tenuta di sghembo a tracolla. Dopo aver frequentato assieme a Giorgio Gaber – formavano il duo `i Corsari’ – il Santa Tecla, l’Aretusa e la Taverna Mexico, club che alternavano jazz e cabaret, è fra i primissimi a esibirsi al Derby club, sia da solo sia al fianco di altri due comici allora esordienti, Cochi e Renato. Grazie alle sue doti di intelligente intrattenitore viene notato da Dario Fo, con il quale debutta in teatro in 22 canzoni ; tra i due nasce una lunga amicizia e una collaborazione che col tempo produce brani indimenticabili: “El portava i scarp de tennis”, “L’Armando” e “La linea è una lampadina”. Nel 1962 il regista Filippo Crivelli lo vuole come cantante folk in Milanin Milanon, accanto a Tino Carraro e Milly. Nel 1968, dopo una deludente esperienza alla Rai (è censurato a Canzonissima, dove lo costringono a cantare “Vengo anch’io no tu no” – che entra poi nella hit-parade – al posto di “Ho visto un re”), Jannacci decide di allontanarsi dall’Italia per sei anni, durante i quali fa vari lavori e si specializza in cardiochirurgia con Barnard. Nel 1975, con le canzoni dello spettacolo Quelli che (ispirata a Prévert), la sua vena poetica si tinge di sarcasmo, l’ironia tagliente fotografa perfettamente una società cinica e disillusa – atteggiamento che caratterizza tutta la produzione successiva: “Ci vuole orecchio” (1980, scritta con Gino e Michele), “Discogreve” (1983), “Se me lo dicevi prima” (1989). La coppia Jannacci-Gaber si riforma nel 1990, per un deludente Aspettando Godot.

Vianello

Figlio di ammiraglio, Raimondo Vianello studia giurisprudenza e sembra destinato alla carriera diplomatica. Nel 1945 finisce invece, per caso e per gioco, in teatro, conosce P. Garinei e G. Giovannini e partecipa, con il nome di R. Viani, alla rivista Cantachiaro n. 2. L’abbandono della compagnia, prima del debutto, di M. Merlini fece saltare lo sketch, unico, affidato all’esordiente Vianello, al quale gli autori assegnarono altri venticinque piccoli ruoli. Praticamente, comparsate. Ma la sua figura, alta e dinoccolata, le sue maniere da gentleman, il suo stile garbatamente ironico ne fecero subito un apprezzato carattere. In quella rivista ebbe accanto attori di prosa assai bravi e famosi: G. Cervi, E. Viarisio, A. Magnani, A. Tieri. Fu un ottimo apprendistato.

Seguì, nel 1946, sempre di Garinei-Giovannini, Soffia, so’ con Alberto Sordi. Ancora satira politica in Sono le dieci e tutto va bene con la Magnani e Domani è sempre domenica con W. Osiris, nelle stagioni successive. Poi passò accanto a C. Dapporto (che presenta il suo ‘maliardo’) in Buon appetito di M. Galdieri (1948-49). La stagione successiva eccolo in Quo vadis , accanto a M. Viarisio, Milly e all’attrice brillante D. Galli (qui alla sua ultima apparizione). Importante la stagione 1951-52: diventa spalla di U. Tognazzi che ha il nome in ditta con E. Giusti in Dove vai se il cavallo non ce l’hai? di G. Scarnicci e R. Tarabusi.

Sodalizio artistico, quello con Ugo Tognazzi, che si rivelerà vincente in teatro, nelle stagioni successive, con Barbanera bel tempo si spera, Ciao fantasma, Passo doppio, Campione senza volere. E successo anche nel cinema, in una serie di filmetti-parodia (con Vianello anche sceneggiatore), ma soprattutto in televisione con lo storico varietà Un due tre, dal 1954 al ’59. La coppia (fortunata perché di pari peso artistico) si divise non per logoramento ma per diversità di scelte: U. Tognazzi continuò con il cinema (Il federale di L. Salce ne rivelò precipue doti interpretative, tali da affrancarlo dai filmetti-varietà). V. rimase fedele alla rivista, con W. Osiris in Okay fortuna (1956-57) e I fuoriserie (1957-58), in trio con G. Bramieri e G. Durano. Incontrò S. Mondaini, che diventerà poi sua compagna di vita e arte, in Sayonara Butterfly di Marchesi-Puntoni-Terzoli (1958-59), cui seguì, nella stagione successiva, Un juke-box per Dracula con S. Mondaini e G. Bramieri in ditta.

Spente le luci del varietà e sparita la passerella, Vianello continua a far divertire in televisione, facendo coppia fissa con la moglie: Io e la Befana, la Canzonissima del 1979, varietà del sabato sera (Tante scuse, 1974, e Di nuovo tante scuse , 1975). Poi un migliaio di puntate tv di Zig zag, dal 1983 al ’86; quindi una serie di telefilm comici (Casa Vianello e Cascina Vianello). Trasforma la sua passione per il calcio in background professionale presentando con grande successo e ripetuti riconoscimenti Pressing, riassunto serale della domenica calcistica su Italia 1. A settantasei anni, esordisce come presentatore del festival di Sanremo nel 1998.

Sbragia

Giancarlo Sbragia si diploma nel 1947 all’Accademia d’arte drammatica di Roma e nella stagione 1947-48 esordisce al Piccolo Teatro di Milano con Don Giovanni di Molière. Successivamente passa al Piccolo Teatro di Roma e poi lavora in grandi compagnie private tra le quali Pagnani-Cervi poi nella Compagnia del Teatro Nazionale diretta da Guido Salvini in testi di Anderson (Anna per mille giorni), Kingsley (Detective story), Betti (Ispezione), Shakespeare (Sogno di una notte di mezza estate) dove ha modo di farsi notare per la sua recitazione estremamente essenziale e sobria, ma sempre molto incisiva. Tornato al Piccolo di Milano (1952-54) recita in Sei personaggi in cerca d’autore, Elisabetta d’Inghilterra, L’ingranaggio, Sacrilegio massimo, Appuntamento nel Michigan, Le nozze di Giovanna Phile e Il giardino dei ciliegi . Poi è con Renzo Ricci e Eva Magni in Lunga giornata verso la notte di E. O’Neill.

Affronta la sua prima regia con Ricorda con rabbia di J. Osborne con Giuliana Lojodice, Nino Dal Fabbro e Angela Cavo. Con Volonté, Salerno, Garrani, Valeria Valeri mette in scena testi importanti e di denuncia sociale (Sacco e Vanzetti). Risale alla metà degli anni Sessanta la sua ultima collaborazione con il Piccolo di Milano (Duecentomila e uno ,1966 di S. Cappelli e L’istruttoria, 1966-67 di P. Weiss. La seconda parte della sua carriera si apre nel 1960, con la fondazione unitamente a Garrani e a Salerno della compagnia Gli Associati, complesso per il quale cura diverse e importanti regie, anche con esempi di teatro-cronaca. Dopo il nuovo periodo al Piccolo (Enrico V e Il fattaccio di giugno , di cui fu autore, attore e regista) interpreta per Gli Associati, riformatisi nel 1969, Caligola (1970) di Camus, l’Urfaust – di Goethe, Edipo re (1973), Strano interludio di O’Neill nel 1972, di cui cura anche regia e musiche. Tra i continui impegni in teatro s’inserisce anche l’esperienza della televisione con grande successo di pubblico con sceneggiati come Delitto e castigo e Cime tempestose mentre in coppia con Enrico Maria Salerno riscuote unanimi consensi con la lettura a leggio del Concerto di prosa. Dell’ultimo periodo sono Faust di Goethe e La morte e la fanciulla di Dorfman al festival di Taormina.

Keaton

La carriera di Buster Keaton sulle scene del vaudeville inizia a soli cinque anni, quando comincia a prender parte al numero comico acrobatico dei genitori Joe e Myra, che presto viene chiamato ‘The Three Keaton’. La prima dote per la quale si distingue è la resistenza alle botte prese dal padre, che lo scaraventa a destra e a sinistra, e che viene persino denunciato da varie associazioni di tutela dei diritti dei bambini. Ma il suo vero apporto di novità al vaudeville è l’introduzione della figura del ‘bambino terribile’, mentre gli altri innumerevoli infanti che calcano le scene del tempo sono presentati con connotazioni delicate e innocenti. Si distingue anche per la sua creatività: gli si attribuisce la gag dell’autostrangolamento con una mano dietro il sipario, poi copiata da centinaia di comici. Altra sua caratteristica è l’imitazione degli artisti in cartellone, fra le quali quella di Houdini alle prese con la liberazione dalla camicia di forza; è proprio il celebre illusionista ad affibbiargli il nomignolo ‘buster’, turbolento.

I Keaton, con la formazione allargata sino a cinque elementi, ottengono un grande successo, con scritture nei migliori teatri dell’epoca, fra cui l’Hammerstein Theatre (che diventerà il Palace) e buoni contratti anche in Inghilterra. Buster Keaton diventa poi celebre per l’attività cinematografica, che afferma la sua maschera di flemmatico. L’avvento del sonoro manda in crisi la sua carriera; Buster Keaton sfrutta il suo bagaglio di esperienze, anche teatrali, per diventare un buon gag maker per le stesse case di produzione che sino a pochi anni addietro lo avevano pagato profumatamente. In compagnia della moglie Eleanor, tra la fine degli anni ’40 e l’inizio dei ’50, fa diverse apparizioni come clown mimo al Cirque Medrano di Parigi dove, per un equivoco sorto con il direttore sull’entità del compenso, rischia persino di finire in carcere; è poi scritturato in diversi teatri di varietà europei, e per tre mesi anche in Italia. Punto di riferimento importante per lo sviluppo della clownerie nel Novecento, con la sua figura stralunata di pierrot moderno alienato dal mondo che lo circonda, nel 1965 Buster Keaton incarnerà anche le angosce di Samuel Beckett nel cortometraggio da lui sceneggiato, Film, con la regia di Alan Schneider.

Mastroianni

Marcello Mastroianni inizia giovanissimo con comparsate in film negli anni ’40. Più tardi, iscritto alla facoltà di economia e commercio, calca le scene con i gruppi del Centro universitario. Luchino Visconti lo nota subito per la sua «entusiastica inesperienza» e gli affida i primi ruoli di rilievo, già in Rosalinda o come vi piace (1948) e in Troilo e Cressida di Shakespeare e Oreste di Alfieri (1949); seguono poi ruoli importanti in Un tram che si chiama desiderio (1949) di Williams, Morte di un commesso viaggiatore (1951) di Miller, La locandiera (1952) di Goldoni, Le tre sorelle (1952) e Zio Vanja (1956) di Cechov. Nel frattempo il cinema a cui dedicherà gran parte della sua attività e le sue più belle interpretazioni, anche in ruoli comici, gli darà risonanza internazionale sia come simpatia, capacità e varietà interpretativa sia come simbolo italiano di sex-appeal. E M. saprà portare con molto garbo e ironia il peso e il ruolo di questa sua `leggenda di attore’, Fellini farà di Marcello il suo interprete ideale (La dolce vita, 1960; 8 e mezzo, 1963; La città delle donne, 1979; Ginger e Fred, 1986), una sorta di alter-ego cui affidare figurativamente proiezione autobiografica e idealizzazione fantastica.

Mastroianni torna in teatro nel 1966 nel personaggio di Rodolfo Valentino, Ciao Rudy, la commedia musicale di Garinei e Giovannini; e nel 1984 in un duetto indimenticabile con Natasha Parry per la regia di Peter Brook in Cin Cin al Teatro di Montparnasse a Parigi. Grandissima è la sua interpretazione, nel 1987, in Partitura incompiuta per pianola meccanica, quando viene diretto dal regista russo Nikita Michalchov che già aveva diretto il film omonimo (1976), sempre ispirato al Platonov cecoviano; ma è nel palcoscenico che recupera la lezione giovanile di Visconti filtrandola con il suo innato umorismo. Umorismo che, maturato e venato di consapevolezza esistenziale, trasferirà con toni sottili e melanconici nell’ultima sua interpretazione, quella dell’anziano pensionato che chiude con la vita in Le ultime lune di Furio Bordon, recitato dal 1994 fino a pochi mesi prima di morire.

Musco

Dopo aver provato diversi mestieri, che svolse comunque sempre accompagnato dalla passione per lo spettacolo, a quindici anni Angelo Musco debuttò come canzonettista in un teatrino di marionette siciliano, dove si formò, rimanendo fino alla morte del capocomico Santoro. Più tardi fu ingaggiato come `buffo’ in una compagnia di operette e vaudeville, che girava per la Sicilia. All’inizio del secolo lasciò l’isola, scritturato da Grasso. La sua affermazione cominciò nel 1902, quando al Teatro Argentina di Roma prese parte a Malia di Capuana e a I Mafiusi di Rizzotto. Fu in quell’occasione che Musco incontrò Martoglio, che proprio per lui scriverà San Giovanni decollatu e L’aria del continente . Nel 1914 diventò capocomico e interpretò Il paraninfo di Capuana, apportando al testo fondamentali modifiche e ottenendo così un grande successo. L’anno dopo i destini di M. si incrociarono con quelli di Pirandello, del quale, nel corso degli anni, fu applaudito interprete di Lumie di Sicilia , Il berretto a sonagli , Pensaci, Giacomino! , La patente e Liolà . Con questi testi Musco mise in evidenza quelle che erano le sue grandi doti, una sintesi tra la comicità debordante e la capacità di rendere la psicologia dei personaggi. I suoi ricordi di vita sul palcoscenico sono raccolti in un volume, che egli stesso dettò a E. Serretta, intitolato Cerca che trovi. .., pubblicato nel 1930. In campo cinematografico lavorò dopo l’avvento del sonoro. Fu protagonista di film di modesta levatura, che ebbero però il merito di fissare sulla pellicola la sua straordinaria capacità istrionica, trasferendo sullo schermo le figure a cui aveva dato vita nei suoi più grandi successi teatrali.

Proietti

Dotato di grande estro e versatilità, di rara comunicativa e accattivante simpatia, Luigi Proietti inizia la sua attività nello spettacolo con Giancarlo Cobelli, conosciuto negli anni dell’università. Dopo qualche attività di cabaret (Can can degli italiani, La casa delle fate) lavora con il Teatro dei Centouno di Antonio Calenda e esordisce, nel 1966, con Direzione Memorie, di C. Augias. Negli ultimi anni ’60 lavora allo Stabile dell’Aquila (Coriolano, di Shakespeare; Dio Kurt di Moravia; Operetta di Gombrowicz), e nel 1974 è nella Cena delle beffe di S. Benelli, diretto da Carmelo Bene e in Le tigri di Mompracem di Ugo Gregoretti. Dal 1974 al 1976 riscuote notevole successo con lo spettacolo A me gli occhi (successivamente ripreso), e nel 1980 con La commedia di Gaetanaccio, scritta per lui da L. Magni, cui fanno seguito lavori come Caro Petrolini, Cirano (1980, con gli allievi della sua scuola di recitazione), Per amore e per diletto , I sette re di Roma, Kean. Nel 1966 esordisce come attore televisivo in “I grandi camaleonti” diretto da F. Zardi: particolarmente amato dal grande pubblico, gli impegni televisivi nella fiction, nella prosa e nel varietà sono stati, infatti, innumerevoli ( Missione Wiesenthal , La presidentessa , Figaro , Fatti e fattacci , Fregoli , Io a modo mio , Villa arzilla , Un figlio a metà , Il maresciallo Rocca ). Nel cinema ha lavorato, tra gli altri, con Lumet, Damiani, Monicelli, Lattuada.

Padovani

Luciano Padovani studia danza contemporanea a Venezia con C. Carlson e a Parigi con L. Ekson, P. Goss, R. Barnes. Dopo una collaborazione con le coreografe Susanna Beltrami e Laura Corradi, fonda la compagnia Naturalis Labor e debutta nella coreografia firmando, con Francesca Mosele, Taigà (1988, `migliore coreografia italiana’ al Concorso internazionale di Cagliari) e Poveri angeli, poveri diavoli (1989), cui fanno seguito Ciel de Fer (1991), Hotel Lux (1992), Laudabilis (1994), Tutte le mattine del mondo (1996) e Quando il viaggio fu interrotto (1997), nei quali definisce uno stile influenzato dal teatrodanza e da importanti suggestioni pittoriche.

Astaire

La più lunga e la più straordinaria carriera di ballerino della storia: un’attività durata sessantacinque anni tra palcoscenico e cinema con inalterabile popolarità, assoluta eccellenza e corrispondente prestigio. Sigmund Freud sosteneva che essere il figlio preferito forniva a un uomo una sicurezza straordinaria. Non abbiamo mai saputo se fosse Fred Astaire o la sorella Adele, il figlio preferito di Frau Austerlitz, ma è documentato che la madre curò, dall’inizio, quella che in principio era la carriera di una delle tante coppie di fratelli nel mondo del music-hall (tanto per fare un esempio, i Cansino, padre e zia della futura Rita Hayworth). Dice la leggenda (ma forse è vera) che A. abbia cominciato a praticare il ballo seguendo le lezioni della sorella maggiore, ma non è una leggenda che fin dall’infanzia fosse in grado di affrontare praticamente qualunque passo di danza gli venisse proposto. Dotato di una complessione particolarmente agile, leggero ma anche molto forte, sviluppò col tempo il gusto della sfida, di cercare sempre nuovi passi e nuove combinazioni nel meraviglioso, ma un po’ frusto, mondo del tip-tap e di quelli che venivano definiti `balli di sala’. Questa ricerca, unita a una disciplina che in genere si definisce teutonica, somiglia a quella del bambino Mozart ai suoi inizi di musicista. Un po’ meno precoce di lui, A. debutta a Broadway, in coppia con la sorella Adele, nel novembre 1917 in Over the Top : Fred e Adele, gli Astaires, diventano i favoriti del pubblico newyorkese e continuano una carriera in crescendo. The Passing Show of 1918 è un bel successo; Apple Blossoms (1919) ha otto mesi di repliche. Seguono The Love Letter (1921), For Goodness Sake (1922), The Bunch and Judy (1922). Nel 1923, For Goodness Sake , ribattezzato Stop Flirting , trionfa a Londra e fa più di un anno di repliche. E finalmente, nel 1924, complice il produttore amico Alex A. Arons, si realizza il progetto di una commedia musicale scritta apposta per i due Astaire dai due Gershwin, Ira per le parole e George per la musica: Lady Be Good! , che ottiene un meritato trionfo con trecentotrenta repliche a New York e trecentoventisei a Londra nel 1926. Funny Face , nel ’27, con gli stessi autori e il medesimo produttore, ripete il successo degli Astaires: duecentocinquanta rappresentazoni a Broadway e duecentosessantatre a Londra, l’anno seguente.

Nel 1930, suprema consacrazione nel mondo del varietà anglofono, gli Astaires partecipano alla rivista di Ziegfeld di quell’anno, Smiles . Nel 1931 The Band Wagon, di Howard Schwartz e Howard Dietz, è di nuovo un grande successo a Broadway, ma sarà anche l’ultima volta che la magica coppia Astaires si riunisce su un palcoscenico: l’anno seguente Adele sposerà in Inghilterra Lord Charles Cavendish e non tornerà mai più sulle scene. Sempre nel ’32 A. tenta la sorte con un’altra partner: una splendida bionda di nome Claire Luce; con parole e musica di un Cole Porter entusiasta, ecco Gay Divorce che è un successo a sua volta (duecentoquarantotto repliche a New York, centotto a Londra nel ’33). In realtà, a parte questo spettacolo, e l’aver coreografato pochissimi numeri musicali altrui (Noël Coward e Gertrude Lawrence in London Calling! , Marilyn Miller in Sunny , Ginger Rogers e Allen Kearns in Girl Crazy), tutta la carriera teatrale di A. si è svolta in coppia con la sorella Adele e, purtroppo, ne restano pochissimi documenti visivi, mentre la lontananza nel tempo fa sì che sempre meno testimoni restino in grado di riferirne. La carriera cinematografica di A. comincia sotto cattivi auspici, con la pessima Joan Crawford di Dancing Lady (1933), continua con un piccolo film chiamato Flying Down to Rio (sempre 1933) nel quale avviene il magico incontro con Ginger Rogers, ed eccolo partito per un’altra celebre partnership: dopo quel primo, la coppia Astaire-Rogers compare in altri otto film tra il 1934 e il ’39, e ancora una volta, dieci anni dopo, in I Barkleys di Broadway . Per fortuna Ginger Rogers aveva delle ambizioni di attrice drammatica, e la collaborazione si interruppe una prima volta e poi una seconda. Per fortuna, in quanto A. incontrerà così altre partner, alcune mirabili come Cyd Charisse o Eleanor Powell, ma anche una splendida Rita Hayworth e, purtroppo una sola volta, Judy Garland. Da segnalare alcuni anni magici nella carriera del ballerino tra il 1952 e il ’57 (ovvero quando aveva da 53 a 58 anni!) con i film The Belle of New York , The Band Wagon , Daddy Longlegs, Funny Face e Silk Stockings . Diversi film come attore (non cantante né ballerino), alcune serie radiofoniche negli anni ’30, infinite apparizioni in tv che comprendono i memorabili An Evening with Fred Astaire (1958) e il pluripremiato Astaire Time (1960). Ha fondato e diretto per un certo numero di anni una catena di scuole di ballo (balli di sala) in tutti gli Usa e ha registrato, fra il 1923 e il 1971, centinaia di dischi (ora quasi tutti riproposti in cd) e quasi tutte le più belle canzoni dei grandi compositori Usa.

De Sica

Noto per essere stato, con duecento film all’attivo, uno dei patriarchi del neorealismo e, nello stesso tempo, uno degli attori più cordiali, inventivi, simpatici (da ricordare la sua collaborazione con Loren e Mastroianni), Vittorio De Sica nasce all’arte in teatro. Destinato a dignitosa carriera bancaria, fu lo stesso padre a spingerlo verso lo spettacolo. «Recitami qualcosa» gli disse Tatiana Pavlova, cui il giovane De S., appena diplomato, si era recato per un’audizione. «Sì, ma che cosa?». «Una cosa qualsiasi». A De S. venne in mente la `Cavallina storna’ e la recitò, ma dopo la prima strofa la Pavlova lo interruppe: visto e preso, scritturato. Era il 1923 e qui inizia la carriera dell’attore, accanto all’artista russa che rivoluzionò allora la scena. Un anno e mezzo dopo, De S. passa con Luigi Almirante, anche per la necessità di recitare in italiano, magari pensando in dialetto: De S. non accettò mai la dizione scolastica del teatro, mantenendo una `contaminazione’ linguistica che secondo alcuni sta alla base anche del suo impegno veritiero nel cinema. Così De Sica recita al fianco di mattatori d’epoca, Italia Almirante, Donadio, Renzi, Chellini, Tofano, Melnati, imparando l’arte del brillante, del fine dicitore; e conosce così quella che nel 1937 diventerà la sua prima moglie, Giuditta Rissone, con cui nel 1930 fa compagnia. Una compagnia tutta di giovani diretta da Guido Salvini, che si era fatto le ossa con la compagnia del Teatro d’arte (1925-28) di Pirandello poi con Max Reinhardt. Rischiano per la gloria, con un repertorio prematuro e sofisticato, allestendo, incompresi dal pubblico, L’amore fa fare questo e altro di Achille Campanile e Alla prova di Lonsdale. A salvarli dal disastro arriva il regista Mario Mattoli, ex avvocato che si era dato allo spettacolo leggero e che, intuendo le doti di De S. e dei compagni, li inserisce nella compagnia di riviste ZaBum n. 8 (con Rissone, Pilotto, Melnati, Besozzi, Roveri, Pina Renzi, Rina Franchetti) di cui è ideatore, scrittore, animatore. Inizia per De S. la lotta tra i suoi due `ego’, che si ripeterà anche al cinema: da un lato l’attore drammatico, dall’altro quello brillante. Vince ai punti del successo il secondo; nel 1933 lavora con Tofano e Rissone e dal 1935 al ’42, ormai volto popolare del cinema ( Gli uomini, che mascalzoni! ), De S. dirige la compagnia Rissone-Melnati, con un repertorio comico sentimentale il cui maggior successo sarà Due dozzine di rose scarlatte di De Benedetti, che dirigerà poi anche al cinema. Nel 1940, con Tofano e Rissone, recita il Pirandello di Ma non è una cosa seria e Liolà , che riprenderà poi da regista, nel 1961, in una produzione di Ardenzi con Achille Millo; nel 1943 partecipa a Il dilemma del dottore di Shaw (regia di Salvini) e a Goldoni e le sue sedici commedie nuove di Ferrari. Nel 1944 il suo nome è in cartellone con testi di Viola e una rivista di Metz, accanto a Maltagliati, Cimara, Ninchi, Miranda, la Giusti. Nel 1945 nasce la compagnia De Sica-Gioi-Stoppa, con Catene diretta da Giannini, e con la regia di Blasetti recita Il tempo e la famiglia Conway di Priestley. Dopo la guerra il teatro per De S. è ormai un ricordo: il cinema, che gli regala subito l’Oscar, lo occupa a tempo pieno, anche se nel 1947 prende parte per la Biennale, con la regia di Simoni, all’ Impresario delle Smirne di Goldoni con Ferrati, Morelli, Stoppa, Pagnani e Stival, mentre nel 1949 omaggia Gherardo Gherardi in Lettere d’amore con Pagnani, Cervi, Stoppa. Ma l’episodio più risonante è il Matrimonio di Figaro di Beaumarchais allestito da Visconti nel 1946, cui seguono I giorni della vita di Saroyan e Le cocu magnifique di Crommelynck.

Totò

Totò (Antonio De Curtis) debutta ragazzo a Napoli nell’avanspettacolo e dal 1917 lo troviamo a Roma, al teatro Jovinelli con un repertorio di imitazioni: già da allora si esibisce in quel personaggio di marionetta disarticolata che diventerà un suo vero e proprio marchio. Tra il 1920 e il ’25 frequenta il palcoscenico dei principali caffè-concerto italiani, sempre con un repertorio di macchiette e parodie. Sembra fosse alla Sala Umberto la prima apparizione di Totò in quella che doveva diventare con gli anni la sua divisa: bombetta malandata, redingote frusta e nera, pantaloni a righe, ma corti sulle caviglie, a scoprire certe inverosimili calze colorate; all’epoca i comici, come i clown (e come del resto i cantanti di varietà), si organizzavano un’immagine fissa che aiutava a distinguerli da tutti gli altri. Totò aveva inventato delle macchiette che erano a metà tra il comico di avanspettacolo e il clown: dal repertorio più tradizionale dei clown aveva ricavato infatti quella sua marionetta che pian piano si insinuò, trasformandosi, in molte sue apparizioni.

Nel 1926, accanto a Isa Bluette, è per la prima volta in rivista e lavora per la prima volta con Mario Castellani, che sarà la sua spalla di sempre. Poi, fino al 1930, cresce la sua popolarità nella rivista e la sua posizione di comico in ascesa. Nel 1931 e nel ’32 partecipa a spettacoli di varietà. E finalmente, nel 1933, diventa capocomico e agisce con la sua formazione nell’avanspettacolo. Il pubblico di Totò è un pubblico popolare che il comico porta all’entusiasmo e al delirio con doppi sensi, lazzi, trascinanti marce sulla scena, con la golosa ferocia infine della sua volgarità. Totò è stato paragonato a molti comici, naturalmente tra i più grandi, ma come tutti i geni del comico non somiglia a nessuno. Al massimo, si può dire che si contrappone, è il suo contrario, a Buster Keaton. Come tutte le storie, e il risultato in riso, del comico americano sono una disperata, impari lotta per rimettere in ordine il disordine del mondo e di chi lo abita, così, specularmente, Totò quell’ordine apparente deride, sconvolge, e fa saltare in aria come un terremoto. Qualche rapporto dialogico con l’assurdo e una capacità di stravolgere il luogo comune, soprattutto quelli insiti nel linguaggio, ma anche tutti quelli che ineriscono al linguaggio del corpo.

Il pubblico popolare, si diceva, arriva di slancio a capire la genialità di Totò; per il pubblico borghese, invece, non solo ci vuole più tempo, ma serviranno anche illustri mediazioni. I primi ad accorgersi del potenziale di Totò (per poi sfruttarlo in cinema) furono persone come Carlo Ludovico Bragaglia e Cesare Zavattini, ma gli esordi cinematografici di Totò non furono felici e tutta la sua carriera in cinema, salvo pochissime eccezioni, passò sotto il segno della facilità, della volgarità e della confusione. Eppure, persino nei più infimi tra i film che ha interpretato, Totò è riuscito a profondere tesori di comicità e a consegnare al suo pubblico momenti di delirante divertimento. Ma il suo mondo più vero, in spettacolo, era il teatro. Lui stesso dichiarava che il pubblico, la sua presenza, gli dava una carica e voleva la sala abbastanza illuminata per vederlo, il suo pubblico, rispondergli, recitare (giocare) per lui. Così è proprio la rivista il regno del migliore Totò.

Dal 1941 al 1949, con una parentesi in Spagna nel ’45, le sue riviste sono scritte da Michele Galdieri; per una di queste Totò collabora al copione (Bada che ti mangio, 1949). Che ti sei messo in testa? e Con un palmo di naso , entrambe del ’44, vedono accanto a T. una mirabile scatenata Anna Magnani, a formare con lui la più straordinaria coppia di qualsiasi genere si sia mai ammirata su un palcoscenico di rivista. Nella stagione 1947-48 C’era una volta il mondo: Totò al suo massimo, lo sketch del manichino, la carica dei bersaglieri, lo sketch inimitabile del vagone letto che dagli otto minuti di durata iniziale si dilatò per la felicità del pubblico fino a tre quarti d’ora. Nel 1949 Bada che ti mangio alternava a fastosi quadri coreografici lunghe scenette o monologhi di uno straordinario Totò, che stava per lasciare la rivista a favore del cinema: più di trenta film in sei anni e, infine, un ritorno in palcoscenico, questo davvero l’ultimo, con la straordinaria rivista A prescindere nella quale il grande Totò recuperava il suo passato e rievocava i suoi migliori sketch e personaggi. Totò è stato anche autore di canzoni, tra cui la celeberrima “Malafemmena“.

Ruggeri

Figlio di un professore di lettere, Ruggero Ruggeri debuttò a diciassette anni nella compagnia Benincasa in Agnese di F. Cavallotti, per poi formarsi con A. Tessero, E. Novelli, C. Leigheb. Nel 1900 divenne primattore della Talli – I. Gramatica-Calabresi, con cui affrontò testi di Giacosa, Ferrari, Bracco, Rovetta, Sudermann, ma soprattutto s’impose come il primo Aligi nella Figlia di Jorio , rivelandosi attore dannunziano per eccellenza. La musicalità e l’incanto crepuscolare della sua voce, il portamento signorile, l’ombra di disdegno che traspariva da gesti controllati o da un semplice corrugar di ciglia concorsero a farne il modello estetico di un’intera generazione, come confermò nel dannunziano Più che l’amore e nei vari Bernstein, Bataille, De Curel, affrontati con E. Gramatica, e nei Wilde, Sardou, Brison, Guitry proposti avendo accanto L. Borelli (1910) e poi E. Paoli, T. Teldi, V. Vergani, A. Borelli con le quali passò da Shakespeare (Amleto e Macbeth ) a Bracco, da Lavedan a Forzano.

La problematica pirandelliana lo impegnò per tutta la rigogliosa maturità da Il giuoco delle parti (1918) a Non si sa come (1935), passando per Tutto per bene , Il piacere dell’onestà , Sei personaggi in cerca d’autore . Tra le due guerre ebbe come primattrici P. Borboni, A. Pagnani, M. Bagni, L. Carli, I. Gramatica, allargando il suo repertorio a Giraudoux, Nozière, Andreev e concedendo largo spazio alla drammaturgia italiana contemporanea (C.G. Villa, E. Possenti, G. Gherardi, V. Tieri) cui rimase fedele anche nel secondo dopoguerra, quando riprese molti dei precedenti successi dando credito anche a Betti e a Giannini. Straziante Martino Lori e loico Baldovino nei pirandelliani Tutto per bene e Il piacere dell’onestà – suoi antichi cavalli di battaglia cui aggiunse l’ Enrico IV – ebbe per ultima primadonna G. Paolieri, insistendo su autori e testi complessivamente inferiori rispetto alle sue eccezionali possibilità interpretative. Prima di uscire dalla scena e dalla vita ebbe la consolazione di una trionfale tournée a Parigi e a Londra. Da grande attore del teatro italiano all’antica, guardò con sospetto al teatro italiano di regia, cosa che non gli impedì di lavorare, ormai settantenne con gli allora giovanissimi Strehler, Pandolfi, Jacobbi, Brissoni e, ormai quasi ottuagenario, con Visconti, nell’alfieriano Oreste (1949). Con il cinema, muto e parlato, ebbe saltuari e insoddisfacenti rapporti.

Chevalier

Appassionato del varietà francese di fine secolo, Maurice Chevalier comincia a dodici anni ad esibirsi in un piccolo caffè concerto di Menilmontant, il Concert du Commerce, e lì canta le canzoni di Carlos o del grande Dranem; con questo repertorio gira i piccoli caffè concerto di Parigi e poi ottiene i primi contratti in provincia. Nel 1904 accede al Parisiane, un vero music hall, a Parigi; subito dopo una lunga tournée a Marsiglia e nel sud della Francia dalla quale torna con la sua immagine ormai stabilita: cravattino a farfalla, impeccabile dinner jacket e quel canotier impensabile su un abito da sera. Ha scoperto anche come supplire alle manchevolezze della sua voce `recitando’ il più possibile le canzoni e interpretandole, come dice lui stesso nella sua sterminata biografia (Ma route et mes chansons , 6 volumi tra il 1946 e il ’54, dieci volumi nella riedizione del ’72) «in un miscuglio di sport, di danza e di commedia». Negli anni che vanno fino al 1909 il suo successo cresce mentre si impone all’Eldorado, al Moulin Rouge, alle Folies Bergère finché incontra Mistinguett (1909) e forma con lei una celebre coppia nella vita come in scena, che dura diversi anni. Sembra che Mistinguett abbia avuto sul più giovane Maurice Chevalier una grande utilissima influenza. Il servizio militare nella guerra 1914-18, lo vede decorato, ferito e brevemente prigioniero in Germania dove si dice, avrebbe imparato l’inglese da un altro prigioniero di guerra. Fatto sta che nel 1916 torna in teatro a Parigi e poi debutta a Londra, al Palace.

Riviste e operette si alternano nella carriera di Maurice Chevalier insieme alle prime, non significative, esperienze cinematografiche. Le sue canzoni, “Valentine”, “Ma pomme”, “Prosper”, “Paris je t’aime” sono popolari ovunque e sono un successo tutte le sere al Casino de Paris, dove, nella primavera del ’28, capitano Irving Thalberg con la moglie Norma Shearer e propongono a Maurice Chevalier un provino. Questo provino sarà visto da Jesse Lasky (Paramount) che offre al cantante un sontuoso contratto cinematografico. Così comincia, alla fine del ’28, la straordinaria carriera cinematografica di Maurice Chevalier: accanto a Claudette Colbert o a Jeannette MacDonald, diretto da Rouben Mamoulian e da Ernst Lubitsch, è interprete di capolavori del genere musicale come Love Me Tonight (1932) e The Merry Widow (1934). Nel ’35 rompe il contratto con Hollywood e rientra a Parigi riprendendo la sua brillantissima carriera teatrale. Durante l’occupazione nazista ha dei grossi problemi per via di un’amica ebrea e subito dopo la liberazione viene accusato di collaborazionismo, ma poi riconosciuto innocente. Nel 1945 realizza il suo sogno: un grande `one man show’ fatto di canzoni e aneddoti che porterà in giro per il mondo (anche in Usa) e tre volte a Parigi in anni diversi, con grande successo. Nel 1947 trionfa nel film di Réné Clair Le silence est d’or.

Dieci anni dopo torna a Hollywood per Love in the Afternoon/Arianna, con Audrey Hepburn e Gary Cooper per la regia di Billy Wilder (1957); l’anno seguente ha un altro personale trionfo in Gigi , con Leslie Caron e Louis Jourdan, diretto da Vincente Minnelli; nel 1960, insieme a Frank Sinatra, Shirley MacLaine, Louis Jourdan è interprete di Can-Can , per la regia di Walter Lang; quello stesso anno sarà la voce narrante e in qualche modo il presentatore di un film che riunisce quattro balletti di e con Roland Petit: Croqueuse de diamants e Carmen con Zizi Jeanmaire, Cyrano de Bergerac , con Moira Shearer e infine Deuil en 24 heures , protagonista Cyd Charisse. Altri nove film, tra produzioni americane ed europee lo separano dal suo ultimo impegno cinematografico: la canzone dei titoli di testa per Gli aristogatti (1970). Ha registrato miriadi di dischi, anche se oggi è più facile trovare le colonne sonore dei suoi musical americani che una raccolta completa delle sue canzoni.

Jouvet

È paradossale che quello che per molti è il prototipo dell’attore francese – per la dizione disincantata, l’ironia, l’eleganza un po’ esangue della recitazione, la risata inquietante – sia arrivato a recitare senza aver frequentato alcuna scuola, ma direttamente dalla scena, anche in senso non metaforico, dal momento che la carriera teatrale di Louis Jouvet inizia prima come costruttore di scene, poi come scenografo (sua è l’ideazione del celebre dispositivo fisso del Vieux-Colombier) accanto a Copeau. Quando abbandonerà Copeau, di cui è stato anche assistente, fondando un suo teatro in cui è attore principale ma anche regista, Louis Jouvet non dimentica mai la sua formazione e spesso firma le scene anche per i suoi spettacoli cercando, in sintonia con le idee del Cartel, di cui fanno parte anche Dullin, Pitoëff, Baty, di creare un contenitore che sia un equivalente visibile del testo. È possibile racchiudere la sua storia d’attore nella sintonia totale che lo avvicina a due autori: il classico Molière e il contemporaneo Giraudoux. Del primo è stato un interprete impareggiabile, lasciandoci una sbalorditiva galleria di personaggi: da Don Giovanni all’Arnolfo della Scuola delle mogli , da Tartufo ad Alcesti del Malato immaginario, iniziando quella che verrà chiamata la ‘via’ critica all’interpretazione di Molière. Con Giraudoux crede di avere trovato il suo Cechov, l’autore della sua generazione: dopo l’allestimento di Siegfried nel 1928, mette in scena praticamente tutti i testi, da Anfitrione ’38 (1929) a Judith (1931), da La guerra di Troia non si farà (1935) a Elettra (1937), da Ondine (1939) a La pazza di Chaillot (1945). Insegnante di recitazione al Conservatoire, ma anche grande attore di cinema, in alcuni libri ancora oggi fondamentali come Riflessioni di un attore (1939) e, soprattutto, Ascolta amico mio (1951), Louis Jouvet indaga quello che continua a sembrargli il mistero del teatro: il lavoro dell’attore, «quest’incredibile avventura di possesso e di spossessamento di sé», la cui meta non deve essere né il totale artificio né la totale spontaneità. Perché l’attore può solo testimoniare il suo personaggio, al quale offre la propria tecnica, la propria voce, il proprio viso.

Cimara

Luigi Cimara frequentò la Scuola di Santa Cecilia a Roma. Esordì nel 1912 con la compagnia di Amedeo Chiantoni e si affermò tra il 1915 e 1920 lavorando con la compagnia di Tina Di Lorenzo (Vena d’oro di G. Zorzi, Germoglio di G. Feydeau). Successivamente passò alla compagnia di Vera Vergani. Fu più volte capocomico o in ditta con altri. Nel 1921 venne assunto nella compagnia di Niccodemi-Nathanson e formò con V. Vergani una coppia che divenne famosa. Nel 1931 si unì alla compagnia di E. Merlini e S. Tofano e nel 1935 fu primattore per la compagnia di Kiki Palmer, poi capocomico con L. Adani e U. Melnati e nel 1937 con P. Borboni. Nel 1939 fu in compagnia con E. Maltagliati e C. Ninchi. Fu interprete ideale di un teatro fra il leggero e il crepuscolare, nonostante varie prove nel repertorio shakespeariano (Romeo e Giulietta) e in altri testi impegnati (Le mani sporche di Sartre). Lavorò saltuariamente anche nel cinema.

Decroux

In gioventù passa da un mestiere all’altro, in buona parte nel campo dell’edilizia; d’altronde per il padre la strada da intraprendere era quella di architetto, sino a quando non comincia a collaborare con gruppi di artisti anarchici che si dedicano alla scrittura automatica e alla tecnica oratoria. Nel 1923 si iscrive al Vieux-Colombier, in un momento in cui, dopo il viaggio negli Usa (1917), la scuola-compagnia diretta da J. Copeau stava sistematizzando il proprio percorso di formazione pedagogica e poco prima che questa fosse lasciata da Jouvet per accettare la direzione dei Théâtres des Champs-Elysées. Nell’unico anno in cui D. seguirà i corsi di S. Bing e le prove generali del dramma No Kantan (la testimonianza di quel periodo viene riportata nel libro di D. Paroles sur le mime , 1997), Copeau scioglierà quell’esperienza di apprendistato comunitario, trasformando il Colombier in una compagnia vera e propria che prenderà il nome di I Copiaus. Attore per sbarcare il lunario, ma soprattutto attento studioso delle forme corporee intorno all’arte del mimo, D. lavorerà con G. Baty, L. Jouvet, G. Dullin, A. Gange e M. Carné, mentre con Artaud collaborerà al Théâtre Alfred Jarry, costruendosi un notevole curriculum professionistico. Punto cardine della ricerca di D. è la capacità di rendere al corpo dell’attore (del mimo) un autosufficiente linguaggio fisico che possa «tradursi in opera»; dunque il mimo come mezzo espressivo originario e come mezzo di formazione dell’individuo (in questo, paradossalmente, l’esperienza di E. Barba non si rivelerà molto distante), lasciando che la prassi pedagogica comprendesse improvvisazioni guidate, esercizi vocali e una precisissima tecnica corporea. Abbandonando l’illusione pantomimica e le altre convergenze gestuali del teatro, D. chiarisce nel termine `mimo corporeo’ una nuova commistione antinaturalistica della danza e del movimento, che devono anzi «sforzarsi di diventare illustrazione di assente». Nel 1931 presenta il suo primo spettacolo di mimo, La vie primitive , che vede la partecipazione della moglie S. Lodieu. Apre una scuola nel 1940, che avrà come sede finale rue Edouard Vaillant in Boulogne-Billancourt fino al 1987; qui presenterà le azioni mimiche L’haltérophile , Marche de personnages sur place e La lessive , per molte repliche con tre o quattro persone alla volta come pubblico (tra i quali Cocteau e Picasso). L’anno seguente, grazie a un finanziamento, costituirà un gruppo di lavoro che debutterà alla Comédie des Champs-Elysées con Camping . Con la compagnia verranno eseguiti diversi numeri di successo, creazioni comiche alternate a brani drammatici e letture, portandoli in tournée all’estero con annesse conferenze e insegnamenti. Frequenti saranno gli stage, in America, mentre in Israele nel 1950 presenterà Petits soldats e nel ’54 soggiornerà al Piccolo Teatro di Milano con una personale dei suoi ultimi lavori e lezioni sul mimo. Nel ’74 sarà il regista e attore cinematografico M. Nichetti a studiare il metodo Decroux con M. Flach.

Tognazzi

Operaio a quattordici anni in una fabbrica di salumi (da allora è segnato il suo destino di gourmet), poi volenteroso allievo di una filodrammatica, indi intrattenitore e imitatore molto richiesto dagli amici per le serata allegre di provincia, Ugo Tognazzi fu scoperto in una selezione di dilettanti al Teatro Puccini di Milano, la capitale della rivista più prossima alla `sua’ Cremona. Prima del debutto intervenne però la guerra: il giovane si arruolò in Marina e fece parte di una compagnia delle Forze Armate con la quale compì la sua prima tournée. Quello che sarebbe diventato uno dei ‘colonnelli’ della commedia all’italiana, l’unico venuto dal Nord, e l’attore preferito di Ferreri, si esercitò con l’avanspettacolo e la rivista, instaurando un rapporto subito felice con il pubblico, trattato da amico. Anche per il suo nuovo modo di fare ridere non legato a una precisa maschera, vestito all’uomo borghese qualunque, senza eccessi né smorfie, anzi con una sorta di understatement nostrano e spiritoso: con lui e Chiari si volta pagina.

Negli anni 1944-1945 Tognazzi è al nastro di partenza all’Ambrosiano di Milano, sopra la linea gotica, con Spettacolissimo, seguito da Si chiude (quasi) all’alba , accanto a Dapporto, la Paolieri e l’orchestra Ksalramer. E nello stesso anno appare in locandina, come star dell’imitazione, in Viva le donne (come il film di Berkeley) di Marchesi, al Mediolanum, mentre la stagione seguente lo troviamo sempre a Milano in Polvere negli occhi e a Napoli in Polvere di Broadway , dove incontra Elena Giusti, che diventerà poi la sua soubrette per alcune fortunate stagioni: lui il compagnone un po’ provinciale, lei la vedette elegantissima. Bocca baciata nel 1946-47 lo vede in scena ancora al Mediolanum, con musiche di D’Anzi, poi passa con Macario in Cento di queste donne , di cui tre sono le scatenate, romanissime, sorelle Nava alle prese con i due comici `nordisti’.

Nel 1948-49 Tognazzi riprende con Macario Febbre azzurra, indi Paradiso per tutti e, nel 1949-50, Castellinaria di Amendola, Gelich e Maccari, in cui T. è un nipote che eredita i milioni dello zio d’America ma, per averli, dovrà fare il mendicante per un anno: un classico. Il grande spettacolo col nome al neon del Lirico, è, nel 1950-51, Quel treno che si chiama desiderio di Bracchi, Gelich e D’Anzi, intrigo per ridere con casinò e spionaggio, ispirato nel titolo, come si usava allora, al film di successo con Brando e Vivien Leigh, accanto a quattro soubrette: De Mola, Sandri, Gilda Marino e Vera Rol. La stagione seguente Tognazzi inizia, con Dove vai se il cavallo non ce l’hai , un triplice sodalizio destinato a durare con Elena Giusti, Vianello e con la coppia d’autori Scarnicci e Tarabusi, che tornano complici nel 1952-53 con la rivista Ciao, fantasma (un fantasma dell’opera alle prese col mondo contemporaneo) e nel 1953-54 in Barbanera bel tempo si spera , parodia delle profezie per l’anno in corso. Intanto Tognazzi ci prova anche con la prosa e d’estate al Manzoni di Milano, per i mariti rimasti in città (come dicevano le locandine di allora), recita una farsa quasi dialettale Il medico delle donne di Bracchi, con grandissimo successo.

Nel 1954-55 l’attore cambia compagnia femminile, sceglie la seducente Dorian Gray, dal nome maschile e wildiano, e si presenta nel più ambizioso Passo doppio, curioso show in due tempi: il primo è la storia di una diva del cinema, il secondo è di tipo cabaret con satira tv (nel cast sempre Vianello, sempre più `spalla’). L’anno dopo ancora una rivista, Campione senza volere , in cui uno scienziato diventa campione del ring, vicino a Jula De Palma. Infine l’addio alla passerella con uno spettacolo che già sta a mezza strada con la commedia musicale, protagonisti un vecchio lord, le assicurazioni e una ballerina, Uno scandalo per Lili, di Scarnicci e Tarabusi e le musiche di Luttazzi. Recita in stile pochade, con la Masiero e alcuni attori di prosa come Scaccia, Tedeschi, Maria Monti e Anna Maestri.

Da allora in poi Tognazzi si dedicherà soprattutto al cinema, frequentato prima nella ‘serie B’ e nel film parodia, diventando poi la star della commedia, da Salce a Monicelli, Ferreri e altri maestri. Ma l’amore per il teatro gli è rimasto dentro fino all’ultimo: ci è tornato infatti recitando in francese, alla Comédie di Parigi, il ruolo del padre nei Sei personaggi pirandelliani; indi, in Italia, con Molière l’ Avaro di Missiroli (1988) e Mr. Butterfly (1989), in finale di carriera.

Barrault

Una vera e propria leggenda della scena francese vissuta all’insegna della missione, della vocazione al teatro. Costretto a fare più mestieri per sopravvivere, innamorato del teatro, Jean Louis Barrault elegge Charles Dullin a suo maestro e ha la fortuna di essere accettato da lui, dopo un provino, nel 1931, alla scuola dell’Atelier. Lì, mescolando intelligentemente teoria e pratica, si legherà di grande amicizia con un irregolare della scena come Antonin Artaud e con Etienne Decroux, che cerca di raggiungere l’espressività pura mettendo in primo piano il corpo. È proprio mentre recita in piccole parti all’Atelier e mentre frequenta con Artaud il `covo’ surrealista del Granier des Augustins che, partendo da un romanzo di Faulkner (Mentre morivo) mette in scena e interpreta il suo primo spettacolo Autour d’une mère dove creerà quel cavallo-centauro che affascinerà Artaud e che Jean Louis Barrault riprenderà, anche da vecchio, in molte serate d’onore. Dopo l’sperienza all’Atelier e la rivelazione della propria vocazione raccontata con accenti romanzeschi nella sua autobiografia, firma nel 1937 lo spettacolo Numanzia di Cervantes messo in scena con i proventi del primo dei molti film ai quali partecipa (Beaux jours di Marc Allegret dove conosce quella che sarà prima la sua compagna sulla scena e poi nella vita, Madeleine Renaud). Numanzia gli fa toccare con mano quelli che sono i suoi pregi e i suoi difetti. Superare questi ultimi significa, per Jean Louis Barrault, entrare «nel tempio del grande mestiere», la Comédie Française proprio negli anni in cui a dirigerla c’è Jaques Copeau, già maestro di Dullin.

Durante il periodo in cui lavora alla Comédie, dove recita fra l’altro nel Cid di Corneille (1940) e in Amleto (1942), senza dubbio l’incontro più importante per Jean Louis Barrault è quello con la drammaturgia di Paul Claudel di cui mette in scena Le soulier de satin (1943) testo considerato irrapresentabile, perché, come scriverà, «desideravo amare il Soulier come si ama una donna». Ma all’attore irregolare, curioso di tutto, la scena tradizionale della Comédie va stretta. Eccolo allora gestire in prima persona facendo compagnia con Madeleine Renaud, il Marigny, inaugurato nel 1946 con Amleto, dove propone un repertorio eclettico che mescola i classici come Shakespeare, Marivaux riscoperto nella sua ambiguità (Le sorprese dell’amore, 1950) e tolto agli stereotipi di maniera, Molière e Cechov, alla drammaturgia contemporanea di Camus, Anouilh e Giraudoux. Dal Marigny André Malraux ministro della Cultura lo chiama alla direzione dell’Odéon dove Jean Louis Barrault ha modo di dispiegare non solo le sue doti di attore eccezionale e di regista sensibile, ma anche quelle di organizzatore culturale (è sua l’idea di un Festival des Nations che permetterà agli spettatori francesi di vedere i maggiori spettacoli europei), particolarmente abile nel tessere rapporti con i teatri stranieri più qualificati. E dove apre le porte del teatro alle sperimentazioni dell’avanguardia, del teatro dell’assurdo con I paraventi di Genet che gli scatenerà contro la contestazione delle destre. Ma la cosiddetta `presa dell’Odéon’ da parte della contestazione giovanile al tempo del Maggio ’68 lo spinge ad abbandonare anche questo teatro. Eccolo allora senza fissa dimora prima in una palestra di catch fra Montmartre e Pigalle, dove mette in scena, fra l’altro, un monumentale, straordinario Rabelais , destinato a fare il giro di mezzo mondo e poi al Théâtre de Roind Point dove, perseguendo l’idea di un repertorio eclettico, una tragedia di Voltaire può stare accanto all’oscuro mondo notturno di Gerard de Nerval. Infine, pago di raccogliere di nuovo attorno a sé, come un guru o piuttosto come un maestro, i giovani che vogliono capire da lui il segreto di un teatro che vuole essere «contro questa vita di guerre, di violenze per fare prevalere nella vita e sulla scena, il piacere, la gioia, la tenerezza».

Celi

Diplomatosi regista all’Accademia d’arte drammatica nel 1945, Adolfo Celi dirige, durante una lunga permanenza in Brasile, il teatro Brasileiro di San Paolo. Reso famoso dal cinema come ‘cattivo’ nei film di 007, ‘flemmatico cialtrone’ in Amici miei di M. Monicelli, lavora in televisione nello sceneggiato Joe Petrosino e in Sandokan . Sul palcoscenico affianca l’amico V. Gassman in Kean, e con lui firma anche la regia de I misteri di Pietroburgo ; nel 1980 recita in La mandragola di Macchiavelli e nella stagione 1982-83 è diretto da M. Missiroli in Antonio e Cleopatra.

Salce

Luciano Salce si diploma in regia nel 1947 all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’, ma inizia la sua carriera come attore, diretto in teatro da importanti registi come O. Costa, L. Visconti, A. Fersen, G. Strehler. Debutta nella regia teatrale con testi di Dumas padre, Bontempelli, Molière, Labiche e altri autori di teatro comico e leggero, che interpreta con una vena fortemente satirica, sottolineandone i risvolti nell’attualità. Partecipa con Franca Valeri e Vittorio Caprioli all’esperienza dei Carnets de notes, e collabora alla sceneggiatura di numerose commedie. Considerato uno dei migliori rappresentanti della commedia all’italiana, deve la sua fama alla regia cinematografica; tra i suoi film di maggior successo ricordiamo Il federale , che fu il trampolino di lancio per Ugo Tognazzi (1961), La voglia matta (1962), Le ore dell’amore (1963), Ti ho sposato per allegria (1967, dalla commedia di N. Ginzburg), Fantozzi (1975). È stato anche un ottimo regista televisivo, attività a cui si è dedicato soprattutto negli anni ’60 (Le canzoni di tutti).

Gassman Vittorio

Genovese di nascita ma romano d’elezione e formazione, Vittorio Gassman ha debuttato ventenne a Milano nella Nemica di Niccodemi con A. Borelli, per affermarsi subito dopo all’Eliseo di Roma, tanto da associare ben presto il suo nome a quelli di Adani-Calindri-Carraro, passando con pari bravura dal genere brillante al drammatico, dal divertimento sofisticato alla commedia borghese. È salito ai vertici della gerarchia di palcoscenico con la compagnia diretta da Visconti, di cui facevano parte Ruggeri, Stoppa, R. Morelli, P. Borboni, V. Gioi. Esuberante Kowalski in Un tram che si chiama desiderio di T. Williams, capace di trascorrere dagli shakespeariani Rosalinda o come vi piace e Troilo e Cressida a un alfieriano Oreste di fin troppa compiaciuta enfasi, è stato poi protagonista con il T. Nazionale diretto da Salvini (assieme a Girotti, Foà, V. Gioi, E. Albertini) dell’ibseniano Peer Gynt , della Commedia degli straccioni di Caro, di Detective Story di Kingsley, del Giocatore di Betti. Con Squarzina ha fondato e codiretto il Teatro d’Arte italiano (1952-53) mettendo in scena un Amleto in versione integrale, il fin allora mai ripreso Tieste di Seneca, I Persiani di Eschilo, Tre quarti di luna di Squarzina. Interprete tragico per antonomasia, in familiarità con i classici greco-latini, è stato particolarmente attratto da Shakespeare, contribuendo a rendere memorabile l’ Otello (1956-57) in cui si scambiava con Randone i ruoli del Moro e di Jago.

La sua esuberanza giovanile lo ha indotto talvolta a concedere un po’ troppo al virtuosismo del grande attore di matrice ottocentesca, moltiplicandosi, ad esempio, nei nove personaggi dei Tromboni di Zardi (quasi coevi alla serie televisiva Il mattatore ) o lasciandosi tentare dal congeniale Kean nel suo O Cesare o nessuno (1975), specchio del genio e sregolatezza degli anni verdi, poi pienamente governato nella più sorvegliata maturità. Fino all’ultimo fedele al teatro di parola, restìo ad avanguardismi di facciata, cresciuto con il culto della `foné’, ha avuto in odio il minimo difetto di pronuncia, un accento sbagliato, un’inflessione dialettale, il suo credo artistico essendo rimasto sostanzialmente fedele a una drammaturgia di scrittura alta, fino a cimentarsi nell’avventura generosa dell’ Adelchi di Manzoni fatto conoscere a mezzo milione di spettatori, dal suo itinerante Teatro Popolare con ‘chapiteau’ circense (1960-63). Tentato dal cinema (ha interpretato oltre cento film, riscuotendo particolare successo sul versante comico-farsesco con film come I soliti ignoti e L’armata Brancaleone), è tornato in palcoscenico a più riprese per riproporre Otello venticinque anni dopo, affrontare Macbeth (con la Guarnieri), inscenare un collage dostoevskijano con gli allievi della Bottega del teatro da lui fondata a Firenze e portare a Los Angeles e ad Avignone i sempre più prediletti assemblaggi di autori vari. Con il figlio Alessandro (1962) avuto da Juliette Maynel, ha ripreso Affabulazione di Pasolini (1986), è stato Achab nel Moby Dick tratto da Melville (1992) e ha affrontato lo scontro generazionale nell’autobiografico Camper (1994), avversato dalle sue ricorrenti crisi depressive. Particolarmente rilevante è stato lo spazio concesso, nei sempre più frequenti recital, a poeti d’ogni età e Paese, soprattutto alle consentanee cantiche dantesche. È stato sposato con le attrici Nora Ricci (da cui nel 1945 ha avuto la figlia Paola, anch’essa attrice), Shelley Winters, Diletta D’Andrea.

Rascel

Uno dei monumenti del teatro leggero italiano, all’interno del quale ha occupato spazi (straordinari) nell’avanspettacolo e nella rivista, poi nella commedia musicale, nella commedia tout court, e poi nel cinema, in radio e in televisione. Figlio d’arte (i genitori erano cantanti d’operetta), Renato Rascel debuttò bambino in compagnie filodrammatiche, e poi fece parte del coro di voci bianche di don Lorenzo Perosi. A diciassette anni si esibisce come suonatore di batteria e ballerino di tip-tap; l’anno seguente fa parte di un trio, con le sorelle Di Fiorenza, come cantante e ballerino. Nel 1934 viene notato dagli Schwartz e debutta, come Sigismondo, in Al Cavallino bianco . Poi torna con le Di Fiorenza, e poi con Elena Gray va in tournée in Africa. A partire dal 1941 ha compagnia propria, insieme a Tina De Mola, allora sua moglie, con testi di Nelli e Mangini, di Galdieri, infine di Garinei e Giovannini. Intanto R. ha elaborato il suo personaggio più o meno fisso: un piccoletto (il che corrisponde alla sua statura) stralunato, distratto, e troppo mite per essere vero.

Alcuni suoi sketch e canzoni ne sono capolavori assoluti, vedi `Il corazziere’ che resterà nella memoria del pubblico e mirabili scenette demenziali come quella con Marisa Merlini, `Adelina la Faciolara’, dalla rivista Perepé, perepé, perepé, questo è il mondo che piace a me (stagione 1950-51). Ancora una stagione di rivista, la seguente, con E invece pure e si inaugura la grande stagione del musical: i suoi autori-complici sono Garinei e Giovannini. Debutto nel 1952 con Attanasio cavallo vanesio ; il pubblico reagisce con entusiasmo. Nel 1953 Alvaro piuttosto corsaro ripete il successo di Attanasio , ma forse con maggior qualità di testo e musiche. Segue, nel ’54, Tobia la candida spia (i testi continuano a essere di Garinei e Giovannini) e poi nel ’57 Un paio d’ali , che fu un vero e proprio trionfo. Nel 1961, celebrandosi il centenario dell’unità d’Italia, Garinei e Giovannini confezionano per R. Enrico ’61 , in cui si ripercorrono cent’anni di storia patria.

Nel ’62, per coprire un buco di programmazione, Rascelinaria , spettacolo antologico di Rascel che ha il solo difetto di avere una programmazione troppo breve. Il 25 ottobre 1964 R. incontra in scena Delia Scala: Il giorno della tartaruga è una commedia con musiche che ha tutti i pregi e i difetti della ‘premiata ditta’ (ormai si definisce così la Garinei & Giovannini). I rapporti di Rascel con i due autori non sono mai stati idilliaci (del resto non lo sono mai stati con nessuno), ma ciò non impedisce il grande successo di Venti zecchini d’oro di P. Festa Campanile e L. Magni, regista Zeffirelli con il ‘piccoletto’, un asino, la Borboni feroce nei versi dell’Aretino, la bellezza incantevole di Maria Grazia Buccella e il progetto di Alleluja, brava gente, che andrà in scena alla fine del 1970 senza il coautore Domenico Modugno ma consacrerà un attore straordinario: Gigi Proietti. L’attività cinematografica di Rascel è piuttosto lunga, con un debutto nel 1942 (Pazzo d’amore, regia di Giacomo Gentilomo) e un’intensa attività negli anni ’50, ma spesso in film scadenti che ripetevano motivi e macchiette dei suoi spettacoli teatrali. Fanno eccezione Il cappotto , da Gogol’, con la regia di Alberto Lattuada (1952); La passeggiata, pure da un racconto di Gogol’, regia dello stesso Rascel (la sua unica in cinema; 1953); infine, nel 1959, Policarpo ufficiale di scrittura diretto da Mario Soldati.

Rascel ha scritto molte canzoni di successo, fra cui la canzone italiana più eseguita nel mondo, “Arrivederci Roma”; e poi “Romantica” (premiata a Sanremo), “Te voglio bene tanto tanto” e ancora altre. Infiniti programmi alla radio e due celebri trasmissioni di varietà in tv: Rascel la nuit (1956) e Stasera a Rascel-City (1964). Nel teatro di prosa ha debuttato al ridotto dell’Eliseo nel 1955 con Bobosse di André Roussin e Gli agnellini mangiano l’edera di Noel Langley. Nel 1967, per la televisione, ha interpretato I Boulingrin di Courteline e Delirio a due di Ionesco e nel ’70, sempre in tv, I racconti di padre Brown da Chesterton. Inoltre ha scritto le musiche per l’operetta Naples au baiser de feu , protagonista Tino Rossi, al Mogador di Parigi (1957).

Gassman Alessandro

Alessandro Gassman esordisce senza troppo clamore nel 1982 nello spettacolo I misteri di Pietroburgo, con la regia del padre Vittorio. Nel 1984, sempre a fianco del padre, interpreta una rivisitazione di Affabulazione di Pasolini. Poi comincia a sviluppare una ricerca autonoma e, nel 1988, lavora con Ronconi in I dialoghi delle Carmelitane e poi nel Sogno shakesperiano di G. Mauri. Successo e polemiche arrivano con Camper, interpretato di nuovo in coppia col padre, nel ’94. Da ricordare anche Uomini senza donne di Angelo Longoni, nel biennio 1993-1995 e, sempre in coppia con Gianmarco Tognazzi e ancora con Longoni, Testimoni nel 1996.

Artaud

Figlio di un piccolo armatore francese e di una donna originaria di Smirne, Antonin Artaud comincia già a cinque anni a manifestare i sintomi della sofferenza mentale che determinerà tutta la sua esistenza. La sindrome meningitica e un successivo pericolo di annegamento sfociano verso i diciannove anni in una crisi depressiva che inaugurerà i suoi ripetuti soggiorni presso case di cura. Studia intanto presso il Collège du Sacré-Cœur di Marsiglia, dove dà vita a una piccola rivista letteraria sulla quale pubblica le prime poesie. Viene riformato nel 1917 per sonnambulismo. Su consiglio dei medici, che non intendono ostacolare il suo interesse per il teatro, si trasferisce a Parigi nel 1920. Nella clinica di Villejuif diventa redattore della rivista “Demain”. In questi primi mesi parigini incontra Lugné-Poe, Firmin Gémier, Charles Dullin e grazie a loro comincia a recitare: interpreta numerosi ruoli nelle produzioni dell’Atelier di Dullin e poi in quelle dei Pitoëff; tra i suoi compagni ci sono Etienne Decroux e Jean-Louis Barrault. Nel 1925 invia alcune poesie a Jacques Rivière, direttore della “Nouvelle Revue Française”, che non le accetta, ma propone in cambio di pubblicare la corrispondenza intercorsa tra i due: è una prima e illuminante testimonianza sul pensiero e sui procedimenti creativi di Artaud Ai disaccordi con Dullin si aggiunge il distacco per ragioni politiche dal movimento surrealista di Breton, al quale ha aderito e per il quale ha pubblicato L’ombelico dei limbi e Il pesa-nervi (1925). Abel Gance lo vuole interprete del Napoléon cinematografico nel ruolo di Marat (1926; ma sarà anche il monaco Massieu nella Passione di Giovanna d’Arco di Dreyer, 1928). Nel 1926, con Robert Aron e Roger Vitrac fonda il Théâtre Alfred Jarry. L’iniziativa è destinata a una vita precaria e fallimentare: quattro produzioni tra il 1927 e il 1929, tra cui Le partage de midi di Claudel, Il sogno di Strindberg e Victor, o i bambini al potere di Vitrac. Critica e pubblico colgono e rifiutano solo gli aspetti più superficiali delle proposte, ma proprio l’insuccesso dell’iniziativa è misura della diversità e della capacità di ridefinizione che il pensiero teatrale di A. comincia da allora a esercitare sulla scena europea.

Nel luglio 1931 assiste all’Esposizione coloniale di Parigi (padiglione delle Indie olandesi) allo spettacolo dei danzatori provenienti dall’isola di Bali. È per lui la visione rivelatrice, che «rimette il teatro sul piano di una creazione autonoma e pura, sotto la prospettiva dell’allucinazione e della paura». La reazione entusiastica svela infatti l’idea di «un nuovo linguaggio fisico a base di segni e non più di parole»: un teatro non più psicologico e letterario, qual è quello «degradato» dell’Occidente, ma un’esperienza della metafisica e del sacro che trasforma gli attori in «geroglifici animati» e fa del regista «un maestro delle sacre cerimonie». La recensione che Artaud stende dopo quello spettacolo, assieme ai manifesti del Théâtre Alfred Jarry e ai successivi scritti (nei quali sempre più drastica e consapevole si fa la critica all’Occidente), andrà a comporre uno dei testi teorici decisivi della scena del Novecento: Il teatro e il suo doppio (pubblicato nel 1938). Il doppio del teatro è la vita stessa di cui la `presentazione’, non la `rappresentazione’, può far scoprire «il vero spettacolo». Con questa vita la cultura occidentale ha perso il contatto e solo un teatro inteso come `peste’, che dissolve e purifica, che libera «un fondo di crudeltà latente», può rifondarlo o estinguerlo definitivamente. Al teatro della crudeltà si intitolano i manifesti del 1932-33 che preparano la fondazione di una seconda iniziativa: il nuovo Théâtre de la Cruauté trova spazio nella sala parigina delle Foliès-Wagram. L’inaugurazione del 1935, con I Cenci (che lo stesso A. trae da Shelley e Stendhal), è ancora una volta un insuccesso: diciassette rappresentazioni, dopo le quali lo spettacolo è sospeso. Negli anni successivi Artaud fa perdere le proprie tracce e allenta i contatti con il mondo esterno. Si reca in Messico, quasi senza denaro, e nei villaggi indios compie l’esperienza del peyotl (di cui riferirà poi nel volume Al paese dei Tarahumaras , pubblicato nel 1945).

Lo coinvolgono sempre più intensamente le conoscenze esoteriche, l’astrologia, il linguaggio dei tarocchi. Durante un viaggio in Irlanda (1937) viene arrestato e recluso per vagabondaggio; è subito rimpatriato e internato. In numerose lettere chiede soccorso e denuncia i trattamenti durissimi a cui viene sottoposto. I familiari ottengono che sia trasferito a Rodez, in una zona della Francia non occupata dai tedeschi, nel cui ospedale psichiatrico si pratica l’arte-terapia, ma anche l’elettrochoc (gli costerà la frattura di due vertebre). Le lettere che scrive e i piccoli quaderni di scuola che comincia a riempire sono la testimonianza visionaria di una personalità attraversata dal respiro crudele e liberatorio della follia. Aiutato da uomini di teatro e amici, lascia Rodez (1946) e accetta di tenere una conferenza al Vieux-Colombier (che interrompe nel mutismo). Dalla visita a una mostra di Van Gogh trae inoltre lo spunto per Il suicida della società (1947). Consumato fisicamente da un tumore (che egli lenisce con oppio, laudano e cloro), prepara una trasmissione radiofonica nella quale orchestra parole, urla, rumori sulla base del testo Per finirla con il giudizio di Dio . Prevista per la sera del 2 febbraio 1948, la trasmissione è sospesa d’autorità, scatenando una clamorosa campagna di stampa; verrà diffusa tre settimane più tardi per un pubblico ristretto di invitati. Vi si ascolta l’ultima voce di Artaud Il 4 marzo è trovato morto, seduto ai piedi del letto. La dichiarazione del decesso viene resa al comune di Ivry da un operaio delle caldaie.

Sordi

Straordinario attore di cinema, emblema dell’italiano medio e mediocre, ricettacolo di vizi e virtù del borghese piccolo piccolo, Alberto Sordi debutta nell’avanspettacolo e varietà, dove incrociò il suo destino con quello di Federico Fellini, che lo scelse per i suoi primi film inseguendolo nelle tournée. Nel 1937 Sordi è sul palco dell’Augustus di Genova, quando lo nota Aldo Fabrizi e dal 1938 al 1942 lavora per due compagnie di rivista, con la Riccioli-Primavera in Ma in campagna è un’altra cosa di Benini e Gori, e la Fineschi-Donati in Tutto l’oro del mondo di Galdieri. Ma bisogna ricordare, nel 1943, anche l’apparizione di Sordi nella compagnia di Fanfulla in Teatro della caricatura, al Teatro della Galleria di Roma, dove, festeggiata da Sordi, passò la sua prima serata coniugale la coppia Fellini-Masina.

Dopo molta gavetta, nel 1943, preparato sugli umori del pubblico visto dall’altezza della passerella, Sordi recita Ritorna Za-bum , diciotto episodi di Galdieri in cui appare al fianco di Scandurra, Ave Ninchi, Benti, Campanini, Pavese, Ada Dondini, Lupi. Nel 1944 lo troviamo ancora in avanspettacolo: in Un mondo di armonie , accanto ai fratelli Bonos e De Vico, imita Stanlio e Ollio (che poi incontrerà di nuovo in sala di doppiaggio); e in Imputati… alziamoci! di Galdieri, anche regista, con Benti, Brazzi, Pavese, Rondinella e Olga Villi. Nel 1947 è ancora in scena, a Milano e Roma, nella rivista E lui dice di Benecoste, diretta da Adolfo Celi, con la Villi, Giorda, la Bagni, Rovere, Cortese, Rosi (il regista), Caprioli, Salce, Panelli, Carlo Mazzarella e Benti: un cast irripetibile. Nello spettacolo, allestito per il pubblico romano e infatti accolto meno bene al Nord, Sordi recitava uno sketch destinato alla celebrità (fu ripreso in Accadde al commissariato di Simonelli, nel 1954), quello di «pensa a te e alla famiglia tua» in cui indossava un gonnellino scozzese.

Nel 1945 passa con Garinei e Giovannini, due giovani talenti della satira, nella rivista Soffia, so’… diretta da Mattoli, creatore di Za-bum. Sono momenti difficili, polemiche in agguato, il pubblico suscettibile, le ferite della guerra ancora aperte. A Genova, durante una scena in cui S. faceva con Viarisio lo sketch del balilla, scoppiarono tumulti in sala e nel secondo anno di repliche, a Milano, ci furono serata assai calde, in cui il giovane S. ha modo di dimostrare il suo sincero temperamento non eroico.

Il destino sulla passerella torna e si conclude nel 1952, quando, trentenne, viene scritturato dalla regina Wanda Osiris in Gran baraonda di Garinei, Giovannini e Kramer, con Enzo Turco, Marisa Mangini, in arte Dorian Gray, i Cetra che cantavano “Un bacio a mezzanotte”, Gianni Agus, Turco, una distribuzione a mezza strada tra la rivista e la prosa. Lo spettacolo si basava sull’idea di mettere il mondo, per ridere, a testa in giù. E per dissacrare fino in fondo, gli autori fecero apparire in scena la `Wandissima’ con grande fasto, ma era Sordi a scendere le scale al suo posto, importunandola di continuo con uno sketch rimasto famoso in cui il comico ripeteva il fastidioso tormentone di «mi permette Wandaosiri?», dandole pacche e manate sulle spalle. Ma fu la sigla di un ammirato affetto: tanto che la Wanda torna in una scena del film che Sordi, mai più tornato al teatro, ha dedicato nel 1973 alla vita raminga ma felice dell’avanspettacolo Polvere di stelle. Il grande attore romano si è spento a Roma il 24 febbraio 2003 dopo una breve malattia. Imponenti le manifestazioni di affetto del suo pubblico.

Tedeschi

Gianrico Tedeschi debutta nel 1947, sotto la guida di Giorgio Strehler, in Sotto i ponti di New York di Maxwell Anderson. Si diploma all’Accademia nazionale d’arte drammatica di Roma e nel 1950 entra nella compagnia Cervi-Pagnani dove interpreta con successo Quel signore che venne a pranzo di George Kaufman e Moss Hart e Harvey di Mary Chase, diretti entrambi da Alessandro Brissoni. L’incontro con Luchino Visconti, nel 1952, rappresenta una svolta significativa per l’esperienza professionale di Tedeschi che, sotto la guida del regista, interpreta il ruolo di Kulygin in Tre sorelle di Cechov e recita nella celebre e tanto discussa edizione de La locandiera di Goldoni.

Dopo aver interpretato La vedova scaltra di Goldoni, proposta da Strehler alla Biennale di Venezia del 1953, e La dodicesima notte di Shakespeare diretta da Costa e Renato Castellani, approda alla compagnia dello Stabile di Genova (Anfitrione di Plauto diretto da Mario Ferrero; Ondina di Jean Giraudoux realizzato da Edmo Fenoglio). Ormai forte dell’esperienza acquisita, nella seconda metà degli anni ’50, Tedeschi si misura con generi diversi passando dal teatro di rivista e dalla commedia musicale, dove ottiene i maggiori riconoscimenti del pubblico e della critica, al teatro francese ottocentesco e d’avanguardia (I capricci di Marianna di Alfred de Musset; Amedeo o Come sbarazzarsene di Eugène Ionesco diretti da Luciano Mondolfo). Per la regia di Strehler, nel 1961, interpreta il ruolo di Pantalone nell’ Arlecchino servitore di due padroni di Goldoni, prendendo parte alla tournée in Russia e negli Usa.

Nel 1963 impersona il professor Higgins nella commedia musicale My Fair Lady di Alan Jay Lerner diretta da Sven Aage Larsen; quindi, sotto la guida di Giuseppe Patroni Griffi recita ne La governante di V. Brancati (1965) ed è protagonista di Io, l’erede di E. De Filippo (1968). Nel 1973 Strehler lo chiama al Piccolo Teatro per interpretare il ruolo di Peachum ne L’opera da tre soldi di Brecht e nel 1976 recita nell’ Antonio von Elba di Mainardi diretto da Mondolfo. Il 1980 segna l’inizio della felice intesa artistica con L. Squarzina per la regia del quale interpreta Casa Cuorinfranto di Shaw (1980), Il Cardinal Lambertini di Alfredo Testoni (1981), Timone d’Atene di Shakespeare (1982), La rigenerazione di Italo Svevo (1986), Tutto per bene di Pirandello (1989).

Il 1990 lo vede nuovamente interprete di La rigenerazione di Svevo diretto da M. Bernardini, l’anno dopo recita nella commedia Plaza Suite di Neil Simon realizzata da G. Solari; nel 1992 interpreta Il maggiore Barbara di G. B. Shaw per la regia di M. Bernardi, quindi nel 1995 è diretto da L. De Fusco ne Il piacere dell’onestà . È ancora presente sulle scene nel 1998 con Il riformatore del mondo di T. Bernhard diretto da P. Maccarinelli.

Cremona Raul

Con alle spalle una lunga esperienza di cabaret, è nel locale milanese Ca’ Bianca che, dal 1983, Raul Cremona decide di dedicarsi al filone della magia ludico-demenziale. Dal prestigiatore gay a quello più imbranato, i personaggi di C. raggiungono la popolarità grazie ad alcune partecipazioni a trasmissioni televisive tra le quali Fantastico (1991), Domenica in (1992-93) e Italia Forza! (1994). Il suo grande amore per la musica degli anni ’40 e i comici di quell’epoca crea il filo conduttore di Mugic! , uno show realizzato da C. nel 1994 con il compositore-pianista Lelé Mico. Conquista poi il grande pubblico con i suoi personaggi più famosi: parodie di maghi fittizi quali Jimmy King, America-kitch, Jerry Manipolini e il napoletano Oronzo, presentato a Italia Forza! e a Mai dire gol nel 1996.

Bene

Carmelo Bene esordisce nel 1959 al Teatro delle Arti di Roma nel Caligola di Camus diretto da Alberto Ruggiero, ma già l’anno successivo offre un lavoro creativo autonomo con Spettacolo Majakovskij , arricchito dalle musiche di S. Bussotti. Gli anni ’60 rivelano la novità dirompente dell’arte di B. Nascono spettacoli di inattesa forza eversiva e di oltraggiosa provocazione: Pinocchio da Collodi (1961), Amleto da Shakespeare (1961), Edoardo II da Marlowe (1963), Salomè da O. Wilde (1964), Manon da Prévost (1964), Nostra Signora dei Turchi (1966), Amleto o le conseguenze della pietà filiale da Shakespeare e Laforgue (1967), Arden of Feversham (1968), Don Chisciotte in collaborazione con Leo De Berardinis (1968). Il decennio, fra i più fecondi nella carriera di Carmelo Bene, consegna a un pubblico spesso scandalizzato spettacoli inattesi, creazioni che l’attore tornerà a rielaborare con accanimento, ricercando un punto prospettico sempre variato e conturbante. In quel decennio Carmelo Bene, oltre a costituire una propria compagnia in sodalizio con Lydia Mancinelli, partecipa all’attività del Beat ’72; sperimenta il cinema, realizzando il lungometraggio Nostra Signora dei Turchi (1968), che segue i mediometraggi Ventriloquio (1967) e Hermitage (1968); aderisce al `Manifesto per un nuovo teatro’ firmato a Ivrea nel 1967 dalle schiere più avanzate della cultura e della ricerca teatrale. Carmelo Bene è ormai il simbolo di un’arte antagonistica, opposta al teatro ufficiale. Per la prima volta, con lui, prende corpo una nuova nozione di attore, che non è soltanto un dissacratore di regole, di repertori e di autori, ma molto di più e di diverso: è l’attore filosofico, l’attore ideologico, l’attore saggista, che si pone «al di qua della rappresentazione e al di là del teatro» (M. Grande). Invece delle superstiti sicurezze dei cosiddetti grandi attori, dà al pubblico dubbi, polivalenze e ambiguità di significati, sottili intarsi culturali, la degradazione parodistica. Nel Romeo e Giulietta (1976), per esempio, si assume la parte di un Mercuzio che non muore a metà della tragedia, ma continua nelle parole di Romeo, da lui plagiato e fagocitato, ridotto a un mimo animato soltanto dal suo padrone e partner, la cui voce gli è trasmessa attraverso il play-back. È un caos doloroso e beffardo, il crollo di ogni illusione interpretativa.

È il cosiddetto teatro della sottrazione o dell’amputazione: Carmelo Bene elimina dai testi il dato ideologico immobile e vi sostituisce una potente forza distruttiva, con cui cancella il rapporto attore-personaggio, autore-regista e, di conseguenza, la rappresentazione convenzionale. Nascono da qui S.A.D.E. (1977), Lorenzaccio (1986), La cena delle beffe e Pentesilea (1989), dove l’elemento negativo sembra travolgere la nozione stessa di teatro. Nasce ancora da qui la rissosa e sfortunata direzione della Biennale Teatro nel 1989, in cui B. promette uno strenuo esercizio di ricerca teorica il cui scopo è il teatro senza spettatori. Pensiero negativo. Ma Carmelo Bene esce dalla negatività per affermare l’unica presenza per lui possibile, quella dell’attore; l’attore che non si nasconde dietro il personaggio, rifiuta di morire con Mercuzio, ma ripropone continuamente se stesso come realtà esistenziale in cui il poeta e la sua visione fantastica si fondono e finiscono con lo scomparire. L’attore, cioè il diverso: con la sua nevrosi, i suoi eccessi e mancamenti, la sua ambiguità sessuale, il suo autobiografismo ostentato, la distruzione di se stesso in pubblico, nell’onda di grandi musiche che enfatizzano i sentimenti caduti. Così, fra l’altalena del dubbio e lo schiocco dell’oltraggio, Carmelo Bene mette in discussione non solo il teatro nella sua accezione storicamente accertata, ma anche lo spettatore, invitato a riconoscere come unica realtà la sofferenza, la nausea, il narcisismo spudorato e malinconico, l’impotenza, la protervia e la mortale consapevolezza dell’attore, che ora ha perduto ogni connotato psicologico ed è diventato una macchina attoriale, arrivando a raccontare se stesso col nastro del play-back, in quinta, e avendo per interlocutori dei manichini. L’elemento vivo della macchina attoriale è la voce, che con Bene diventa phoné: uno strumento duttile, ricco di ombreggiature e di colori, di timbri, di sonorità e di cupezze, messi al servizio non solo dei personaggi anchilosati e collassati, ma anche del verso poetico, che egli esplora non nella cantabilità, ma nella profondità emotiva e concettuale, restituendolo a platee anche immense (Dante dalla Torre degli Asinelli a Bologna nel 1981) con l’uso del microfono, che con lui non è più una protesi, ma è la voce che vince il suo stesso corpo. Ed ecco le letture di Majakovskij e dei Canti orfici di Dino Campana, ecco Leopardi, ecco i concerti per voce recitante, come Manfred di Byron (1979, musica di Schumann), Hyperion di Maderna (1980) ed Egmont da Goethe con musiche di Beethoven (1983); ecco Hamlet Suite (1994), in cui l’opera di Laforgue ha le musiche di B. È l’apoteosi dell’attore-creatore che si è specchiato in G. Deleuze e in Nietzsche, si è sovrapposto ai grandi scrittori della scena reinventandoli in un’assoluta originalità ed è arrivato al grado massimo di narcisismo con l’autobiografia Sono apparso alla Madonna (1983), inserita nell’opera omnia pubblicata nel 1995.

Modugno

Autore di canzoni celeberrime, una sopra tutto, “Nel blù dipinto di blù”, detta “Volare”, da cui un suo soprannome internazionale `Mister Volare’. Negli anni ’50, prima di diplomarsi al Centro sperimentale di cinematografia, Domenico Modugno esordisce con piccoli ruoli in cinema. Nel ’52 è in teatro, Il borghese gentiluomo di Molière, e nel ’53 debutta in radio, nella trasmissione Il trampolino dove presenta le sue canzoni “Lu pisce spada” e “Ninna-Nanna”. Nella stagione 1953-54 in teatro partecipa con le sue canzoni a Controcorrente , con Walter Chiari. Nel 1956 è in tv (“L’Alfiere”, regia di Anton Giulio Majano) e nel ’58 vince per la prima volta il Festival di San Remo (che viene trasmetto in tv) con “Nel blù dipinto di blù” e fa il bis nel ’59 con “Piove”; da quel momento le sue canzoni acquistano la giusta notorietà e diventano in parecchi casi successi internazionali. Il cinema non ha mai offerto a M. occasioni degne di lui, il che non gli ha impedito di interpretare più di trenta film e anche di dirigerne uno ( Tutto è musica , 1963). Mentre in tv oltre a una partecipazione a “Canzonissima” (1970) è protagonista di uno sceneggiato, “Il marchese di Roccaverdina” (1972) di “Don Giovanni in Sicilia” (1977) e di “Western di cose nostre” da Sciascia. Molto teatro di prosa, interpretando Brecht e Pirandello, con un memorabile Liolà . M. è stato una delle figure di punta del musical italiano: ha scritto le musiche per tre di questi ed è stato il protagonista di due. Rinaldo in campo , di Garinei e Giovannini, con Delia Scala, Franchi e Ingrassia, 1962: un enorme meritato successo; Tommaso d’Amalfi , di Eduardo De Filippo, con Liana Orfei e, ancora, Franchi e Ingrassia, un enorme, non del tutto meritato, insuccesso; infine, a causa della malattia, rinunziò a esserne co-protagonista di Alleluja, brava gente di Garinei e Giovannini, con Renato Rascel, Luigi Proietti (che sostituì M.) e Mariangela Melato: in scena per due stagioni dal 1970 al ’72 e recentemente ripresa al Sistina in una nuova edizione. Nel 1972, M. ristabilitosi è protagonista, con la regia di Strehler e accanto a Milva de L’opera da tre soldi di Brecht con musica di Kurt Weill.

Franco

Pippo Franco inizia la carriera a metà degli anni ’60 come musicista, animatore di complessi beat dai nomi zoologici, I gatti e successivamente I pinguini. È autore e interprete di canzoni che propone nei locali di cabaret di Roma e Milano. Il suo disco Vedendo una foto di Bob Dylan (1968) ottiene anche un buon risultato di vendite. Nel 1967 si mette in luce nel cast di Viola, violino e viola d’amore di Garinei e Giovannini. Esordisce intanto anche sullo schermo televisivo in spettacoli di varietà come Diamoci del tu (1967) e Roma quattro (1967). Nel 1969 entra stabilmente nella compagnia del Bagaglino di Castellacci e Pingitore dove recita e canta al fianco di Pippo Caruso, Enrico Montesano, Oreste Lionello, Gianfranco D’Angelo e Gabriella Ferri. Prosegue la carriera televisiva con La cocca rapita (1969) e molti altri varietà; ma è con Dove sta Zazà (1973) in coppia con Gabriella Ferri che raggiunge una vasta popolarità. Il successo dei due si ripete con Mazzabubù (1975) e viene immediatamente sfruttato dal cinema in Remo e Romolo-Storia di due figli e di una lupa (1976) e Nerone (1976). Al cinema partecipa a numerosissime commedie (tutte B-movie) come Scherzi da prete (1978), L’imbranato (1979), Il casinista (1980), Attenti a quei P2 (1982), Il tifoso, l’arbitro e il calciatore (1982), Sfrattato cerca casa equo canone (1983), Gole ruggenti (1992), quasi sempre con lo stesso staff di sceneggiatori, attori e registi con cui è attivo al Bagaglino; ma è anche nel cast di brillanti film d’autore come Che cosa è successo tra tuo padre e mia madre? (1972) di Billy Wilder. Nel 1989 insieme a Oreste Lionello e Leo Gullotta rispolvera gli ingredienti del vecchio avanspettacolo (caricatura dei difetti fisici dei politici più noti, scenette derisorie di vita coniugale, battute di scherno di spirito goliardico) per portare la cosiddetta satira politica in televisione nello spettacolo Biberon, programma che cambia titolo in tutte le successive stagioni pur rimanendo perfettamente identico, anche quando dal 1995 passa dalle reti Rai a quelle Fininvest. Ha all’attivo numerose incisioni discografiche sia di canzoni di cabaret come “I personaggi di Pippo Franco” (1968), “Cara Kiri” (1971), “Vietato ai minori” (1981), sia di canzoni per bambini come “Nasone Disco Show” (1981), sia di canzoni dialettali come “C’era una volta Roma” (1979), interpretato in coppia con la exmoglie Laura Troschel.

Sbragia

Figlio dell’attore Giancarlo e della principessa Ruspoli, nel 1972 Mattia Sbragia esordisce recitando Majakowskij. In seguito interpreta diversi ruoli in televisione: ne La figlia di Iorio di D’Annunzio, in Vita di Gramsci e in Delitto e castigo . Successivamente farà al cinema Ritratto di borghesia in nero di T. Cervi (1978) e Il caso Moro di Ferrara (1986). Fra i testi per il teatro di cui è autore si ricordano Ore rubate e Ultimi calori . Nel 1988 inizia a collaborare con Piccolo Teatro di Milano per il quale recita in Libero di R. Sarti e in Siamo momentaneamente assenti di L. Squarzina (1992) e, più di recente, in L’anima buona di Sezuan di Brecht (1995-96) e ne L’isola degli schiavi di Marivaux (1995-96).

Barbareschi Luca

Dopo aver studiato allo Studio Fersen di Roma, ai corsi di Lee Strasberg, Nicholas Ray e Stella Adler a New York, Luca Barbareschi debutta al Teatro di Verona con Enrico V di Shakespeare per la regia di Virginio Puecher. È impegnato come attore nel cinema, in televisione e in teatro (è stato uno degli interpreti di Sogno di una notte d’estate , il musical di Gabriele Salvatores). Tra i numerosi lavori che lo hanno visto regista ed interprete si ricordano American Buffalo (1984), Sexual Perversity in Chicago (1985), Mercanti di bugie (1989) e Oleanna (1993) tutti testi di David Mamet, autore che per primo ha portato in Italia. Provocatore ed irriverente, B. nel 1995 mette in scena il violento Piantando chiodi nel pavimento con la fronte di Eric Bogosian, adattandolo alla realtà italiana. Nel febbraio 1990 fonda la Casanova Entertainment, che si occupa di produzioni cinematografiche e teatrali. Nel marzo 1998 entra a far parte del Consiglio d’Amministrazione del Piccolo Teatro di Milano.

Gaber

Giorgio Gaber (Gaberscik) inizia a esercitarsi con la chitarra a quindici anni per curare il braccio sinistro colpito da una paralisi. Studia economia e commercio alla Università Bocconi, pagandosi gli studi con le esibizioni al Santa Tecla di Milano, locale in cui nascono le sue prime canzoni e dove incontra amici e complici come Jannacci. In questo locale viene notato da Mogol che gli procura un’audizione per la Ricordi, a cui farà seguito un primo disco. Nello stesso periodo (fine anni ’50) intraprende la carriera nel gruppo rock’n roll dei Rocky Mountains; in seguito si esibisce in coppia con Maria Monti al Teatro Gerolamo di Milano con lo spettacolo Il Giorgio e la Maria . Dopo queste prime esperienze, negli anni ’60 si afferma con una vena più delicata e nostalgica, recuperando brani del repertorio popolare milanese. Passa poi a una dimensione decisamente più umoristica impegnandosi (dalla fine degli anni ’60) in un repertorio maggiormente attento all’attualità sociale e politica del Paese (forte è l’influenza di J. Brel). Appare in tv come conduttore in Canzoniere minimo (1963), Milano cantata (1964) e Le nostre serate (1965) oltre a numerosi altri spettacoli di varietà.

Nel 1965 sposa O. Colli. A Canzonissima (1969) presenta “Come è bella la città”, una tra le prime canzoni in cui traspare la sua sensibilità sociale. Nel 1970 il Piccolo Teatro di Milano gli offre la possibilità di allestire uno spettacolo: nasce così Il Signor G. (che resterà il suo soprannome), in cui le canzoni sfumano in monologhi dal gusto amaro e ironico, che trasportano lo spettatore in un’atmosfera vagamente surreale, in cui si mescolano sociale e politica, amore e speranza. A partire dagli anni ’70 l’unico riferimento artistico di G. è il teatro; egli si avvale della collaborazione di S. Luporini, pittore di Viareggio e suo grande amico, con il quale firma tutti i suoi spettacoli. G. diventa così cantante-attore-autore, o `cantattore’, con gli spettacoli Dialogo fra un impiegato e un non so (1972), Far finta di essere sani (1973), Anche per oggi non si vola (1974), Libertà obbligatoria (1976), Polli d’allevamento (1978), tutti prodotti con il Piccolo Teatro di Milano. Le sue storie sono quelle di un uomo qualunque, di un uomo del nostro tempo, con le speranze, le delusioni, i drammi e i problemi tipici dell’esistenza quotidiana. Tutti i suoi recital vengono ripresi in incisioni dal vivo. Nel 1980 scrive Io, se fossi Dio , atto d’accusa ispirato ai tragici avvenimenti del rapimento Moro. L’anno seguente, sulla scorta del successo degli americani Blues Brothers, forma con E. Jannacci il duo Ja-Ga Brothers rinnovando l’antica collaborazione degli esordi.

Nel 1981 ripropone in tv i suoi spettacoli teatrali più importanti nella trasmissione Retrospettiva ed è in teatro con lo spettacolo Anni affollati . Negli anni ’80 Gaber si sposta in direzione della prosa con gli spettacoli Il caso di Alessandro e Maria (1982) con M. Melato, sul rapporto uomo-donna, Parlami d’amore Mariù (1986), in cui G. descrive quella strana invenzione che è l’amore e Il grigio (1988), metafora di una spietata analisi introspettiva. Con gli anni ’90 Gaber riprende la forma di teatro musicale che gli è congeniale con Il Teatro Canzone (1991), spettacolo retrospettivo; Il Dio bambino , sull’incapacità dell’uomo di uscire dall’infanzia e di evolversi; E pensare che c’era il pensiero (1994), sull’assenza di senso collettivo e sull’isolamento umano; Gaber 96/97 , in cui sostanzialmente riprende il precedente spettacolo; Un’idiozia conquistata a fatica (1997-98), spettacolo di intervento sul contingente, legato all’isteria dei fanatismi politici e del mercato.

 

Benigni

Roberto Benigni sin da giovane lascia Vergaio, frazione di Prato (dove la famiglia si era stabilita poco dopo la sua nascita) e si trasferisce a Roma, dietro amici fedeli, Donato Sannini, Carlo Monni e Lucia Poli. Dopo alcune comparsate in televisione (Le sorelle Materassi ) e in ruoli secondari, è Giuseppe Bertolucci a `scoprirlo’, nel 1975, cucendogli addosso all’Alberichino di Roma, il teatro più off dell’epoca, il monologo Cioni Mario di Gaspare fu Giulia , scritto insieme all’attore: sotto la luce di una nuda lampadina, le mani in tasca, il giovane raccontava la sua grama vita di paese, il sesso, gli amici, il partito, la madre morta, con un linguaggio icastico e violentissimo, di irrefrenabile scurrilità e comicità, in cui affioravano quadri di una realtà meschina, riscattata solo da un’aggressiva vitalità. Fu il successo immediato e crescente, che dalla saletta del teatro d’avanguardia portò in tutta Italia il monologo. Che, poi, elaborato, G. Bertolucci traspose in cinema nel 1977; quel Berlinguer ti voglio bene che accolto all’inizio con qualche sospetto è divenuto nel tempo un vero e proprio film-cult. La popolarità più estesa però arrivò con la televisione, grazie a un programma domenicale di Arbore, in cui B. si fingeva critico di cinema. Da allora Benigni ha alternato l’attività cinematografica – anche come regista (Tu mi turbi, 1983; Non ci resta che piangere, 1984; Johnny Stecchino, 1991; La vita è bella, 1987) – a quella teatrale. Ed è ancora G. Bertolucci a filmare conTuttobenigni (1986) un’antologia dal vivo delle esibizioni del comico condotte in varie piazze d’Italia. Esibizioni che consistono unicamente in un `a solo’ a ruota libera, recitato su ampie pedane e alla presenza di platee da stadio, completamente avvinte dallo scatenato gioco dell’attore, dal connubio di clownerie funambolico-surreale e le sferzanti battute che si susseguono impietose a colpire personaggi e fatti d’attualità, spaziando dagli aspetti della ritualità cattolica ai vizi e alle ipocrisie della società e del potere politico.

Alberti Gigio

Alberti Luigi, detto Gigio. Diplomato alla Scuola d’arte drammatica del Piccolo Teatro di Milano (1981), ha collezionato molte esperienze teatrali, lavorando con la Cooperativa teatrale di Franco Parenti e nella stagione 1983-84 con il teatro di Porta Romana. È nella stagione 1985-86 che l’attore approderà al successo con Comedians di Griffiths, lo spettacolo del Teatro dell’Elfo che ha lanciato anche Paolo Rossi, Claudio Bisio e Silvio Orlando. Nel 1986-87 recita in Eldorado e in Café Procope (1989) sempre con il teatro dell’Elfo e con la regia di Salvatores. Con la compagnia Rossi-Vasini-Riondino invece interpreta Una commedia da due lire (1990-91), mentre, nel 1993 partecipa all’allestimento de La signora Papillon , un testo scritto e diretto da Stefano Benni. Tra le numerose apparizioni cinematografiche: Mediterraneo di Salvatores (Oscar 1992) e Gli insospettabili – per la regia di Enzo Monteleone.

Bini

Sergio Bini si è affermato col nome d’arte di ‘Bustric il mago’. È stato allievo a Parigi della Scuola di circo di A. Fratellini e P. Etex, ha fatto apprendistato con E. Decroux e si è laureato in lettere al Dams di Bologna. Dal ’75 al ’90 ha girato l’Italia e l’Europa – ma anche America e Africa – con un bagaglio di scena consistente in valigia, cappello e giacchetta, vivendo a bordo di un furgone come gli attori girovaghi di un tempo. I suoi primi spettacoli di clownerie, recitazione e illusionismo nascono in collaborazione con il Centro di ricerche teatrali di Pontedera. Dopo un esilarante Napoleone (1994), il 1995 segna il suo debutto sui palcoscenici `tradizionali’ al fianco di A. Galiena in La vita è un canyon (regia di A.R. Shammah), in cui non rinuncia a improvvisare magie. Nel ’96 interpreta Atterraggio di fortuna , nel ’97 è nel film di Benigni La vita è bella e nel ’98 è in tournée con Variété , concerto-spettacolo di M. Kagel.

Frassica Nino

Nino Frassica raggiunge la popolarità con Renzo Arbore e la fortunata trasmissione televisiva Quelli della notte (1985) e poi con Indietro tutta (1986-87). Inventore di un linguaggio strampalato che sovverte ogni minima regola grammaticale e deforma le parole creando un linguaggio parallelo pubblica Sani Gesualdi , Terzesimo Libro Sani Gesualdi , Il manovale del bravo presentatore , e Come diventare maghi in 15 minuti . Sporadiche le apparizioni in teatro ( L’aria del continente 1987 diretto da Calenda e Le 23.20 per la regia di Quartucci a Taormina Arte), mentre sul fronte cinematografico si ricorda un adattamento di L’aria del continente (1993).

Albertazzi Giorgio

Giorgio Albertazzi debutta a Firenze fra partite di pallone e primi amori ne Il candeliere di De Musset al Teatro della Meridiana con Bianca Toccafondi, regista F. Enriquez; interpreta Fessenio nella Calandria di Bibbiena, ed è Soranzo in Peccato che sia una sgualdrina di Ford, diretto da L. Lucignani, sempre a Firenze, dove L. Visconti – che prepara Troilo e Cressida di Shakespeare a Boboli – lo vede e lo scrittura per il ruolo di Alessandro, paggio di Cressida (Rina Morelli), in una famosa edizione (1949) che allineava, oltre Gassman, De Lullo, Stoppa, Ricci, Tofano, Elena Zareschi e Memo Benassi. È sempre Visconti a procurargli la scrittura nella compagnia del Teatro Nazionale diretta da G. Salvini (1950-52), dove recita in Detective story di Kingsley, La signora non è da bruciare di Fry, Peer Gynt di Ibsen ed è il protagonista del Faustino di Dino Terra.

Il successo arriva con Il seduttore di Fabbri nella tournée americana della Ricci-Magni-Proclemer-Albertazzi-Buazzelli. Con la compagnia, dalla quale si stacca per dar vita nel ’56 alla ditta Proclemer-Albertazzi, interpreta anche il Matto nel Re Lear e il regista ne La ragazza di campagna di Odets. Fra i tanti successi della ventennale ditta, dove ha modo di imporre la sua recitazione moderna e graffiante, ispirata e medianica creando con la Proclemer una delle coppie più seguite dal pubblico e dalla critica: una memorabile Figlia di Iorio di D’Annunzio e L’uovo di Marceau (1957), Requiem per una monaca di Faulkner-Camus e Spettri di Ibsen (1958), I sequestrati di Altona di Sartre (1960), Amleto , diretto prima da Franck Hauser poi da Zeffirelli (1963), Dopo la caduta di Miller (1967), La fastidiosa (1965) e Pietà di novembre di Brusati (1967); dirige Come tu mi vuoi (1967) di Pirandello e il suo discusso Pilato sempre (1971); per una stagione la compagnia si era associata allo Stabile di Genova (Maria Stuarda di Schiller, con la Brignone nel ruolo di Elisabetta) dove, staccatosi dalla Proclemer, sarà protagonista del Fu Mattia Pascal da Pirandello ridotto da Kezich (1974); da qui derivano le grandi interpretazioni fra vita e teatro quali Riccardo III , Re Nicolò di Wedekind, Enrico IV di Pirandello (1982, regia di Calenda), Le memorie di Adriano dal romanzo della Yourcenar, regia di Scaparro (ripreso per più stagioni), La lezione di Ionesco, a Spoleto, regia di Marcucci, e l’ultimo Giacomo Casanova comédien filosofo, libertino, viaggiatore, avventuriero di voce, fantasie, divertimenti e angosce diretto da Scaparro all’Olimpico di Vicenza (1997). Fra i pionieri della tv, seduce il primo pubblico televisivo con Delitto e castigo, Romeo e Giulietta, I capricci di Marianna di De Musset, Come le foglie di Giacosa, Liliom di Molnár e l’indimenticabile Idiota da Dostoevskij, diretto da G. Vaccari. Lettore di fascino e di carisma, spazia dalla novella (Palazzeschi, Mann, Cecov, Maupassant, Pirandello) all’ Inferno di Dante. In cinema da un giovanile Lorenzaccio di Poggioli passa a L’anno scorso a Marienbad di Resnais e al suo Gradiva.

Giuranna

Diplomato all’Accademia d’arte drammatica ‘S. D’Amico’ nel 1958, Paolo Giuranna ha debuttato al Teatro stabile di Genova dirigendo Le colonne della società di Ibsen. Ha inaugurato il Teatro stabile dell’Aquila nel 1965. Dal 1959 al 1973 ha messo in scena trenta spettacoli per i Teatri stabili di Roma, Genova, Bologna, L’Aquila e per compagnie come Carraro-Porelli, Tieri-Lojodice, Buazzelli, Attori Associati; in prima rappresentazione nazionale ha proposto testi di Alfieri ( Il divorzio ), A. Miller, A. Adamov, E. Schwarz (Il drago), Buero Vallejo, Vico Faggi (Il processo di Savona ), A. Tolstoj (La potenza delle tenebre), G.B. Shaw (Il dilemma del dottore). Dal 1983 al 1986 ha diretto a Genova per il Teatro stabile la prima recitazione integrale in teatro della Divina Commedia con i più importanti attori italiani. Ha ottenuto il premio Verga per la regia nel 1967. Dal 1973 è stato attore e regista nella compagnia Attori Associati e dal 1980 ha recitato in spettacoli diretti da Costa, Krejca, De Lullo, Sbragia, Albertazzi, Squarzina. Ha svolto un’intensa attività didattica, iniziata per una precoce vocazione nel 1959 e proseguita ininterrottamente presso l’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’. L’incontro con V. Gassman lo porterà a insegnare alla Bottega teatrale di Firenze sino al 1992. Ha insegnato, inoltre, nelle scuole del Teatro stabile di Genova, del Teatro Bellini di Napoli, del Centro sperimentale di cinematografia e dell’Istituto nazionale del dramma antico di Siracusa. Ha diretto per la Raidue testi teatrali: Rumore d’incendio e Il segreto dell’erbe . Il dramma La vocazione del capitano Lang , tradotto in tedesco, è stato rappresentato in Svizzera, Austria e Germania. Con La ferita nascosta ha vinto nel 1986 il premio nazionale per la drammaturgia Luigi Pirandello.

Sturno

Autodidatta, Roberto Sturno ha coperto vari ruoli tecnici prima di intraprendere la professione di attore. Ha lavorato con registi quali B. Besson, F. Enriquez, A. Fersen, L. Ronconi, A. Trionfo, E. Marcucci, M. Bolognini, G. De Monticelli e F. Però. Nel 1981 fonda con Glauco Mauri la compagnia omonima, con cui prosegue l’attività ricoprendo ruoli sempre più impegnativi (il `fool’ nel Re Lear , Mefistofele-Faust nel Faust , Puck nel Sogno di una notte di mezza estate , Sganarello nel Don Giovanni , alcuni tipici personaggi beckettiani), in un vasto repertorio che comprende anche Sofocle, Cechov, Brecht, Müller, Mamet. Nella stagione 1991-92 è stato protagonista del Riccardo II di Shakespeare, per la regia di Mauri, con il Teatro Stabile di Trieste. Nell’ambito di questa collaborazione è il protagonista di Anatol di Schnitzler (1992-93, regia di N. Garella) e interpreta il Principe Myskin ne L’idiota di Dostoevskij, per la regia di Mauri. Interpreta quindi Edipo e Polinice nello spettacolo Edipo (1994) e Calibano ne La tempesta di Shakespeare (1997), sempre con la regia di Mauri. Nel 1998 interpreta Osvald in Spettri di Ibsen, con la compagnia del Teatro Eliseo di Roma. Nella stagione 1998-99 affronta il ruolo di Berenger in Il rinoceronte di Ionesco (regia di Mauri).

Bianco

Federico Bianco partecipa nel 1990 a festival quali la Zanzara d’oro e il premio Charlot. È stato inoltre leader del gruppo di rock demenziale Jimmy Joe and the Pepper Brothers. Esordisce nel 1991 con lo spettacolo Intimorite i moderati , seguito da L’arte di perseguitarsi (1992), Doppio da burla (1995) e Avrei bisogno di una controfigura (1996), monologhi che raccontano storie ordinarie di un ragazzo qualunque.