MAM-e

Figlio di un funzionario socialdemocratico, quando il padre con la famiglia abbandona la Rdt M. sceglie di restare. Nel 1958 a Berlino Est inizia una collaborazione con il Maksim Gor’kij Theater che durerà due anni. A Lipsia viene rappresentato per la prima volta Lo stakanovista (Der Lohndrücker), da lui scritto in collaborazione con la moglie Inge e che nel 1959 vincerà il premio Heinrich Mann. Lo stesso anno il regista B.K. Tragelehn mette in scena presso il teatro della Scuola superiore di economia di Berlino Est un’altro suo testo, La correzione (Die Korrektur) e, nel 1961, La trasferita o la vita in campagna (Die Umsiedlerin oder Das Leben auf dem Lande), le cui rappresentazioni vengono interrotte per ordine superiore del partito e degli organi statali; M. è espulso dall’associazione degli scrittori. Nel 1964 scrive La costruzione (Der Bau) e viene attaccato e criticato dal Comitato centrale del partito. Nel 1966 porta a compimento Filottete (Philoktet), Ercole 5 (Herakles 5) e Edipo tiranno (Ödipus Tyrann) da Sofocle (quest’ultimo testo viene messo in scena da Benno Besson al Deutsches Theater); nel 1968 Prometeo (Prometheus) da Eschilo, il dramma didattico Der Horatier e Drachenoper , libretto per l’opera Lancelot di Paul Dessau. Nel 1969 scrive, sulla base di un testo per la radio della moglie, La commedia delle femmine (Die Weiberkomödie) e, per la Volksbühne di Berlino Est, Horizonte . L’anno seguente inizia a lavorare come drammaturgo al Berliner Ensemble e porta a compimento Mauser , scritto in riferimento al dramma didattico di Brecht La linea di condotta (Die Massnahme). Del 1971 sono Germania morte a Berlino (Germania Tod in Berlin) e Macbeth da Shakespeare, che darà lo spunto a Wolfgang Harich per un articolo all’origine del dibattito sul cosiddetto pessimismo storico di M. Nel 1973 Ruth Berghaus mette in scena al Berliner Ensemble Cemento (Zement), ultimato l’anno prima da M. le cui opere, da questo momento in poi, verranno sempre più frequentemente rappresentate. La battaglia (Die Schlacht) e Trattore (Traktor) appaiono nel 1974 e sono montaggi di scene precedentemente scritte. Nel 1975 M. si reca negli Stati Uniti (presso l’università del Texas, a Austin) e in Messico. Nel 1976 è drammaturgo alla Volksbühne di Berlino Est e scrive Vita di Gundling Federico di Prussia sonno sogno urlo di Lessing (Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessing Schlaf Traum Schrei). Nel 1979 appare Die Hamletmachine che, come Quartett – scritto l’anno dopo sulla base dell’opera di Choderlos de Laclos Les liaisons dangereuses , diverrà uno dei testi di M. maggiormente rappresentati. Sempre nel 1979 gli viene conferito per Germania morte a Berlino il Mülheimer Dramatiker Preis. Nel 1982 scrive Costa depredata Materiale per Medea Paesaggio con Argonauti (Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten) e il brevissimo Pezzo di cuore (Herzstück), oltre a curare la regia del suo testo del 1979 La missione (Die Auftrag), scritto sulla base di un racconto di Anna Seghers. Nel 1983 diviene membro dell’Akademie der Künste della Rdt e all’Aia, nell’ambito del festival d’Olanda, diverse sue opere vengono messe in scena da compagnie di Belgio, Paesi Bassi, Bulgaria e Germania federale. Del 1984 sono Descrizione di una figura (Bildbeschreibung), allestito l’anno dopo a Graz, e Anatomie Titus Fall of Rome Ein Shakespeare Kommentar ; inizia inoltre la collaborazione con Bob Wilson (che metterà in scena diversi testi di M.) con il progetto the CIVIL warS a Colonia. Nel 1985 gli viene conferito il premio Büchner. Nel 1987 appare Wolokolamsker Chausse I-V ; M. riceve il Premio nazionale della Rdt per il complesso della sua opera. Nel 1988, nell’ambito delle manifestazioni per Berlino capitale della cultura europea, ha luogo la Heiner Müller Werkschau: ventun giorni di messe in scena dai più diversi Paesi, convegni e dibattiti dedicati alla sua opera; M. cura la regia di Lo stakanovista al Deutsches Theater. Qui, nel 1990, realizza uno spettacolo della durata di nove ore in cui l’ Amleto di Shakespeare è messo in rapporto con il suo Hamletmachine ; importante in entrambi i casi è la collaborazione con lo scenografo austriaco Erich Wonder. Lo stesso anno gli viene conferito il premio Kleist, e Francoforte gli dedica l’intero programma della manifestazione `Experimenta 6′. Nel 1991 gli viene conferito il premio Europa, consegnatogli a Taormina nel 1994. Cura quindi la regia di Mauser (con le scene di Jannis Kounellis) e Quartett e, a Bayreuth, quella del Tristan und Isolde di Wagner. Nel 1992, assieme a Peter Palitzsch, Peter Zadek, Matthias Langhoff e Fritz Marquardt, è direttore del Berliner Ensemble. Qui mette in scena una sua rielaborazione del Fatzer-Fragment di Brecht, con il titolo Duell Traktor Fatzer . Nel 1993 è l’ultimo presidente dell’Akademie der Künste/Ost. L’anno seguente realizza una nuova messa in scena di Quartett al Berliner Ensemble dove, nel 1995, cura anche la sua ultima regia: La resistibile ascesa di Arturo Ui di Brecht. Il suo ultimo lavoro è Germania 3 . M. intende il teatro come laboratorio dell’immaginario sociale. La sua opera è un complesso di materiali diversi, storici, letterari, mitici e drammatici, accostati e fatti reagire gli uni con gli altri secondo una scrittura che è contro le convenzioni della rappresentazione teatrale. Tale scrittura spesso si sviluppa sulla linea di un io che è diviso nelle sue funzioni di narratore e di interprete. In opere come Mauser , che con Filottete e Der Horatier compone un trittico riferito alla forma del dramma didattico, soggetto e coro sono interscambiabili in una struttura simile a quella della tragedia, dove il mondo è messo in questione senza che vengano fornite risposte. Di fondamentale importanza inoltre è la dimensione ritmica del testo. Ogni testo ha un suo ritmo, magari sotterraneo, ma percepibile al punto da poter essere assorbito dal corpo come una musica. Un bel testo vive di un ritmo proprio e irradia il suo messaggio attraverso questo ritmo, e non attraverso l’informazione. Ciò che M. vuole è un teatro collegato con la vita, senza intermediazioni. A tale proposito egli rileva che un atteggiamento consueto della cultura europea è il tentativo di disabituare l’uomo alla sua capacità di fare esperienze: ovunque si inseriscono frapposizioni affinché tra le cose e l’uomo non vi sia un rapporto diretto. Bisogna allora superare la struttura precostituita del teatro (che è politica) e l’idea di un testo trasposto come informazione. M. vede come un risultato negativo dell’illuminismo il fatto che la gente a teatro sia convinta di dover anzitutto capire qualcosa. Il talento dell’arte consiste soprattutto nel reagire al proprio corpo e nel trasportarne il ritmo nel mezzo corrispondente. L’arte deriva dal corpo e non da una testa divisa dal corpo. Ciò che è interessante è l’impatto dei corpi con le idee. Le idee infliggono ferite al corpo. Le indicazioni di M. per la messa in scena dei suoi lavori sono deliberatamente provocative, anche allo scopo di confondere i registi e i loro concetti prefabbricati. Ad esempio, nel caso di Descrizione di una figura dice che il testo è come dipinto sopra l’ Alcesti di Euripide, con citazioni dall’undicesimo canto dell’ Odissea , dal film Gli uccelli di Hitchcock e dal dramma nô Kumasaka ; precisa poi che vi si descrive un paesaggio al di là della morte, che l’azione è opzionale dal momento che le sue conseguenze sono trascorse, e che si tratta della esplosione di una memoria in una struttura drammatica atrofizzata. Nella nota a Costa depredata Materiale per Medea Paesaggio con Argonauti è indicato che la prima parte può essere rappresentata in un peep-show, la seconda sulle rive di un lago nei sobborghi di Berlino Est come in una piscina fangosa a Beverly Hills, mentre il paesaggio della terza potrebbe essere quello di una stella morta dove un’unità operativa di un’altra epoca e di un altro spazio sente una voce e scopre un cadavere. Gli argomenti che vengono sviluppati e le dimensioni che vengono sintetizzate nell’opera di M. riflettono comunque l’esperienza e il disorientamento dell’uomo nella storia. È un teatro violento, venato di una disperata quanto ironica necrofilia, senza alcuna traccia dell’ottimismo storico e dell’umanesimo sterilizzato sempre graditi in ogni regime. È nota la sua espressione «Schreiben aus Lust an der Katastrophe» («Scrivere per il piacere della catastrofe»). Polemicamente, nelle interviste raccolte nel 1990 sotto il titolo Sullo stato della nazione , M. rileva che il contributo europeo alla cultura mondiale è il museo, quello specificamente tedesco lo zoo, dove gli aspetti inquietanti e incontenibili della vita vengono ordinati secondo criteri apparentemente razionali. Il suo interesse per i materiali incompleti del Fatzer di Brecht è in relazione al fatto che essi costituiscono il solo esperimento nel quale Brecht non raggiunge mai un’articolazione razionale o ideologica della storia e di un modello rivoluzionario. La fine dell’idea di rivoluzione M. la vede rappresentata nella mummificazione del corpo di Lenin esposto in un mausoleo. Al museo e alla mummificazione contrappone la forza dirompente di un infinito morire («La rivoluzione è la maschera della morte, la morte è la maschera della rivoluzione» è uno dei suoi assiomi più noti), convinto che proprio dalla non accettazione e dalla rimozione della morte nasce il bisogno – tipico della nostra civiltà – di un’accelerazione sempre maggiore, che inevitabilmente conduce all’annullamento. La sua poetica proietta situazioni e immagini comunemente riconoscibili nel nostro quotidiano contemporaneo sullo schermo del mito universale. È una poetica di carattere comunque mitteleuropeo, attraverso la quale M., autore dell’Est per gran parte delle esperienze umane, storiche e culturali che la sua scrittura riflette, può venir sentito realmente e quasi intimamente vicino alla realtà della civilizzazione occidentale, da lui del resto conosciuta a fondo attraverso la problematicità di una impostazione critica sempre viva e sofferta, con reale anticonformismo e naturale senso dell’ironia.

Si trasferì in Inghilterra nel 1958, dove mise a frutto ciò che aveva imparato in patria del sistema di Stanislavskij e cominciò a cercar di tradurre teatralmente le idee di Artaud, collaborando soprattutto con P. Brook per la stagione rigorosamente sperimentale sul teatro della crudeltà (1964). Nel 1968 fondò a Londra l’Open Space Company, che rimase in attività per una decina d’anni e per la quale allestì alcune novità dell’avanguardia inglese e americana, oltre a testi propri, compreso un Artaud at Rodez (1975) presentato anche in Italia. Ma la sua fama era soprattutto legata ai cosiddetti `collage’ di drammi shakespeariani intesi a recuperarne l’impatto originario, buttandone all’aria le strutture drammaturgiche, praticando numerosi tagli e inserendo scene ambientate nel mondo contemporaneo. Il primo fu Amleto (1964), cui seguirono, fra gli altri, un Otello (1972) dove era nero non soltanto il protagonsita ma anche Iago e una Bisbetica domata (1973), letta in chiave strindberghiana. Dal 1982, rientrato in patria, lavorò per un teatro di Los Angeles. Pubblicò inoltre alcuni importanti saggi sull’arte e le tecniche dell’attore.