Chazalettes

Giulio Chazalettes compie gli studi musicali con la madre, una pianista tedesca. Si trasferisce in seguito a Milano dove viene ammesso alla scuola del Piccolo Teatro. Ben presto entra in compagnia nel Sacrilegio massimo di Stefano Landi e sostituisce De Lullo ammalato in La folle di Chaîllot . Approda poi come attore e aiuto regista al teatro di Dresda, ma non dimentica la musica e torna in Italia per diplomarsi al Conservatorio di Firenze. Inizia quindi la carriera di regista di opere liriche. Nel 1976 la consacrazione alla Scala con il Werther di Massenet, diretto da Georges Prêtre. Nel 1979 cura la regia di Mazepa di Cajkovskij, poi Le tre melarance a Chicago.

scenografia

La scenografia è l’insieme di elementi visivi, decorativi, dipinti, tridimensionali o architettonici e luci che determinano l’ambiente e lo spazio dell’azione teatrale di attori, cantanti o ballerini. È legata all’evoluzione del teatro e influenzata dalle correnti artistiche e dal costume. La scenografia del Novecento si avvale di mezzi tecnologici moderni (piattaforme mobili, tiri meccanici, piani inclinati, piani girevoli). All’inizio del secolo si svilupparono movimenti contrapposti al decorativismo di fine Ottocento di scenografi francesi e italiani (G. Sécan, A. Sanquirico, C. Ferrario, A. Rovescalli).

Tali movimenti furono il realismo del teatro di Stanislavskij e il naturalismo di Rosin, scenografo di Antoine e del suo Théâtre Libre. Ma nell’ambito del teatro e della scenografia moderna la prima vera rivoluzione si ha partendo dalle indicazioni e dalle ricerche dello scenografo svizzero Adolphe Appia (evoluzione della scena orizzontale con piani praticabili e la plasticità scenica esaltata dalla luce, non più dipinta illusionisticamente) e del teorico inglese Gordon Craig che al naturalismo sostituisce in scena masse di luce e di ombra, forme plastiche su vari piani, esaltando la tridimensionalità e la verticalità scenica, il colore, il ritmo. In questi primi decenni del secolo significativi sono gli interventi scenografici di pittori-decoratori in teatro: con Diaghilev e i Balletti Russi lavorarono artisti come L. Bakst, Benois, Goncarova, Larionov, de Chirico, Picasso, Matisse, Dalì, ecc. In Italia il vero rinnovamento si ha con l’avvento del futurismo e della tecnologia in palcoscenico.

Di Prampolini è il primo Manifesto della scenografia futurista (1915) in cui si enunciano le conquiste della luce, della dinamica e del movimento che compongono la scenografia futurista, ed è proprio lui a dare alla scenografia italiana un’apertura internazionale. Di Balla sono gli esperimenti di luce per Feu d’artifice balletto astratto proposto da Djagilev, mentre Depero continua le sue ricerche plastico-figurative con macchine-marionette e realizzando sempre con Diaghilev Le chant du rossignol . Interessanti le esperienze sulla luce-colore di A. Ricciardi per il Teatro del colore (1920), sviluppate dal regista-scenografo A. G. Bragaglia (inventore della scena multipla al Teatro degli Indipendenti). Contemporaneamente in Europa correnti artistiche come l’espressionismo in Germania (O. Kokoschka), il surrealismo in Francia e il costruttivismo in Unione Sovietica (con Mejerchol’d, il Teatro d’Arte di Mosca e gli scenografi L. Pòpova, A. Exster, A. Tairov) ribaltarono tutti le vecchie concezioni teatrali.

Lo scenografo da decoratore diviene costruttore scenografico e la scenografia è l’insieme di elementi visivi, decorativi, dipinti, tridimensionali o architettonici e luci che determinano l’ambiente e lo spazio dell’azione teatrale di attori, cantanti o ballerini. dinamica motore dello spettacolo. Nel primo dopoguerra la scenografia italiana con N. Benois, Colasanti, Oppo, Sensani, abolisce il fondale dipinto per spezzati dipinti e praticabili e un realismo neopittorico. Con un neorealismo plastico usato da artisti quali V. Marchi, D. Cambellotti, P. Marussig, sviluppano le esperienze plastico-astratte-cromatiche del futurismo-cubismo (Kaneclin, Baldessarri, Prampolini, Ratto, Coltellacci).

In Italia come in Europa e in America lo sviluppo della scenografia è l’insieme di elementi visivi, decorativi, dipinti, tridimensionali o architettonici e luci che determinano l’ambiente e lo spazio dell’azione teatrale di attori, cantanti o ballerini. moderna è legata al mezzo tecnico, influenzata dalle varie tendenze di linguaggio o dal bisogno di trovare trucchi e soluzioni nuove, per un continuo rinnovamento. La scena mobile, abbinata a effetti di luce, o scena multipla, con angoli visuali scorciati, plastica e tridimensionale o con l’applicazione di materiali inediti, dimostra quanto importante sia sottolineare la collaborazione tra regista e scenografo. Una figura fondamentale per lo sviluppo della scenografia italiana è il regista L. Visconti che, con la sua personalità, ha influenzato scenografi e costumisti, nella scelta dello spazio e nella ricerca di sintesi, e di riproposta storico-filologica. Per lui hanno lavorato M. Chiari, G. Polidori, F. Zeffirelli, P. Zuffi, L. De Nobili, P. Tosi, V. Colasanti, M. De Matteiscenografia

Al Maggio musicale fiorentino negli anni ’50 viene aperta una stagione di pittori-scenografi come Casorati, Sironi, Fiume, Cagli, Maccari, Savinio, le cui scene sono importanti soprattutto per il valore cromatico. Con il teatro politico di Piscator e l’avvento del teatro epico di Brecht e degli scenografi Theo Otto, K. Nener, e del francese R. Allio, collaboratore di R. Planchon, la scenografia ritrova un giusto equilibrio tra elementi allusivi e l’esatta ricostruzione storica. Sempre con un teatro fatto di metafore sceniche (macchine per proiezioni, uso di luci, scena cinetica) J. Svoboda continua le sue ricerche al Teatro Lanterna Magika di Praga (1948). Strehler, fondatore del Piccolo Teatro di Milano (1947) ha tra i suoi collaboratori G. Ratto per le scene, E. Colciaghi per i costumi, che risentono dell’influsso internazionale della scena epica (fondali con grandi scritte, scene costruttiviste). La collaborazione di Strelher con L. Damiani darà vita a produzioni storiche (Il ratto dal serraglio, 1965; Il giardino dei ciliegi , 1974; La tempesta , 1978).

Damiani suggerisce nelle sue ambientazioni spazi astratti e le citazioni storico-pittoriche allusive, lasciano spazio all’immaginazione senza prevaricare la parola. La ricerca di Damiani sviluppa la scena tridimensinalmente e la sintesi drammatica spaziale; Damiani collaborerà anche con altri registi tra cui V. Puecher, L. Ronconi, L. Squarzina, L. Pasqual. Intensa è la collaborazione di E. Frigerio con Strelher, la sua scenografia è fatta di un realismo in cui viene esaltata la forma architettonica tridimensionale, sottolineata dall’uso della luce che fa da cornice all’azione. Frigerio e la moglie F. Squarciapino (costumista) realizzano produzioni importanti (Le nozze di Figaro 1981, Don Giovanni 1987). Sempre al Piccolo con G. Strelher collaborano P. Bregni e L. Spinatelli che caratterizza la sua attività professionale anche nell’ambito del balletto ( Orlando 1997).

Negli scenografi che hanno lavorato al Piccolo Teatro vi è un costante riferimento iconografico tratto dalla pittura. Questo dualismo regista scenografo si ritroverà in Squarzina e Polidori, De Bosio, Scandella e Guglieminetti, De Lullo e Pizzi, Fersen e Luzzati. L’attività di Luzzati è fondamentale nel panorama della scenografia italiana attraverso il suo forte e personale modo di fare scenografia, caratterizzato dall’illustrazione fantastica e dal concepire lo spazio teatrale come un gioco. Ad artisti famosi spesso viene dato l’incarico nei teatri italiani di progettare la scena, basti pensare a M. Ceroli, T. Scialoja, F. Clerici, o alle sorprendenti strutture di A. Pomodoro per Semiramide 1982. Negli anni ’60 comincia il lavoro di L. Ronconi con cui collabora, P. L. Pizzi per la messinscena dell’ Orlando furioso a cui seguiranno le scene di altri famosi spettacoli. Pizzi sul finire degli anni ’70 inizierà a firmare regia, scene e costumi di tutti i suoi spettacoli caratterizzando il suo lavoro con opere barocche in cui architettura, decorazione e colore trovano il giusto equilibrio. Ronconi nel Laboratorio teatrale di Prato (1976-79) sviluppa un’inconsueta idea di allestimento scenico in stretto contatto con il pubblico risolta dall’architetto-scenografo G. Aulenti: ricerca e collaborazione destinata a continuare anche nel teatro lirico.

Con la scenografa M. Palli, Ronconi continua l’analisi sullo spazio e sulle forme architettoniche usate come macchine sceniche, fondamentali all’azione drammaturgica, diventando la scenografia filo conduttore dello spettacolo, determinante è il contributo visivo dei costumi di V. Marzot. Particolare è la ricerca formale di E. Job per le opere di Strindberg in cui la scena e l’oggetto, diventano essenza del testo drammaturgico. Nel corso della sua carriera proficua è l’intesa professionale con Ronconi e M. Missiroli. Le scenografia di M. Balò che instaura un costante lavoro con M. Castri e G. Cobelli sono fatte di forme circolari, moduli ripetuti di porte e finestre, strutture avvolgenti e imponenti sullo spazio del palcoscenico.

Mentre Bob Wilson propone spettacoli in cui immagine visiva, luce, colore movimento e suono-parola ci portano verso l’astrazione pura allusiva del quadro tridimensionale quasi metafisico. Il panorama della scenografia italiana è in continua evoluzione a partire dal realismo rivisitato e rielaborato di M. Pagano, P. Grossi, W. Orlandi, C. Diappi o agli scenografi che si legano in stretto sodalizio con gruppi teatrali e registi tra i quali, Carosi, Fercioni, Gregori, Agostinucci. Numerosi gli scenografi che si avvalgono nelle loro messinscene della tecnologia (luci, laser, macchine di proiezione, audiovisivi, scene mobili, plastiche), della ricerca di forme e di spazi alternativi e di materiali all’avanguardia pur non allontanandosi dal carattere decorativo astratto-spaziale tipico della scena italiana, riprendendo scorci prospettici, piani praticabili inclinati a simulare la psicologia del testo, e a suggerire la metafora drammaturgica. Scene ricche di atmosfere suggestive e di tradizioni.

Fattorini

Debutta con Zeffirelli interpretando Benvoglio in Giulietta e Romeo di Shakespeare ed è subito dopo sotto la direzione di Luca Ronconi nell’ Orlando furioso . Interpreta testi italiani contemporanei di S. Cappelli, Leto, Parodi e recita in Adriano VII (1972) di P. Luke. Approda al Piccolo nella stagione 1973-74 per Re Lear e vi rimane per sette stagioni consecutive registrando notevoli successi con spettacoli come Minnie la candida (1980), Le case del vedovo (1976), Il giardino dei ciliegi (1976-77). Nel 1984 lo troviamo al fianco di Paolo Stoppa nel Il berretto a sonagli di Pirandello. Nel frattempo si fanno sempre più frequenti gli impegni televisivi: con Ugo Pagliai è uno degli interpreti di Come le foglie realizzato per la televisione da Leonardo Cortese. Successivamente si afferma in ambito televisivo interpretando rispettivamente Ugo Foscolo e Raffaello negli omonimi sceneggiati, fatto che lo avvvicinerà al grande pubblico. Torna a lavorare al Piccolo nella stagione 1989-90 per l’allestimento del Conte di Carmagnola (1989-90). Gli ultimissimi spettacoli che lo hanno impegnato sono Faust frammenti – parte II (1991), Come tu mi vuoi (1992) e Libro di Ipazia (1994-95).

Balletto di Sicilia

Fondata nel 1989, Balletto di Sicilia è una formazione stabile di stampo classico ma vocazione contemporanea, composta da sette danzatori e residente a Tremestieri Etneo. Fondatore, direttore artistico e coreografo principale è Roberto Zappalà (Catania 1961), danzatore di formazione classica e studi jazz, già attivo nelle compagnie del Teatro Bellini di Catania, Arena di Verona, Balletto di Venezia, che per la compagnia ha siglato tra l’altro Creatura di sabbia (1993), L’après-midi d’un faune , Les noces e Anaglifo (1997). Ha inoltre curato le coreografie dei musical Jesus Christ Superstar (1995) e Evita (1997) per il Teatro della Munizione.

Levi

Esule per sette anni in Brasile per motivi politici, Paolo Levi ritorna in Italia nel 1946. Il suo è un teatro a sfondo psicologico, influenzato da Ibsen, Kafka e dalla struttura narrativa tipica del giallo. Il suo testo più famoso è Il caso Pinedus (1954), uno dei testi più interessanti del teatro italiano del Novecento. Altri titoli: Anna e il telefono (1951), Legittima difesa (1952), Come per scherzo (1955), Il gioco è fatto (1957), Lastrico d’inferno (1959). È stato anche sceneggiatore radiofonico, televisivo e cinematografico.

Marcadè

Allieva della Carlson, le sue coreografie rispecchiano sovente un universo tenero e malizioso a un tempo, per qualche verso simile a quello della sua maestra. Il suo stile, tuttavia, ha qualcosa di più brusco e violento, la gestualità più veemente e crudele, anche se non mancano i tratti delicati. Tra le sue coreografie più significative Tendre est la nuit , Monsieur Pigeon e ancora (1986) Les insoupconnables légèretés , vasto affresco romantico teatrale di cui ha offerto più di una versione.

Porto

Mendes d’Abreu; 1888 – 1941), clown portoghese. Divenuto celebre negli anni ’20 e ’30 soprattutto al circo Medrano di Parigi, P. resta nella storia per aver slegato progressivamente la figura dell’augusto dalla `spalla’ rappresentata dal `clown bianco’. Di P. i contemporanei sono concordi nel sottolineare un eccezionale talento.

Neumeier

Laureato in Letteratura Inglese e Storia del Teatro studia danza moderna con Sibyl Shearer e classica con Sheila Reilly, Vera Volkova e alla Royal Ballet School e dal 1963 al 1969 John Neumeier fa parte dello Stuttgart Ballet*, dove debutta nella coreografia con Separate Journeys (1968) nell’ambito dei laboratori della Noverre Society*. Dal 1969 al 1974 è direttore del Balletto di Francoforte e vi allestisce le sue versioni di Romeo e Giulietta (1971) e Schiaccianoci (1971), Dafni et Chloe (1972), Le Sacre (1973); l’anno successivo viene chiamato alla guida dell’Hamburg Ballet. Con questa compagnia, ben presto elevata ai massimi livelli della scena internazionale, prosegue la sua attività creativa, ampliata da collaborazioni con compagnie come l’Opèra di Parigi, il Royal Danish Ballet, il National Ballet of Canada, lo Stuttgart Ballet. I suoi oltre cento lavori seguono alcune linee di ispirazione distinte: i balletti sinfonici, con un ciclo dedicato all’opera di Gustav Mahler composto da Terza Sinfonia (1974), Quarta Sinfonia (1977), Decima Sinfonia (1980), Sesta Sinfonia (1984), Des Knaben Wunderhorn (1989), Quinta Sinfonia (1989), Zwischenr&aulm;ume (1994); i lavori di profonda ispirazione spirituale come la Matth&aulm;us Passion , sull’omonimo oratorio di Bach (1980) e considerato tra i suoi lavori più esemplari e ispirati, Magnificat (musica di J.S. Bach, Balletto dell’Opéra di Parigi 1987), Requiem (musica di Mozart, Festival di Salisburgo 1991); i balletti su fonti letterarie e teatrali, come Sogno di una notte di mezza estate (1977), Othello (1985), Mozart e temi da Come vi piace (1985), Vivaldi o la Dodicesima Notte (1997), Peer Gynt (1989), La Signora delle Camelie (Stuttgart Ballet, 1978), Un Tram chiamato Desiderio (Stuttgart Ballet, 1984), Medea (Stuttgart Ballet, 1990), A Cinderella Story (1992), Odyssée (1996), West Side Story (1978) On the town (1991), Bernstein dances (1998). Tra i massimi coreografi contemporanei, ha saputo innovare con estrema originalità il genere del balletto drammatico e si è distinto, oltre che per la padronanza della composizione coreografica e del vocabolario classico e moderno, per l’acume delle sue intuizioni teatrali, la sensibilità nel tratteggio psicologico e la stimolante rielaborazione della struttura drammaturgica che, eseguita talvolta in maniera radicale – come nel caso dei classici del repertorio tradizionale ( Illusioni – Come Il lago dei cigni , 1976) – non manca mai, tuttavia, di una sua coerenza interiore e di una costante ispirazione, supportata da una non comune cultura umanistica.

Vazquez

Primo artista della storia ad eseguire il quadruplo salto mortale. Di famiglia circense, Miguel Vazquez inizia la sua carriera al trapezio a tredici anni, dopo essersi esibito al trampolino elastico e alle sbarre parallele. Il suo primo triplo salto mortale risale al 1978. È ingaggiato da Ringling Bros and Barnum & Bailey, e nel 1981 inizia i tentativi del quadruplo che eseguirà per la prima volta in pubblico il 10 luglio 1982, afferrato dal fratello Juan. Nel 1990 gli viene conferito il Clown d’Oro al festival di Montecarlo.

Jones

Poeta e saggista, negli anni ’60 assunse il nome di Imamu Amiri Baraka e fondò un movimento artistico, legato al nazionalismo nero, che considerava il teatro un’arma nella lotta per la liberazione della sua gente. A questo obiettivo dedicò non solo il suo lavoro di scrittore ma quello di animatore e direttore di teatri, a Harlem e a Newark. Le opere drammatiche con cui si impose Dutchman e Il cesso (The Toilet), entrambe del 1964 – ambientate in luoghi della realtà più squallida (una vettura della metropolitana e le latrine di una scuola superiore), fondevano realismo e simbolismo in una struttura e in un linguaggio di grande suggestione, che ne fecero brillanti esempi di teatro rituale; così fu anche per Messa nera (Black Mass, 1966) e La nave degli schiavi (Slave Ship, 1967). In seguito J. si staccò dal nazionalismo nero (cui aveva dedicato parecchie opere) per aderire al marxismo, come ne Il movimento della storia (The Motion of History, 1975).

Ferrer

Si affermò sulle scene di Broadway a soli diciassette anni e, prima di passare quasi stabilmente al cinema, interpretò, con successo di pubblico e di critica, personaggi di gran richiamo quali Iago, accanto all’Otello di P. Robeson, il protagonista di La zia di Carlo di B. Thomas e Cyrano de Bergerac di Rostand (la cui versione filmica gli fece vincere nel 1950 l’Oscar per il migliore attore). Firmò anche alcune regie di drammi e commedie di consumo.

Nicolodi,

Capostipite della famiglia Nicolodi è Giuseppe, appassionato ginnasta trentino che sposa Francesca Macagi, un’artista di tradizione. I figli Lucio e Ivano cominciano la carriera di acrobati a terra. Nei primi anni Cinquanta formano un numero di acrobatica in banchina con i cugini Macagi, che eseguono in importanti circhi italiani. Nel 1960 si dividono e il numero formato da Lucio, Ivano, Itala, Gabriella e Concetta, comincia ad essere scritturato dai maggiori circhi d’Europa e dalle riviste americane. Nel 1979 vincono il Clown d’Argento al festival di Montecarlo. Lucio si ritira per dedicarsi all’insegnamento a Parigi alla Scuola di Annie Fratellini, all’Accademia del circo italiana, dove il figlio Glen si forma come solista, infine al Big Apple Circus di New York. Il numero della nuova generazione, formato da Alex, Willer e Ben Hur, ottiene un ingaggio record di 11 anni al Moulin Rouge di Parigi. Il trio N. si scioglie nel 1996. Willer debutta come ventriloquo. Alex diventa consigliere artistico di importanti manifestazioni.

Béart

Cresciuta nella campagna della Provenza, a tredici anni folgorata da un film con Romy Schneider e decide di fare l’attrice. Dopo aver passato tre anni in Canada, studia recitazione in Francia e, nel 1983, ottiene la sua prima parte da protagonista nel film Premiers désirs . Attrice sensibile e perfezionista ha lavorato in numerose pellicole tra l’Europa e l’America, tra le quali: Il viaggio di Capitan Fracassa (1991) di E. Scola, La bella scontrosa (1991) di J. Rivette e Un cuore in inverno (1992) di C. Sautet. A teatro nel 1988 ha interpretato La doppia incostanza di Marivaux e l’anno dopo Il Misantropo di Molière. Recentemente ha recitato a fianco di T. Fortineau e P. Greggory in Giocare col fuoco di Strindberg, per la regia di Luc Bondy, spettacolo presentato al Festival d’Automne di Parigi (1996).

Giachetti

Si diploma all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’ nel 1956, insieme a U. Orsini, G. Lojodice, F. Soleri, G.M. Volonté e M. Missiroli. È Maša in Tre sorelle al Teatro Eliseo di Roma (regia di G. De Lullo, 1964), la Signora Perella in L’uomo, la bestia e la virtù di Pirandello allo Stabile di Palermo a fianco di F. Parenti e L. Troisi; poi, dopo l’incendio doloso del teatro, passa allo Stabile di Bolzano. Nel 1985 recita in Terra sconosciuta di Schnitzler (regia di O. Krejca) e l’anno dopo è nel Faust di Goethe, nella versione curata da Dario Del Corno e diretta e interpretata da Glauco Mauri. Nel 1988 lavora con M. Scaparro nella messa in scena di Vita di Galilei di Brecht a fianco di P. Micol, e ancora con Mauri nell’allestimento del Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare. Nel 1991 è Giocasta in Edipo di Renzo Rosso, versione psicoanalitica della tragedia classica diretta e interpretata da Micol, e l’anno dopo riscuote grande successo recitando ne I rusteghi di Goldoni con la regia di M. Castri. Durante l’edizione 1993 del festival di Borgio Verezzi recita ancora Goldoni ne Il ventaglio diretto da L. Squarzina. Più di recente ha lavorato al cinema in Albergo Roma (1996) di U. Chiti, Ritorno a casa Gori (1996) di A. Benvenuti e in televisione, nella fiction Trenta righe per un delitto (1997) che vedeva come protagonista L. Barbareschi.

Miami City Ballet

La Miami City Ballet viene fondata nel 1986 da Edward Villella, grande ballerino balanchiniano, con un repertorio che comprende titoli di Balanchine come Allegro brillante , Concerto barocco , Apollon , Cajkovskij Pas de deux , Bugaku , Square Dance , The four temperaments ; di Taylor come Company B , e brani originali come El amor brujo di Richard Tanner; Surfacing di Lynne Taylor-Corbett; Transtangos , Purple Band I , Three movements , Nous sommes di Jimmy Gamonet de los Heros, coreografo residente. È la più giovane e dinamica compagnia nordamericana, apprezzata per la brillantezza tecnica e la purezza accedemica.

Tiezzi

Nel 1977 Federico Tiezzi si laurea a Firenze in storia dell’arte. Con Sandro Lombardi e Marion D’Amburgo, fonda Il Carrozzone (noto successivamente come Magazzini criminali e poi, semplicemente, I  Magazzini) che debutta nel 1972 con Morte di Francesco . L’anno dopo, al primo Festival Nuove Tendenze, a Salerno, dirige La donna stanca incontra il sole con cui il gruppo è salutato come esponente di punta dell’avanguardia italiana. Alla poetica `concettuale’ della seconda metà degli anni ’70 vanno rincondotti Presagi del vampiro, Vedute di Porto Said, Studi per ambiente e Punto di rottura, spettacoli-manifesto del lavoro sul linguaggio drammaturgico che darà la notorietà al gruppo in tutta Europa.

Al 1981, dopo l’allestimento di Ins Null (allo stadio olimpico di Monaco, con Hanna Schygulla), risale l’incontro con Fassbinder che filmerà Ebdòmero (spettacolo del ’79, tratto dal romanzo di Giorgio De Chirico) e Crollo nervoso (1980), due degli allestimenti che, insieme a Sulla strada (libera rilettura di Kerouac, Biennale Teatro, 1982) segnano la definitiva consacrazione del gruppo a livello internazionale. Con Genet a Tangeri , Ritratto dell’attore da giovane e Vita immaginaria di Paolo Uccello, tutti allestiti tra il 1984 e il 1985, Tiezzi mette a punto la teoria e la pratica del teatro di poesia che connoterà la produzione artistica del gruppo dalla seconda metà degli anni ’80 in poi. Alla parabola del `teatro di poesia’ appartengono la prima mondiale del Come è di Beckett (premio Ubu per la miglior regia nel 1987) su drammaturgia di Franco Quadri, l’Artaud realizzato lo stesso anno a Kassel, l’Hamletmachine e Medeamaterial di Heiner Müller del 1988.

Nel 1989, torna a Beckett e firma l‘Aspettando Godot prodotto dallo Stabile di Palermo. Intanto dirige un laboratorio di formazione per attori al Metastasio di Prato, lavorando sulla Divina commedia . Tra il 1989 e il 1991, mette in scena le tre cantiche affidandone la rielaborazione drammaturgica a Edoardo Sanguineti (Commedia dell’Inferno), Mario Luzi (Il Purgatorio – La notte lava la mente ) e Giovanni Giudici (Il Paradiso – perché mi vinse il lume d’esta stella ). Nel ’90 riallestisce Hamletmachine per il Teatro Taganka di Mosca e il Tokyo Theatre Festival. Premio Ubu per la miglior regia con Edipus di Giovanni Testori (autore rivisitato in seguito anche con Cleopatràs , con Sandro Lombardi), nel ’91 firma la regia di Adelchi del Manzoni e, su drammaturgia di Nico Garrone, della verghiana Nedda per il Teatro di Roma, prima di allestire il beckettiano Finale di partita per il Centro teatrale bresciano.

Da sempre affascinato anche dal teatro musicale, lavora con Brian Eno, Jon Hassel, Giancarlo Cardini e Salvatore Sciarrino. Nel ’91 esordisce nella lirica con la Norma (al Petruzzelli di Bari), cui fa seguito il Barbiere di Siviglia (1993, per i teatri di Messina e Treviso, ripreso nel 1995 alla Fenice di Venezia). Del 1995 è la regia di Carmen (Comunale di Bologna) e Felicità turbate, testo di Luzi con musiche di Giacomo Manzoni. Prima del più recente Scene d’ Amleto e del Dido and Aeneas di Purcell ha realizzato Madama Butterfly di Puccini per il Vittorio Emanuele di Messina.

Accademia nazionale di danza

In un primo tempo l’Accademia nazionale di danza recava la denominazione Regia scuola di danza ed era annessa all’Accademia nazionale d’arte drammatica (1940). Fondata da J. Ruskaya nel 1948, fu da lei diretta fino alla morte (1970); le successe G. Penzi sino al 1990 e, nei sei anni successivi, Lia Calizza che, dimissionaria nel 1996, fu sostituita dall’attuale direttrice M. Parrilla. L’Accademia ha sede a Roma, sull’Aventino, dalla data della fondazione, riconosciuta come unico istituto in grado di rilasciare un diploma per l’insegnamento della danza in Italia (1951). Al suo interno ospita una scuola media e un liceo coreutico. I corsi sono tenuti da professori dell’istituzione e da ospiti insigni, maestri di chiara fama versati nelle discipline classiche e moderne. Annualmente, nel teatro all’aperto, ha luogo il saggio-spettacolo degli allievi e dei diplomandi. Notevole l’attività culturale svolta dall’istituto durante l’anno scolastico attraverso esposizioni, conferenze, dibattiti, incontri.

Bénichou

Come attore ha lavorato con Marcel Maréchal ( Tamerlano di Marlowe, 1965; Il sangue di Vauthier, 1971; Le furberie di Scapino di Molière, 1980), Patrice Chéreau ( Le prix de la révolte au marché noir di D. Dimitriadis, 1968) e Jean-Pierre Vincent ( Il marchese di Montefosco da Goldoni, 1970; Nella giungla delle città di Brecht, 1972) e Luca Ronconi ( XX , da Wilcock, 1971); ma è soprattutto con Peter Brook che instaura una lunga collaborazione artistica, recitando in numerosi allestimenti del regista inglese, tra cui ricordiamo: Timone d’Atene di Shakespeare (1974); Les Iks di P. Brook e J.-C. Carrière (1976); La conference des oiseaux di J.-C. Carrière (Parigi, 1979 e New York, 1980); Il giardino dei ciliegi di Cechov (Parigi, 1981 e New York, 1988 – di cui è anche assistente alla regia); Mahabharata , adattamento teatrale di J.-C. Carrière (Parigi, 1985; New York, 1987 e Glasgow, 1988); La tempesta di Shakespeare (1990, di cui è anche assistente alla regia) Je suis un phénomène (Milano, 1998). Come regista ha messo in scena: Tre sorelle di Cechov (1988); Un’assenza di L. Bellon (1989); Zona libera di J.-C. Carrière (1990); Oleanna di David Mamet (1994).

Copi

Giunto a Parigi per vedere teatro, Raul Copi vende disegni sul Pont des Arts prima di creare la famosa strip `Donna seduta’ pubblicata su “Le Nouvel Observateur” (in Italia su “Linus”). Nel 1965 conosce i registi J. Lavelli e F. Arrabal e si inserisce nel gruppo teatrale ispano-argentino con V. García e A. Arias, emerso in quegli anni a Parigi; lavora anche con J. Savary. Dopo il debutto nel 1966 della breve pièce Sainte Geneviève dans sa bagnoire , che interpreta (nudo in vasca da bagno) diretto da Lavelli, per lo stesso regista scrive Giornata di una sognatrice (La journée d’une reveuse, Théâtre de Paris 1968), esempio di surrealismo quotidiano. Irriverente e poetico, capace di ridere di tutto (anche della propria malattia e morte annunciata per Aids), sia nelle strip sia nei testi teatrali e nei romanzi C. stempera l’angoscia in gag, tratta temi gravi con distacco derisorio e fulmineo, scandisce dialoghi, silenzi, entrate e uscite con ritmi da vaudeville. Influenzata dal teatro dell’assurdo del Novecento, la sua drammaturgia comprende: Eva Peron , primo lavoro en travesti (1970, con l’argentino Gruppo Tse, regia di A. Arias; nel 1971 per la regia di M. Missiroli, che poi lo dirigerà in Les bonnes con Adriana Asti), L’homosexuel ou la difficulté de s’exprimer (Parigi 1971, regia di J. Lavelli, interpretata poi da C. nel 1978 per la regia di M. Gagliardo), Les quatre jumelles (festival d’Automne 1973, regia di J. Lavelli; Roma 1979, regia di C.), il monologo cabarettistico Loretta Strong (Parigi 1974, regia di J. Botana; Milano 1978), Pyramide (Parigi 1975), La notte di capodanno (La tour de la défense, Parigi 1978), Le frigo (festival d’Automne 1983; 1989, regia di N. Brandon, interprete C.), La nuit de madame Lucienne (1985, festival di Avignone e Biennale di Venezia, regia di J. Lavelli), Les escaliers du Sacré-Coeur , commedia umana in versi liberi, Tango barbaro (Une visite inopportune; Parigi e festival di Spoleto 1988, regia di J. Lavelli). Nel 1987, pochi giorni prima della morte, riceve il Gran premio di letteratura drammatica della città di Parigi.

Gulbenkian Ballet

Fondata a Lisbona nel 1965 dall’unione del Gruppo di balletto sperimentale e dal Centro di danza portoghese e sostenuta economicamente dalla Fondazione Calouste Gulbenkian, fino al 1969 Gulbenkian Ballet è diretta dal coreografo Walter Gore, cui seguono Milko Sparemblek (1969-75), un comitato artistico guidato da Jorge Garcia (1975-77), Jorge Salavisa (1978-1996) e dal 1996 Iracity Cardoso. Caratterizzata fin dalla sua creazione da un repertorio eclettico, basato sulla tecnica classica ma aperto alle varie tendenze della danza moderna, dalla iniziale programmazione di titoli dell’Ottocento ( Giselle , Coppélia ) e Novecento storico ( Le Carnaval di Fokine, Le Beau Danube di Massine) è passata alla proposta dei massimi autori del balletto contemporaneo quali H. Van Manen, J. Kylián, W. Forsythe, N. Christe, M. Ek, Ohad Naharin, favorendo anche la crescita artistica di coreografi portoghesi (Wasco Wellenkamp e Olga Roriz) e imponendosi come una delle più interessanti e versatili compagnie della scena europea.

Monk

Tra le maggiori `performance artists’ della scena contemporanea americana, Meredith Jane Monk è autrice di una ricca serie di opere multimediali che incorporano coreografia, musica, linguaggio e filmografia, prodotte per la maggior parte – se non interamente – da lei stessa. Ha compiuto dapprima gli studi musicali e si è quindi rivolta alla danza, apprendendo le tecniche `Graham’ e `Cunningham’. Nel 1965 presentò alla Judson Church di New York, crocevia delle nascenti tendenze postmoderne, le sue prime performance. L’anno successivo il suo 16 Millimetres Hearings , sorta di allusivo racconto autobiografico in forma di performance, venne giudicato una delle esibizioni più riuscite di quel periodo. In seguito si è dedicata all’esplorazione di spazi teatrali alternativi: le tre parti di Juice (1969), definito `cantata teatrale’, si svolgevano in un teatro universitario, sulla grande scala a spirale del Guggenheim Museum di New York e in un loft . Tra i numerosi spettacoli multimediali degli anni ’70 e ’80 spiccano Education of a Girlchild (1973), di cui firmò musica e regia e che rimanda, come gran parte del suo lavoro, a un `vissuto’ autobiografico qui riletto in chiave femminista; Recent Ruins (1979), Turtle Dreams (1983) e Atlas (1991), opere in cui la danza si modula su gesti minimi e quotidiani e sviluppa una ricerca analitica sulla gestualità. Ma sono da ricordare anche le composizioni prettamente musicali come Songs from the Hill (1976) per voce sola, Book of Days per voci e strumenti (1985) e Facing North per voce, organo e pianoforte (1990). Infatti l’aspetto forse più originale di questa sfaccettata ricerca risiede proprio nell’inconfondibile impiego della vocalità, che nelle sue performance assolve a una funzione marcatamente teatrale . La voce assurge in lei a strumento di comunicazione totale e di semplicità primigenia, svincolata dalle tecniche consuete alla tradizione occidentale, in specie di quella colta. M. assegna alla voce un valore volutamente `regressivo’ e straniante, quasi essa potesse riportarci alle sorgenti di una perduta infanzia dell’umanità. A questo fine ha articolato le forme di un elegante primitivismo che alterna con disinvoltura lamenti, cantillazioni, imitazioni di animali, momenti di parlato, canto sillabico e vocalizzi, e ancora altri echi di tecniche esotiche o di nuovo conio, amalgamandole tutte grazie alla singolare mobilità dei suoi suggestivi timbri vocali. Di queste straordinarie qualità se ne accorse, tra i primi, Bob Wilson con il quale la M. partecipò alle prime rivoluzionarie performance della Byrd Hoffman School of Byrds.

Francia

Formatasi alla danza contemporanea nell’ambito dell’avanguardia newyorkese, debutta come coreografa con Solo (1987), vincendo il Concorso internazionale Città di Cagliari. Le successive opere ottengono altri riconoscimenti internazionali: Effemeridi (1989, Concorso internazionale di Vienna e Prix Volinine), Il Profumo del respiro (1991, Concorso europeo Les Pepinieres), Fragole e sangue (1994, Concorso Iceberg). Autrice di una danza fisica ed emozionale e insegnante di `contact dance’ si occupa anche di videodanza ( L’uomo coriandolo , 1993; Elogio del lento presente , 1996) e di teatro ( Ippolito , Ravenna Teatro 1995). Di particolare rilievo e rigore la coreografia Ritratti (1997) creata per la sua compagnia.

Olivieri

Dopo aver studiato con L. Darsonval al Conservatorio di Nizza, è stato scritturato all’Opéra di Parigi. Danzatore in possesso di notevoli qualità tecnico-espressive, si è distinto nel repertorio classico, passando agevolmente dai ruoli più conosciuti del balletto ottocentesco a quelli balanchiniani (fu particolarmente apprezzato in L’enfant prodigue ). Alla fine degli anni ’80 è passato ai Ballets de Monte-Carlo, finché un incidente ha bloccato prematuramente la sua brillante carriera scenica. È quindi divenuto un apprezzato maître de ballet, incarico che ha ricoperto anche al Teatro Comunale di Firenze.

Puecher

Virginio Puecher è uno degli inventori della regia critica, una figura di grande rilievo nel teatro italiano, per la sua forza innovativa sia nella scelta del repertorio che in quella stilistica, con una carriera fortemente permeata dal suo impegno e rigore politico e dall’ansia di ricerca. Dopo una laurea in filosofia, un’esperienza nella lotta partigiana, approda nel dopoguerra al Piccolo Teatro dove rimane dodici anni: la fase più limpida e proficua delle sua carriera. Dal 1955 diventa assistente alla regia di Strehler dopo aver lavorato per due anni al terzo programma Rai creando trasmissioni culturali. Debutta come regista nel 1955 al Teatro Odeon in Lunga giornata verso la notte di O’ Neill, con la compagnia di Ricci, le scene di Damiani e i costumi di Frigerio; e l’anno dopo al Piccolo Teatro ne I vincitori (1956) – un testo in milanese di P. Bettini e E. Albini, un’amara riflessione sul Risorgimento – e ne L’ereditàa del Felìs di Illica (1962). Il successo arriva con Mercadet l’affarista di Balzac (1958-59), con Tino Buazzelli, a cui fa seguire una lunga serie di novità italiane, quali Come nasce un soggetto cinematografico di Zavattini (premio Idi, 1959), I burosauri di S. Ambrogi (1963) e L’annaspo di R. Orlando (1964). Un aspetto fondamentale hanno i suoi lavori politici, tra i quali spicca L’istruttoria di P. Weiss (1966-1967), il suo lavoro più noto e forse più sentito, per il riflesso di esperienze personali (come l’internamento a Mathausen col padre) e La vita immaginaria dello spazzino Augusto G. di A. Gatti (1969).

Le sue regie, realizzate secondo la tecnica dell’incastro, propongono innovative e complesse architetture, elaborate con interessanti e rivoluzionarie forme visive e l’utilizzo di ambientazioni in spazi alternativi al teatro tradizionale. Parallelamente sviluppa l’analisi dei testi che vengono vivisezionati e riassemblati: emblematici sono gli esempi del Faust , in realtà l’ Urfaust di Goethe, nel 1969 a Vicenza, e del Woyzeck di Buchner nello stesso anno a Bologna, in cui metteva in fila in un’unica sequenza le quattro versioni del dramma incompiuto. Negli anni ’70 fonda Gli Associati con S. Fantoni, I. Garrani, V. Ciangottini e V. Fortunato ( La nuova colonia di Pirandello, 1975; Zio Vanja di Cechov, 1976). La regia lirica, a cui è legato per studi musicali, occupa una parte di rilievo nella sua produzione. I suoi interessi sono prevalentemente concentrati sulla musica moderna: oltre a Atomtod (1965) e Per Massimiliano Robespierre (1974) di Giacomo Manzoni, suo amico, Il coccodrillo (1972) di V. Bucchi e Hyperion di B. Maderna (1977), vanno ricordati i due allestimenti di Wozzeck (1963, 1973) e Lulu (1967) di Berg, l’ Albert Herring (1979) e Il giro di vite di B. Britten, realizzato con le gigantografie fotografiche di Ugo Mulas. Esperimenti figurativi che prosegue con A. Pomodoro per l’ Alcesti di Gluck, nel 1987 . I suoi ultimi allestimenti sono: Il piccolo Marat di Mascagni, allestito a Villa Mimbelli a Livorno (1989) e Falstaff di Verdi a Treviso (1990).

Jannings

Trascorse la prima giovinezza a Zurigo e a Görlitz. Dopo aver lasciato la casa paterna e gli studi di ingegneria, si imbarcò su una nave, lavorando come cameriere ma, arrivato a Londra, fuggì di nuovo per tornare a casa. Condusse vita vagabonda sino a che, nel 1910, scelse di dedicarsi alle scene; attivo a Brema, Lipsia, Norimberga, giunse infine a Berlino dove, al Deutsches Theater diretto da Reinhardt, debuttò in Scherzo, satira, ironia di Grabbe (1915), recitando poi in molte opere di autori classici e moderni (Mefistofele nel Faust , 1922). Dal 1925 al ’34 lavorò nel cinema (memorabile professor Unrat nell’ Angelo azzurro , 1930, accanto a M. Dietrich), ma poi tornò al teatro; sposò in seconde nozze l’attrice Lucie Höflich.

Argentinita, La

Di origini iberiche si forma alla danza spagnola a Madrid, dove debutta a soli sei anni. Nel 1924 inizia una importante carriera internazionale prima insieme ad una piccola compagnia gitana, poi con la Gran Compagnia di Balli Spagnoli fondata nel 1932 con Federico Garcìa Lorca, con la quale propone importanti spettacoli come Las Calles di Cadiz e El Café de Chinitas; inoltre collabora con Léonide Massine con il quale firma e interpreta la coreografia di Capriccio Español (musica N. Rimskij Korsakov, 1939). Continuatrice dell’ opera di teatralizzazione della danza spagnola avviata da Antonia Mercé è considerata una delle personalità di riferimento della storia moderna del baile.

Green

Nato nel North Carolina, scrisse soprattutto sui problemi del Sud, combattendo per tutta la vita i pregiudizi razziali della sua gente. I suoi testi più importanti furono Nel seno di Abramo (In Abraham’s Bosom, 1926), la tragedia di un insegnante mulatto il cui idealismo suscitava insieme la diffidenza dei neri e l’ostilità dei bianchi, e La casa dei Connelly (The House of Connelly, 1931), sull’incapacità di una famiglia di proprietari agricoli del Sud di adattarsi alle nuove condizioni sociali. Scrisse inoltre il libretto di un musical di K. Weill ( Johnny Johnson , 1936), una riduzione del romanzo Paura (Native Son, 1941) di R. Wright e una serie di `drammi sinfonici’ che ricostruivano su commissione, con dialoghi, musiche e danze, personaggi e vicende della storia degli Usa.

Villaggio

Giovanissimo Paolo Villaggio entra a far parte della Rivista goliardica Baistrocchi (dedicata a uno studente genovese morto in guerra) poi comincia a frequentare i locali debuttando al Teatrino di piazza Marsala a Genova dove mette appunto il suo primo personaggio di successo: il tostissimo Franz (1965). Per mantenersi fa l’impiegato all’Italsider (dove ‘sul campo’ elabora quella che diventerà la maschera del ragionier Fantozzi) e parallelamente continua la sua carriera cabarettistica. Fino alla fine degli anni ’60 sarà uno degli ospitifissi del Derby Club di Milano, Il grande successo gli viene dalla radio (Il sabato del Villaggio), dalla tv (Quelli della domenica, 1968; Senza rete, 1971) e dal cinema con la famigerata serie di Fantozzi. Questi successi sono preceduti da esperienze variegate e curiose come il lavoro di intrattenitore sulle navi da crociera con F. De André e S. Berlusconi, allora pianista. In cerca di lavori più gratificanti e remunerativi si era anche trasferito a Roma dove aveva recitato in Sette per otto, uno spettacolo di cabaret. Poi, come si è detto, radio, cinema e tv fino al clamoroso e felice ritorno alle scene con L’avaro di Moliére, con la regia di L. Puggelli da un’idea di Strehler. Ovviamente il suo Arpagone più che al repertorio classico della tradizione attinge alla sua maschera cinematografica.

Arguelles

Dopo gli studi con Maria De Avila, debutta nel Balletto di Saragozza, per passare nel 1984 nel Balletto nazionale classico spagnolo. Vincitrice nel 1985 del Concorso Eurovisione giovani danzatori e nel 1986 del Concorso di Parigi inizia una intensa carriera internazionale a fianco di stelle come Charles Jude e Peter Schaufuss. Dal 1991 al 1995 è prima ballerina del Deutsche Oper Ballet di Berlino e qui si impone per brillantezza tecnica e sensibilità interpretativa in titoli ottocenteschi ( Giselle ) e in titoli di Maurice Béjart ( Ring around the Ring ) e Cristopher Bruce ( Cruel Garden ). Dal 1996 dirige il Balletto di Saragozza.

Sharoff

Pietro Sharoff si laureò in legge e lavorò prima con Mejerchol’d e poi con Stanislavskij, di cui divenne stretto collaboratore (aiuto regista e segretario). Nel 1923 fondò e diresse il Gruppo di Praga, compagnia di punta in Europa con cui allestì lavori di Ostrovskij, Gogol’, Gor’kij, Tolstoj, Cechov. Lasciò la Russia nel 1927, lavorando prima in Germania, dove fu insegnante all’Accademia, e poi in Italia, chiamato dalla Pavlova per dirigere L’uragano di Ostrovskij (1929), con il quale ottenne un grande successo. A Roma diede vita alla compagnia dell’Eliseo (con Pagnani, Cervi, Morelli, Stoppa e C. Ninchi), con cui mise in scena testi di Shakespeare (da ricordare la sua versione di La dodicesima notte) e Cechov. Nel dopoguerra si dedicò ad alcune regie liriche e tornò a lavorare all’estero, pur continuando a dare il suo contributo in alcune compagnie italiane. Fu considerato il più fedele interprete di Cechov, del quale allestì tutta l’opera, insieme a quelle di Gogol’ e Turgenev. Diresse inoltre lavori di Ibsen, García Lorca, Dostoevskij e, a Roma, una scuola di recitazione.

Ek

Fedele ai due grandi amori della sua vita – la danza e il teatro -, ma forse anche a un’idea dell’essere artista che presuppone ciclici cambiamenti di prospettive, di metodi, e un’inesauribile curiosità, Ek Mats è uno dei coreografi più importanti e influenti della sua generazione nell’ambito della danza narrativa . Figlio d’arte, secondogenito della celebre coreografa Birgit Cullberg e di Andreas Ek, noto attore svedese, si accosta alla danza moderna e in particolare alla tecnica Graham, grazie all’insegnamento di Donya Feuer, maestra all’Accademia di danza di Stoccolma. A diciassette anni forma, assieme al fratello Niklas, una piccola compagnia che interpreta i balletti della Cullberg nei parchi di Stoccolma, e al termine degli studi superiori, che compie alla scuola popolare di Marieborg nei pressi della città di Norrköping, si cimenta in una pièce del teatro nô, Kagekyio , che nel 1966 riesce a portare in scena al Teatro delle Marionette di Stoccolma. È l’inizio di un coinvolgimento nell’attività teatrale che non verrà mai meno. A un secondo allestimento – un Woyzeck di Büchner a cui partecipa il fratello Niklas nel ruolo del protagonista (ancora per il Teatro delle Marionette) – e alla realizzazione delle scene d’azione di Troilo e Cressida e del Coriolano , fa seguito, nel 1969, la sua assunzione come assistente regista e coreografo al `Dramaten’, il Teatro reale di Stoccolma. Il primo successo personale arriva con la messa in scena di Karlson sul tetto di Astrid Lindgren, romanziera svedese celebre per i suoi libri per ragazzi (come Pippi calzelunghe ). Quindi mette in scena l’ Andromaca di Racine, Il testamento di Tolstoj di Arne Tørnqvist e Romeo e Giulietta di Shakespeare, ma accetta anche l’ingaggio come assistente regista di un nuovo Woyzeck diretto da Ingmar Bergman.

Tra i suoi successivi allestimenti (Sogno di una notte di mezza estate per il Conservatorio svedese di arte drammatica, Una notte di febbraio di S. Goethens per il Teatro di Norrköping, L’ombra di Hjalmar Bergman per la televisione svedese) spiccano due regie d’opera: L’uccello di Sven-Erick Baecks e Paride ed Elena di Gluck. Nel 1973, all’età di ventisette anni, decide di abbandonare la brillante carriera già avviata in teatro per dedicarsi a tempo pieno alla danza. Non si tratta di un ritorno repentino, ma di un graduale riaccostamento all’esercizio fisico quotidiano (accelerato dall’entusiastica partecipazione alle prove di uno dei tanti riallestimenti di West Side Story di Jerome Robbins) che gli consentirà, dapprima, di entrare nelle file del Cullberg Ballet, e quindi di interpretare, da protagonista, alcune coreografie della compagnia di allora, tutte opere della madre Birgit: Adamo ed Eva , Euridice è morta e Sul limitare del bosco . Versatile e curioso, collabora per una stagione (1974-75) con l’Opera di Düsseldorf e stabilisce contatti, in seguito continuamente rinnovati, con il Nederlands Dans Theater. Nel 1976 firma la sua prima coreografia per il Cullberg Ballet, L’attendente (musica di Bartók), ritornando per la terza volta, con successo, al tema del Woyzeck . Nello stesso anno firma San Giorgio e il drago , in cui interpreta la parte del protagonista e crea per la madre Birgit un travolgente assolo di `madre primitiva’ che inserisce nel balletto Soweto (1979): il racconto, a tinte forti, di un tumulto razziale nella disperata periferia di Johannesburg in Sudafrica. In Bernarda Alba (1978), tratto dal celebre dramma di García Lorca, trasforma il conflitto sociale del precedente balletto in conflitto familiare e di sentimenti individuali e di entrambe le problematiche si avvale, nel 1982, per allestire la sua toccante versione moderna di Giselle. Questo classico del repertorio romantico è il primo di una serie di rivisitazioni ottocentesche ( Il lago dei cigni , 1987; Carmen, 1992 e La bella addormentata , allestita nel 1996, prima per il Balletto di Amburgo e poi per il Cullberg Ballet, a cui si unisce l’idea di un Don Chisciotte) che gli valgono il successo internazionale e l’invito delle maggiori compagnie classiche tradizionali, oltre alla meritata fama di coreografo-drammaturgo, in grado cioè di rivisitare i libretti ottocenteschi e di trasformarli in racconti attuali, ambientati per lo più nel nostro secolo e con forti motivazioni etiche, sociali e psicologiche, ma senza intervenire, se non con rapidi ritocchi, sulle partiture musicali originali.

È indicativo il fatto che a queste rivisitazioni (affiancate, nel 1984, da una non riuscita versione nipponica della Sagra della primavera di Stravinskij), E. abbia messo mano, sia durante gli anni della codirezione artistica del Cullberg Ballet (1980-85), accanto alla madre, che durante il periodo in cui diventa coreografo unico e direttore artistico (1985-1993) della compagnia e persino oltre, quando torna ad essere un free-lance (lasciando orfano il Cullberg Ballet, che tuttavia mantiene in repertorio gran parte delle sue creazioni ed è depositario del suo stile di danza accademico-moderno). Oltre ai classici, il suo repertorio include, tra l’altro,The Park e Grass (1987), As Antigone (1988), Old Children (1989), Pointless Pastures (1992), She Was Black e lo straordinario duetto Smoke (musica Arvo P&aulm;rt), creato per Sylvie Guillem e Niklas Ek, anche in versione video (1995), e ancora Solo for Two e Sort of (1997) allestito per il Nederlands Dans Theater. Di nuovo interessato al teatro, allestisce, come regista-drammaturgo, i suoi stessi testi ( On Malta del 1996, una pièce liberamente tratta da Christopher Marlowe, e Giovanna d’Arco del ’97) in cui spesso la parola, riservata agli attori, e la danza, interpretata da ballerini a lui fedelissimi, come la moglie-musa, Ana Laguna, o il fratello Niklas, coabitano. Segno distintivo delle sue coreografie dal segno robusto, solido e naïf (come tutte le scenografie dei suoi balletti anche firmate dalla sorella pittrice, Karin Ek) è che l’essere umano vi emerge simultaneamente a tre livelli: terrestre, extra-terrestre e spirituale, in un vortice di danza espressiva, portatrice di messaggi poetici e ironici, spesso, ma senza retorica, anche umanitari.

Magistro

Miko Magistro termina gli studi presso la facoltà di Scienze Naturali dell’Università di Catania. Nel 1970, viene ammesso all’Accademia di recitazione del Teatro Stabile di Catania. A partire dal ’73 entra a far parte della compagnia dello stesso Teatro a fianco di Turi Ferro, Umberto Spadaro, Ave Ninchi. Affronta da protagonista o coprotagonista testi di notevole impegno sociale e culturale della drammaturgia italiana e straniera come: La morte di Danton di Buchner, Vita dei campi di Verga, L’eredità dello zio canonico di Russo Giusti, L’altalena di Martoglio, Cavalleria rusticana di Verga, L’ultima violenza di Fava, Pipino il breve di Barbera- Cucchiara, ed ancora una nutrita antologia pirandelliana Liolà , La patente , La sagra del Signore della Nave , L’uomo la Bestia e la Virtù , La nuova Colonia non senza incursioni negli autori stranieri: Il giardino dei ciliegi di Cechov ed in quelli contemporanei Le menzogne della notte di G. Bufalino.

Loris

Dopo gli studi alla Scuola d’arte drammatica ‘P. Grassi’ di Milano, Lorenzo Loris lavora con Carlo Cecchi in Il ritorno a casa (1981), La serra (1987), Amleto (1989), La dodicesima notte (1993). Con Ronconi interpreta Venezia salva di Otway nel ’94. Dall’85 collabora con il teatro Out Off di Milano dove come regista, autore e interprete firma Tempo d’arrivo (1985), Dialoghi con il silenzio (1988), Segreti nella battaglia (1989). Con la regia di Antonio Syxty recita in Lontani dal paradiso e Tartarughe dal becco d’ascia e come regista e interprete in La signorina Giulia di Strindberg, Il ceffo sulle scale di Orton (1993). Sue le regie di Una bellissima domenica a Crevecoeur di Williams (1995) e Intrattendendo Sloane di Orton (1996), Autunno e inverno di L. Norén (1997), La dolce ala della giovinezza di Williams (1998).

Christie

Autrice di romanzi e commedie poliziesche caratterizzate da interessanti osservazioni di costume e personaggi ben tratteggiati, tra cui spiccano Miss Marple e l’ispettore Hercule Poirot. Ha ridotto per il teatro alcune tra le sue opere come Dieci poveri negretti (Ten Little Nigers, 1940) e Trappola per topi (The mouse trap, 1952), che è restata in cartellone a Londra per più di venti anni.

Diverrés

Dopo un’infanzia trascorsa tra Africa e Francia, studia danza classica e, successivamente, contemporanea, attenta ai modelli americani. Negli anni ’70 è, anche in veste di insegnante, al Mudra di Bruxelles, prima di far parte di diverse compagnie, quali quelle di Blaska, Verret e Bagnouet. Nel 1979 determinante è il suo incontro con Bernardo Montet, con il quale nel 1982 si reca in Giappone alla scuola di Kazuo Ohno; nel 1983 creano insieme lo Studio DM, realizzando una ventina di lavori nei quali mettono a frutto una concezione alquanto personale della danza. Appassionata di letteratura, D. presenta Poussières , lavoro in cui l’universo di Dostoevskij si sposa a quello di Goya. Con L’ombre du ciel (1994) collabora con l’artista plastico indiano Anish Kapoor, in un rapporto danza-scultura molto spettacolare. È del 1997 Stances I (per nove danzatori) e Stances II (assolo da lei stessa danzato), lavori di impeccabile plasticità, ma al tempo stesso impregnati dell’umanismo poetico assorbito dal maestro giapponese. Dal 1995 dirige con Bernardo Montet il Centre chorégraphique national di Rennes.

Vanoni

Diplomatasi nel 1956 alla scuola del Piccolo Teatro di Milano, Ornella Vanoni debutta lo stesso anno interpretando Nené in Questa sera si recita a soggetto diretta da Strehler (protagonisti T. Carraro, M. Moretti, V. Fortunato). Nella stessa stagione partecipa alla messa in scena dei Giacobini di F. Zardi in cui canta nei due intermezzi le ballate “Les rois s’en vont” e La Seine est rouge” dell’epoca della rivoluzione francese (le musiche sono arrangiate da G. Negri). È il preludio al recital Canzoni della malavita che debutta al Teatro del Popolo della Società Umanitaria nel 1959, sempre con la regia di Strehler (in estate approderà al festival di Spoleto). Seguono L’Idiota di Achard con P. Ferrari (1961) e il musical La fidanzata del bersagliere (1962). Nel 1961 entra nel giro dei cantautori genovesi, incontra G. Paoli, con cui avrà una lunga relazione, e incide il suo primo album omonimo.

Diventa popolarissima nel 1962 con la canzone “Senza fine” scritta per lei da G. Paoli (per tre mesi prima nella hit-parade) e viene chiamata da Garinei e Giovannini per Rugantino (in cui interpreta il ruolo di Rosetta accanto a N. Manfredi, B. Valori e A. Fabrizi) che viene replicato dal 1962 al 1965 e le permette di essere la prima attrice italiana a calcare le scene di Broadway. Da questo momento in poi la sua carriera sarà quasi esclusivamente musicale, ma manterrà un profondo legame con il primo amore, tanto che sarà la prima interprete a fare le tournée nelle sale teatrali. Nel 1975 è nella commedia musicale Amori miei di I. Fiastri, mentre nel 1985, dopo una lunga parentesi, affianca G. Albertazzi nella Commedia d’amore ; l’attore toscano la dirigerà nel monologo Lettera a una figlia di A. Wesker, nel 1993.

Laurenzi

Il percorso di Anita Laurenzi si sperimenta nel teatro d’avanguardia e, dai teatrini romani (Elegia di A. Nediani, Teatro dei Satiri con P. Degli Esposti), in pochi anni è al Teatro Stabile dell’Aquila (Il pellicano di Strindberg, regia G. Calasso) e all’Olimpico di Vicenza (Georges Dandin di Molière con la Vukotic e Parenti, regia G. De Bosio, 1969). Seguono: Il Golem, scritto e diretto da A. Fersen; L’amante militare di Goldoni, regia di Giacomo Colli (1971) con la compagnia Teatro Insieme e Barbablù di M. Dursi, al Piccolo Teatro di Milano, con la regia di L. Puggelli (1974). Dopo un esordio cinematografico con M. Bellocchio (con il quale è tornata a lavorare nel 1997), ha stretto un lungo sodalizio con S. Sequi (dopo il successo a Catania in La vita che ti diedi di Pirandello) per il Centro Teatrale Bresciano, lavorando fra gli altri con L. Ronconi ( Fedra , 1968; L’Orestea , 1973; Una partita a scacchi , 1974; Utopia , 1975; Calderón , 1978), M. Castri (Le avventure della villeggiatura di Goldoni, 1997), M. Mattolini (Il mistero del mazzo di rose di M. Puig, 1987). Tra le sue interpretazioni più lodate dalla critica, quella di Madame de Sevigné in Mosca cieca di E. Groppali (1993).

Bonacelli

Interprete autorevole e dotato di grande duttilità ha svolto un’intensa carriera dividendo i suoi impegni principalmente tra il cinema, il teatro e, più raramente, la tv. Appena diplomato all’Accademia d’arte drammatica di Roma, Paolo Bonacelli debutta in Questa sera si recita a soggetto , regista V. Gassman (1962); è poi allo stabile di Genova (1963) in Il diavolo e il buon Dio di Sartre, diretto da L. Squarzina e in coppia con Carlotta Barilli fonda la compagnia del Porcospino, a Roma, dove presenta testi di Moravia ( Il mondo è quello che è , al festival di Venezia), Il matrimonio di V. Gombrovicz e Commedia ripugnante di una madre di Witkiewicz Nel 1982 recita in Amadeus di Peter Shaffer per la regia di Giorgio Pressburger e l’anno dopo è al Teatro stabile di Torino in La casa dell’ingegnere di Siro Ferrone (regia di Beppe Novello). Sotto la direzione di M. Missiroli affronta un classico della prosa come Il malato immaginario (1985) e nel 1986 torna a collaborare con Ferrone e Navello in una delle sue prove migliori: Sogno di Oblomov , da Goncarov. Ricordiamo anche la sua partecipazione all’adattamento di Guido De Monticelli di Il ratto di Proserpina (1986) di Rosso di San Secondo, allestito ai Ruderi di Gibellina e Le miserie d’ monsù Travet (1987) di V. Bersezio per la regia di U. Gregoretti allo Stabile di Torino. Nel 1988 recita in Niente da dichiarare? per la regia di Gigi Dall’Aglio a cui seguono Tradimenti di H. Pinter (1989), Il giuoco delle parti (1991), Una solitudine troppo rumorosa di Bohumil Hrabal per la regia di G. Pressburger (1992). Più recentemente ha offerto una strepitosa interpretazione in Terra di nessuno di Pinter (1994), seguita da La Mandragola (1996) per la regia di M. Missiroli. Al cinema tra le sue numerose partecipazioni può essere ricordata l’esilarante prova offerta in Johnny Stecchino (1991) di R. Benigni.

Kantor

Tadeusz Kantor è inventore di una personalissima forma di linguaggio espressivo a metà fra il teatro e le arti visive che, unita alla potente percezione poetica di motivi come quello dell’ossessivo permanere della memoria, dell’intervento uniformante della morte, dello smarrirsi e ricomporsi dell’identità dell’individuo, e all’invenzione di un particolare tipo di rapporto fra gli attori e gli oggetti – le estrose macchine sceniche che caratterizzano i suoi spettacoli – ne fa uno dei talenti creativi più originali e incisivi dell’intera nostra epoca. Seguendo una tradizione tipicamente polacca di artisti poliedrici come Wyspianski, Witkiewicz, Bruno Schulz, mai rinnegati punti di riferimento, Tadeusz Kantor inizia il suo denso tragitto teatrale da studente dell’Accademia di belle arti di Cracovia, allestendo nel 1937 un vecchio testo simbolista, La morte di Tintagiles di Maurice Maeterlinck, con sagome e marionette ispirate al mondo figurativo del Bauhaus, allo stile di Walter Gropius, di Moholy-Nagy, di Oskar Schlemmer. Ma è con la guerra e con l’occupazione nazista della Polonia che l’attività teatrale di Kantor prende una piega più determinata, quando, col suo Teatro Clandestino, mette in scena nel 1943 Balladyna di Juliusz Slowacki e soprattutto, nel 1944, Il ritorno di Ulisse di Wyspianski, quest’ultimo realizzato in una stanza di un palazzo semidiroccato dai bombardamenti, fra vecchie assi, ruote di carro e cavalletti da muratore come sfondo scenografico, col protagonista che appare in mezzo alle macerie indossando una divisa lisa e infangata come quella dei tanti soldati dispersi o sbandati che si aggirano in quei giorni per il Paese.

Risalgono proprio a questo sorprendente sconfinamento della finzione nell’inferno quotidiano una serie di intuizioni che influenzeranno il suo percorso artistico per tutti gli anni a venire: il senso della morte onnipresente, la concezione del teatro come il luogo di un pericolo che accomuna attori e spettatori, l’idea più o meno metaforica dello spettacolo come atto clandestino, come espressione dell’unità del gruppo degli interpreti contro ogni intrusione dell’ufficialità istituzionale. Soprattutto, è da quella esperienza che Kantor mette a fuoco l’obiettivo di far sì che frammenti sempre più cospicui di realtà penetrino nella sfera dell’illusione, violandone le manieristiche convenzioni formali. Questi procedimenti, mutuati sostanzialmente dal dadaismo e dal cubismo, ereditati dai principi dei creatori di collage, improntano in gran parte anche l’avventura del Cricot 2, il gruppo di giovani attori, pittori, poeti d’avanguardia fondato nel 1955, che attraverso la rappresentazione di sei testi di Witkiewicz ( La piovra , Nel piccolo maniero , Il pazzo e la monaca , Gallinella acquatica, I calzolai, Le bellocce e i cercopitechi ) sperimenta i legami fra teatro e arte, provando alla ribalta i presupposti di alcuni grandi movimenti di ricerca del tempo, dall’informale all’happening e all’ environment . Nei primi anni Settanta, ormai saturo di un itinerario avanguardistico che, privilegiando l’ hic et nunc , il puro divenire dell’azione nello spazio, trascura la profondità drammaturgica e un’autentica prospettiva temporale, Tadeusz Kantor riporta nei suoi spettacoli la dialettica fra presente e passato, con esiti a dir poco sconvolgenti: primo risultato, il memorabile valzer macabro della Classe morta, che traendo spunto da un racconto di Bruno Schulz, Il pensionato, e assemblando brani di una pièce di Witkiewicz, Tumore cervicale, sviluppa tuttavia con straordinaria libertà inventiva l’atroce parata da incubo di un gruppo di vecchi moribondi, che tentano di tornare sui banchi della loro antica scuola portandosi sulle spalle gli struggenti manichini di cera dei bambini che una volta sono stati. Anche Wielopole Wielopole (1980), allestito a Firenze con un gruppo misto di attori italiani e polacchi, affronta con rara intensità emotiva le ricorrenti tracce di un passato dolorosamente famigliare, intrecciando una sorta di incalzante visualizzazione dei meccanismi e degli effetti torturanti della memoria personale con immagini di strazio e di violenza della prima guerra mondiale.

In Crepino gli artisti (Norimberga 1985) la definitività della creazione, personificata dallo scultore cinquecentesco Veit Stoss, è contrapposta al lancinante frantumarsi dell’identità nelle diverse fasi della vita, concretizzata nell’allucinante coesistenza di un `io in persona’, di un `io quando avevo sei anni’ e di un `io morente’. In Qui non ci torno più (Berlino Ovest 1988) l’orrore dell’Olocausto è evocato fra i tavoli di una sordida bettola, tipico esempio del concetto kantoriano di “luogo del rango più basso”, in una specie di impietoso confronto pirandelliano tra il regista che interpreta se stesso alla ribalta e i personaggi dei suoi vecchi spettacoli. K. muore nel dicembre del 1990, proprio alla vigilia del debutto del suo ultimo lavoro, Oggi è il mio compleanno (Tolosa 1991) che, attraverso le figure emblematiche di Mejerchol’d e di altri artisti d’avanguardia traditi dalla Rivoluzione e perseguitati dal Potere, compie una sorta di livido bilancio delle utopie e delle mostruose brutalità del nostro secolo. Ma tutto il suo teatro, rivisto in prospettiva, sembra assai più vicino a una sorta di commosso e commovente affresco collettivo dell’Europa del Novecento che non a quella serie di visionarie sedute spiritiche che molti di volta in volta avevano creduto di cogliervi.

Tamberlani

Figlio d’arte, dopo aver recitato con il padre, Carlo Tamberlani nel primo dopoguerra lavora con diversi gruppi prima di entrare nella compagnia di Starace-Sainati, di cui assumerà la direzione con il fratello Nando. Attraverso altre esperienze arriva nel 1933-34 a lavorare con la Palmer e a interpretare: Ippolito di Euripide (Vicenza 1934), Agamennone di Eschilo e Ifigenia in Aulide di Euripide (1934). Nel 1935 è con Cele Abba in Coriolano e in Giulio Cesare di Shakespeare. Nel 1936 intraprende una ventennale carriera di insegnante di recitazione all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’. Nel frattempo lo si ricorda nell’ Edipo a Colono di Sofocle (1946), in Rosalinda (Come vi piace) di Shakespeare (regia di Visconti, 1948) e in Corruzione a Palazzo di Giustizia di Betti (1949). Dopo aver diretto in Spagna il Teatro Stabile di Barcellona (1950-52), torna sulle scene in allestimenti come Racconto d’inverno di Shakespeare (1954), L’albergo dei poveri di Gor’kij (1954), Il gran teatro del mondo di Calderón (1955), Coriolano di Shakespeare (1946). In Sicilia, a cavallo degli anni ’60, sarà interprete di Le baccanti di Euripide (Teatro greco di Tindari, 1959), Tutto per bene di Pirandello e Una luna per i bastardi di O’Neill (Palermo 1961). Lo si ricorda anche come interprete di numerosi film anche se di scarso rilievo artistico.

Otto

Teo Otto esordisce a Kassel con le scene della Vasantena di Feuchtwanger (1924). Trasferitosi a Berlino nel 1927, lavora con Fehling, Muthel, Lindemann e altri registi d’avanguardia; in Svizzera dal 1933, diviene scenografo stabile allo Schauspielhaus di Zurigo: tra i suoi più importanti allestimenti, Riccardo III di Shakespeare (1933), Peer Gynt di Ibsen (1935), Pigmalione di Shaw (1936), Edipo re di Sofocle (1938), La morte di Danton di Büchner (1939). Il suo stile sintetico e allusivo si adatta in particolar modo alle opere di Wilder (Piccola città , Zurigo 1938; La famiglia Antropus , Zurigo 1943), risolte attraverso scene semivuote e come smaterializzate; di Dürrenmatt ( Un angelo scende a Babilonia , 1953; La visita della vecchia signora , 1956; Gli Anabattisti , 1967), dove frammenti decorativi rappresentano l’intero ambiente; di Brecht (Madre Coraggio e i suoi figli , 1940; L’anima buona di Sezuan , 1942; Il signor Puntila e il suo servo Matti , 1947; L’opera da tre soldi per la regia di Strehler, Milano, Piccolo Teatro 1956), interpretato con spazi simbolici e radi elementi costruttivi.

Bintley

David Julian Bintley studia presso maestre locali, poi alla Royal Ballet School dove inizia il lavoro creativo e si rivela danzatore di eccezionale carattere. Entrato nel Sadler’s Wells Royal Ballet nel 1976, dà vita a importanti ruoli: la vedova Simone e Alain ne La fille mal gardée e Bottom nel Dream di Ashton; il Re rosso nel Checkmate di de Valois e la sua interpretazione più straordinaria, Petruška di Fokine. Coreografo eclettico e prolifico, crea sia balletti di danza pura, sia balletti narrativi, anche in tre atti, come il popolare Hobson’s Choice (balletto comico-drammatico, musica di Paul Reade, 1989), qualche volta a tinte forti (Edoardo II, creato per il Balletto di Stoccarda su musica di John McCabe, 1995). Fra i lavori in atto unico più riusciti, Consort Lessons (musica di Stravinskij, 1983), Still Life At The Penguin Café (musica di Simon Jeffes, 1988), Nutcracker Sweeties (Cajkovskij-Ellington, 1996). Diventa direttore artistico del Birmingham Royal Ballet nel 1995, pur continuando a creare balletti per il San Francisco Ballet e per il Balletto di Stoccarda. Gli sono stati conferiti l’Evening Standard Award For Ballet nel 1983 e il Laurence Olivier Award nel 1984.