Guthrie

Nel 1926-27 Tyrone Guthrie è stato regista degli Scottish Nation Players; ha partecipato attivamente al festival di Cambridge con alcuni allestimenti (1929) e nel 1931 ha presentato L’anatomista di Bridie. È stato a più riprese regista dell’Old Vic (1933-34; 1936-37; 1951-52). Eccentrico e geniale, è uno dei pochi registi che ha saputo imporre la propria personalità agli spettacoli, comunicando un forte magnetismo agli attori. Durante la guerra è stato direttore del Sadler’s Wells Opera, oggi English National Opera. Nel 1947 ha inaugurato il festival di Edimburgo con King John di Bale. Fondatore del festival shakespeariano di Stratford nell’Ontario, G. ha dedicato la sua carriera alla messa in scena delle opere di Shakespeare e degli elisabettiani, seguendo tecniche sperimentali e innovative.

Manfrè

Walter Manfrè ha iniziato la sua carriera artistica frequentando la scuola di recitazione del Teatro stabile di Catania. Da attore ha lavorato sotto la guida di registi quali Orazio Costa, Aldo Trionfo, Franco Enriquez, Andrzej Waida, Carlo Lizzani e altri, interpretando testi di autori classici e contemporanei fino al 1985 quando ha smesso di calcare le scene per dedicarsi solo alla regia. Nel 1978, parallelamente alla sua attività di attore, iniziava a svolgere quella di regista, vincendo il premio Teatrofestival quale miglior regista giovane per la messa in scena di Fando e Lis di Arrabal. Da allora la realizzazione dei suoi spettacoli si divide in messe in scena sul terreno della tradizione con letture sempre originali e operazioni sul terreno della ricerca. In quest’ultimo settore ha realizzato alcune operazioni che presentano eventi su testi di autori italiani contemporanei: Visita ai parenti di Nicolaj, Ritratto di donne in bianco di Valeria Moretti, La cena di Manfridi (spettacolo in cui gli spettatori sono seduti attorno a un tavolo e gli attori sono sopra assieme alle pietanze), La confessione di autori vari (in cui ogni spettatore prende posto su un inginocchiatoio davanti a un attore che racconta i suoi peccati). Ha diretto in testi di autori classici e contemporanei molti prestigiosi attori italiani: Il giuoco delle parti di Pirandello con Nando Gazzolo, Spettri di Ibsen con Ileana Ghione e Carlo Simoni, Io e Pirandello con Paola Borboni, Il sogno con Pupella Maggio, Desiderio sotto gli olmi di O’Neill con Raf Vallone, Fratelli di Samonà con Warner Bentivegna, Il profeta di Gibran con Paola Pitagora, Chi ha paura del lupo cattivo? con Roberto Trifirò (1996).

Cabella

Giancarlo Cabella debutta come drammaturgo con la commedia Ratatatà… sinfonia in nero, parodia degli stereotipi della violenza nei fumetti, che viene allestita dal Teatro del sole nel 1972 e presentata al festival internazionale del teatro-ragazzi di Berlino Ovest. Tra le sue tante pièce teatrali ricordiamo Ologos (1984), La stanza dei fiori di china (1986) e Zoe, interpretata nel 1990 da A. Finocchiaro e R. Cara. Fra il 1991 e il ’94 è responsabile dei programmi culturali di Telepiù: dedica ampio spazio al teatro, ideando fra l’altro la prima rassegna teatrale sperimentale `Solisti in scena’.

Craig

Figlio di una delle più grandi attrici inglesi di tutti i tempi, Ellen Terry, Edward Gordon Craig è uno dei maggiori innovatori della scena del Novecento, l’unico a provenire direttamente dalle tavole del palcoscenico. Recita, infatti, nella compagnia della madre e del più grande attore della sua epoca, Henry Irving, fin da bambino; ma presto rinuncia a calcare le scene, persuaso di non avere le qualità per diventare un grande interprete, e si trasforma prima in direttore di scena e poi in scenografo, funzione nella quale ha modo di sviluppare la sua formazione artistica e la sua abilità di disegnatore innamorato di Leonardo e di Michelangelo, particolarmente sensibile alla funzione del chiaroscuro e della luce, nel creare spazi che traspongano visivamente gli stati d’animo dei personaggi e l’intimo messaggio del testo. Del tutto indifferente al naturalismo, nemico di un attore schiavo dei giochi della fisionomia, ipotizza all’interno di una scena ridotta all’essenziale, ma arricchita dal movimento delle masse architettoniche, un attore supermarionetta che, come nell’antica Grecia, abbia il volto coperto da una maschera. Critico nei confronti del naturalismo, Edward Gordon Craig lo è anche nei confronti della subalternità del regista nei confronti del testo: a lui e solo a lui, infatti, spetta la visualizzazione di una scrittura scenica che comprende linea, colore, parola e ritmo. Concetti che verranno ribaditi, in chiave simbolista, nella sua opera teorica L’arte del teatro (1905) e più tardi nei modelli di scena, che sembrano riprendere alcune idee care al futurismo. Idee troppo all’avanguardia per i tempi, che lo spingono ad accettare di curare l’allestimento di Venezia salvata di Otway per Otto Brahm (1904) e, nel 1906, quello di Rosmersholm di Ibsen per Eleonora Duse, con scene che non si sposano alla dimensione dei teatri tanto che l’attrice, con un colpo di mano, le fa adattare. Altrettanto difficile la collaborazione con Stanislavskij per l’ Amleto (1911): molte, avveniristiche concezioni di C. vengono bocciate, costringendolo all’abbandono quando ormai ha impostato l’intera messinscena. L’ultimo, eccentrico C. è il docente che all’Accademia di belle arti di Firenze insegna ai giovani un teatro di puro movimento: `screen’, scene, in grado di definire con il loro diverso orientamento la luce e la musica, per un teatro senza attori.

Isidori

Fondatore nel 1986 di Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa, figura carismatica e capo spirituale di uno dei gruppi più radicali della ricerca; in qualità di direttore artistico Marco Isidori ha pensato, scritto e diretto tutti gli spettacoli della compagnia. Fortemente influenzato dall’attività dei Magazzini e dalla personalità irriverente di Carmelo Bene, Marco Isidori formula la sua poetica prendendo le mosse dallo studio del mondo greco. Sganciato dagli schemi di un teatro tradizionale, formula una sua precisa idea di teatro che vede nell’attore il mezzo per entrare in contatto con il pubblico, in modo da formare un unico organismo. Le serve di Genet è uno dei punti nodali dell’opera della Marcido da lui diretta. La riscrittura scenica del testo di Genet ha portato all’essenza di una ricerca che si è coagulata nella potenzialità della parola, nella sua sonorità e nella teatralità evocativa ad essa sottesa. Per Marco Isidori il problema del teatro è il problema della parola stessa e della sua significazione. Tra le tante regie da lui curate, che hanno sempre trovato detrattori o grandi estimatori, vale la pena di ricordare Il cielo in una stanza , che apre una fase decisiva dello sviluppo drammaturgico della compagnia. Dal ‘grande attore’, unico interprete, elemento di verità per il teatro, alla concezione estrema di un ‘attore generale’, cioè una conglomerazione di personalità attoriali. Da segnalare per lo sprigionamento energetico e la capacità evocativa del testo L’Isi fa Pinocchio, ma sfar lo mondo desierebbe in ver (1996) e Happy Days in Marcido’s Field (1997), in cui si riempie lo spazio della recitazione con ingombranti scenografie, i corpi nudi degli attori appesi come sipario, e una struttura di legno conica su cui torreggia Maria Luisa Abate, attrice della compagnia sin dagli inizi, che rappresenta la bocca del vulcano, segnale tra le fiamme attraverso cui parla il nume Artaud.

D’Ambrosi

Milanese, dopo aver giocato nel Milan, Dario D’Ambrosi si avvicina al teatro e nel 1979 crea il ‘Gruppo teatrale D. D’Ambrosi’, primo passo verso la creazione del Teatro Patologico, di cui è fondatore. Un genere di teatro che gli è suggerito da anni di studio e lavoro con i malati di mente, con i quali ha convissuto, facendosi ricoverare all’interno dell’Ospedale psichiatrico `P. Pini’ di Milano. I suoi spettacoli raccontano con un linguaggio espressivo, ribaltando sovente i canoni fissi dell’interpretazione, dove la parola viene spesso sostituita e messa da parte da un gesto forte teatrale e dalla pantomima. I principali argomenti dei suoi lavori sono temi psicologici e storie di emarginazione, spesso tratte dalla cronaca, e ruotano attorno al confine tra la realtà e la follia. Ha avuto, prima di quello italiano, un grande successo in America, dove è approdato nel 1980, al Café La Mama di New York, storico santuario dell’Off-Broadway di Ellen Stewart con la quale ha prodotto il suo secondo spettacolo I giorni di Antonio , la storia vera di un malato di mente ricoverato in un ospedale lombardo ai primi del ‘900. Divide la sua attività tra il teatro e il centro di Psichiatria sociale di Roma. Organizza dal 1989 il Festival mondiale del Teatro Patologico e a New York il Festival del teatro d’avanguardia italiano. Fra i suoi lavori sono da ricordare soprattutto L’altra Italia , Cose da Pazzi (1987), No grazie me ne torno (1991), Un regno per il mio cavallo , tratto da Riccardo III di Shakespeare (1995), La trota , Sogni di maschio , Principe della follia (1997).

Sartor

Nel 1983 Fabio Sartor interpreta Padre Ubu di Jarry con F. Branciaroli, regia di M. Navone. Nel ’92 è diretto da Strehler nelle Baruffe Chiozzotte. Nel 1995, dopo Splendid’s di Gruber, ha curato e allestito il recital Jean Genet: la solitudine e la rivolta ; allestisce Atelier di Giacometti nel carcere di San Vittore e al circolo gay Querelle a Milano. Ha recitato ne La vita, il sogno da C. de la Barca con la regia di A. R. Shammah.

Nichetti

Maurizio Nichetti fa le sue prime esperienze come mimo e attore nella scuola Quellidogrok, poi, dal 1971 collabora con Bruno Bozzetto per alcuni film tra cui Allegro ma non troppo (1977) e scrivendo per lui tre lungometraggi d’animazione che hanno come protagonista il signor Rossi. Quando nel 1979 esce il suo primo film Ratataplan , la critica e il pubblico salutano in lui l’arrivo di un nuovo autore comico, come quelli che `c’erano una volta’. E infatti, mescolando con ironia, leggerezza e gusto del non sense Chaplin, Keaton, Tatì all’osservazione della realtà quotidiana di una Milano rampante, N. riesce a realizzare un piccolo film d’autore in cui ritornano le sue prime esperienze teatrali. Nei successivi Ho fatto splasch (1980), Domani si balla (1982), Il bi e il ba (1985), ma soprattutto Ladri di saponette (1989) e Volere volare (1991), le due sue opere più riuscite, i temi e lo stile si precisano attraverso una contaminazione anche dei temi e dei linguaggi (l’uso invertito e divertente del cartoon, l’ironia acida della televisione). La leggerezza dell’attore è stata valorizzata anche da altri autori: Citti in Sogni e bisogni (1985), Monicelli in Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno (1984).

Andò

Andò Roberto in teatro ha presentato: La foresta-radice-labirinto, da un testo di Calvino (musiche di Francesco Pennisi; scene di Renato Guttuso); Dialoghi di Jean Genet e Tahar Ben Jelloun; La sabbia del sonno , con musiche di Luciano Berio, Marco Bena e Aldo Bennici; L’esequie della luna , ispirato a un testo di Lucio Piccolo (musiche di Francesco Pennisi; scene di Enzo Cucchi). Nel 1992 realizza per la Biennale di Venezia La madre invita a comer di Luis De Pablo (testo di Vicente Molina-Foix). Nel 1994 firma assieme a Daniele Abbado e Nicola Sani l’opera multimediale Frammenti sull’apocalisse , interpretata da Moni Ovadia, con cui il regista aveva già lavorato in Diario ironico dall’esilio . Nel 1994 presenta il suo primo film, Robert Wilson Memory Loss , nella sezione `Finestra sulle immagini’ alla Mostra del cinema di Venezia. Ha successivamente curato la regia di Mittersill 101 (musiche di Giovanni Sollima; testi di Dario Oliveri). Nel 1997 va in scena al Teatro Studio di Milano Il caso Kafka – scritto da A. con Moni Ovadia – dove l’emblematica vicenda dell’attore ebreo Jizchak Löwy (interpretato da Moni Ovadia) e l’opera di Kafka – che si riflette nell’atmosfera e nel linguaggio dello spettacolo – sono il tramite per indagare il `peso’ del passato e il senso dell’identità personale.

Serban

Andrei Serban studia all’Istituto d’arte teatrale e cinematografica di Bucarest e negli Stati Uniti, nel 1970 è assistente del regista Peter Brook a Parigi. Nel frattempo si è già fatto notare in patria con l’allestimento di alcuni spettacoli: L’uomo che si è trasformato in un cane di Osvaldo Dragún (1965); Arden di Feversham di Anonimo elisabettiano (1966); Giulio Cesare di Shakespeare (1968). Dall’inizio degli anni ’70 lavora a New York, dove si trasferisce nel 1975: Ubu Roi di Jarry (1970); Medea da Euripide e Seneca (1972); L’anima buona di Sezuan di Brecht (1975); Il giardino dei ciliegi di Cechov (1977); Agamennone di Eschilo (1978); Zio Vanja di Cechov (1979). Di S. è apprezzata l’aggressiva originalità delle sue messe in scena, caratterizzate da un a potente immaginazione visiva e sonora. Il regista riserva all’attore un ruolo principale, considerandolo il tramite fondamentale del legame `simpatetico’ che si deve stabilire con il pubblico. Spesso è tornato in Europa a presentare i suoi spettacoli: Come vi piace di Shakespeare (La Rochelle 1976); Sganarello di Molière (Avignone 1982); Il maestro e Margherita di Bulgakov (Parigi 1983). Dal 1991 al 1993 è stato direttore artistico del Teatro nazionale di Bucarest: Trilogia antica ( Medea, Le Troiane e Elettra) , 1990; La notte dei re da Shakespeare,1991 e Il giardino dei ciliegi, 1992. Numerose le sue regie di opere liriche, alla Welsh Opera di Cardiff: Eugenio Oneghin di Cajkovskij (1979); I Puritani di Bellini (1983); Norma di Bellini (1985); a Londra: Turandot di Puccini (1984); Fidelio di Beethoven (1986); a Amsterdam, L’angelo di fuoco di Prokof’ev (1990); a Bologna Don Carlo – di Verdi (1988, ripresa nel 1989); e le recenti Lucia di Lammermoor di Donizetti (1995); Cavalleria rusticana di Mascagni e Pagliacci di Leoncavallo (1996).

Parenti

Franco Parenti si diploma all’Accademia dei Filodrammatici nel 1940; insieme a lui c’è Giorgio Strehler. Debutta nello stesso anno nella compagnia Merlini-Cialente. Nel 1941 fonda con Paolo Grassi il gruppo d’avanguardia Palcoscenico, che ha come fine la ricerca di una drammaturgia italiana. Nel 1946 è in compagnia con Randone-Maltagliati e nel 1947 nella compagnia di rivista Navarrini-Rol. Quindi al Piccolo Teatro nell’anno della sua fondazione. È Moscone ne Il mago dei prodigi di Caldéron; Brighella nell’ Arlecchino servitore di due padroni di Goldoni; Milordino ne I Giganti della montagna di Pirandello. Nell’estate del 1948 vuol provare l’esperienza dell’avanspettacolo e della rivista. Così lo troviamo in compagnia con Giorgio De Rege, con Macario e con Pina Renzi, che scopre in Parenti un attore di sicuro avvenire. Proprio con Parenti, Renzi scrive i primi sketch e collabora alla direzione artistica della compagnia. Nel 1950-1951, salvo una breve parentesi con W. Chiari, comincia il suo lavoro alla Rai, dove rende popolarissimo il personaggio di Anacleto, che drammaturgicamente era nato come tranviere e radiofonicamente diventa gasista. Nel 1951, insieme a Dario Fo, lo vediamo impegnato nello spettacolo di Spiller e Carosso Sette giorni a Milano ; nel 1952 partecipa ai primi spettacoli televisivi con Mario Landi e Daniele Danza, con i quali collabora anche alla stesura dei testi. Scrive con D. Fo e G. Durano Il dito nell’occhio (1953, regia di Parenti, scene e costumi di Fo, direzione mimica di Lecoq) e Sani da legare (1954, composizioni mimiche di Lecoq, musiche di Fiorenzo Carpi). Il successo è strepitoso. Nel 1955 Parenti crea il `teatro cronaca’, allestendo: Italia sabato sera di A. Contarello e Il diluvio di Betti. Nel 1956 mette in scena Le sedie e La cantatrice calva di Ionesco curandone la regia, e, non molto tempo dopo, Un uomo al giorno di U. Pirro.

L’attività registica continua con I pallinisti di S. Sollima e M. Ciorcolini (1957), e La tavola dei poveri di R. Viviani, nella stagione 1959-1960, con il Piccolo Teatro di Genova. Come interprete lo troviamo ancora al Piccolo Teatro di Milano con I vincitori di Bettini e Albini (1956-1957), al Teatro Stabile di Genova con Misura per misura di Shakespeare, Serata di gala di F. Zardi (1957-1958), La commedia degli equivoci (1958), J.B. di A. MacLeish (1958). Ottiene il premio S. Genesio a San Miniato. Seguono: La romagnola di Squarzina, Il benessere di Brusati-Mauri (1958-1959), Il misantropo di Menandro (1959), Il revisore (1959-1960). Dal Teatro Stabile di Genova passa al Teatro Stabile di Torino nelle stagioni dal 1959 al 1962, dove inizia una collaborazione intensissima con G. De Bosio: partecipa a tutti i suoi spettacoli e ad altri dei quali cura personalmente la regia. Come interprete lo troviamo in La moscheta del Ruzante (1960); La resistibile ascesa di Arturo Ui di Brecht (1961), che fu un grandissimo successo personale; La cameriera brillante di Goldoni (1961); Don Giovanni involontario di Brancati (1961); La Celestina di F. de Rojas (1962). Collabora alla regia con De Bosio in: L’ufficiale reclutatore di G. Farquhar (1962), mentre è regista e interprete di: Il grande coltello di Odets (1961); J.B . di MacLeish (1962); Il berretto a sonagli e La giara di Pirandello. Nel 1963 lo troviamo direttore del Teatro Stabile di Palermo. In cartellone ci sono: Pirandello, Brancati, Molière. Lo spettacolo inaugurale è il Don Giovanni di Molière nell’adattamento di Brecht; la regia è di B. Besson. Durante una rappresentazione a Cesena del Don Giovanni , gli arriva la notizia del grave incendio che ha distrutto il teatro di cui era direttore. L’anno successivo è con Eduardo De Filippo, che scrive per lui: Dolore sotto chiave (1964). La collaborazione continua con Uomo e galantuomo, Il cilindro (1965) e con L’arte della commedia (1965). Nel 1966 è richiamato da De Bosio allo Stabile di Torino per partecipare al Festival di Venezia, con il dramma di A. Moravia Il mondo è quello che è (1966). Nel 1966 è impegnato allo Stabile di Bologna, dove è regista e interprete di Il bagno di V. Majakovskij, e ancora di La mosca e La commessa di L. Diemoz.

Nel settembre dello stesso anno interpreta Ruzante all’Olimpico di Vicenza. Dal 1969 al 1972 ritorna al Piccolo Teatro di Milano con La Betia ; è con S. Randone nel Timone di Atene di Shakespeare. Nel marzo del 1970 apre la stagione con La Moscheta , a cui seguirono W Bresci (marzo 1971) e Ogni anno punto e da capo (ottobre 1971), con cui ritorna a una felice collaborazione con E. De Flippo. Nel 1972 porta in giro nei vari quartieri milanesi Il bagno. Quest’ultima stagione sembra anticipare quella del Salone Pier Lombardo e della Cooperativa Teatro Franco Parenti, che avviene proprio verso la fine del 1972. Il 16 gennaio 1973 va in scena Ambleto di Giovanni Testori, regia di A.R. Shammah, uno spettacolo e un evento che a Milano commosse e entusiasmò. Da quella prima, il Pier Lombardo apparve come una reale alternativa al predominio del Piccolo. Seguirono: George Dandin di Molière, regia di Parenti; A Milano con Carlo Porta ; Gran can can di Ettore Capriolo e Franco Parenti, regia di Parenti; Macbetto Edipus e I promessi sposi alla prova di Testori, regia di A.R. Shammah; Orestea di Eschilo nella traduzione di E. Severino; 1986-87: Dibbuk di Shalom An-ski, uno spettacolo di Bruce Myers; nella stagione 1987-88: Filippo di Alfieri, regia di Testori; Cantico di mezzogiorno di Parenti Claudel, regia di A.R. Shammah; ultimo spettacolo (1989): Timone d’Atene di Shakespeare, regia di A.R. Shammah.

Grechi

Lorenzo Grechi frequenta nel 1952 l’Accademia dei filodrammatici di Milano. Dopo un periodo trascorso presso il Piccolo Teatro di Milano, nel 1971 fonda, con Riccardo Pradella, Davide Calonghi e Miriam Crotti, la Compagnia stabile del Teatro Filodrammatici, che propone un repertorio basato sulla drammaturgia italiana contemporanea. La sua ecletticità lo porta a esprimersi con successo anche nella regia. Tra le prove d’attore ricordiamo Corruzione al Palazzo di Giustizia di Betti (1975), Tre quarti di luna di Squarzina (1976), Matrimonio per concorso di Goldoni (1977), La mazurca blu di Fontana (1978). Come regista, e a volte anche interprete: Ma non è una cosa seria di Pirandello (1975), Giuditta di Terron (1977), Una strana quiete di Mainardi (1979), Il senatore Fox di Lunari. Attore di buon spessore drammatico, è purtroppo prematuramente scomparso.

Khan

François Khan segue studi scientifici all’università di Nantes, ma ben presto si volge al teatro. A Parigi tra il 1971 e il ’75 fa parte del gruppo Théâtre de l’Expérience, insieme al quale realizza la creazione collettiva Le golem; di questi anni è anche l’incontro con Jerzy Grotowski, con cui collabora al Teatr Laboratorium. Dal 1982 al 1985 si trasferisce a Volterra, e quindi al Centro per la sperimentazione e la ricerca teatrale di Pontedera, dove insieme a Roberto Bacci mette in scena Laggiù soffia (1986), E.R.A. (1988), In carne e ossa (1990), Fratelli dei cani (1992) e Il cielo per terra (1993). Tra le sue opere firmate in veste di drammaturgo e regista ricordiamo Quentin (1987), K. L’ultima ora di Franz Kafka (1989), 25 uomini (1991, da Plinio Marcos), Quel che si chiama amore (1992, da Beckett), Stagione morta (1993) e una sua versione dell’ Alice di Lewis Carrol (1994). Nel frattempo svolge un’intensa attività internazionale, dirigendo seminari per giovani attori in Brasile, Russia e Israele. Nel 1990, dopo un seminario con gli allievi della scuola `P. Grassi’, nasce Esercizi: aspettando Godot . In Brasile realizza invece il progetto Piccolo principe , dall’opera di Saint-Exupéry. Nel 1998 allestisce con Silvio Castiglioni Il sogno e la vita, una fantasia sul signor Hoffmann , prodotto dal Centro Teatrale Bresciano.

Chazalettes

Giulio Chazalettes compie gli studi musicali con la madre, una pianista tedesca. Si trasferisce in seguito a Milano dove viene ammesso alla scuola del Piccolo Teatro. Ben presto entra in compagnia nel Sacrilegio massimo di Stefano Landi e sostituisce De Lullo ammalato in La folle di Chaîllot . Approda poi come attore e aiuto regista al teatro di Dresda, ma non dimentica la musica e torna in Italia per diplomarsi al Conservatorio di Firenze. Inizia quindi la carriera di regista di opere liriche. Nel 1976 la consacrazione alla Scala con il Werther di Massenet, diretto da Georges Prêtre. Nel 1979 cura la regia di Mazepa di Cajkovskij, poi Le tre melarance a Chicago.

Puecher

Virginio Puecher è uno degli inventori della regia critica, una figura di grande rilievo nel teatro italiano, per la sua forza innovativa sia nella scelta del repertorio che in quella stilistica, con una carriera fortemente permeata dal suo impegno e rigore politico e dall’ansia di ricerca. Dopo una laurea in filosofia, un’esperienza nella lotta partigiana, approda nel dopoguerra al Piccolo Teatro dove rimane dodici anni: la fase più limpida e proficua delle sua carriera. Dal 1955 diventa assistente alla regia di Strehler dopo aver lavorato per due anni al terzo programma Rai creando trasmissioni culturali. Debutta come regista nel 1955 al Teatro Odeon in Lunga giornata verso la notte di O’ Neill, con la compagnia di Ricci, le scene di Damiani e i costumi di Frigerio; e l’anno dopo al Piccolo Teatro ne I vincitori (1956) – un testo in milanese di P. Bettini e E. Albini, un’amara riflessione sul Risorgimento – e ne L’ereditàa del Felìs di Illica (1962). Il successo arriva con Mercadet l’affarista di Balzac (1958-59), con Tino Buazzelli, a cui fa seguire una lunga serie di novità italiane, quali Come nasce un soggetto cinematografico di Zavattini (premio Idi, 1959), I burosauri di S. Ambrogi (1963) e L’annaspo di R. Orlando (1964). Un aspetto fondamentale hanno i suoi lavori politici, tra i quali spicca L’istruttoria di P. Weiss (1966-1967), il suo lavoro più noto e forse più sentito, per il riflesso di esperienze personali (come l’internamento a Mathausen col padre) e La vita immaginaria dello spazzino Augusto G. di A. Gatti (1969).

Le sue regie, realizzate secondo la tecnica dell’incastro, propongono innovative e complesse architetture, elaborate con interessanti e rivoluzionarie forme visive e l’utilizzo di ambientazioni in spazi alternativi al teatro tradizionale. Parallelamente sviluppa l’analisi dei testi che vengono vivisezionati e riassemblati: emblematici sono gli esempi del Faust , in realtà l’ Urfaust di Goethe, nel 1969 a Vicenza, e del Woyzeck di Buchner nello stesso anno a Bologna, in cui metteva in fila in un’unica sequenza le quattro versioni del dramma incompiuto. Negli anni ’70 fonda Gli Associati con S. Fantoni, I. Garrani, V. Ciangottini e V. Fortunato ( La nuova colonia di Pirandello, 1975; Zio Vanja di Cechov, 1976). La regia lirica, a cui è legato per studi musicali, occupa una parte di rilievo nella sua produzione. I suoi interessi sono prevalentemente concentrati sulla musica moderna: oltre a Atomtod (1965) e Per Massimiliano Robespierre (1974) di Giacomo Manzoni, suo amico, Il coccodrillo (1972) di V. Bucchi e Hyperion di B. Maderna (1977), vanno ricordati i due allestimenti di Wozzeck (1963, 1973) e Lulu (1967) di Berg, l’ Albert Herring (1979) e Il giro di vite di B. Britten, realizzato con le gigantografie fotografiche di Ugo Mulas. Esperimenti figurativi che prosegue con A. Pomodoro per l’ Alcesti di Gluck, nel 1987 . I suoi ultimi allestimenti sono: Il piccolo Marat di Mascagni, allestito a Villa Mimbelli a Livorno (1989) e Falstaff di Verdi a Treviso (1990).

Sharoff

Pietro Sharoff si laureò in legge e lavorò prima con Mejerchol’d e poi con Stanislavskij, di cui divenne stretto collaboratore (aiuto regista e segretario). Nel 1923 fondò e diresse il Gruppo di Praga, compagnia di punta in Europa con cui allestì lavori di Ostrovskij, Gogol’, Gor’kij, Tolstoj, Cechov. Lasciò la Russia nel 1927, lavorando prima in Germania, dove fu insegnante all’Accademia, e poi in Italia, chiamato dalla Pavlova per dirigere L’uragano di Ostrovskij (1929), con il quale ottenne un grande successo. A Roma diede vita alla compagnia dell’Eliseo (con Pagnani, Cervi, Morelli, Stoppa e C. Ninchi), con cui mise in scena testi di Shakespeare (da ricordare la sua versione di La dodicesima notte) e Cechov. Nel dopoguerra si dedicò ad alcune regie liriche e tornò a lavorare all’estero, pur continuando a dare il suo contributo in alcune compagnie italiane. Fu considerato il più fedele interprete di Cechov, del quale allestì tutta l’opera, insieme a quelle di Gogol’ e Turgenev. Diresse inoltre lavori di Ibsen, García Lorca, Dostoevskij e, a Roma, una scuola di recitazione.

Ek

Fedele ai due grandi amori della sua vita – la danza e il teatro -, ma forse anche a un’idea dell’essere artista che presuppone ciclici cambiamenti di prospettive, di metodi, e un’inesauribile curiosità, Ek Mats è uno dei coreografi più importanti e influenti della sua generazione nell’ambito della danza narrativa . Figlio d’arte, secondogenito della celebre coreografa Birgit Cullberg e di Andreas Ek, noto attore svedese, si accosta alla danza moderna e in particolare alla tecnica Graham, grazie all’insegnamento di Donya Feuer, maestra all’Accademia di danza di Stoccolma. A diciassette anni forma, assieme al fratello Niklas, una piccola compagnia che interpreta i balletti della Cullberg nei parchi di Stoccolma, e al termine degli studi superiori, che compie alla scuola popolare di Marieborg nei pressi della città di Norrköping, si cimenta in una pièce del teatro nô, Kagekyio , che nel 1966 riesce a portare in scena al Teatro delle Marionette di Stoccolma. È l’inizio di un coinvolgimento nell’attività teatrale che non verrà mai meno. A un secondo allestimento – un Woyzeck di Büchner a cui partecipa il fratello Niklas nel ruolo del protagonista (ancora per il Teatro delle Marionette) – e alla realizzazione delle scene d’azione di Troilo e Cressida e del Coriolano , fa seguito, nel 1969, la sua assunzione come assistente regista e coreografo al `Dramaten’, il Teatro reale di Stoccolma. Il primo successo personale arriva con la messa in scena di Karlson sul tetto di Astrid Lindgren, romanziera svedese celebre per i suoi libri per ragazzi (come Pippi calzelunghe ). Quindi mette in scena l’ Andromaca di Racine, Il testamento di Tolstoj di Arne Tørnqvist e Romeo e Giulietta di Shakespeare, ma accetta anche l’ingaggio come assistente regista di un nuovo Woyzeck diretto da Ingmar Bergman.

Tra i suoi successivi allestimenti (Sogno di una notte di mezza estate per il Conservatorio svedese di arte drammatica, Una notte di febbraio di S. Goethens per il Teatro di Norrköping, L’ombra di Hjalmar Bergman per la televisione svedese) spiccano due regie d’opera: L’uccello di Sven-Erick Baecks e Paride ed Elena di Gluck. Nel 1973, all’età di ventisette anni, decide di abbandonare la brillante carriera già avviata in teatro per dedicarsi a tempo pieno alla danza. Non si tratta di un ritorno repentino, ma di un graduale riaccostamento all’esercizio fisico quotidiano (accelerato dall’entusiastica partecipazione alle prove di uno dei tanti riallestimenti di West Side Story di Jerome Robbins) che gli consentirà, dapprima, di entrare nelle file del Cullberg Ballet, e quindi di interpretare, da protagonista, alcune coreografie della compagnia di allora, tutte opere della madre Birgit: Adamo ed Eva , Euridice è morta e Sul limitare del bosco . Versatile e curioso, collabora per una stagione (1974-75) con l’Opera di Düsseldorf e stabilisce contatti, in seguito continuamente rinnovati, con il Nederlands Dans Theater. Nel 1976 firma la sua prima coreografia per il Cullberg Ballet, L’attendente (musica di Bartók), ritornando per la terza volta, con successo, al tema del Woyzeck . Nello stesso anno firma San Giorgio e il drago , in cui interpreta la parte del protagonista e crea per la madre Birgit un travolgente assolo di `madre primitiva’ che inserisce nel balletto Soweto (1979): il racconto, a tinte forti, di un tumulto razziale nella disperata periferia di Johannesburg in Sudafrica. In Bernarda Alba (1978), tratto dal celebre dramma di García Lorca, trasforma il conflitto sociale del precedente balletto in conflitto familiare e di sentimenti individuali e di entrambe le problematiche si avvale, nel 1982, per allestire la sua toccante versione moderna di Giselle. Questo classico del repertorio romantico è il primo di una serie di rivisitazioni ottocentesche ( Il lago dei cigni , 1987; Carmen, 1992 e La bella addormentata , allestita nel 1996, prima per il Balletto di Amburgo e poi per il Cullberg Ballet, a cui si unisce l’idea di un Don Chisciotte) che gli valgono il successo internazionale e l’invito delle maggiori compagnie classiche tradizionali, oltre alla meritata fama di coreografo-drammaturgo, in grado cioè di rivisitare i libretti ottocenteschi e di trasformarli in racconti attuali, ambientati per lo più nel nostro secolo e con forti motivazioni etiche, sociali e psicologiche, ma senza intervenire, se non con rapidi ritocchi, sulle partiture musicali originali.

È indicativo il fatto che a queste rivisitazioni (affiancate, nel 1984, da una non riuscita versione nipponica della Sagra della primavera di Stravinskij), E. abbia messo mano, sia durante gli anni della codirezione artistica del Cullberg Ballet (1980-85), accanto alla madre, che durante il periodo in cui diventa coreografo unico e direttore artistico (1985-1993) della compagnia e persino oltre, quando torna ad essere un free-lance (lasciando orfano il Cullberg Ballet, che tuttavia mantiene in repertorio gran parte delle sue creazioni ed è depositario del suo stile di danza accademico-moderno). Oltre ai classici, il suo repertorio include, tra l’altro,The Park e Grass (1987), As Antigone (1988), Old Children (1989), Pointless Pastures (1992), She Was Black e lo straordinario duetto Smoke (musica Arvo P&aulm;rt), creato per Sylvie Guillem e Niklas Ek, anche in versione video (1995), e ancora Solo for Two e Sort of (1997) allestito per il Nederlands Dans Theater. Di nuovo interessato al teatro, allestisce, come regista-drammaturgo, i suoi stessi testi ( On Malta del 1996, una pièce liberamente tratta da Christopher Marlowe, e Giovanna d’Arco del ’97) in cui spesso la parola, riservata agli attori, e la danza, interpretata da ballerini a lui fedelissimi, come la moglie-musa, Ana Laguna, o il fratello Niklas, coabitano. Segno distintivo delle sue coreografie dal segno robusto, solido e naïf (come tutte le scenografie dei suoi balletti anche firmate dalla sorella pittrice, Karin Ek) è che l’essere umano vi emerge simultaneamente a tre livelli: terrestre, extra-terrestre e spirituale, in un vortice di danza espressiva, portatrice di messaggi poetici e ironici, spesso, ma senza retorica, anche umanitari.

Loris

Dopo gli studi alla Scuola d’arte drammatica ‘P. Grassi’ di Milano, Lorenzo Loris lavora con Carlo Cecchi in Il ritorno a casa (1981), La serra (1987), Amleto (1989), La dodicesima notte (1993). Con Ronconi interpreta Venezia salva di Otway nel ’94. Dall’85 collabora con il teatro Out Off di Milano dove come regista, autore e interprete firma Tempo d’arrivo (1985), Dialoghi con il silenzio (1988), Segreti nella battaglia (1989). Con la regia di Antonio Syxty recita in Lontani dal paradiso e Tartarughe dal becco d’ascia e come regista e interprete in La signorina Giulia di Strindberg, Il ceffo sulle scale di Orton (1993). Sue le regie di Una bellissima domenica a Crevecoeur di Williams (1995) e Intrattendendo Sloane di Orton (1996), Autunno e inverno di L. Norén (1997), La dolce ala della giovinezza di Williams (1998).

Kantor

Tadeusz Kantor è inventore di una personalissima forma di linguaggio espressivo a metà fra il teatro e le arti visive che, unita alla potente percezione poetica di motivi come quello dell’ossessivo permanere della memoria, dell’intervento uniformante della morte, dello smarrirsi e ricomporsi dell’identità dell’individuo, e all’invenzione di un particolare tipo di rapporto fra gli attori e gli oggetti – le estrose macchine sceniche che caratterizzano i suoi spettacoli – ne fa uno dei talenti creativi più originali e incisivi dell’intera nostra epoca. Seguendo una tradizione tipicamente polacca di artisti poliedrici come Wyspianski, Witkiewicz, Bruno Schulz, mai rinnegati punti di riferimento, Tadeusz Kantor inizia il suo denso tragitto teatrale da studente dell’Accademia di belle arti di Cracovia, allestendo nel 1937 un vecchio testo simbolista, La morte di Tintagiles di Maurice Maeterlinck, con sagome e marionette ispirate al mondo figurativo del Bauhaus, allo stile di Walter Gropius, di Moholy-Nagy, di Oskar Schlemmer. Ma è con la guerra e con l’occupazione nazista della Polonia che l’attività teatrale di Kantor prende una piega più determinata, quando, col suo Teatro Clandestino, mette in scena nel 1943 Balladyna di Juliusz Slowacki e soprattutto, nel 1944, Il ritorno di Ulisse di Wyspianski, quest’ultimo realizzato in una stanza di un palazzo semidiroccato dai bombardamenti, fra vecchie assi, ruote di carro e cavalletti da muratore come sfondo scenografico, col protagonista che appare in mezzo alle macerie indossando una divisa lisa e infangata come quella dei tanti soldati dispersi o sbandati che si aggirano in quei giorni per il Paese.

Risalgono proprio a questo sorprendente sconfinamento della finzione nell’inferno quotidiano una serie di intuizioni che influenzeranno il suo percorso artistico per tutti gli anni a venire: il senso della morte onnipresente, la concezione del teatro come il luogo di un pericolo che accomuna attori e spettatori, l’idea più o meno metaforica dello spettacolo come atto clandestino, come espressione dell’unità del gruppo degli interpreti contro ogni intrusione dell’ufficialità istituzionale. Soprattutto, è da quella esperienza che Kantor mette a fuoco l’obiettivo di far sì che frammenti sempre più cospicui di realtà penetrino nella sfera dell’illusione, violandone le manieristiche convenzioni formali. Questi procedimenti, mutuati sostanzialmente dal dadaismo e dal cubismo, ereditati dai principi dei creatori di collage, improntano in gran parte anche l’avventura del Cricot 2, il gruppo di giovani attori, pittori, poeti d’avanguardia fondato nel 1955, che attraverso la rappresentazione di sei testi di Witkiewicz ( La piovra , Nel piccolo maniero , Il pazzo e la monaca , Gallinella acquatica, I calzolai, Le bellocce e i cercopitechi ) sperimenta i legami fra teatro e arte, provando alla ribalta i presupposti di alcuni grandi movimenti di ricerca del tempo, dall’informale all’happening e all’ environment . Nei primi anni Settanta, ormai saturo di un itinerario avanguardistico che, privilegiando l’ hic et nunc , il puro divenire dell’azione nello spazio, trascura la profondità drammaturgica e un’autentica prospettiva temporale, Tadeusz Kantor riporta nei suoi spettacoli la dialettica fra presente e passato, con esiti a dir poco sconvolgenti: primo risultato, il memorabile valzer macabro della Classe morta, che traendo spunto da un racconto di Bruno Schulz, Il pensionato, e assemblando brani di una pièce di Witkiewicz, Tumore cervicale, sviluppa tuttavia con straordinaria libertà inventiva l’atroce parata da incubo di un gruppo di vecchi moribondi, che tentano di tornare sui banchi della loro antica scuola portandosi sulle spalle gli struggenti manichini di cera dei bambini che una volta sono stati. Anche Wielopole Wielopole (1980), allestito a Firenze con un gruppo misto di attori italiani e polacchi, affronta con rara intensità emotiva le ricorrenti tracce di un passato dolorosamente famigliare, intrecciando una sorta di incalzante visualizzazione dei meccanismi e degli effetti torturanti della memoria personale con immagini di strazio e di violenza della prima guerra mondiale.

In Crepino gli artisti (Norimberga 1985) la definitività della creazione, personificata dallo scultore cinquecentesco Veit Stoss, è contrapposta al lancinante frantumarsi dell’identità nelle diverse fasi della vita, concretizzata nell’allucinante coesistenza di un `io in persona’, di un `io quando avevo sei anni’ e di un `io morente’. In Qui non ci torno più (Berlino Ovest 1988) l’orrore dell’Olocausto è evocato fra i tavoli di una sordida bettola, tipico esempio del concetto kantoriano di “luogo del rango più basso”, in una specie di impietoso confronto pirandelliano tra il regista che interpreta se stesso alla ribalta e i personaggi dei suoi vecchi spettacoli. K. muore nel dicembre del 1990, proprio alla vigilia del debutto del suo ultimo lavoro, Oggi è il mio compleanno (Tolosa 1991) che, attraverso le figure emblematiche di Mejerchol’d e di altri artisti d’avanguardia traditi dalla Rivoluzione e perseguitati dal Potere, compie una sorta di livido bilancio delle utopie e delle mostruose brutalità del nostro secolo. Ma tutto il suo teatro, rivisto in prospettiva, sembra assai più vicino a una sorta di commosso e commovente affresco collettivo dell’Europa del Novecento che non a quella serie di visionarie sedute spiritiche che molti di volta in volta avevano creduto di cogliervi.