Strindberg

Figlio di Carl Oskar, che lavorava nelle spedizioni marittime, e di Ulrika Eleonora Nozling, figlia di un sarto ed ex donna di servizio. Degli anni che vanno dal 1849 al 1867, un ampio resoconto si trova in Il figlio di una serva (1886). Nel 1867 August Strindberg prende la maturità. Tra il 1868 e il 1872 decide di scrivere per il teatro. Nascono così i primi lavori: Ermione, A Roma, Il libero pensatore, Il bandito. Nell’estate del 1872 si cimenta col dramma storico e libertario: Maestro Olof . Nel 1875 incontra Madame la Baronne de W., ovvero Siri von Essen, moglie separata del barone Gustaf Wrangler; se ne innamora immediatamente e l’anno successivo la sposa.

Il 9 giugno del 1881 va finalmente in scena al Nya Teater la prima versione di Maestro Olof , che riscuote un vero e proprio successo. Nel novembre 1882 viene rappresentata La moglie di Bengt . Nel 1887 nascono i primi contrasti con la moglie; si fa strada la gelosia e l’odio tra i sessi. Scrive ancora racconti ( Vivisezione ), un romanzo ( Gente di Hemsö , 1888) e i suoi primi capolavori teatrali: Il padre (1887), La signorina Julie (1888), I creditori (1889), Paria (1889) e La più forte (1889). Nel 1893, dopo un veglione, per la strada una ragazza austriaca gli dà un bacio: si tratta di Frida Uhl, ventunenne. Si sono conosciuti in gennaio, a maggio si sposano. Continua la fortuna per l’autore di teatro: da Parigi arriva il successo della Signorina Julie , testo che viene messo in scena al Théâtre Libre; Autodifesa di un folle viene tradotto in tedesco; a dicembre va in scena a Parigi Il padre.

Nel 1896 inizia il Diario occulto . In questo periodo S. attraversa una crisi mistica e medita di rifugiarsi presso i benedettini di Solesmes. Legge la Divina Commedia e il Faust . Il viaggio di Dante gli ispira un nuovo testo drammatico, Verso Damasco, il prototipo di quel ‘dramma a tappe’ che egli riproporrà successivamente e che ispirerà la grande drammaturgia espressionista. Nel frattempo perfeziona anche il dramma onirico, iniziato con L’avvento (1898), e che raggiungerà il momento più maturo con Rappresentazione di un sogno (1900). Nel 1899 compie cinquant’anni, scrive la commedia C’è delitto e delitto e tre drammi storici, fra cui Gustavo Vasa .

Si arriva così al 1900. Strindberg lavora spasmodicamente per il teatro, scrive Pasqua e La danza della morte . In autunno fa la conoscenza della terza donna della sua vita: Harriet Bosse, ventiduenne, attrice, meravigliosa protagonista di Dama in Verso Damasco. Strindberg se ne innamora e dedica a lei la parte di Eleonora in Pasqua e quella di Svanevit nella commedia fiabesca omonima. La sposa il 6 maggio 1901, e ne avrà una figlia. Nel 1906, per la prima volta, va in scena a Stoccolma La signorina Julie, con grandissimo successo. Intanto continua a lavorare per l’Intima Teater, un locale di centosessanta posti inaugurato il 26 novembre 1907, insieme all’attore-regista August Falck. Scrive: Aria di tempesta , Il luogo dell’incendio , La sonata dei fantasmi, Il pellicano, Il guanto nero. Il modello del `Teatro intimo’ è quello del Kammerspielhaus di Max Reinhardt; qui Strindberg potrà fare ancora certi suoi esperimenti con un tipo di drammaturgia essenziale, carica di motivi simbolici, ricca di visioni parossistiche e di stati di allucinazione.

Nel 1909 scrive il suo testamento spirituale, La strada maestra . L’apparizione di Strindberg nella drammaturgia europea, tra la seconda metà dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, avviene in un momento in cui si sente l’urgenza di grandi cambiamenti, che coinvolgevano soprattutto la forma e il linguaggio, oltre che i generi. Occorreva creare delle mitologie moderne; Strindberg, oltre a inventarle, riuscì a trasferirle in un mondo allegorico e simbolico, mai scandagliato prima della sua comparsa. Egli aveva intuito la crisi della tragedia, aveva capito che la nuova società ricercava rimedi a tutto; intervenendo sull’una e sull’altra, Strindberg crea le basi del teatro moderno. Grazie a lui, il genere drammatico si evolve sino a una sorta di procedimento simbiotico, tanto da far convivere la crisi del dramma con la crisi della coscienza e da far corrispondere la rottura delle forme tradizionali con la frattura del pensiero. Il dramma perde così la lucidità, la razionalità, presenti ancora in Ibsen, per diventare riflesso di coscienza, luogo in cui realtà e sogno coincidono, allegoria e simboli convivono.

Pirandello

Luigi Pirandello nasce il 28 giugno in campagna, località Caos (presso Agrigento). Nel 1880 si trasferisce a Palermo, dove finisce gli studi e dove frequenta la facoltà di lettere, per continuarla poi all’Università di Roma. Nel 1889, pubblica una raccolta di versi: Mal giocondo , a cui seguiranno Pasqua di Gea ed Elegie renane. Nel 1891 si laurea a Bonn con una tesi che tratta, in lingua tedesca, il tema: Suoni e sviluppi di suono della parlata di Girgenti . Nel 1893, grazie a Capuana, entra in relazione col mondo intellettuale romano, conoscendo Cesareo, Ojetti, Mantica. Comincia a scrivere il primo romanzo: L’esclusa. L’anno successivo sposa Maria Antonietta Portulano, che tra il 1895 e il 1897 metterà al mondo: Stefano, Lietta, Fausto. Nel 1898 scrive il suo primo testo teatrale: L’epilogo , che diventerà La morsa e che affronta un motivo caro a Strindberg, quello dell’omicidio psichico. Pirandello insegna presso l’Istituto superiore di magistero a Roma, ma, nel 1903, la sua famiglia subirà un tracollo economico, per il crollo della miniera di zolfo del padre. Scrive Il fu Mattia Pascal e inizia la collaborazione col “Corriere della sera”. Nel 1915 va in scena, al Teatro Manzoni di Milano, Se non così (scritta nel 1899), con Irma Gramatica protagonista.

Nel 1916 l’incontro con Nino Martoglio e Angelo Musco sarà determinante per la sua carriera di drammaturgo; nasce la produzione in dialetto siciliano: `A vilanza e Cappiddazzu paga tuttu , scritte in collaborazione con Martoglio, quindi: Lumie di Sicilia, `A patenti, Ccu `i nguanti gialli, Pensaci, Giacominu!, `A birritta cu `i ciancianeddi, Liolà, `A giarra, `A morsa. Tranne i primi due, tutti gli altri testi verranno riscritti in lingua dallo stesso autore. La collaborazione con Musco fu molto sofferta, come si può notare dal carteggio Pirandello-Martoglio, ma fu certamente fondamentale per far capire a Pirandello cosa volesse dire scrivere per un attore. La lezione gli serve quando comincia a scrivere per capocomici come V. Talli o per attori come R. Ruggeri, ai quali si deve la messinscena e l’interpretazione di Così è (se vi pare) , al Teatro Olympia di Milano (1917), e di Il piacere dell’onestà , al Teatro Carignano di Torino (1917). Tra il 1918 e il 1919, troveranno la via del palcoscenico: La patente (versione italiana), Ma non é una cosa seria (1918), Il giuoco delle parti (1918). Sono gli anni della guerra; i figli, entrambi militari, ritorneranno nel 1919, mentre la moglie entra in una casa di salute; in quest’anno va in scena: L’uomo, la bestia e la virtù , con A. Gandusio. Nel 1920, la Compagnia Gemma d’Amora, diretta da Paladini, realizza Come prima, meglio di prima – poi portata al successo dalla Celli-Ferrero-Paoli-, mentre Ruggeri porta al successo Tutto per bene.

L’anno dopo è quello del successo contrastato di Sei personaggi in cerca d’autore , al Teatro Valle di Roma (clamorosa caduta) e al Teatro Manzoni di Milano (clamoroso successo). Nel 1922, Ruggeri interpreta Enrico IV , mentre a Londra, in versione inglese, qualche mese prima erano stati recitati i Sei personaggi . È l’inizio della rapida diffusione all’estero del teatro pirandelliano. Nel 1923, Crémieux traduce i Sei personaggi per la celebre messinscena di Pitoëff. Nel medesimo anno, la direzione del Fulton Theater di New York invita Pirandello per una serie di rappresentazioni del suo repertorio e intitola la stagione: Pirandello’s Theater. Nel 1924, Pirandello avrebbe dovuto essere il regista di Sagra del Signore della nave , scritta per il Teatro del Convegno di Milano. La realizzerà al Teatro d’Arte di Roma, che fonderà, l’anno dopo, insieme al figlio Stefano e ad alcuni scrittori. Della compagnia faranno parte: Marta Abba, Lamberto Picasso, Ruggero Ruggeri; con essa Pirandello porterà in giro, in Europa, il suo teatro. Intanto erano andate in scena: La vita che ti diedi (1923) e Ciascuno a suo modo (1924). Con l’arrivo di M. Abba, tutte le produzioni successive saranno a protagonista femminile: Diana e la Tuda (Zurigo 1926; Milano, 1927), L’amica delle mogli (1927), La nuova colonia (1928), Lazzaro (1929), Questa sera si recita a soggetto (1930), O di uno o di nessuno (1929), Come tu mi vuoi (1930), La favola del figlio cambiato (1934), Trovarsi (1932), Quando si é qualcuno (1933), Non si sa come (1935), I giganti della montagna (1937).

Nel 1934 gli viene conferito il premio Nobel. Il teatro di Pirandello vanta una vastissima bibliografia, che possiamo sintetizzare in tre momenti: quella dei suoi compagni di strada, con Tilgher in testa, e dei giudizi di Simoni, Gramsci, Gobetti, D’Amico; quella di mezzo, con i saggi di Baratto e Salinari; quella che si può far iniziare negli anni ’60, con Storia di Pirandello di De Castris (1962), e che arriva ad Alonge, Puppa, Macchia e al contributo del Centro nazionale di studi pirandelliani, i cui atti sono un punto di riferimento e di continuo aggiornamento. Sempre agli anni ’60 si fa risalire la svolta delle messinscene pirandelliane, a partire dal lavoro svolto da G. De Lullo, M. Castri, G. Strehler, L. Squarzina, M. Missiroli, L. Puggelli, G. Lavia, G. Cobelli: registi che hanno certamente rinnovato il linguaggio scenico, e che hanno dato un contributo notevole anche per coloro che si cimentano con nuove esegesi critiche. Volendo sintetizzare la drammaturgia di Pirandello, si possono distinguere cinque fasi: quella della produzione dialettale, dovuta alla collaborazione con Martoglio e Angelo Musco; quella dell’impianto razionalistico, nata dall’incontro con R. Ruggeri; quella sperimentale del `Teatro nel Teatro’; quella capocomica del `Teatro d’Arte’ e quella dei `miti’. Sono fasi attraversate del medesimo filosofare scettico che s’intreccia con una tensione mitopoietica, attenta a trasferire le miserie del quotidiano in una dimensione laica o visionaria, grazie alla quale, la parola diventa azione parlata, ovvero dinamismo scenico, così come lo diventa il suo umorismo. Al centro, c’è sempre il ritratto lucido, risibile, tragico di un’umanità posta nel suo rapporto con la storia, un’umanità triste, malinconica, delusa che affida la sua difesa a personaggi laici, i famosi raissoniers , che spesso oscillano sotto il peso della propria razionalità. In loro c’è anche l’amarezza dell’autore, spesso incompreso, che vive il suo itinerario drammaturgico tra entusiasmi e insuccessi, tra delusioni e amarezze, tra formule e formulette (il teatro del grottesco, dei fantocci, il pirandellismo) che spesso lo irritavano, senza abbatterlo e che lo mettevano nella condizione di sperimentare forme nuove, ora a contatto dei suoi attori, ora a contatto della scena; una sperimentazione non solo linguistica, ma anche e soprattutto scenica.

Per ben capire questa specie di lavoro, basterebbe leggere le due edizioni dei Sei personaggi in cerca d’autore, quella del 1921 e della del 1925, che sono anche la testimonianza di una sorta di `ribaltone’ della stessa idea di teatro dell’autore, dato che, nella prima edizione, vede ancora il prevalere dello scrittore, nella seconda restituisce forza e vitalità al capocomico che ha capito, durante le prove a contatto con attori e tecnici del periodo, non certo lungo, dell’esperienza legata al `Teatro d’Arte’ o degli Odescalchi, quanto sia necessario misurare la scrittura letteraria con quella scenica. Ma basterebbe leggere anche il fitto epistolario con i figli, con Martoglio, con Ruggeri e soprattutto con la Abba, per capire il travaglio della sua creazione sempre pronta a mettersi in discussione anche e soprattutto sulla scena, fino a considerare morto il teatro, quando la vita (I sei personaggi) vorrà sconfiggere la finzione (gli attori della compagnia che provano Il giuoco delle parti), o quando i Giganti vorranno sconfiggere la Poesi. Con I giganti della montagna , Pirandello ha scritto il suo testamento, il cui messaggio è decisamente universale, perché dinnanzi alla realtà, governata da leggi ignote, dinnanzi al mistero che scaturisce dall’angoscia del vivere, dinnanzi all’uomo contemporaneo che vive un’incombente catastrofe, dinnanzi alla insensibilità, all’ottusità della tecnica, della telematica (i giganti), l’Arte diventa la sola e l’unica barriera per continuare a sopravvivere.

Beckett

Nato in una famiglia anglo-irlandese di religione protestante, Samuel Beckett studiò lingue e letterature romanze al Trinity College di Dublino, laureandosi con una tesi, successivamente pubblicata, su Proust. Nella stessa università tentò anche la carriera accademica, interrotta nel 1928-29 da un anno a Parigi come lettore d’inglese (fu allora che strinse rapporti d’amicizia con Joyce) e troncata nel 1931 quando presentò le dimissioni. Poi per qualche tempo girò l’Europa, e in questo periodo scrisse fra l’altro il romanzo Murphy e si mantenne facendo lavori di vario genere. Nel l937 si stabilì a Parigi, dove avrebbe vissuto, con pochi intervalli, fino alla morte. Poté restarvi anche durante l’occupazione tedesca, essendo cittadino della neutrale Repubblica irlandese, ma, avendo partecipato alla Resistenza, fu costretto a fuggire nella Francia non occupata quando stava per essere arrestato dalla Gestapo. Per sopravvivere lavorò come bracciante agricolo nella Vaucluse, poi si arruolò nella Croce Rossa e, dopo un breve soggiorno in patria, tornò stabilmente a Parigi nell’autunno del 1945. Fu allora che cominciò a scrivere prevalentemente in francese (traducendo poi in inglese i propri testi), perché, come ebbe a dichiarare in seguito, il servirsi di una lingua acquisita gli permetteva di evitare le lusinghe e le trappole del bello stile.

In pochi anni divenne famoso, prima con la trilogia narrativa comprendente Malloy, Malone muore (Malone meurt) e L’innominabile (L’innommable) che, pubblicata fra il 1951 e il 1953, attirò l’attenzione della critica più avveduta, poi, e soprattutto, con la rappresentazione del suo secondo testo teatrale (il primo, Eleutheria, scritto nel 1945, rimase inedito fin dopo la sua morte), Aspettando Godot (En attendant Godot), messo in scena da Roger Blin il 5 gennaio 1953 in un piccolo teatro della Rive Gauche. Era la bizzarra storia di due vagabondi vestiti come Charlot che ogni sera attendono invano in una strada di campagna l’arrivo di un misterioso personaggio in grado di dar loro lavoro e protezione, e quasi inevitabilmente sconcertò e irritò molti dei primi spettatori, sia per l’assenza di una trama riconoscibile come tale sia per l’insolita miscela di entrée clownesche e suggestioni metafisiche. Fu merito di Anouilh mettere a tacere i loro dubbi con un articolo di vasta risonanza nel quale la commedia veniva brillantentemente definita, anche se con palese genericità, «i Pensieri di Pascal recitati dai Fratellini». Poi il successo, esteso ben presto ai teatri di tutto il mondo, e la ridda delle interpretazioni di un testo così terso e così misterioso (Godot, per esempio, era davvero God, cioè Dio, o un’eco di quel Godeau, personaggio del Mercadet di Balzac che però alla fine arriva e risolve il complicatissimo intreccio?) e quell’influenza determinante su tanti copioni altrui che fece entrare l’aggettivo `beckettiano’ in tante lingue europee. Fu il suo primo capolavoro, e la sua prima proposta di una nuova, rivoluzionaria drammaturgia.

Seguì, nel 1957, Finale di partita (Fin de partie). Qui i protagonisti si chiamano Hamm e Clov (e il primo nome fa pensare a `ham’, gigione, come a `hammer’, martello; il secondo a `clown’ come a `clou’, chiodo). L’uno è un vecchio cieco immobilizzato su una sedia a rotelle, l’altro una sorta di figlio-schiavo che gli si agita intorno in continuazione sognando di andarsene dal luogo chiuso in cui si trovano (una sorta di torre isolata da un mondo privo di vita). Ci sono inoltre due decrepiti genitori che sopravvivono, ridotti a moncherini, in due bidoni per la spazzatura. Anche qui farsa e tragedia si mescolano inestricabilmente: le gag si inseriscono in un contesto di disperata condizione umana e in un mondo ridotto a terra desolata forse da un’ultima guerra atomica, e frequenti sono i richiami alla storia della Crocifissione. A differenza di queste due commedie, quasi tutte le opere teatrali successive, sempre più spoglie ed essenziali e sempre più lontane dall’idea ricevuta di teatro, furono scritte originariamente in inglese e tradotte poi in francese. In L’ultimo nastro di Krapp (Krapp’s Last Tape , 1958) un anziano scrittore siede da trent’anni davanti un registratore ad ascoltare vecchi nastri da lui stesso incisi nel tentativo impossibile di dialogare con se stesso e col proprio passato; in Giorni felici (Happy Days, 1961) una donna sulla cinquantina monologa su se stessa e sulle sue memorie continuando a sprofondare nel monticello di sabbia nel quale è immersa; in Commedia (Play, 1963) spariscono del tutto anche queste fragili connessioni con la drammaturgia tradizionale e in scena ci sono due donne e un uomo sepolti fino al collo nelle loro urne che parlano soltanto quando i loro volti vengono illuminati da un raggio di luce, e il breve testo deve essere ripetuto due volte con minime varianti. Questo processo di essenzializzazione venne spinto all’estremo nei suoi ultimi scritti per il teatro – fra i quali Come and Go (1966), Not I (1972, dove si vede in scena solo una bocca) e Ohio Impromptu (1981) – che concentravano in poche pagine e in pochi minuti di rappresentazione le tematiche e le ossessioni dell’intera sua opera, sostituendo ai personaggi clowneschi dei primi drammi figure spettrali solo in parte visibili, che ancora cercano di entrare in rapporto con se stesse e col mondo che le circonda.

Oggetto di innumerevoli interpretazioni, più o meno ingegnose, il teatro di Samuel Beckett, fra i più importanti del secolo, ha soprattutto il merito di tradurre esperienze fondamentalmente statiche (l’attesa, il ricordo, la lotta inane contro la futilità dell’esistenza) in opere che, pur eliminando quasi tutti gli elementi costitutivi della drammaturgia occidentale, inventano una nuova teatralità e un nuovo dinamismo proponendo immagini destinate a imprimersi nella memoria per dar corpo e concretezza fisica a riflessioni sulla condizione umana nel buio contesto della fine millennio, che non escludono una raffinata levità. Oltre che per il teatro, e vanno citati i due scenari per mimi dal titolo Actes sans paroles I e II (1956), Beckett scrisse per la radio ( Tutti quelli che cadono, All That Fall, 1957), per la televisione, per il cinema (Film , 1965), e perfino uno sketch per la `scandalosa’ rivista Oh! Calcutta! (1969) di K. Tynan. Negli ultimi anni mise personalmente in scena alcuni suoi testi (per esempio Aspettando Godot a Berlino nel 1975). Importante la sua attività registica con i detenuti del carcere di St. Quentin. Nel 1969 vinse il premio Nobel per la letteratura.

Rosso di San Secondo

Proveniente da una nobile famiglia – il padre Francesco era un conte, la madre Emilia Genova una donna che riassumeva in sé l’austerità di tante mamme siciliane, Pier Maria Rosso di San Secondo rimase nella sua terra d’origine fino al raggiungimento della maturità classica. Roma divenne la sua meta, come fu meta di un altro grande, Pirandello, a cui per primo R. si rivolse quando vi giunse con una lettera d’accompagnamento datagli dal padre. Fu Pirandello che, dopo aver presentato con un’ampia introduzione il romanzo La fuga , propose Marionette, che passione! a V. Talli. Siamo nel settembre del 1917 e, prima di questa data, si segnalano, nella sua vita, alcuni viaggi e testi narrativi. Verso il 1907 si recò in Olanda, quindi in Germania. Scrisse una bellissima novella, lodata da Bonaventura Tecchi, La signora Liesbeth ; e compose, nello stesso periodo, Mare del Nord, Serenata, Una cena in presenza di Jean Steen, raccolte sotto il titolo Elegie a Maryke , e ancora Il poeta Ludwig Hansteken , che troveremo in Ponentino . Intanto la Compagnia drammatica italiana, diretta da Alfredo Sainati, nel 1908, aveva rappresentato al Teatro Carignano di Torino il primo lavoro di Rosso di San Secondo, andato perduto, La sirena incantata.

Dopo il 1917, quando apparve il romanzo La fuga, al quale seguì la rappresentazione di Marionette, che passione!, il lavoro divenne ancora più febbrile; nel 1918 fu pubblicata La morsa , nel 1919 andarono in scena Amara e La bella addormentata , mentre trova pubblicazione un altro romanzo: La mia esistenza d’acquario. Altre sue commedie sono: L’ospite desiderato (1921); Lazzarina tra i coltelli (1923); La roccia e i monumenti (1923); Una cosa di carne (1923); Il delirio dell’oste Bassà (1924); La scala (1925); Febbre (1926); Tra vestiti che ballano (1926); Lo spirito della morte (1931). Nel 1939 una malattia lo costrinse a letto per molto tempo mentre stava componendo Il ratto di Proserpina , che nel 1940 avrebbe dovuto essere rappresentata da A.G. Bragaglia, che ne aveva già preparato l’allestimento. Lo scoppio della guerra ne impedì la rappresentazione. Nel 1942-1943 Rosso di San Secondo compose a Lido di Camaiore Mercoledì, luna piena . Un anno prima di morire poté assistere a una nuova edizione scenica di La scala al Festival internazionale della prosa di Venezia, con la regia di Squarzina e con G. Santuccio e L. Brignone.

Il teatro di Rosso di San Secondo, affermatosi sotto l’equivoca formula del ‘grottesco’, contiene una carica così rivoluzionaria, una raffigurazione scenica così violenta, da farlo rapportare a quello di drammaturghi come Ibsen, Strindberg, Pirandello. È un teatro dell’attesa e dell’assurdo, che sembra anticipare autori come Ionesco e Beckett; la sua forza drammaturgica non è solo di carattere formale, ma anche linguistico. Opere come Marionette, che passione!, La bella addormentata, Lo spirito della morte sono degne di entrare in un vero e proprio repertorio del teatro italiano; sono commedie nelle quali i grandi temi esistenziali convivono con le famose `pause disperate’ o con la forte espressività coloristica. Rosso di San Secondo, pur non disdegnando la tradizione, fu certo un autore avanguardista.

Bragaglia

Insieme al fratello Anton Giulio, Carlo Ludovico Bragaglia fondò, nel 1918, la Casa d’arte Bragaglia e, nel 1922, il Teatro degli Indipendenti, dove prestò la sua opera fino al 1930. Nello stesso anno cominciò a collaborare con la Cines, casa per la quale girò alcuni documentari. Nel 1933 esordì come regista cinematografico dirigendo il lungometraggio O la borsa o la vita. Fu autore di una lunga e fortunata serie di film comici. Da ricordare Animali pazzi (1939), Totò le Mokò (1949), Totò cerca moglie (1950), 47 morto che parla (1951). Di tutt’altro genere, e denso di slanci lirici, fu invece La fossa degli angeli (1937), film che Bragaglia ambientò nelle cave di marmo di Carrara.

Teatro degli Indipendenti

Il Teatro degli Indipendenti – luogo privilegiato di alcune tra le più interessanti forme di sperimentazione – fu fondato nel 1922, a Roma, da Anton Giulio Bragaglia; la sua sede fu uno scantinato di palazzo Tittoni, in via degli Avignonesi. Oltre al repertorio sperimentale ospitò pantomime e spettacoli di danza. Rimase chiuso un anno quando, nel 1924, Bragaglia andò a dirigere la Stabile sarda. Nel 1926 e nel ’28 Carlo Ludovico Bragaglia, fratello di Anton Giulio, vi diresse alcuni spettacoli, mentre tra il 1929 e il ’30 vi firmò tutte le regie (compresa L’opera da tre soldi di Brecht, con il titolo La veglia dei lestofanti ). Al Teatro degli Indipendenti lavorarono, tra gli altri, Umberto Sacripante, Teresa Franchini, Carlo Duse, gli scenografi Ivo Pannaggi e Virgilio Marchi, letterati in veste d’attori come Marcello Gallian. Vi si tennero anche spettacoli di fantocci, allestiti da Giuseppina Bragaglia. L’intensa attività del teatro terminò nel 1931.

Bragaglia

Anton Giulio Bragaglia aderì al movimento futurista e nel 1918 fondò la Casa d’arte Bragaglia a Roma, luogo di promozione artistica attraverso mostre e conferenze. Dal 1916 al 1922 diede vita alle riviste “Ruota” e “Cronache d’attualità”, che si occupava di problemi d’arte, di teatro e di cultura. Impegnò le sue forze soprattutto nel rinnovamento del teatro per mezzo di nuove soluzioni scenotecniche e scenografiche, dando così risposta all’esigenza del tempo di ammodernamento del palcoscenico, in polemica con lo stile dei mattatori e con il loro repertorio commerciale. Secondo B., che sostenne questa tesi in numerosi interventi, il teatro era qualcosa di diverso dalla produzione letteraria ed in quanto tale doveva essere affidato ad un `corago’, piuttosto che ad uno scrittore. Nel 1922 fondò, nelle cantine di Palazzo Tittoni, il Teatro degli Indipendenti, dove i protagonisti di testi scritti da letterati erano attori dilettanti. L’esperienza, che si concluse nel 1931 con La veglia dei lestofanti di Brecht, permise la messa in scena di lavori, tra gli altri, di Strindberg, Turgenev, Schnitzler, Unamuno, Apollinaire, Jarry, O’Neill, Pirandello (L’uomo dal fiore in bocca, All’uscita ) e Campanile (Centocinquanta la gallina canta, Il ciambellone, L’inventore del cavallo). Dopo aver scritto alcuni saggi di critica teatrale, nel 1937 assunse la direzione del Teatro delle Arti, dove allestì testi italiani poco rappresentati e copioni di autori contemporanei. Per il cinema firmò tre regie: Perfido incanto e Thais (entrambi del 1916) e Vele ammainate (1931). Alla tecnica della fotodinamica dedicò alcuni studi.

Duse

La sua produzione conta opere sia in italiano sia in dialetto veneto, dalle quali emerge un tentativo di sintesi tra la commedia realistica e quella caricaturale, dagli accenti moralistici. Compose nel 1926 Quelle oneste signore , ma il successo arrivò nel 1937 con Ladri . Fra le opere in lingua: Jou-Jou (1945), Il sei di gennaio (1947), Le zitelle di via Hydar (1949), Poker d’amore (1955), Sangue blu (1958). In vernacolo scrisse Quel sì famoso (o Temporale d’inverno , 1945), Carte in tavola (1951), Mato par le done (1954).

Moulin Rouge

Viene inaugurato il 5 ottobre del 1899, in place Blanche, ai piedi della collina di Montmartre, da due personaggi importanti nella storia dello spettacolo leggero francese di quegli anni: Charles Zidler e Joseph Oller, già responsabili del successo delle Montagnes Russes e del Nouveau Cirque e in seguito dell’Olympia. Il locale è in realtà attivo già dal 1850 col nome di Reine Blanche. Il B. du M. R. è in origine una sorta di elegante balera (frequentata soprattutto dalla ricca borghesia) che ha il merito di affermare il ballo dell’epoca, quel can-can in origine chiamato la `quadrille naturaliste’, una danza ibrida già ballata nei quartieri popolari e nei numerosi cafè chantant della vita parigina (Le Lapin agile, Le Chat noir) celebri soprattutto per le frequentazioni di gruppi di intellettuali. L’architettura del locale è sviluppata in una grande sala, con uno specchio occupante un’intera parete, circondata da una sorta di loggione che permette ai consumatori di meglio apprezzare le danze. Per tradizione gli uomini tengono il cappello in testa, cosa che dona un’atmosfera particolare. A lato della sala un bel giardino all’aperto che ospita un palco coperto destinato a piccole esibizioni. A lato della scena un enorme elefante di cartapesta. Una delle più grandi attrazioni dei primi anni del B. du M. R. è il Petomane, «l’unico artista che non paga diritti d’autore», come recita una réclame. Altra stella, più delicata, è la ballerina e cantante Jane Avril. Il B. du M. R. diventa celebre anche per i bellissimi manifesti disegnati da Toulouse-Lautrec accanito frequentatore del locale, innamorato, come quasi tutti, delle petit femmes che lo popolano. La prima illustrazione del grande pittore è del 1891 e raffigura la celebre ballerina di can-can Louise Weber, detta `La Goulue’. Nel 1903 il Moulin Rouge diventa un music-hall con un ristorante dove si può cenare mentre si assiste agli spettacoli. Continua a ospitare numeri di varietà fra i quali il ballerino Norman French (antesignano nello stile di Maurice Chevalier e di Fred Astaire) e Mistinguett che debutta nel 1909 con La valse chaloupée . Nel 1914 un incendio distrugge il locale che riapre solo nel 1921, per essere poi rilevato nel 1926 da Francis Salabert il quale finalmente produce una rivista a grande spettacolo: New York – Montmartre diretta da Jacques-Charles (lo Ziegfeld francese). È lui che, ispirandosi alle riviste d’oltremanica ma adattandole ai gusti parigini, rifonda in pratica l’estetica delle grandi riviste francesi contrastando per un decennio il dominio dell’altro grande locale del tempo, les Folies Bèrgere. A metà degli anni ’30 gli altalenanti risultati economici fanno ritoccare la strategia produttiva e il B. du M. R. torna un teatro di varietà. Ma nonostante ospiti nomi importanti come Joe Jackson o Barbette, finisce per essere trasformato addirittura in un cinema. Il B. du M. R. riapre solo dopo la guerra e ritorna un importante punto di riferimento sotto la direzione di Jacki Clerico. Questi, con sapiente uso del marketing e con la tesaurizzazione massima del nome storico del locale, entra in pratica nei grandi circuiti turistici, producendo riviste con grande sfarzo e con una selettiva ricerca di attrazioni internazionali, ma indubbiamente perdendo il sapore genuino del mitico il B. du M. R. Parigi è stata popolata da innumerevoli altri locali dalle connotazioni simili ma che non hanno mai raggiunto i fasti storici del Moulin Rouge o de les Folies Bèrgere. Fra questi è però doveroso citare almeno il Casino de Paris, il Bobino, il Tabarin e l’Olympia, tempio soprattutto della musica leggera. Da ricordare anche l’attività del `nuovo’ Lido, gestito dal 1945 da Joseph e Louis Clerico in posizione centralissima, sugli Champs-Elysées. Altro discorso va fatto per il Crazy Horse Saloon, dedito soprattutto all’arte dello spogliarello e per il più recente Paradis Latin, con uno spettacolo più intimo, adatto forse più agli spettatori francesi che agli innumerevoli turisti stranieri.

Chevalier

Appassionato del varietà francese di fine secolo, Maurice Chevalier comincia a dodici anni ad esibirsi in un piccolo caffè concerto di Menilmontant, il Concert du Commerce, e lì canta le canzoni di Carlos o del grande Dranem; con questo repertorio gira i piccoli caffè concerto di Parigi e poi ottiene i primi contratti in provincia. Nel 1904 accede al Parisiane, un vero music hall, a Parigi; subito dopo una lunga tournée a Marsiglia e nel sud della Francia dalla quale torna con la sua immagine ormai stabilita: cravattino a farfalla, impeccabile dinner jacket e quel canotier impensabile su un abito da sera. Ha scoperto anche come supplire alle manchevolezze della sua voce `recitando’ il più possibile le canzoni e interpretandole, come dice lui stesso nella sua sterminata biografia (Ma route et mes chansons , 6 volumi tra il 1946 e il ’54, dieci volumi nella riedizione del ’72) «in un miscuglio di sport, di danza e di commedia». Negli anni che vanno fino al 1909 il suo successo cresce mentre si impone all’Eldorado, al Moulin Rouge, alle Folies Bergère finché incontra Mistinguett (1909) e forma con lei una celebre coppia nella vita come in scena, che dura diversi anni. Sembra che Mistinguett abbia avuto sul più giovane Maurice Chevalier una grande utilissima influenza. Il servizio militare nella guerra 1914-18, lo vede decorato, ferito e brevemente prigioniero in Germania dove si dice, avrebbe imparato l’inglese da un altro prigioniero di guerra. Fatto sta che nel 1916 torna in teatro a Parigi e poi debutta a Londra, al Palace.

Riviste e operette si alternano nella carriera di Maurice Chevalier insieme alle prime, non significative, esperienze cinematografiche. Le sue canzoni, “Valentine”, “Ma pomme”, “Prosper”, “Paris je t’aime” sono popolari ovunque e sono un successo tutte le sere al Casino de Paris, dove, nella primavera del ’28, capitano Irving Thalberg con la moglie Norma Shearer e propongono a Maurice Chevalier un provino. Questo provino sarà visto da Jesse Lasky (Paramount) che offre al cantante un sontuoso contratto cinematografico. Così comincia, alla fine del ’28, la straordinaria carriera cinematografica di Maurice Chevalier: accanto a Claudette Colbert o a Jeannette MacDonald, diretto da Rouben Mamoulian e da Ernst Lubitsch, è interprete di capolavori del genere musicale come Love Me Tonight (1932) e The Merry Widow (1934). Nel ’35 rompe il contratto con Hollywood e rientra a Parigi riprendendo la sua brillantissima carriera teatrale. Durante l’occupazione nazista ha dei grossi problemi per via di un’amica ebrea e subito dopo la liberazione viene accusato di collaborazionismo, ma poi riconosciuto innocente. Nel 1945 realizza il suo sogno: un grande `one man show’ fatto di canzoni e aneddoti che porterà in giro per il mondo (anche in Usa) e tre volte a Parigi in anni diversi, con grande successo. Nel 1947 trionfa nel film di Réné Clair Le silence est d’or.

Dieci anni dopo torna a Hollywood per Love in the Afternoon/Arianna, con Audrey Hepburn e Gary Cooper per la regia di Billy Wilder (1957); l’anno seguente ha un altro personale trionfo in Gigi , con Leslie Caron e Louis Jourdan, diretto da Vincente Minnelli; nel 1960, insieme a Frank Sinatra, Shirley MacLaine, Louis Jourdan è interprete di Can-Can , per la regia di Walter Lang; quello stesso anno sarà la voce narrante e in qualche modo il presentatore di un film che riunisce quattro balletti di e con Roland Petit: Croqueuse de diamants e Carmen con Zizi Jeanmaire, Cyrano de Bergerac , con Moira Shearer e infine Deuil en 24 heures , protagonista Cyd Charisse. Altri nove film, tra produzioni americane ed europee lo separano dal suo ultimo impegno cinematografico: la canzone dei titoli di testa per Gli aristogatti (1970). Ha registrato miriadi di dischi, anche se oggi è più facile trovare le colonne sonore dei suoi musical americani che una raccolta completa delle sue canzoni.

Jouvet

È paradossale che quello che per molti è il prototipo dell’attore francese – per la dizione disincantata, l’ironia, l’eleganza un po’ esangue della recitazione, la risata inquietante – sia arrivato a recitare senza aver frequentato alcuna scuola, ma direttamente dalla scena, anche in senso non metaforico, dal momento che la carriera teatrale di Louis Jouvet inizia prima come costruttore di scene, poi come scenografo (sua è l’ideazione del celebre dispositivo fisso del Vieux-Colombier) accanto a Copeau. Quando abbandonerà Copeau, di cui è stato anche assistente, fondando un suo teatro in cui è attore principale ma anche regista, Louis Jouvet non dimentica mai la sua formazione e spesso firma le scene anche per i suoi spettacoli cercando, in sintonia con le idee del Cartel, di cui fanno parte anche Dullin, Pitoëff, Baty, di creare un contenitore che sia un equivalente visibile del testo. È possibile racchiudere la sua storia d’attore nella sintonia totale che lo avvicina a due autori: il classico Molière e il contemporaneo Giraudoux. Del primo è stato un interprete impareggiabile, lasciandoci una sbalorditiva galleria di personaggi: da Don Giovanni all’Arnolfo della Scuola delle mogli , da Tartufo ad Alcesti del Malato immaginario, iniziando quella che verrà chiamata la ‘via’ critica all’interpretazione di Molière. Con Giraudoux crede di avere trovato il suo Cechov, l’autore della sua generazione: dopo l’allestimento di Siegfried nel 1928, mette in scena praticamente tutti i testi, da Anfitrione ’38 (1929) a Judith (1931), da La guerra di Troia non si farà (1935) a Elettra (1937), da Ondine (1939) a La pazza di Chaillot (1945). Insegnante di recitazione al Conservatoire, ma anche grande attore di cinema, in alcuni libri ancora oggi fondamentali come Riflessioni di un attore (1939) e, soprattutto, Ascolta amico mio (1951), Louis Jouvet indaga quello che continua a sembrargli il mistero del teatro: il lavoro dell’attore, «quest’incredibile avventura di possesso e di spossessamento di sé», la cui meta non deve essere né il totale artificio né la totale spontaneità. Perché l’attore può solo testimoniare il suo personaggio, al quale offre la propria tecnica, la propria voce, il proprio viso.

Commedia dell’Arte

Erede del giullare medioevale e del perseguitato istrione itinerante, il comico dell’arte recitava con la maschera `soggetti’ che fissavano soltanto i momenti essenziali dello spettacolo, consentendo ampi spazi all’improvvisazione dell’interprete. Di qui le concomitanti definizioni di `commedia all’improvviso’ o `a soggetto’, addirittura `a braccia’. Elemento fondamentale della Commedia dell’Arte è l’identificazione di ogni singolo attore in uno specifico `tipo’, ciascun personaggio conservando una fissità di fondo ed esprimendosi nel dialetto nativo (o `bravosamente’ assimilato), rispecchiante il plurilinguismo della frammentazione geopolitica dell’Italia rinascimentale. L’apparente paradosso sta nel fatto che la Commedia dell’Arte si affermò sulla scia dei canoni retorici della commedia in senso lato, restaurati dall’archeologia umanistica.

Fu la letteratura drammatica restaurata da Machiavelli, Ariosto, Aretino, Ruzante a non poter alla lunga rinunciare all’apporto dei comici di tradizione municipale con relative pantomime, giochi di destrezza, varianti canore e buffonesche. In definitiva fu la commedia di matrice umanistica a dare ampie possibilità agli attori professionisti inducendoli, per contrasto, alla sempre più accentuata tipizzazione del personaggio, così da rendere di immediata comprensione la metafora scenica anche al pubblico più incolto, facilitato dalla ripetitività del `ruolo’. Tre furono, all’origine, i personaggi-chiave degli innumerevoli canovacci e scenari: il Vecchio, l’Innamorato, il Servo. Ma poi le varianti si moltiplicarono vorticosamente, sicché al veneziano `il Magnifico’, alias Pantalone de’ Bisognosi, si aggiunse il bolognese Dottore (Graziano e poi Balanzone), mentre lo Zanni bergamasco dapprima si sdoppiò in primo e secondo Zanni per poi parcellizzarsi negli innumeri Brighella, Truffaldino, Arlecchino e addirittura napoletanizzarsi in Coviello, Pulcinella e francesizzarsi in Scapino, per tacere degli Innamorati diventati falange. Ai prototipi cinquecenteschi si aggiunsero ulteriori maschere, a cominciare dai vari Capitani più o meno `bravosi’, nel cui ruolo eccelse Tiberio Fiorilli `Scaramuccia’.

Nel contempo si moltiplicavano le raccolte di `soggetti’ per comodità delle grandi compagnie (dei Gelosi, dei Confidenti, degli Accesi, degli Uniti), costrette a fare i conti con i rigori della Controriforma. `Gli Italiani’ – come furono tout court ribattezzati i comici – dilagarono in Francia, Spagna, Austria e in tutta Europa, anche per merito di attori-autori come Francesco, Giovan Battista e Isabella Andreini, Flaminio Scala, Pier Maria Cecchin, Silvio Fiorilli. Tra la fine del secolo scorso e l’inizio del Novecento si manifesta, in ambito letterario, un nuovo interesse per la Commedia dell’Arte Fra i numerosi saggi che vengono pubblicati, quello di L. Rasi (I comici italiani , 1897-1905) influenza G. Craig il quale, a Firenze, dà vita a un progetto teatrale aperto agli aspetti più interessanti della Commedia dell’Arte: la maschera e l’improvvisazione che costituiscono le basi di una forma scenica che si contrappone per sua natura al teatro di parola. Parallelamente, Copeau, nella sfera dell’attività teatrale parigina del suo Vieux-Colombier, si dedica con profondo interesse alla gestualità e alla recitazione (principi fondanti della Commedia dell’Arte), concentrandosi sullo studio delle opere di Molière.

Dopo essere entrato in contatto con il lavoro di Craig, da cui prenderà le distanze, Copeau progetta un lavoro teatrale teso a far rivivere il clima giocoso della Commedia dell’Arte nell’ambito di temi legati alla contemporaneità. Il progetto di Copeau – sostenuto dall’attività della compagnia da lui fondata, tra cui spiccano i nomi di C. Dullin e L. Jouvet – si concentra soprattutto sullo studio delle maschere e sulla loro rivisitazione in chiave moderna. Lasciato il Vieux-Colombier, tra il 1925 e il 1929 Copeau continua il suo progetto in un piccolo villaggio dove, con i suoi attori, forma una nuova compagnia (i Copiaus) con la quale propone a un pubblico non preparato al teatro spettacoli che riprendono le idee formulate già a Parigi. Dal suo insegnamento prende vita lo studio teatrale del mimo, di cui si ricordano soprattutto i lavori di E. Decroux e M. Marceau che tanta parte avranno sullo sviluppo del teatro contemporaneo. Un vivo interesse per la Commedia dell’Arte si manifesta anche in Russia già dal 1914, quando esce il saggio storico di K. Miklasevskij a essa dedicato (letto, tra l’altro, anche da Copeau, nella sua traduzione francese). In Russia l’attenzione è concentrata soprattutto sull’uso delle maschere che costituiscono le basi di un nuovo teatro: si ricordano i lavori di Evreinov, di Mejerchol’d (La sciarpa di Colombina da Schnitzler e Don Giovanni di Molière, 1910) e, successivamente, di Tairov (Il velo di Colombina, 1917) e di Vachtangov (La principessa Turandot). In Italia la Commedia dell’Arte influenza i lavori di S. Tofano (che crea la famosa maschera del signor Bonaventura) e di A.G. Bragaglia. Nel dopoguerra gli artisti che hanno attinto alla Commedia dell’Arte sono, tra gli altri, P. Poli e G. De Bosio, senza contare gli allestimenti dell’ Arlecchino servitore di due padroni di Strehler dal 1947 a oggi.

Paone

Remigio Paone è stato, soprattutto e innanzi tutto, un innamorato del teatro, teatro musicale, rivista, varietà, tournée di grandi figure straniere o di jazzisti, teatro di prosa, dal più rassicurante alle imprese più spericolate, gestore di teatri, e anche se non ha scoperto certe star nostrane le ha aiutate a formarsi e a qualificarsi. Esordisce come giornalista, cronista parlamentare de “Il Mondo”, ma la sua passione per il teatro lo spinge a far parte di un gruppo di giovani (Compagnia degli Sciacalli) decisa a combattere il vecchio teatro e a sostenere Pirandello e il Teatro degli Indipendenti di Anton Giulio Bragaglia. Nel 1929 Sem Benelli lo fa diventare socio e capocomico della Benelliana, e nel 1930 produce il suo primo spettacolo La veglia dei lestofanti che altro non è se non L’opera da tre soldi di Brecht. Continua a occuparsi della Benelliana nel 1931 e nel ’32 e poi, nel ’34 fonda l’UNAD (Unione Nazionale Arte Drammatica) che diventerà l’UNAT, (Unione Nazionale Arte Teatrale), di cui Paone è direttore.

Paone racconta di essere stato perseguitato dal fascismo che peraltro lo ha lasciato alla testa di una agenzia teatrale (l’UNAT) praticamente di stato, per parecchi anni. Nel 1938 però, Paone lascia l’UNAT e diventa esercente, in società con Angelo Rizzoli, del Teatro Nuovo a Milano: oltre al Nuovo ha gestito per dieci anni il Carignano di Torino e poi anche il Manzoni di Milano e il Quattro Fontane di Roma. La sua `ditta’, chiamata Errepì, produce sia riviste sia prosa: nel ’49 una compagnia Ruggeri-Gramatica, nel ’54 quella compagnia De Lullo-Falk-Buazzelli-Guarnieri che evolverà (con Romolo Valli al posto di Buazzelli) nella Compagnia dei Giovani. Paone organizza una memorabile tournée di Ruggeri a Londra nel ’53 e quella altrettanto memorabile di Gino Cervi a Parigi con il Cyrano de Bergerac ; nell’altro senso, fece venire in Italia l’Old Vic di Londra, e da Parigi la compagnia di Louis Jouvet, Edwige Feuillère, la Renaud-Barrault, il TNP di Jean Vilar e la Comédie-Française; e poi l’Opera di Pechino, Katherine Dunham, Joséphine Baker, Maurice Chevalier, Louis Armstrong e Duke Ellington; produsse nel 1950 Carosello Napoletano , per la regia di Ettore Giannini che fu un grande successo in Italia e all’estero.

Quanto alla rivista propriamente detta troviamo il nome di Paone produttore per infiniti spettacoli e numerose compagnie intitolate ai più grossi nomi del varietà: Totò, Wanda Osiris, Carlo Dapporto, Renato Rascel, Nino Taranto, Billi e Riva ecc. Memorabile, nel 1945 quel Cantachiaro , con Anna Magnani che rivelò in un sol colpo gli autori Garinei e Giovannini e l’attrice Lea Padovani. Ma anche, nel 1949 una raffinata rivista di Biancoli, Falconi e Vergani, Quo vadis? interpretata da attori di prosa come Dina Galli e Enrico Viarisio che ripropose la grande Milly di ritorno dall’estero. Nel senso opposto, (lusso, fasto e Wanda Osiris), Festival del 1954, con Alberto Lionello, Nino Manfredi, Raffaele Pisu, Elio Pandolfi. Paone è presente nella creazione delle primissime commedie musicali italiane: Attanasio Cavallo vanesio (1952) e Alvaro piuttosto corsaro (1953) entrambe con Renato Rascel, entrambe di Garinei e Giovannini.

Giusti

Elena Giusti fu nel panorama della rivista italiana la rappresentante dell’eleganza classica, facendosi confezionare a sue spese dal sarto Schubert modelli raffinati ed esclusivi che potevano arrivare al costo esplosivo di un milione cadauno. Iniziò la carriera, come lei stessa ha confessato, scappando da casa, a Malta, nel 1938, a diciasette anni e a quarantasei chili, battezzata con un nome d’arte esotico, Elena Napir. Fu scritturata per uno show d’arte varia in tournée coloniale in Africa per 130 lire al giorno, facendo un’audizione a Roma in un pessimo inglese e con una gonnellina hawaiiana molto kitsch. Naturalmente la famiglia non era favorevole, il padre tentò in ogni modo di dissuadere la figlia cui aveva fatto studiare il piano e la stenodattilografia. Ma la signorina Elena Giusti aveva deciso ed ebbe anche un suo personale successo: girò sette mesi, fece il canale di Suez in cammello, ebbe flirt molto altolocati. E il dado del varietà era tratto, in un ambiente allora considerato poco conveniente per una ragazza di buona famiglia che nel 1941-42 ebbe il suo debutto italiano a Milano accanto al Trio Lescano e Natalino Otto in Fantasia musicale e a Roma in Maddalena dieci in condotta, parodia di un famoso film. Oltre agli spettacoli di beneficenza dell’epoca, nel 1943-44 la G. figura in locandina a Roma con Che ti sei messo in testa? di Galdieri con Totò che imita Aligi in La figlia di Ionio e la Magnani che inneggia alla libertà polemizzando alla grande con i nazisti in sala. E sempre con Totò sarà nel 1944-45 in Con un palmo di naso accanto alla Merlini e Lucy D’Albert, passando lo stesso anno anche col `bauscia’ Tino Scotti nello show Ridiamoci sopra . Nel 1943-44 è con De Sica e la Merlini in Ma dov’è questo amore? e nel 1944-45 è la soubrette del Cappello sulle 23 di Morbelli, con Spadaro e Viarisio, regia di Mastrocinque. Si trasferisce a Napoli, dove nel 1945-46 recita in Polvere di Broadway, accanto al cremonese U. Tognazzi, che diventerà poi il suo partner fisso per tre stagioni con epicentro al Lirico di Milano.

Ma prima la Giusti lavora per Garinei e Giovannini in Si stava meglio domani (1946-47) accanto alla `maestra’ W. Osiris e a G. Agus e soprattutto impara l’arte da Totò in Ma se ci toccano di Nelli e Mangini, C’era una volta il mondo nel 1947-48 e Bada che ti mangio , sempre obbligata, come tutta la compagnia, a correre alla bersagliera sulla passerella, fino allo sfinimento. Svezzata con l’attività radiofonica («la voce di cristallo dell’Eiar») e al fianco dello chansonnier O. Spadaro, la Giusti lavora con i grandi comici dell’epoca e si afferma definitivamente all’inizio degli anni ’50. Con Macario è la soubrette di Votate per Venere , nel 1950-51, accanto ad altre bellezze in ascesa come F. Lillo, D. Gray e L. Masiero, oltre a Bramieri; con C. Dapporto lavora in Buondì zia Margherita di Galdieri nel 1948-49. È la soubrette classica, al servizio del comico di cui sopporta occhiate maliarde e qualche battuta dozzinale, ma in compenso indossa e cambia a ripetizione vestiti così sfarzosi che mandano in tilt le signore delle prime file. Con Tognazzi, che si vanta di aver scoperto, fa coppia fissa, è la soubrette ufficiale di tre riviste scritte da Scarnicci e Tarabusi: Dove vai se il cavallo non ce l’hai? (1951-52), (in cui la G. canta “Scalinatella” come una turista americana a Napoli), Ciao, fantasma (1952-53) e Barbanera bel tempo si spera (1953-54), in cui appare anche la `spalla’ di Tognazzi, il giovane R. Vianello. Dopo aver abbandonato lo sfortunato show Baratin con T. Scotti nel 1954-55, per cui le chiesero 32 milioni di danni (ma ne pagò soltanto 7), e dopo una tournée come cantante in America, la G. dà l’addio alle scene ancora giovane – scegliendo il ruolo di madre e aprendo poi una ricca boutique a Milano – con Il diplomatico (1959) in cui, già incinta, apparve per l’ultima volta al fianco di Dapporto, alla fine di un’epoca.

Cimara

Luigi Cimara frequentò la Scuola di Santa Cecilia a Roma. Esordì nel 1912 con la compagnia di Amedeo Chiantoni e si affermò tra il 1915 e 1920 lavorando con la compagnia di Tina Di Lorenzo (Vena d’oro di G. Zorzi, Germoglio di G. Feydeau). Successivamente passò alla compagnia di Vera Vergani. Fu più volte capocomico o in ditta con altri. Nel 1921 venne assunto nella compagnia di Niccodemi-Nathanson e formò con V. Vergani una coppia che divenne famosa. Nel 1931 si unì alla compagnia di E. Merlini e S. Tofano e nel 1935 fu primattore per la compagnia di Kiki Palmer, poi capocomico con L. Adani e U. Melnati e nel 1937 con P. Borboni. Nel 1939 fu in compagnia con E. Maltagliati e C. Ninchi. Fu interprete ideale di un teatro fra il leggero e il crepuscolare, nonostante varie prove nel repertorio shakespeariano (Romeo e Giulietta) e in altri testi impegnati (Le mani sporche di Sartre). Lavorò saltuariamente anche nel cinema.

Decroux

In gioventù passa da un mestiere all’altro, in buona parte nel campo dell’edilizia; d’altronde per il padre la strada da intraprendere era quella di architetto, sino a quando non comincia a collaborare con gruppi di artisti anarchici che si dedicano alla scrittura automatica e alla tecnica oratoria. Nel 1923 si iscrive al Vieux-Colombier, in un momento in cui, dopo il viaggio negli Usa (1917), la scuola-compagnia diretta da J. Copeau stava sistematizzando il proprio percorso di formazione pedagogica e poco prima che questa fosse lasciata da Jouvet per accettare la direzione dei Théâtres des Champs-Elysées. Nell’unico anno in cui D. seguirà i corsi di S. Bing e le prove generali del dramma No Kantan (la testimonianza di quel periodo viene riportata nel libro di D. Paroles sur le mime , 1997), Copeau scioglierà quell’esperienza di apprendistato comunitario, trasformando il Colombier in una compagnia vera e propria che prenderà il nome di I Copiaus. Attore per sbarcare il lunario, ma soprattutto attento studioso delle forme corporee intorno all’arte del mimo, D. lavorerà con G. Baty, L. Jouvet, G. Dullin, A. Gange e M. Carné, mentre con Artaud collaborerà al Théâtre Alfred Jarry, costruendosi un notevole curriculum professionistico. Punto cardine della ricerca di D. è la capacità di rendere al corpo dell’attore (del mimo) un autosufficiente linguaggio fisico che possa «tradursi in opera»; dunque il mimo come mezzo espressivo originario e come mezzo di formazione dell’individuo (in questo, paradossalmente, l’esperienza di E. Barba non si rivelerà molto distante), lasciando che la prassi pedagogica comprendesse improvvisazioni guidate, esercizi vocali e una precisissima tecnica corporea. Abbandonando l’illusione pantomimica e le altre convergenze gestuali del teatro, D. chiarisce nel termine `mimo corporeo’ una nuova commistione antinaturalistica della danza e del movimento, che devono anzi «sforzarsi di diventare illustrazione di assente». Nel 1931 presenta il suo primo spettacolo di mimo, La vie primitive , che vede la partecipazione della moglie S. Lodieu. Apre una scuola nel 1940, che avrà come sede finale rue Edouard Vaillant in Boulogne-Billancourt fino al 1987; qui presenterà le azioni mimiche L’haltérophile , Marche de personnages sur place e La lessive , per molte repliche con tre o quattro persone alla volta come pubblico (tra i quali Cocteau e Picasso). L’anno seguente, grazie a un finanziamento, costituirà un gruppo di lavoro che debutterà alla Comédie des Champs-Elysées con Camping . Con la compagnia verranno eseguiti diversi numeri di successo, creazioni comiche alternate a brani drammatici e letture, portandoli in tournée all’estero con annesse conferenze e insegnamenti. Frequenti saranno gli stage, in America, mentre in Israele nel 1950 presenterà Petits soldats e nel ’54 soggiornerà al Piccolo Teatro di Milano con una personale dei suoi ultimi lavori e lezioni sul mimo. Nel ’74 sarà il regista e attore cinematografico M. Nichetti a studiare il metodo Decroux con M. Flach.

Tognazzi

Operaio a quattordici anni in una fabbrica di salumi (da allora è segnato il suo destino di gourmet), poi volenteroso allievo di una filodrammatica, indi intrattenitore e imitatore molto richiesto dagli amici per le serata allegre di provincia, Ugo Tognazzi fu scoperto in una selezione di dilettanti al Teatro Puccini di Milano, la capitale della rivista più prossima alla `sua’ Cremona. Prima del debutto intervenne però la guerra: il giovane si arruolò in Marina e fece parte di una compagnia delle Forze Armate con la quale compì la sua prima tournée. Quello che sarebbe diventato uno dei ‘colonnelli’ della commedia all’italiana, l’unico venuto dal Nord, e l’attore preferito di Ferreri, si esercitò con l’avanspettacolo e la rivista, instaurando un rapporto subito felice con il pubblico, trattato da amico. Anche per il suo nuovo modo di fare ridere non legato a una precisa maschera, vestito all’uomo borghese qualunque, senza eccessi né smorfie, anzi con una sorta di understatement nostrano e spiritoso: con lui e Chiari si volta pagina.

Negli anni 1944-1945 Tognazzi è al nastro di partenza all’Ambrosiano di Milano, sopra la linea gotica, con Spettacolissimo, seguito da Si chiude (quasi) all’alba , accanto a Dapporto, la Paolieri e l’orchestra Ksalramer. E nello stesso anno appare in locandina, come star dell’imitazione, in Viva le donne (come il film di Berkeley) di Marchesi, al Mediolanum, mentre la stagione seguente lo troviamo sempre a Milano in Polvere negli occhi e a Napoli in Polvere di Broadway , dove incontra Elena Giusti, che diventerà poi la sua soubrette per alcune fortunate stagioni: lui il compagnone un po’ provinciale, lei la vedette elegantissima. Bocca baciata nel 1946-47 lo vede in scena ancora al Mediolanum, con musiche di D’Anzi, poi passa con Macario in Cento di queste donne , di cui tre sono le scatenate, romanissime, sorelle Nava alle prese con i due comici `nordisti’.

Nel 1948-49 Tognazzi riprende con Macario Febbre azzurra, indi Paradiso per tutti e, nel 1949-50, Castellinaria di Amendola, Gelich e Maccari, in cui T. è un nipote che eredita i milioni dello zio d’America ma, per averli, dovrà fare il mendicante per un anno: un classico. Il grande spettacolo col nome al neon del Lirico, è, nel 1950-51, Quel treno che si chiama desiderio di Bracchi, Gelich e D’Anzi, intrigo per ridere con casinò e spionaggio, ispirato nel titolo, come si usava allora, al film di successo con Brando e Vivien Leigh, accanto a quattro soubrette: De Mola, Sandri, Gilda Marino e Vera Rol. La stagione seguente Tognazzi inizia, con Dove vai se il cavallo non ce l’hai , un triplice sodalizio destinato a durare con Elena Giusti, Vianello e con la coppia d’autori Scarnicci e Tarabusi, che tornano complici nel 1952-53 con la rivista Ciao, fantasma (un fantasma dell’opera alle prese col mondo contemporaneo) e nel 1953-54 in Barbanera bel tempo si spera , parodia delle profezie per l’anno in corso. Intanto Tognazzi ci prova anche con la prosa e d’estate al Manzoni di Milano, per i mariti rimasti in città (come dicevano le locandine di allora), recita una farsa quasi dialettale Il medico delle donne di Bracchi, con grandissimo successo.

Nel 1954-55 l’attore cambia compagnia femminile, sceglie la seducente Dorian Gray, dal nome maschile e wildiano, e si presenta nel più ambizioso Passo doppio, curioso show in due tempi: il primo è la storia di una diva del cinema, il secondo è di tipo cabaret con satira tv (nel cast sempre Vianello, sempre più `spalla’). L’anno dopo ancora una rivista, Campione senza volere , in cui uno scienziato diventa campione del ring, vicino a Jula De Palma. Infine l’addio alla passerella con uno spettacolo che già sta a mezza strada con la commedia musicale, protagonisti un vecchio lord, le assicurazioni e una ballerina, Uno scandalo per Lili, di Scarnicci e Tarabusi e le musiche di Luttazzi. Recita in stile pochade, con la Masiero e alcuni attori di prosa come Scaccia, Tedeschi, Maria Monti e Anna Maestri.

Da allora in poi Tognazzi si dedicherà soprattutto al cinema, frequentato prima nella ‘serie B’ e nel film parodia, diventando poi la star della commedia, da Salce a Monicelli, Ferreri e altri maestri. Ma l’amore per il teatro gli è rimasto dentro fino all’ultimo: ci è tornato infatti recitando in francese, alla Comédie di Parigi, il ruolo del padre nei Sei personaggi pirandelliani; indi, in Italia, con Molière l’ Avaro di Missiroli (1988) e Mr. Butterfly (1989), in finale di carriera.

Pasolini

Arrivato al successo anche di scandalo con i romanzi, Ragazzi di vita (1955) e Una vita violenta (1959) Pier Paolo Pasolini scrive per il teatro soprattutto negli anni ’60, quando acquisisce sofferta coscienza dell’irrilevanza sociale del letterato-umanista, ormai del tutto incapace di incidere sulla realtà. Il mondo infatti va mutando radicalmente volto: la spinta all’omologazione innescata dal boom economico, col conseguente annullamento dell’antica diversità del sottoproletariato e la presunta azione politica organizzata per favorirla, si intreccia con i crescenti segni di malessere di una gioventù ansiosa e desiderosa di cambiare, inevitabilmente in attrito con la generazione dei padri. Pasolini, convinto che a questo livello, «la realtà non può essere detta, ma solo rappresentata», cerca una reazione imboccando sia la strada del cinema sia quella, appunto, del Teatro. La sua drammaturgia – a forte matrice autobiografica – nasce dunque dalla volontà di trovare nuove forme di comunicazione, capaci di individuare inediti e residui spazi di movimento per l’intellettuale in crisi politica e psicologica. La scelta impone però di ripartire da zero, accettando soltanto il puntello del teatro classico.

Nel marzo 1968 su “Nuovi Argomenti” Pasolini firma “Il Manifesto per un nuovo teatro”, col quale ribadisce che il suo sarebbe stato un `Teatro di Parola’, cioè un vero e proprio `rito culturale’ opposto sia al teatro ufficiale (`Teatro della Chiacchiera’), sia a quello d’avanguardia (`Teatro del Gesto e dell’Urlo’). Preceduta dalla stesura di Turcs tal Friul (in lingua friulana) e da Nel ’46, oltre che dall’attività di traduttore-rifacitore (l’Orestiade di Eschilo – su impulso di Gassman che ne curò la regia al teatro greco di Siracusa nel 1960 – e il Miles gloriosus di Plauto riproposto in romanesco, Il Vantone di Plauto, 1963), la produzione teatrale maggiore di Pasolini è costituita dalle sei tragedie, tutte ideate e stese nel corso dell’estate del 1966. Pilade – allestita nel 1969 per la regia di Giovanni Cutrufelli – propone lo scontro tra Oreste, il politico in sintonia con un mondo sempre più industrializzato, e Pilade (cioé Pasolini stesso), l’intellettuale condannato alla solitudine. Orgia – portata sulle scene dall’autore nel 1968 – si incentra sull’opposizione uomo-donna e lancia il tema della diversità. Affabulazione -la `prima’ è stata diretta da Navello nel 1975, Gassman ne ha invece curato un successivo allestimento nel 1977 – affonta invece i rapporti padre e figlio, mentre Porcile (R. Guicciardini ne ha allestito un’interessante versione nel 1989) insiste, tra l’altro, sul tema della continuità del Potere.

Calderón, rappresentata per la prima volta nel 1978, sperimentalmente al Metastasio di Prato, con regia di L. Ronconi, è un continuo gioco di specchi tra sogno e realtà, che si risolve nella consapevolezza di non aver più armi contro il Potere, ormai capace – attraverso la presunta rivoluzione del ’68 – di rinnovare proprio se stesso. Bestia da stile (di cui si ricorda la messinscena curata da Cherif), scritta in dieci anni di lavoro, ritorna all’autobiografismo e alle riflessioni sulla diversità e sulla inutilità di una vita spesa per la poesia. La fortuna del teatro di Pasolini è cresciuta soprattutto dopo la sua morte. Oggi i suoi testi sono riproposti con regolarità e si è giunti anche alla trasposizione di opere narrative (Petrolio, rivisitato per le scene da G. Bertolucci nel 1994 nello spettacolo intitolato Il pratone del Casilino), di lavori cinematografici (Uccellacci e uccellini, a cura di Pasolini Bocelli nel 1984), o di sceneggiature (Il Vangelo secondo Matteo, regia di F. Ambrosini, Milano 1994). Tra i suoi film si ricordano: Accattone (1961), Il Vangelo secondo Matteo (1964), Edipo re (1967), Medea (1970) con Maria Callas, Il Decameron (1971) e, uscito postumo, Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975).

Jarry

Romanziere, saggista, Alfred Jarry è noto soprattutto come il creatore della maschera grottesca del `padre Ubu’ nell’Ubu re ; alla sua visionarietà sovvertitrice e incandescente si ispirò Antonin Artaud, che nel 1926 fondò il Teatro Alfred Jarry. Della propria vita di letterato, consumatore di assenzio, appassionato di sport e fondamentale misogino creò un mito, disegnandosi a caratteri semplificati e caricaturali. Di famiglia cattolica, formatosi tra le suggestioni di Bergson e quelle del simbolismo di Mallarmé e Rimbaud, Jarry condivide con gli amici del gruppo ‘Mercure de France’ l’estetismo decadentista e lo stile aulico simbolista, ma se ne distingue per un vivo spirito comico che coglie la realtà attraverso una cifra caricaturale estrema, mista di humour irridente e paradossale e di logica bruciante e cavillosa. La visionarietà di Jarry si nutre da un lato di un bagaglio sacrilego e blasfemo di simboli magico-poetici, in parte provenienti dalla tradizione cattolica, in parte sviluppati attraverso una vasta erudizione decadentista, di cui è debitore all’amico Remy de Gourmont; dall’altra di un rigore astratto, quasi cubista, che seziona la realtà in composizioni rigide di gesti e parole astratte, che rivelano tutta la loro artificiosa assurdità.

Costruita come una marionetta mostruosa è la figura dell’Ubu re, che Jarry introdusse già nel suo primo dramma, Cesare Anticristo (César-Antéchrist, 1895), e sviluppò nel suo capolavoro Ubu re (Ubu roi, 1896), per poi riprenderlo e moltiplicarlo nelle successive scritture a lui dedicate: Ubu Cocu , Ubu incatenato (Ubu enchaîné), Ubu sulla collina (Ubu sur la butte), Almanacco del padre Ubu (Almanach du père Ubu). Ubu è un personaggio abnorme, che rivela in una dimensione grottesca e surreale la sconcertante nudità del meccanismo dittatoriale e totalitario, in cui la dimensione eroica e persino quella oscura del principe machiavellico scompaiono, per svelare tutta la vacuità infantile e feroce della violenza dei rapporti di potere. L’angosciosa solitudine, la feroce materialità, l’imponderabile assurdità della vita umana trovano risposta in J. in una visione insieme anarchica e solipsistica, di cui la patafisica o «scienza delle soluzioni immaginarie» costituisce l’elaborazione teorica. Esposta dapprima nell’articolo Être et vivre (1894), poi in Gesta e opinioni del dottor Faustroll, patafisico (Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien), attraverso una scrittura plastica, carnale, concreta, la `visione divergente’ della patafisica rivela la dualità assurda del mondo, in cui i contrari convivono in un caleidoscopio di azioni rituali, svuotate di ogni riferimento a un Senso ulteriore. Intessuti di riferimenti autobiografici, composti in una tessitura linguistica che intreccia gergo, latinismi, specialismi, illuminati da accensioni metaforiche e surreali, incisi nel profilo netto del disegno satirico, i numerosi altri scritti di Jarry – da I minuti di sabbia. Memoriale (Les minutes de sable. Mémorial, 1894) ai romanzi L’amore assoluto (L’amour absolu, 1899), Messalina (Messaline, 1901) e Il supermaschio (Le surmâle, 1902), agli scritti giornalistici Speculations e Gestes – rivelano una fondamentale teatralità di visione, nutrita di fisicità, simbolo e gusto divertito della dissezione e del montaggio.

Barrault

Una vera e propria leggenda della scena francese vissuta all’insegna della missione, della vocazione al teatro. Costretto a fare più mestieri per sopravvivere, innamorato del teatro, Jean Louis Barrault elegge Charles Dullin a suo maestro e ha la fortuna di essere accettato da lui, dopo un provino, nel 1931, alla scuola dell’Atelier. Lì, mescolando intelligentemente teoria e pratica, si legherà di grande amicizia con un irregolare della scena come Antonin Artaud e con Etienne Decroux, che cerca di raggiungere l’espressività pura mettendo in primo piano il corpo. È proprio mentre recita in piccole parti all’Atelier e mentre frequenta con Artaud il `covo’ surrealista del Granier des Augustins che, partendo da un romanzo di Faulkner (Mentre morivo) mette in scena e interpreta il suo primo spettacolo Autour d’une mère dove creerà quel cavallo-centauro che affascinerà Artaud e che Jean Louis Barrault riprenderà, anche da vecchio, in molte serate d’onore. Dopo l’sperienza all’Atelier e la rivelazione della propria vocazione raccontata con accenti romanzeschi nella sua autobiografia, firma nel 1937 lo spettacolo Numanzia di Cervantes messo in scena con i proventi del primo dei molti film ai quali partecipa (Beaux jours di Marc Allegret dove conosce quella che sarà prima la sua compagna sulla scena e poi nella vita, Madeleine Renaud). Numanzia gli fa toccare con mano quelli che sono i suoi pregi e i suoi difetti. Superare questi ultimi significa, per Jean Louis Barrault, entrare «nel tempio del grande mestiere», la Comédie Française proprio negli anni in cui a dirigerla c’è Jaques Copeau, già maestro di Dullin.

Durante il periodo in cui lavora alla Comédie, dove recita fra l’altro nel Cid di Corneille (1940) e in Amleto (1942), senza dubbio l’incontro più importante per Jean Louis Barrault è quello con la drammaturgia di Paul Claudel di cui mette in scena Le soulier de satin (1943) testo considerato irrapresentabile, perché, come scriverà, «desideravo amare il Soulier come si ama una donna». Ma all’attore irregolare, curioso di tutto, la scena tradizionale della Comédie va stretta. Eccolo allora gestire in prima persona facendo compagnia con Madeleine Renaud, il Marigny, inaugurato nel 1946 con Amleto, dove propone un repertorio eclettico che mescola i classici come Shakespeare, Marivaux riscoperto nella sua ambiguità (Le sorprese dell’amore, 1950) e tolto agli stereotipi di maniera, Molière e Cechov, alla drammaturgia contemporanea di Camus, Anouilh e Giraudoux. Dal Marigny André Malraux ministro della Cultura lo chiama alla direzione dell’Odéon dove Jean Louis Barrault ha modo di dispiegare non solo le sue doti di attore eccezionale e di regista sensibile, ma anche quelle di organizzatore culturale (è sua l’idea di un Festival des Nations che permetterà agli spettatori francesi di vedere i maggiori spettacoli europei), particolarmente abile nel tessere rapporti con i teatri stranieri più qualificati. E dove apre le porte del teatro alle sperimentazioni dell’avanguardia, del teatro dell’assurdo con I paraventi di Genet che gli scatenerà contro la contestazione delle destre. Ma la cosiddetta `presa dell’Odéon’ da parte della contestazione giovanile al tempo del Maggio ’68 lo spinge ad abbandonare anche questo teatro. Eccolo allora senza fissa dimora prima in una palestra di catch fra Montmartre e Pigalle, dove mette in scena, fra l’altro, un monumentale, straordinario Rabelais , destinato a fare il giro di mezzo mondo e poi al Théâtre de Roind Point dove, perseguendo l’idea di un repertorio eclettico, una tragedia di Voltaire può stare accanto all’oscuro mondo notturno di Gerard de Nerval. Infine, pago di raccogliere di nuovo attorno a sé, come un guru o piuttosto come un maestro, i giovani che vogliono capire da lui il segreto di un teatro che vuole essere «contro questa vita di guerre, di violenze per fare prevalere nella vita e sulla scena, il piacere, la gioia, la tenerezza».

Celi

Diplomatosi regista all’Accademia d’arte drammatica nel 1945, Adolfo Celi dirige, durante una lunga permanenza in Brasile, il teatro Brasileiro di San Paolo. Reso famoso dal cinema come ‘cattivo’ nei film di 007, ‘flemmatico cialtrone’ in Amici miei di M. Monicelli, lavora in televisione nello sceneggiato Joe Petrosino e in Sandokan . Sul palcoscenico affianca l’amico V. Gassman in Kean, e con lui firma anche la regia de I misteri di Pietroburgo ; nel 1980 recita in La mandragola di Macchiavelli e nella stagione 1982-83 è diretto da M. Missiroli in Antonio e Cleopatra.

Salce

Luciano Salce si diploma in regia nel 1947 all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’, ma inizia la sua carriera come attore, diretto in teatro da importanti registi come O. Costa, L. Visconti, A. Fersen, G. Strehler. Debutta nella regia teatrale con testi di Dumas padre, Bontempelli, Molière, Labiche e altri autori di teatro comico e leggero, che interpreta con una vena fortemente satirica, sottolineandone i risvolti nell’attualità. Partecipa con Franca Valeri e Vittorio Caprioli all’esperienza dei Carnets de notes, e collabora alla sceneggiatura di numerose commedie. Considerato uno dei migliori rappresentanti della commedia all’italiana, deve la sua fama alla regia cinematografica; tra i suoi film di maggior successo ricordiamo Il federale , che fu il trampolino di lancio per Ugo Tognazzi (1961), La voglia matta (1962), Le ore dell’amore (1963), Ti ho sposato per allegria (1967, dalla commedia di N. Ginzburg), Fantozzi (1975). È stato anche un ottimo regista televisivo, attività a cui si è dedicato soprattutto negli anni ’60 (Le canzoni di tutti).

Gassman Paola

Figlia d’arte, la madre e stata Nora Ricci, prima moglie di Gassman, Paola Gassman si diploma all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’ di Roma nel 1968 e subito dopo debutta con lo Stabile dell’Aquila, recitando in un testo di Osborne tratto da Lope De Vega. Per tre anni lavora con L. Ronconi (1968-70), poi, il sodalizio artistico e umano (divengono marito e moglie) con Ugo Pagliai, che in quegli anni era in ditta con Lilla Brignone. Nel 1981 si forma la compagnia Pagliai-Gassman-De Santis, con cui nello stesso anno allestisce Il gatto in tasca , adattamento del testo di Feydeau di R. Lerici, con la regia di Proietti e l’anno dopo Il bugiardo di Goldoni, per la regia di A. Piccardi. Sempre con il marito recita nella compagnia Teatro e Società in Il piaceredell’onestà (1984) di Pirandello, regia di M. Castri, Giobbe (1985) di Karol Wojtyla, diretto da K. Zanussi e Domino (1987) di Marcel Achard, regia di L. Squarzina. Nell ’87 partecipa all’allestimento de Il mercante di Venezia , diretto da O. Costa e presentato a Taormina Arte. L’anno dopo si forma l’inossidabile compagnia Pagliai-Gassman che produce numerosi spettacoli tra i quali: Scene di matrimonio (1988) di I. Svevo, Sogno di una notte di mezz’estate (1991) di Shakespeare con la regia di Mauro Bolognini e Ifigenia in Aulide (1992) di Euripide, presentati entrambi al festival di Borgio Verezzi. E ancora, Giù dal monte Morgan (1993) di A. Miller, regia di M. Sciaccaluga, Vita col padre (1994) di H. Lindsay e R. Crouse e Federico e la luna (1995), omaggio a García Lorca ideato e interpretato dalla G. e Pagliai. Nel ’98 recita nel testo del padre O Cesare o nessuno, sulla vita e il mito di Edmund Kean, regia dello stesso Vittorio Gassman.

Gassman Vittorio

Genovese di nascita ma romano d’elezione e formazione, Vittorio Gassman ha debuttato ventenne a Milano nella Nemica di Niccodemi con A. Borelli, per affermarsi subito dopo all’Eliseo di Roma, tanto da associare ben presto il suo nome a quelli di Adani-Calindri-Carraro, passando con pari bravura dal genere brillante al drammatico, dal divertimento sofisticato alla commedia borghese. È salito ai vertici della gerarchia di palcoscenico con la compagnia diretta da Visconti, di cui facevano parte Ruggeri, Stoppa, R. Morelli, P. Borboni, V. Gioi. Esuberante Kowalski in Un tram che si chiama desiderio di T. Williams, capace di trascorrere dagli shakespeariani Rosalinda o come vi piace e Troilo e Cressida a un alfieriano Oreste di fin troppa compiaciuta enfasi, è stato poi protagonista con il T. Nazionale diretto da Salvini (assieme a Girotti, Foà, V. Gioi, E. Albertini) dell’ibseniano Peer Gynt , della Commedia degli straccioni di Caro, di Detective Story di Kingsley, del Giocatore di Betti. Con Squarzina ha fondato e codiretto il Teatro d’Arte italiano (1952-53) mettendo in scena un Amleto in versione integrale, il fin allora mai ripreso Tieste di Seneca, I Persiani di Eschilo, Tre quarti di luna di Squarzina. Interprete tragico per antonomasia, in familiarità con i classici greco-latini, è stato particolarmente attratto da Shakespeare, contribuendo a rendere memorabile l’ Otello (1956-57) in cui si scambiava con Randone i ruoli del Moro e di Jago.

La sua esuberanza giovanile lo ha indotto talvolta a concedere un po’ troppo al virtuosismo del grande attore di matrice ottocentesca, moltiplicandosi, ad esempio, nei nove personaggi dei Tromboni di Zardi (quasi coevi alla serie televisiva Il mattatore ) o lasciandosi tentare dal congeniale Kean nel suo O Cesare o nessuno (1975), specchio del genio e sregolatezza degli anni verdi, poi pienamente governato nella più sorvegliata maturità. Fino all’ultimo fedele al teatro di parola, restìo ad avanguardismi di facciata, cresciuto con il culto della `foné’, ha avuto in odio il minimo difetto di pronuncia, un accento sbagliato, un’inflessione dialettale, il suo credo artistico essendo rimasto sostanzialmente fedele a una drammaturgia di scrittura alta, fino a cimentarsi nell’avventura generosa dell’ Adelchi di Manzoni fatto conoscere a mezzo milione di spettatori, dal suo itinerante Teatro Popolare con ‘chapiteau’ circense (1960-63). Tentato dal cinema (ha interpretato oltre cento film, riscuotendo particolare successo sul versante comico-farsesco con film come I soliti ignoti e L’armata Brancaleone), è tornato in palcoscenico a più riprese per riproporre Otello venticinque anni dopo, affrontare Macbeth (con la Guarnieri), inscenare un collage dostoevskijano con gli allievi della Bottega del teatro da lui fondata a Firenze e portare a Los Angeles e ad Avignone i sempre più prediletti assemblaggi di autori vari. Con il figlio Alessandro (1962) avuto da Juliette Maynel, ha ripreso Affabulazione di Pasolini (1986), è stato Achab nel Moby Dick tratto da Melville (1992) e ha affrontato lo scontro generazionale nell’autobiografico Camper (1994), avversato dalle sue ricorrenti crisi depressive. Particolarmente rilevante è stato lo spazio concesso, nei sempre più frequenti recital, a poeti d’ogni età e Paese, soprattutto alle consentanee cantiche dantesche. È stato sposato con le attrici Nora Ricci (da cui nel 1945 ha avuto la figlia Paola, anch’essa attrice), Shelley Winters, Diletta D’Andrea.

Rascel

Uno dei monumenti del teatro leggero italiano, all’interno del quale ha occupato spazi (straordinari) nell’avanspettacolo e nella rivista, poi nella commedia musicale, nella commedia tout court, e poi nel cinema, in radio e in televisione. Figlio d’arte (i genitori erano cantanti d’operetta), Renato Rascel debuttò bambino in compagnie filodrammatiche, e poi fece parte del coro di voci bianche di don Lorenzo Perosi. A diciassette anni si esibisce come suonatore di batteria e ballerino di tip-tap; l’anno seguente fa parte di un trio, con le sorelle Di Fiorenza, come cantante e ballerino. Nel 1934 viene notato dagli Schwartz e debutta, come Sigismondo, in Al Cavallino bianco . Poi torna con le Di Fiorenza, e poi con Elena Gray va in tournée in Africa. A partire dal 1941 ha compagnia propria, insieme a Tina De Mola, allora sua moglie, con testi di Nelli e Mangini, di Galdieri, infine di Garinei e Giovannini. Intanto R. ha elaborato il suo personaggio più o meno fisso: un piccoletto (il che corrisponde alla sua statura) stralunato, distratto, e troppo mite per essere vero.

Alcuni suoi sketch e canzoni ne sono capolavori assoluti, vedi `Il corazziere’ che resterà nella memoria del pubblico e mirabili scenette demenziali come quella con Marisa Merlini, `Adelina la Faciolara’, dalla rivista Perepé, perepé, perepé, questo è il mondo che piace a me (stagione 1950-51). Ancora una stagione di rivista, la seguente, con E invece pure e si inaugura la grande stagione del musical: i suoi autori-complici sono Garinei e Giovannini. Debutto nel 1952 con Attanasio cavallo vanesio ; il pubblico reagisce con entusiasmo. Nel 1953 Alvaro piuttosto corsaro ripete il successo di Attanasio , ma forse con maggior qualità di testo e musiche. Segue, nel ’54, Tobia la candida spia (i testi continuano a essere di Garinei e Giovannini) e poi nel ’57 Un paio d’ali , che fu un vero e proprio trionfo. Nel 1961, celebrandosi il centenario dell’unità d’Italia, Garinei e Giovannini confezionano per R. Enrico ’61 , in cui si ripercorrono cent’anni di storia patria.

Nel ’62, per coprire un buco di programmazione, Rascelinaria , spettacolo antologico di Rascel che ha il solo difetto di avere una programmazione troppo breve. Il 25 ottobre 1964 R. incontra in scena Delia Scala: Il giorno della tartaruga è una commedia con musiche che ha tutti i pregi e i difetti della ‘premiata ditta’ (ormai si definisce così la Garinei & Giovannini). I rapporti di Rascel con i due autori non sono mai stati idilliaci (del resto non lo sono mai stati con nessuno), ma ciò non impedisce il grande successo di Venti zecchini d’oro di P. Festa Campanile e L. Magni, regista Zeffirelli con il ‘piccoletto’, un asino, la Borboni feroce nei versi dell’Aretino, la bellezza incantevole di Maria Grazia Buccella e il progetto di Alleluja, brava gente, che andrà in scena alla fine del 1970 senza il coautore Domenico Modugno ma consacrerà un attore straordinario: Gigi Proietti. L’attività cinematografica di Rascel è piuttosto lunga, con un debutto nel 1942 (Pazzo d’amore, regia di Giacomo Gentilomo) e un’intensa attività negli anni ’50, ma spesso in film scadenti che ripetevano motivi e macchiette dei suoi spettacoli teatrali. Fanno eccezione Il cappotto , da Gogol’, con la regia di Alberto Lattuada (1952); La passeggiata, pure da un racconto di Gogol’, regia dello stesso Rascel (la sua unica in cinema; 1953); infine, nel 1959, Policarpo ufficiale di scrittura diretto da Mario Soldati.

Rascel ha scritto molte canzoni di successo, fra cui la canzone italiana più eseguita nel mondo, “Arrivederci Roma”; e poi “Romantica” (premiata a Sanremo), “Te voglio bene tanto tanto” e ancora altre. Infiniti programmi alla radio e due celebri trasmissioni di varietà in tv: Rascel la nuit (1956) e Stasera a Rascel-City (1964). Nel teatro di prosa ha debuttato al ridotto dell’Eliseo nel 1955 con Bobosse di André Roussin e Gli agnellini mangiano l’edera di Noel Langley. Nel 1967, per la televisione, ha interpretato I Boulingrin di Courteline e Delirio a due di Ionesco e nel ’70, sempre in tv, I racconti di padre Brown da Chesterton. Inoltre ha scritto le musiche per l’operetta Naples au baiser de feu , protagonista Tino Rossi, al Mogador di Parigi (1957).

Gassman Alessandro

Alessandro Gassman esordisce senza troppo clamore nel 1982 nello spettacolo I misteri di Pietroburgo, con la regia del padre Vittorio. Nel 1984, sempre a fianco del padre, interpreta una rivisitazione di Affabulazione di Pasolini. Poi comincia a sviluppare una ricerca autonoma e, nel 1988, lavora con Ronconi in I dialoghi delle Carmelitane e poi nel Sogno shakesperiano di G. Mauri. Successo e polemiche arrivano con Camper, interpretato di nuovo in coppia col padre, nel ’94. Da ricordare anche Uomini senza donne di Angelo Longoni, nel biennio 1993-1995 e, sempre in coppia con Gianmarco Tognazzi e ancora con Longoni, Testimoni nel 1996.

Artaud

Figlio di un piccolo armatore francese e di una donna originaria di Smirne, Antonin Artaud comincia già a cinque anni a manifestare i sintomi della sofferenza mentale che determinerà tutta la sua esistenza. La sindrome meningitica e un successivo pericolo di annegamento sfociano verso i diciannove anni in una crisi depressiva che inaugurerà i suoi ripetuti soggiorni presso case di cura. Studia intanto presso il Collège du Sacré-Cœur di Marsiglia, dove dà vita a una piccola rivista letteraria sulla quale pubblica le prime poesie. Viene riformato nel 1917 per sonnambulismo. Su consiglio dei medici, che non intendono ostacolare il suo interesse per il teatro, si trasferisce a Parigi nel 1920. Nella clinica di Villejuif diventa redattore della rivista “Demain”. In questi primi mesi parigini incontra Lugné-Poe, Firmin Gémier, Charles Dullin e grazie a loro comincia a recitare: interpreta numerosi ruoli nelle produzioni dell’Atelier di Dullin e poi in quelle dei Pitoëff; tra i suoi compagni ci sono Etienne Decroux e Jean-Louis Barrault. Nel 1925 invia alcune poesie a Jacques Rivière, direttore della “Nouvelle Revue Française”, che non le accetta, ma propone in cambio di pubblicare la corrispondenza intercorsa tra i due: è una prima e illuminante testimonianza sul pensiero e sui procedimenti creativi di Artaud Ai disaccordi con Dullin si aggiunge il distacco per ragioni politiche dal movimento surrealista di Breton, al quale ha aderito e per il quale ha pubblicato L’ombelico dei limbi e Il pesa-nervi (1925). Abel Gance lo vuole interprete del Napoléon cinematografico nel ruolo di Marat (1926; ma sarà anche il monaco Massieu nella Passione di Giovanna d’Arco di Dreyer, 1928). Nel 1926, con Robert Aron e Roger Vitrac fonda il Théâtre Alfred Jarry. L’iniziativa è destinata a una vita precaria e fallimentare: quattro produzioni tra il 1927 e il 1929, tra cui Le partage de midi di Claudel, Il sogno di Strindberg e Victor, o i bambini al potere di Vitrac. Critica e pubblico colgono e rifiutano solo gli aspetti più superficiali delle proposte, ma proprio l’insuccesso dell’iniziativa è misura della diversità e della capacità di ridefinizione che il pensiero teatrale di A. comincia da allora a esercitare sulla scena europea.

Nel luglio 1931 assiste all’Esposizione coloniale di Parigi (padiglione delle Indie olandesi) allo spettacolo dei danzatori provenienti dall’isola di Bali. È per lui la visione rivelatrice, che «rimette il teatro sul piano di una creazione autonoma e pura, sotto la prospettiva dell’allucinazione e della paura». La reazione entusiastica svela infatti l’idea di «un nuovo linguaggio fisico a base di segni e non più di parole»: un teatro non più psicologico e letterario, qual è quello «degradato» dell’Occidente, ma un’esperienza della metafisica e del sacro che trasforma gli attori in «geroglifici animati» e fa del regista «un maestro delle sacre cerimonie». La recensione che Artaud stende dopo quello spettacolo, assieme ai manifesti del Théâtre Alfred Jarry e ai successivi scritti (nei quali sempre più drastica e consapevole si fa la critica all’Occidente), andrà a comporre uno dei testi teorici decisivi della scena del Novecento: Il teatro e il suo doppio (pubblicato nel 1938). Il doppio del teatro è la vita stessa di cui la `presentazione’, non la `rappresentazione’, può far scoprire «il vero spettacolo». Con questa vita la cultura occidentale ha perso il contatto e solo un teatro inteso come `peste’, che dissolve e purifica, che libera «un fondo di crudeltà latente», può rifondarlo o estinguerlo definitivamente. Al teatro della crudeltà si intitolano i manifesti del 1932-33 che preparano la fondazione di una seconda iniziativa: il nuovo Théâtre de la Cruauté trova spazio nella sala parigina delle Foliès-Wagram. L’inaugurazione del 1935, con I Cenci (che lo stesso A. trae da Shelley e Stendhal), è ancora una volta un insuccesso: diciassette rappresentazioni, dopo le quali lo spettacolo è sospeso. Negli anni successivi Artaud fa perdere le proprie tracce e allenta i contatti con il mondo esterno. Si reca in Messico, quasi senza denaro, e nei villaggi indios compie l’esperienza del peyotl (di cui riferirà poi nel volume Al paese dei Tarahumaras , pubblicato nel 1945).

Lo coinvolgono sempre più intensamente le conoscenze esoteriche, l’astrologia, il linguaggio dei tarocchi. Durante un viaggio in Irlanda (1937) viene arrestato e recluso per vagabondaggio; è subito rimpatriato e internato. In numerose lettere chiede soccorso e denuncia i trattamenti durissimi a cui viene sottoposto. I familiari ottengono che sia trasferito a Rodez, in una zona della Francia non occupata dai tedeschi, nel cui ospedale psichiatrico si pratica l’arte-terapia, ma anche l’elettrochoc (gli costerà la frattura di due vertebre). Le lettere che scrive e i piccoli quaderni di scuola che comincia a riempire sono la testimonianza visionaria di una personalità attraversata dal respiro crudele e liberatorio della follia. Aiutato da uomini di teatro e amici, lascia Rodez (1946) e accetta di tenere una conferenza al Vieux-Colombier (che interrompe nel mutismo). Dalla visita a una mostra di Van Gogh trae inoltre lo spunto per Il suicida della società (1947). Consumato fisicamente da un tumore (che egli lenisce con oppio, laudano e cloro), prepara una trasmissione radiofonica nella quale orchestra parole, urla, rumori sulla base del testo Per finirla con il giudizio di Dio . Prevista per la sera del 2 febbraio 1948, la trasmissione è sospesa d’autorità, scatenando una clamorosa campagna di stampa; verrà diffusa tre settimane più tardi per un pubblico ristretto di invitati. Vi si ascolta l’ultima voce di Artaud Il 4 marzo è trovato morto, seduto ai piedi del letto. La dichiarazione del decesso viene resa al comune di Ivry da un operaio delle caldaie.

Betti

Tra il 1926 e il 1928, Ugo Betti dopo una breve stagione poetica (Il Re pettirosso , 1922), inizia la sua esperienza di commediografo in un momento in cui la drammaturgia italiana si concede alcune pause di riflessione dopo l’avanguardia futurista, la rivoluzione pirandelliana, lo sperimentalismo di Rosso di San Secondo, la novità del grottesco, il realismo magico di Bontempelli. Per un giovane drammaturgo, appare alquanto difficile trovare un posto degno in un momento così intenso e non facilmente ripetibile. Occorrerà del tempo, e Ugo Betti ne avrà, dato che la sua esperienza teatrale si concluderà nel 1952-53, con La fuggitiva. Nel 1927 crede di aver trovato un’alternativa con la commedia fiabesca, La donna sullo scudo , che certamente risente anche del clima futurista (e riproporrà due anni dopo la dimensione favolistica con L’isola meravigliosa ). Ottiene il suo primo successo con La padrona (1927), un dramma intenso, carico di `espressività’, con atmosfera tesa e personaggi allucinati. Segue La casa nell’acqua (1928), dove viene affrontato il tema della felicità, rappresentato da Elli, venuta da lontano forse per turbare l’equilibrio di Luca, Francesco e Marta che conducono un’esistenza grigia. Con Frana allo scalo nord (1932), B. si avvia verso la formula che caratterizzerà definitivamente la sua drammaturgia, quella dei processi morali, che condurrà a Ispezione (1942) e Corruzione al palazzo di giustizia (1944). Tra il 1935 e il 1937, B. si concede qualche divagazione nel teatro leggero ritornato di moda: Una bella domenica di settembre , I nostri sogn i, Il paese delle vacanze . Certamente il suo capolavoro rimarrà Corruzione al palazzo di giustizia , il cui successo in Italia e all’estero fu straordinario; ma anche i testi che vengono dopo mantengono un marchio di qualità: Lotta fino all’alba (1949), Spiritismo nell’antica casa (1950), Irene innocente (1950), Delitto all’isola delle capre (1950), La regina e gli insorti (1951), L’aiuola bruciata (1953) e La fuggitiva (1953). Per lungo tempo la critica ha ritenuto Ugo Betti l’autore più importante dopo Pirandello; il suo teatro è stato portato in scena dalle migliori compagnie italiane ed ha avuto grande successo anche all’estero.

Ionesco

Di madre francese, durante l’infanzia Eugène Ionesco trascorre le vacanze estive a Parigi; compiuti gli studi universitari, è per qualche anno professore di francese a Bucarest. Emigrato in Francia, I. tornerà in patria solo alla vigilia dell’ultima guerra mondiale. Nel 1946 è di nuovo a Parigi, dove vive con un modesto impiego in una casa editrice, fino al debutto (1950) della Cantatrice calva al `Noctambule’ di Parigi. Isolamento dell’individuo, destrutturazione del linguaggio, sbriciolamento della consequenzialità lineare del `racconto’ teatrale caratterizzano le prime pièce di Ionesco, La cantatrice calva (La cantatrice chauve, 1950) e La lezione (La leçon, 1951), segnando profondamente l’evoluzione estetica della scena francese. La categoria di `teatro dell’assurdo’ – nella quale gli storici fanno convergere autori molto diversi per formazione e sensibilità, come Beckett, Sartre, Camus e lo stesso Ionesco – pare in parte tradurre la teatralità stupita di Ionesco, in cui l’assurdo, appunto, nasce più dallo sconcerto derivante dalla banale vacuità di individui e situazioni che non dall’assurdo filosofico di Kierkegaard, sviluppato dagli esistenzialisti.

Se nella Cantatrice calva è il linguaggio – ricalcato sulle cadenze e le frasi standard dei corsi di lingue straniere – a suggerire il vuoto e l’assenza di senso, nella Lezione sarà invece una rilettura volutamente grossolana delle dinamiche sado-masochiste in chiave freudiana a tradurne l’essenza su toni comico-parodici. Uomo di teatro, e dunque molto attento alla godibilità del fatto scenico, Ionesco ebbe sempre un particolare riguardo per la vitalità e il dinamismo dei suoi testi, anche i più struggenti, come Le sedie (Les chaises). Messa in scena nel 1952, questa pièce resta tra le più intense dell’autore. I due personaggi principali, due anziani che vivono su un’isola deserta, decidono di rompere l’isolamento per trasmettere un `messaggio all’umanità’: gli invitati arrivano ma sono invisibili e, lentamente, la scena si riempie delle loro sedie vuote. Da rilevare l’uso, in quest’opera paradigmatico, dell’oggetto in scena: le sedie, oggetto-simbolo, costituiscono un segno concreto, visibile del senso di vuoto che l’autore intende trasmettere. Ionesco ha affermato che nelle Sedie la sua intenzione era appunto quella di esprimere la vacuità, «rien d’autre que le rien», nient’altro che il nulla; è evidente però che il `nulla’ di Ionesco coincide con il `troppo’, con la proliferazione dell’oggetto e con la sovrabbondanza verbale.

L’ansia metafisica che pervade le sue prime creazioni trova una coloritura politica con Il rinoceronte (Le rhinocéros, 1960; messa in scena da Barrault al Théâtre de l’Odéon), che si pone come una surreale denuncia di ogni forma di totalitarismo: la storia recente del Paese d’origine dell’autore, così come le ferite ancora aperte della seconda guerra mondiale, traspaiono in modo evidente dal tessuto parodico dell’opera. Negli anni successivi I. ha dato vita a una serie di opere – alcune `in costume’ come Il re muore (Le roi se meurt, 1962) – decisamente affini per ispirazione, mezzi tecnici impiegati e temi (la destrutturazione e ipersemplificazione del linguaggio, l’ipertrofia della presenza oggettuale, la depersonalizzazione dei protagonisti) a quelle dei primi anni. Tra le opere più note ricordiamo: La fame e la sete (La soif et la faim, 1966), Il pedone dell’aria (Le Piéton en l’air, 1967), Quel magnifico bordello (Ce formidable bordel, 1974), o Deliri a due (Délires à deux, 1962), dove l’autore mette in scena la `psicopatologia della vita quotidiana’. In Jeux de massacre (1969), nero omaggio ad Antonin Artaud, si ritrovano tutti i temi dell’assurdo propri a Ionesco: discorsi sull’amicizia, sull’amore, sul modo di essere o di esistere, sulla violenza e sulla tirannia; ma questi temi svaniscono a contatto con la morte, che rende vana ogni azione, lasciando l’uomo nella completa solitudine.

Il 1970 è l’anno della consacrazione ufficiale, con l’elezione di Ionesco all’Académie Française: segno evidente del riconoscimento, anche istituzionale, del suo talento, della sua capacità unica di evocare con levità, ma anche con straordinaria potenza, l’essenza tragica del vivere. Per due decenni la sua attività di drammaturgo diviene poco prolifica, mentre continua a seguire gli allestimenti delle sue opere, tradotte in molte lingue straniere. Appartengono all’ultimo periodo Voyages chez les Morts (1981) e il libretto di Maximilien Kolbe (1988; musica di Dominique Probst, regia di Tadeusz Bradecki); quest’ultimo debutta al Meeting di Rimini, e coincide con la svolta religiosa che segna gli ultimi anni della sua vita.

Squarzina

Considerato fra i maggiori esponenti del teatro di regia italiano, Luigi Squarzina nel 1945 si laurea in legge e nello stesso anno si diploma all’Accademia nazionale d’arte drammatica di Roma, dove aveva seguito il corso di regia. Il suo saggio di fine corso del secondo anno (1943), una riduzione di Uomini e topi di Steinbeck, è il primo spettacolo teatrale rappresentato nella Roma liberata. Fra i suoi compagni d’Accademia divenuti celebri ricordiamo, oltre a Vittorio Gassman – con il quale Squarzina firma il primo Amleto apparso in Italia in edizione integrale (1952) – anche Adolfo Celi e Luciano Salce. Squarzina fa sua la cifra dell’Accademia damichiana: offrire testi fondamentali della drammaturgia in versione integrale e seguire con cura ogni fase della messinscena: “Il teatro che ci apprestavamo a costruire presentava forme simili a quelle del teatro di oggi, ma allora era una modalità nuova e poco frequentata, spesso temuta dal mondo teatrale dell’epoca che intendeva mantenere le sue antiche abitudini. Avviammo anche un processo di svecchiamento del repertorio ormai degenerato da decenni di censura fascista. Introducemmo numerosi testi stranieri, francesi, inglesi, americani che permisero un allargamento dell’orizzonte culturale e stimolarono nuove e più libere concezioni teatrali dopo tanti anni di dittatura. In Italia la regia nasce, dunque, come emblema di libertà, di indipendenza, di superamento delle costrizioni del passato”.

La personalità di Squarzina è caratterizzata – come egli stesso dice di sé nella voce dell’ Enciclopedia dello spettacolo – dall’eclettismo e dalla versatilità: studi giuridici, attività registica, impegno drammaturgico e universitario, produzione teorica con celebri saggi e studi (per esempio Da Dioniso a Brecht ), direzione di importanti teatri stabili (Genova, Roma); un impegno vario e multiforme, che in lui trova un rigoroso e coerente equilibrio. Il primo periodo registico – dopo la collaborazione iniziale con Orazio Costa (Giorni senza fine di O’Neill, 1946, compagnia Borboni-Randone-Carnabucci-Cei) – è segnato da uno spiccato interesse per la drammaturgia americana, pressoché sconosciuta in Italia: Erano tutti miei figli di Miller (1947), Un cappello pieno di pioggia di Vincent Gazo (1956), Anna dei miracoli di Gibson (1960) in cui debutta una Ottavia Piccolo ancora bambina. Contemporaneamente affronta opere difficili e originali; pensiamo a Tieste di Seneca (1953), interpretato da Gassman, testo solitamente ritenuto irrappresentabile che Squarzina invece allestisce con grande successo.

Gli anni ’50 segnano anche il passaggio alla scrittura drammaturgica: Tre quarti di luna, interpretato da Gassman e da un giovanissimo Luca Ronconi (1953), La sua parte di storia (1955), Romagnola (1957). Sono testi che mettono già in luce le intenzioni di Squarzina drammaturgo: promuovere l’impegno sociale e di denuncia, indagando la verità del rapporto tra l’uomo e la Storia. Il picco dell’attività registica di Squarzina è senz’altro rappresentato dalla lunga permanenza allo Stabile di Genova, una collaborazione nata da un avvicinamento graduale: come regista esterno allestisce Misura per misura di Shakespeare (1957) e Uomo e superuomo di Shaw (1961), spettacoli memorabili che portano S. a dirigere lo Stabile accanto a Ivo Chiesa dal 1962 al ’76. In questo lungo lasso di tempo, grazie anche alla soppressione della censura, S. compie scelte di repertorio prima impraticabili, come Il diavolo e il buon dio di Sartre (1962), allestimento che suscita reazioni e scandali. La struttura stabile consente di operare in libertà e disponibilità di mezzi, permettendo inoltre a Squarzina di avvalersi di uno strepitoso team di attori quali Alberto Lionello, Omero Antonutti, Franco Parenti, Lucilla Morlacchi, Lina Volonghi.

Nell’ambito dello Stabile di Genova Squarzina ha modo di approfondire la ricerca su Goldoni (“Avevo una gran paura di mettere in scena Goldoni, nonostante avessi già allestito I due gemelli veneziani (1963) che venne accolto molto favorevolmente dal pubblico, anche per merito di Lionello, e che fece il giro del mondo: ma per me era uno spettacolo poco impegnativo a livello di significato. Esitai, dunque, moltissimo quando venne dalla Biennale di Venezia la proposta di fare Una delle ultime sere di carnovale . Dopo averci pensato per mesi, accettai e da questo spettacolo, non prima, nacquero il mio amore sfrenato per Goldoni e il desiderio e la necessità di continuare con I rusteghi , La casa nova , Il ventaglio : spero di non abbandonare la ricerca su Goldoni perché non voglio estrarre il dito dalla piaga”), che proseguirà anche una volta lasciata Genova. Tale ricerca culmina con l’allestimento di Una delle ultime sere di carnovale (1968), che S. traduce in una suggestiva riflessione sul ruolo dell’intellettuale. S. inizia, inoltre, un lungo scavo nella drammaturgia pirandelliana ( Non si sa come , 1966; Questa sera si recita a soggetto , 1972; Il fu Mattia Pascal, 1974) e rivela un’attenzione vivissima verso la drammaturgia italiana moderna di Betti, Praga, Rosso di San Secondo, Banti.

Sempre negli anni genovesi si data un primo accostamento a Brecht – non scevro di una certa polemica verso Strehler, in quegli anni considerato il detentore dell’ortodossia brechtiana – con allestimenti di grande spessore: Madre Coraggio (1970) interpretato da Lina Volonghi, Il cerchio di gesso del Caucaso (1974). Infine, il rilancio in grande stile della tragedia classica con Le baccanti di Euripide (1968) che, realizzato alle soglie della contestazione, coglie l’eccezionalità del momento storico: il coro è, infatti, costituito da un gruppo di hippies e Dioniso incarna le nuove e perturbanti istanze del cambiamento. Nel 1975 S. diviene ordinario di Istituzioni di regia al Dams di Bologna, per passare in seguito alla romana Sapienza. Nel 1976 lascia lo Stabile di Genova per quello di Roma; qui lavora, in particolare, sulla drammaturgia elisabettiana (Volpone di Jonson e Timone d’Atene di Shakespeare) e su Brecht (Terrore e miseria del Terzo Reich). Dal 1983 sceglie la libera professione, continuando tuttavia a coltivare i propri interessi drammaturgici: Pirandello (Il berretto a sonagli; L’uomo, la bestia e la virtù; Tutto per bene; Come prima, meglio di prima; La vita che ti diedi), Goldoni (La locandiera e Il ventaglio), Shakespeare (Il mercante di Venezia), la drammaturgia classica (Oreste di Euripide, I sette contro Tebe di Eschilo).

Pur a contatto con differenti realtà teatrali, Squarzina mantiene la propria cifra stilistica, orientata al realismo e attraversata da tensioni storiche, sociologiche e psicoanalitiche. L’attività drammaturgica di Squarzina ha sempre affiancato l’impegno registico, ponendosi in diretta relazione con il proprio tempo, analizzandone le conflittualità, le crisi, i miti, le tensioni profonde, con uno stile che può mutare anche drasticamente da una pièce all’altra, per garantire una autentica aderenza alla realtà da narrare e per valutare criticamente gli strumenti espressivi prodotti dalla propria epoca. Il suo primo lavoro, L’esposizione universale (1948), che segue le vicissitudini di un gruppo di senzatetto, propone una narrazione corale, un affresco di storia contemporanea senza facili concessioni al patetismo. Il più celebre Tre quarti di luna (1952) discute la posizione dell’intellettuale nella società attraverso la vicenda di due studenti che indagano sul misterioso suicidio di un loro compagno. Il linguaggio dell’opera evita una funzione meramente illustrativa del reale, mescolando sapientemente squarci lirici a serrati dibattiti di idee. La sua parte di storia (1955) e Romagnola (1957) drammatizzano, invece, il mondo popolare e contadino. Il primo narra un fatto di cronaca nello scenario di uno sperduto paesino sardo; il secondo – definito dall’autore una `kermesse’ – illustra la partecipazione collettiva alla ricostruzione dopo il fascismo, attraverso la vicenda personale di Michele e Cecilia. L’opera, ritmata come una grande ballata popolare, è strutturata in dieci giornate e trenta quadri, rifiutando così la scansione convenzionale degli atti, in favore di una successione di quadri di sapore brechtiano.

A partire dagli anni ’60 emerge una duplice tendenza nella drammaturgia squarziniana e nella sua indagine critica sulla nostra identità storica e morale. Da un lato il dramma d’invenzione che, pur non estraneo al realismo, può attingere, anche in forma parodica, alle istanze dell’avanguardia (Emmetì , 1963), oppure giocare con le forme del grottesco per una satira di costume sociale (I cinque sensi, 1987), o anche miscelare a sorpresa l’elemento metafisico e il tono brillante di una commedia di costume (Siamo momentaneamente assenti, 1992). Dall’altro lato, il dramma-documento che risponde a finalità didattiche e affonda direttamente nella storia mediante la scrupolosa ricostruzione di eventi realmente accaduti (Cinque giorni al porto, 1969 e Rosa Luxemburg, 1974, scritti con Vico Faggi; 8 settembre, 1971, scritto con De Bernart e Zangrandi).

D’Annunzio

Fino al 1894, l’attività di Gabriele D’Annunzio alternò opere di poesia con opere di narrativa. L’incontro con Eleonora Duse fu determinante per l’attività di autore teatrale, e soprattutto per il teatro italiano che stentava a rinnovare un repertorio ormai logoro e ripetitivo. Insieme alla Duse, D’A. cominciò ad approfondire la lettura dei classici: Orestea , Edipo , Antigone e Fedra rappresentano le tappe più significative di un percorso di ricerca destinato a sviluppare l’idea di una tragedia moderna , modellata su suggestioni contemporanee (in particolare Nietzsche che, nel 1870, aveva pubblicato La nascita della tragedia ). Con Sogno di un mattino di primavera (1897) e Sogno d’un tramonto d’autunno (1901), veri e propri capolavori di sperimentazione scenico-linguistica, D’Annunzio contribuisce in maniera determinante a inserire il teatro italiano nel clima europeo dominato dalle figure di Claudel, Strindberg, Ibsen, Hofmannsthal, Wedekind e Schnitzler. Con i due Sogni , Gabriele D’Annunzio scelse la via del teatro patologico, costruito su una struttura onirica, carico di colori, con personaggi che si muovono ai limiti di una follia che, a volte, si tinge di panismo, a volte di soluzioni metamorfiche, altre di passione. La figura della Demente e della Dogaressa anticipano, oltre che altre creature dannunziane, anche quelle del teatro espressionista, in quanto vivono situazioni d’incubo, di sogno, di magia; si muovono sul palcoscenico come fiere prese nella rete: hanno gli occhi smarriti, il volto esangue, i capelli scarmigliati, la carne che vibra. Un avanguardismo particolare dunque, che ritroviamo ne La città morta (1898), andata in scena al Teatro Lirico (1901, con la Duse ed E. Zacconi), certamente il tentativo più esplicito di coniugare la tragedia ellenistica con quella moderna, la cui prima mondiale era avvenuta al Théâtre de la Rénaissance, con Sarah Bernhardt protagonista.

La Duse, intanto, gli aveva fatto conoscere il teatro di Ibsen, sulla cui fascinazione modellò La Gioconda (1899, protagonista la stessa Duse). Seguono due tragedie che alla prima rappresentazione fecero molto scalpore: La Gloria (1899, interpreti la Duse e Zacconi) e Francesca da Rimini (1902, con la Duse protagonista). Due insuccessi ai quali seguirono due grandi vittorie: La figlia di Jorio (1904, con R. Ruggeri, O. Calabresi, E. Gramatica e T. Franchini, messa in scena da Virgilio Talli) e La fiaccola sotto il moggio (1905, con T. Franchini, Masi e M. Fumagalli). Prima della rappresentazione milanese La figlia di Jorio stava per essere messa in scena in una versione siciliana di G.A. Borgese, con G. Grasso protagonista, ma alcune vicissitudini ne ritardarono l’allestimento. Il successo della compagnia Talli, a Milano, fu straordinario; la Duse si trovava all’Eden Palace di Genova, per gli amici ammalata, in verità recitava alla amica Matilde Serao, con tanta rabbia per essere stata esclusa, la tragedia che era stata scritta per lei. Un anno dopo il successo de La figlia di Jorio , sempre al Teatro Lirico, andò in scena La fiaccola sotto il moggio. M. Fumagalli aveva sposato T. Franchini, con cui realizzò la tragedia a grande protagonista femminile. Tra fiaschi, incertezze e trionfi seguirono Più che l’amore (1906, protagonista Zacconi) e La nave (1908, con F. Garavaglia). Il ritorno al mito classico e al mito cristiano avviene con Fedra (1909, protagonista T. Franchini) e Le martyre de Saint Sébastien (1911, con I. Rubinstein). Tra le ultime composizioni: Parisina (1921, protagonisti R. Ruggeri e A. Borelli), La pisanella (1913, protagonista I. Rubinstein). Il ferro (1914, protagonisti U. Piperno e L. Borelli) può essere senza dubbio considerata una delle sue più belle tragedie, non solo per come tratta l’argomento dell’incesto, ma anche per uno stile e un linguaggio più trattenuti.

Lunari

Il contributo di Luigi Lunari al teatro ha spaziato dall’insegnamento universitario alla critica, alla saggistica, alle sceneggiature televisive. A partecipato attivamente alla rinascita del cabaret milanese, scrivendo due spettacoli storici dei Gufi: Non spingete, scappiamo anche noi e Non so, non ho visto, se c’ero dormivo. È autore delle commedie Il senatore Fox (1986), La bella e la bestia , Arlecchino e gli altri (adattamento con la regia di F. Soleri, nella stagione 1989-90), Tre sull’altalena , e del compendio Cento drammi italiani , pubblicato nei primi anni ’90. Ha collaborato a lungo con il Piccolo Teatro, prima di entrare in polemica con la direzione di Strehler (la polemica è diventata anche un libro, Il Maestro e gli altri ). Lunari gode di maggior successo all’estero che in Italia: la commedia Tre sull’altalena è stata tradotta in tredici lingue; ha suscitato un interesse internazionale anche per i suoi lavori precedenti, come Il senatore Fox .

Filodrammatici

Nell’arco dei suoi oltre duecento anni di vita l’Accademia e Teatro dei Filodrammatici ha dato vita a eventi fondamentali della storia del teatro e della cultura italiana attraverso gli allestimenti realizzati al Teatro Filodrammatici e all’attività della Scuola d’arte drammatica. Fondata da Giovanni Bernardoni nel 1796 con il nome di Teatro Patriottico, nasce come associazione culturale con l’obiettivo di diffondere gli ideali della Rivoluzione francese (la prima sede fu una sala presso il Collegio dei Nobili all’interno del Palazzo Regio Ducale, poi Palazzo Reale). Diventa Accademia dei Filodrammatici nel 1805, anno in cui viene anche riconosciuta la scuola di recitazione e dopo che si è trasferito nella sede attuale ricavata da una chiesa sconsacrata – vicino al Teatro alla Scala – che viene completamente ristrutturata e dotata di sala teatrale. Nasce così il Teatro Filodrammatici che è inaugurato il 30 dicembre del 1800 con il Filippo dell’Alfieri. Vincenzo Monti è uno dei soci illustri insieme a Carlo Porta (che vi ha anche recitato), Ugo Foscolo, Cesare Beccaria e poi Giuseppe Giacosa (che fu anche insegnante di recitazione). Per alcuni anni ha proposto anche melodrammi (Giuseppe Verdi per due anni fu maestro di cembalo e vi si esibì come direttore). A segnare la storia della scuola sono i nomi illustri di insegnanti e presidenti, dopo Giuseppe Giacosa: Emilia Varini, Enrico Reinach, Gualtiero Tumiati. Vi si diplomano alcune figure chiave del teatro contemporaneo: Marta Abba, Kiki Palmer, mentre nel Teatro vi si esibivano la Duse (che tornerà in scena proprio qui, nel 1923, dopo dodici anni di assenza dalle scene) e, tra le altre primedonne: Sarah Bernhardt, Dina Galli.

Nel 1930 Anton Giulio Bragaglia presentò per la prima volta in Italia L’opera da tre soldi con il titolo La veglia dei lestofanti . Gli anni ’30 dell’Accademia sono segnati dalla figura di Esperia Sperani, la celebre attrice che fu insegnante di recitazione di un’intera generazione che avrebbe fatto la storia del teatro nel secondo dopoguerra. Si formeranno qui tra gli altri: G. Strehler, F. Parenti, T. Carraro e M. Melato. Colpito dai bombardamenti durante la seconda guerra mondiale il Teatro Filodrammatici fu ricostruito e reinaugurato nel 1970. Dopo la riapertura si succederanno altri direttori importanti (E. Calindri, fino 1985) fino all’attuale gestione legata all’attività della Compagnia del Teatro Filodrammatici (nata proprio nel 1970 ad opera di un gruppo di ex allievi). L’Accademia e la Compagnia, dirette da Riccardo Pradella, negli ultimi vent’anni hanno portato avanti con buoni risultati la tradizione del teatro italiano offrendo la possibilità di reinterpretare classici antichi e moderni ( La cameriera brillante di Goldoni, 1974-75; La mandragola di Machiavelli, 1977-78; Tristi amori di Giacosa, 1979-80; Criside di Piccolomini, 1985-86) e, soprattutto, dando spazio alla drammaturgia italiana mettendo in scena novità: Il benessere di Brusati e Mauri, 1971-72; L’anitra bianca di Bajini, 1972-73; Giardino d’inferno di Mainardi, 1975-76; Il vero Silvestri di Mainardi e Soldati, 1976-77; Il senatore Fox di Luigi Lunari, 1980-81; Il ladro in casa di Svevo e Un corpo estraneo di R. Rosso, 1983-84.

Ibsen

Quando noi morti ci destiamo fu scritto da Henrik Ibsen tra il 1899 e il 1900. Dopo un lungo vagabondare (soggiornò per parecchi anni anche in Italia), negli anni Novanta I. ritornò in Norvegia per stabilirsi a Cristiania (l’odierna Oslo), dove scrisse i suoi ultimi drammi: Il costruttore Solness (1892), Il piccolo Eyolf (1894), John Gabriel Borkmann (1896) e Quando noi morti ci destiamo, col sottotitolo `epilogo drammatico’, presago, forse, di quel colpo apoplettico che, nel 1900, gli lederà le attività cerebrali e lo farà vivere ancora per sei lunghi anni alquanto drammatici, immobile, nella sua stanza, dove morirà il 23 maggio 1906. Il Novecento si apre con il suo testamento spirituale, affidato allo scultore, Prof. Rubek che, come un vampiro, ha sottratto la linfa vitale alla modella Irene, per creare un’opera immortale; un testamento che porta in scena il rapporto arte-vita, tanto caro al decadentismo europeo. L’attività di drammaturgo era iniziata nel 1848, quando Ibsen pubblicò il suo primo dramma, Catilina, che traeva ispirazione da Schiller, il tragediografo romantico amato da Strindberg. Nel 1851 è scritturato dal teatro di Bergen, con la qualifica di direttore artistico, dove avverrà la sua vera maturazione di autore drammatico e dove vengono rappresentati La notte di San Giovanni (1853), Il tumulo del guerriero (1854), Donna Inger di Olstraat (1855), Olaf Liljekrans (1856), Il festino a Solhaug (1856), tutti ispirati alle tradizioni popolari norvegesi. Tra il 1858 e il 1864 scrive I guerrieri a Helgoland, La commedia dell’amore, I pretendenti al trono. Durante un soggiorno in Italia, e sotto l’impulso di uno slancio di indignazione per gli avvenimenti politici, scrive Brand, a cui seguirà uno dei suoi capolavori, Peer Gynt (1867), composto durante un soggiorno trascorso in Campania, tra Ischia e Sorrento.

Nel 1869 scrive La lega dei giovani, che rappresenta un primo passo verso le sue nuove teorie. L’ultimo suo dramma in versi, Cesare e Galilei , è del 1873. Nel 1877 scrive Le colonne della società , un dramma d’accusa contro l’ipocrisia sociale e il primo testo in cui si evidenzia il suo nuovo stile e anche la sua grande riforma. Dal 1878 in poi usciranno i suoi capolavori: Casa di bambola (1879), Spettri (1881), Un nemico del popolo (1882); L’anitra selvatica (1884); Rosmersholm (1886); La donna del mare (1888), Hedda Gabler (1890). La sua fortuna in Italia inizia negli anni ’90 dell’Ottocento: la Duse ottiene un personale successo con Casa di bambola (1891), Zacconi fa molto discutere con la sua interpretazione di Spettri (1898), mentre spetterà alla compagnia di A. De Sanctis aprire il Novecento con Quando noi morti ci destiamo. Uno dei primi profili critici dedicati a Ibsen in Italia lo dobbiamo a Bruno Brunelli (1928), ma il primo punto di riferimento rimane lo studio approfondito di Sergio Slataper (1944). Una prima lettura più attenta al palcoscenico è quella di Ruggero Jacobbi (1972), mentre una sequela di divagazioni la troviamo in Vita di Henrik Ibsen di Alberto Savinio.

Oggi tra gli studiosi più accreditati dobbiamo ricordare Paolo Puppa (La figlia di Ibsen , 1982) e Roberto Alonge (Epopea borghese nel teatro di Ibsen , 1983); epopea borghese o postborghese portata in scena soprattutto da Massimo Castri, a cui dobbiamo due realizzazioni straordinarie di Rosmersholm e di Hedda Gabler tra il marzo e l’ottobre del 1980, de Il piccolo Eyolf (1985) e di John Gabriel Borkmann (1988). Ma forse il testo che ha offerto più spunti per un rapporto spazio-scena del teatro di Ibsen è Peer Gynt, di cui si ricordano una bellissima regia di Aldo Trionfo (1973) e quelle più recenti di Patrice Chéreau (1981), di Marco Baliani (1994) e di Luca Ronconi (1995), dopo il grande spettacolo di V. Gassman nel 1952 con E. Albertini, V. Gioi e E. Zareschi. Considerato un caposcuola, insieme a Strindberg, Ibsen ha creato un teatro in piena corrispondenza con gli ideali della classe borghese del suo tempo, ma con tensioni che oscillano tra mondo simbolico e mondo onirico, tra lotta dei sessi e torbidi rapporti familiari, tra vita sociale e vita politica. Non c’è tema in Ibsen che non assurga a dimensioni metafisiche e universali, che lo rendono sempre di straordinaria attualità. Ma ciò che soprattutto conta è l’aver svincolato il dramma dalle sabbie mobili del naturalismo.

Copeau

Quando Jacques Copeau inaugura nel 1913 la piccola sala del Vieux-Colombier ha 34 anni e alle spalle un’esperienza letteraria (è stato direttore della “Nouvelle Revue Française”), di critico teatrale e di drammaturgo (ha firmato il fortunato adattamento del romanzo di Dostoevskij I fratelli Karamazov , andato in scena nel 1911). Il Vieux-Colombier è costruito su un’idea di teatro come missione, che richiede onestà intellettuale, rifiuto del divismo, culto della poesia e della parola contro il naturalismo di Antoine, contro il superfluo delle scene, la faciloneria del teatro di boulevard. Per questa vera e propria rivoluzione Jacques Copeau cerca e forma, con la scuola legata alla nuova sala, un nuovo attore, che viva il teatro come la dimensione fondamentale della propria vita. Per sé, come regista, privilegia un ruolo di mediatore – attraverso l’attore – fra la parola del poeta e lo spettatore; ma sogna anche di trasformare il Vieux-Colombier in una `casa’ dalle porte aperte, in cui non si facciano solo spettacoli ma si discuta, si presentino libri. Per ottenere questi risultati studia un repertorio che mescola i classici, come l’elisabettiano Thomas Heywood (è con un suo testo, Una donna uccisa con la dolcezza , che inaugura il suo teatro), Molière, ma anche lo Shakespeare meno scontato (in Italia, al giardino di Boboli, metterà in scena nel 1938 Come vi piace ), ai testi dei contemporanei Claudel, Gide, Vildrac.

Severo, quasi giansenista, Jacques Copeau – considerato da molti un maestro, oltre che il capostipite di un modo di fare teatro che si esalta nel suo rapporto con il testo (e che, sul suo esempio, si raggrupperà nel cosiddetto Cartel, in cui confluiranno le esperienze più nuove della scena francese, da Charles Dullin a Louis Jouvet, da Georges Pitoëff al più giovane Jean Vilar) – è costretto a chiudere l’esperienza del Vieux-Colombier, dopo una tournée negli Usa che ha messo in luce le contrapposizioni che cominciano a minare il gruppo, già nel 1924, per sopraggiunte difficoltà economiche che si sommano a quelle ideative. Ritiratosi in Borgogna, organizza una compagnia di giovani attori, i Copiaus che, fra il 1925 e il ’29, presentano farse e commedie in occasione di fiere e feste di paese; ma anche questa esperienza è destinata al fallimento. Nel 1940-41 Jacques Copeau sarà direttore della Comédie-Française, ma verrà cacciato perché sgradito agli occupanti nazisti. Il seme gettato da questo teatrante schivo e severo non svanirà nel nulla. Partendo dal suo magistero, dalla sua idea di formazione di un nuovo attore, nel 1935 Silvio D’Amico fonderà l’Accademia d’arte drammatica, dove insegnerà, fra gli altri, quello che unanimemente è considerato il discepolo italiano di Jacques Copeau: Orazio Costa.

Dietrich

Pittore e disegnatore di stoffe, a ventidue anni si avvicina alle discipline fisiche studiando lo yoga e, dal 1981, danza moderna con Hans Züllig alla Folkwang Hochschule di Essen. Nel 1984 crea il primo assolo, Hiob , e nel 1986 danza nel Folkwang Tanzstudio diretto da Susanne Linke, con la quale si esibisce in Affekte (1988), omaggio al mondo poetico di Dore Hoyer; in seguito collabora alla direzione del Bremen Tanztheater. Performer di inquietante e poderosa presenza teatrale, propone negli anni vari brani coreografici, tra cui Da war plötzlich… Herzkammer , Do Re Mi Fa So Latitod , Ein Stück über Leben .

Sordi

Straordinario attore di cinema, emblema dell’italiano medio e mediocre, ricettacolo di vizi e virtù del borghese piccolo piccolo, Alberto Sordi debutta nell’avanspettacolo e varietà, dove incrociò il suo destino con quello di Federico Fellini, che lo scelse per i suoi primi film inseguendolo nelle tournée. Nel 1937 Sordi è sul palco dell’Augustus di Genova, quando lo nota Aldo Fabrizi e dal 1938 al 1942 lavora per due compagnie di rivista, con la Riccioli-Primavera in Ma in campagna è un’altra cosa di Benini e Gori, e la Fineschi-Donati in Tutto l’oro del mondo di Galdieri. Ma bisogna ricordare, nel 1943, anche l’apparizione di Sordi nella compagnia di Fanfulla in Teatro della caricatura, al Teatro della Galleria di Roma, dove, festeggiata da Sordi, passò la sua prima serata coniugale la coppia Fellini-Masina.

Dopo molta gavetta, nel 1943, preparato sugli umori del pubblico visto dall’altezza della passerella, Sordi recita Ritorna Za-bum , diciotto episodi di Galdieri in cui appare al fianco di Scandurra, Ave Ninchi, Benti, Campanini, Pavese, Ada Dondini, Lupi. Nel 1944 lo troviamo ancora in avanspettacolo: in Un mondo di armonie , accanto ai fratelli Bonos e De Vico, imita Stanlio e Ollio (che poi incontrerà di nuovo in sala di doppiaggio); e in Imputati… alziamoci! di Galdieri, anche regista, con Benti, Brazzi, Pavese, Rondinella e Olga Villi. Nel 1947 è ancora in scena, a Milano e Roma, nella rivista E lui dice di Benecoste, diretta da Adolfo Celi, con la Villi, Giorda, la Bagni, Rovere, Cortese, Rosi (il regista), Caprioli, Salce, Panelli, Carlo Mazzarella e Benti: un cast irripetibile. Nello spettacolo, allestito per il pubblico romano e infatti accolto meno bene al Nord, Sordi recitava uno sketch destinato alla celebrità (fu ripreso in Accadde al commissariato di Simonelli, nel 1954), quello di «pensa a te e alla famiglia tua» in cui indossava un gonnellino scozzese.

Nel 1945 passa con Garinei e Giovannini, due giovani talenti della satira, nella rivista Soffia, so’… diretta da Mattoli, creatore di Za-bum. Sono momenti difficili, polemiche in agguato, il pubblico suscettibile, le ferite della guerra ancora aperte. A Genova, durante una scena in cui S. faceva con Viarisio lo sketch del balilla, scoppiarono tumulti in sala e nel secondo anno di repliche, a Milano, ci furono serata assai calde, in cui il giovane S. ha modo di dimostrare il suo sincero temperamento non eroico.

Il destino sulla passerella torna e si conclude nel 1952, quando, trentenne, viene scritturato dalla regina Wanda Osiris in Gran baraonda di Garinei, Giovannini e Kramer, con Enzo Turco, Marisa Mangini, in arte Dorian Gray, i Cetra che cantavano “Un bacio a mezzanotte”, Gianni Agus, Turco, una distribuzione a mezza strada tra la rivista e la prosa. Lo spettacolo si basava sull’idea di mettere il mondo, per ridere, a testa in giù. E per dissacrare fino in fondo, gli autori fecero apparire in scena la `Wandissima’ con grande fasto, ma era Sordi a scendere le scale al suo posto, importunandola di continuo con uno sketch rimasto famoso in cui il comico ripeteva il fastidioso tormentone di «mi permette Wandaosiri?», dandole pacche e manate sulle spalle. Ma fu la sigla di un ammirato affetto: tanto che la Wanda torna in una scena del film che Sordi, mai più tornato al teatro, ha dedicato nel 1973 alla vita raminga ma felice dell’avanspettacolo Polvere di stelle. Il grande attore romano si è spento a Roma il 24 febbraio 2003 dopo una breve malattia. Imponenti le manifestazioni di affetto del suo pubblico.

Tedeschi

Gianrico Tedeschi debutta nel 1947, sotto la guida di Giorgio Strehler, in Sotto i ponti di New York di Maxwell Anderson. Si diploma all’Accademia nazionale d’arte drammatica di Roma e nel 1950 entra nella compagnia Cervi-Pagnani dove interpreta con successo Quel signore che venne a pranzo di George Kaufman e Moss Hart e Harvey di Mary Chase, diretti entrambi da Alessandro Brissoni. L’incontro con Luchino Visconti, nel 1952, rappresenta una svolta significativa per l’esperienza professionale di Tedeschi che, sotto la guida del regista, interpreta il ruolo di Kulygin in Tre sorelle di Cechov e recita nella celebre e tanto discussa edizione de La locandiera di Goldoni.

Dopo aver interpretato La vedova scaltra di Goldoni, proposta da Strehler alla Biennale di Venezia del 1953, e La dodicesima notte di Shakespeare diretta da Costa e Renato Castellani, approda alla compagnia dello Stabile di Genova (Anfitrione di Plauto diretto da Mario Ferrero; Ondina di Jean Giraudoux realizzato da Edmo Fenoglio). Ormai forte dell’esperienza acquisita, nella seconda metà degli anni ’50, Tedeschi si misura con generi diversi passando dal teatro di rivista e dalla commedia musicale, dove ottiene i maggiori riconoscimenti del pubblico e della critica, al teatro francese ottocentesco e d’avanguardia (I capricci di Marianna di Alfred de Musset; Amedeo o Come sbarazzarsene di Eugène Ionesco diretti da Luciano Mondolfo). Per la regia di Strehler, nel 1961, interpreta il ruolo di Pantalone nell’ Arlecchino servitore di due padroni di Goldoni, prendendo parte alla tournée in Russia e negli Usa.

Nel 1963 impersona il professor Higgins nella commedia musicale My Fair Lady di Alan Jay Lerner diretta da Sven Aage Larsen; quindi, sotto la guida di Giuseppe Patroni Griffi recita ne La governante di V. Brancati (1965) ed è protagonista di Io, l’erede di E. De Filippo (1968). Nel 1973 Strehler lo chiama al Piccolo Teatro per interpretare il ruolo di Peachum ne L’opera da tre soldi di Brecht e nel 1976 recita nell’ Antonio von Elba di Mainardi diretto da Mondolfo. Il 1980 segna l’inizio della felice intesa artistica con L. Squarzina per la regia del quale interpreta Casa Cuorinfranto di Shaw (1980), Il Cardinal Lambertini di Alfredo Testoni (1981), Timone d’Atene di Shakespeare (1982), La rigenerazione di Italo Svevo (1986), Tutto per bene di Pirandello (1989).

Il 1990 lo vede nuovamente interprete di La rigenerazione di Svevo diretto da M. Bernardini, l’anno dopo recita nella commedia Plaza Suite di Neil Simon realizzata da G. Solari; nel 1992 interpreta Il maggiore Barbara di G. B. Shaw per la regia di M. Bernardi, quindi nel 1995 è diretto da L. De Fusco ne Il piacere dell’onestà . È ancora presente sulle scene nel 1998 con Il riformatore del mondo di T. Bernhard diretto da P. Maccarinelli.

Crotti

Nel 1956 Miriam Crotti è all’Accademia dei Filodrammatici dove studia con Esperia Sperani. Al Teatro dei Filodrammatici svolgerà la maggior parte del suo lavoro di attrice interpretando testi di autori moderni e contemporanei italiani da Pirandello, (Ginevra in Non si sa come) a Giuditta di C. Terron, a Ugo Betti, (Una bella domenica di settembre). Ha una breve parentesi lavorativa nel 1977-78, allo Stabile di Genova in Equus e L’anitra selvatica di Ibsen con Luca Ronconi. Nel 1981 lavora con Giancarlo Sbragia in La bella addormentata di Rosso di San Secondo nella doppio ruolo di Guanceblù e della Vecchia e al Filodrammatici e Il senatore Fox di L. Lunari. Recita ne Le piccoli volpi, a fianco di Gigi Pistilli e Anna Proclemer con la regia di Sbragia. Lavora con L. Squarzina ne Il berretto a sonagli con Stoppa, e La rigenerazione di Svevo. Con Volonghi e Caprioli (anche regia) interpreta Bussando alla porta accanto, riduzione di Manfridi (1986). Diretta da G. Mauri nel Don Giovanni è Donna Elvira, Carlotta e la governante di casa e ne L’ idiota (1988). Con G. Lavia è la Balia in Il padre di Strindberg. Interpreta con gusto anche pièce di genere brillante: è con Valeria Valeri ne Il clan delle vedove di G. Beauvais Garcin.

Rossi Paolo

Milanese d’adozione, Paolo Rossi è stato soprannominato il ‘Lenny Bruce dei Navigli’. A una comicità aggressiva, spesso dura, contrappone una vena poetico-surreale che gli consente di parlare di questioni politiche e sociali con estrema grazia e lucidità. Recitare per colpire allo stomaco, picchiare duro, essere contro: tematiche da rocker che anche senza il classico ‘physique du rôle’, raggiungono sempre l’obiettivo. Rossi infatti è stato uno dei pochissimi artisti che è riuscito ad accostare il pubblico dei tendoni rock e dei centri sociali a quello teatrale. Con una formazione doc firmata Piccolo Teatro di Milano, dopo aver calcato come comico il palcoscenico di diversi club tra cui l’immancabile Derby, arriva al teatro grazie a Dario Fo che lo scrittura per L’histoire du soldat (1979-80).

Gli inizi degli anni ’80 sono poi caratterizzati da un’intensa collaborazione con il Teatro dell’Elfo con il quale realizzerà uno degli spettacoli cult del teatro off milanese, Nemico di classe di T. Williams. Seguiranno testi classici come La tempesta di Shakespeare in coppia con Carlo Cecchi (1984) e Comedians, spettacolo-trampolino di lancio per molti comici tra cui B. Storti, A. Catania, C. Bisio, G. Palladino. Ma è nell’86 che l’imprevedibile `piccolo grande comico’ sorprende il suo pubblico con uno spettacolo decisamente fuori dalle sue corde abituali: Reccital. Settespettacoli , in cui, seguendo il forte richiamo del soul, l’artista esordisce nel ruolo dell’intrattenitore, a cui seguirà Chiamatemi Kowalski (1987). Passa poi all’antimusical sociale con Le visioni di Mortimer (1988-89) diretto da Giampiero Solari, prima di immergersi, nel 1990, nella rilettura di classici teatrali come L’opera da tre soldi di J. Gay (titolo che nella sua versione diventa La commedia da due lire ), mentre con il monologo Operaccia romantica , scritto come molti altri suoi spettacoli con Gino e Michele, riscuote notevole successo di pubblico e di critica.

Dapprima nel cinema e in seguito in tv, Rossi si conferma attore a tutto tondo. Al fianco di V. Capossela in Pop & rebelot fino al vaudeville più aggiornato di Canzonacce. Dal night a Shakespeare , l’artista fonda con L. Vasini e G. Solari la compagnia Lesitaliens (1994-1995) che a pochi mesi di vita allestì Jubilaum di G. Tabori coprodotto con AstiTeatro 15, Milanon Milanin e Il circo di Paolo Rossi, uno spettacolo che ha raggruppato diciotto artisti in tournée con un teatro-tenda che ha girato tutta l’Italia. Le stagioni teatrali dai 1995 al 1998 hanno visto protagonista di Rabelais, una divertente messa in scena in omaggio al famoso scrittore francese e alla sua opera Gargantua e Pantagruel. Nella stagione 1988-99 comincia un importante lavoro su Arlecchino rielaborando sia l’insegnamento di Strehler (con cui avrebbe dovuto interpretarlo) sia quello di Dario Fo.

Costanzo

Maurizio Costanzo inizia l’attività giornalistica collaborando con diverse testate, da “Ore 12” a “Paese Sera”, ed esordisce come autore radiofonico nei primi anni ’60 con la trasmissione Canzoni e nuvole, condotta da Nunzio Filogamo. Nel 1965 è autore delle trasmissioni televisive Cabaret delle 22 e Aria condizionata. In quegli anni si dedica al cabaret in un piccolo teatro romano, il Cab 37, ed è autore di alcune commedie, scritte tra il 1970 e il 1975: Il marito adottivo; Cielo, mio marito!; Vuoti a rendere. Raggiunge grande popolarità dapprima con la trasmissione radiofonica `Buon pomeriggio (1969), poi con Bontà loro (Rai 1976). Nel 1984 crea, per l’emittenza privata, il Maurizio Costanzo show (nel 1984 in versione itinerante in alcuni teatri d’Italia) che troverà sede stabile al teatro Parioli di Roma, diretto dallo stesso C. Sempre molto attivo, indiscusso protagonista della scena televisiva (autore di numerose trasmissioni di successo, dal 1998 è nominato direttore di Canale 5), ’eminenza grigia’ della comunicazione politica, C. continua l’attività teatrale con la promozione di cabarettisti italiani dal palcoscenico del Parioli e (dal 1996) con la direzione del festival teatrale di Benevento.

nuovo circo

Il nuovo circo è quello stile di creazione e ricerca circense emerso negli anni ’90 che sposta le tecniche del circo dalla loro funzione tradizionale avvicinandosi agli sviluppi del teatro e della danza contemporanea. Nucleo riconosciuto di tale filosofia è il Centre national des arts du cirque di Chalons in Francia. Punto di partenza del nuovo circo è la disgregazione del concetto di `numero’ a favore della polifunzionalità dell’artista e dei contenuti che esso può esprimere tramite l’incontro delle tecniche circensi, qui definite `arti della pista’, con le altre arti. Tale tipo di circo sceglie di usare le `arti della pista’ per parlare della contemporaneità, in modo concreto o astratto, come normalmente avviene nella ricerca drammaturgica o coreografica. Le compagnie più note assimilabili a tale concetto sono Archaos, Plume, Baroque, Que-Cir-Que, Les Nouveaux Nez, Gosh. Il governo francese sostiene economicamente la ricerca e la produzione del nuovo circo e ha permesso la creazione di numerose scuole, di un fiorente mercato e di un pubblico specifico, specie nei festival teatrali estivi. Il più importante e regolare spazio ufficiale di programmazione di tali spettacoli è il Parc de La Villette di Parigi.

circhi stabili

Nel nostro secolo, negli anni ’20 e ’30, concorrono a determinare il grande fermento culturale presente attorno al circo, non solo per essere radicati nelle città ospiti, in stretto rapporto con le élites intellettuali, ma anche perché la caratteristica stanziale `costringe’ direttori e artisti a variare sovente il repertorio, contribuendo così a sviluppare componenti di creatività, spesso carenti nei complessi itineranti. Fra gli stabili più famosi dell’epoca, il Cirque Medrano di Parigi, il Tower di Blackpool, il Busch di Berlino, il Carré di Amsterdam. I c. s. sono attivi in genere fino all’inizio della Seconda guerra mondiale, che causa la distruzione della maggior parte di essi. Numerosi edifici rimangono però in Europa orientale grazie all’intervento dello Stato, che tutela l’intero apparato delle arti circensi. Nelle nazioni legate all’ex Unione sovietica, in particolare, nascono nuovi stabili costruiti con criteri d’avanguardia, che permettono ulteriori sviluppi di specifiche discipline circensi; è il caso dei trapezisti coreani di Pyöngyang, che possono sviluppare le loro abilità e l’attrezzeria di scena all’interno di spaziosi edifici.

cabaret

ha una genesi diretta nel c. francese e nel Kabarett tedesco, fenomeni teatrali minoritari e assai particolari che si sono evoluti in forme affatto diverse fin dagli ultimi decenni dell’Ottocento. In entrambi i casi il nome, almeno in origine, definiva strettamente i luoghi, piccoli ed esclusivi, nei quali avevano luogo spettacoli trasgressivi o comunque anticonformisti. Il c. francese più celebre fu lo `Chat noir’ di Parigi, un piccolo locale che ebbe molto successo fino alla fine del secolo scorso e nel quale si esibivano artisti d’avanguardia, comici e chansonnier. La fortuna così ampia e inattesa di questo locale ne snaturò alla fine la portata alternativa, fino a trasformarlo in un luogo di rappresentazioni comiche e musicali piuttosto commerciali. Stessa sorte toccò a tutti quei locali che, a imitazione dello `Chat noir’, erano nati a Parigi a cavallo fra l’Ottocento e il Novecento. In Francia l’antica tradizione corrosiva e minoritaria del c. riprese vigore dopo la fine della seconda guerra mondiale, quando il circolo degli intellettuali impegnati, variamente legati a Jean-Paul Sartre e all’esistenzialismo, cominciò a frequentare nel quartiere di Saint-Germain-des-Prés i locali nei quali si esibivano artisti come Edith Piaf, Juliette Gréco, Yves Montand. Il ruolo artistico e sociale del Kabarett in Germania fu affatto diverso. Minoritario e trasgressivo, questo genere di spettacolo fu al tempo stesso palestra di grandi talenti teatrali (da Max Reinhardt a Bertolt Brecht) e luogo di grande attivismo politico. Il Kabarett, infatti, rappresentò il più rilevante luogo di sviluppo di attività antinaziste, almeno fino ai tempi immediatamente successivi alla presa del potere da parte di Hitler che, una volta al vertice del Reich, vietò tale genere di rappresentazioni. D’altra parte, gli intellettuali ebrei, comunisti e omosessuali furono i più assidui frequentatori dei Kabarett di Monaco e Berlino: quei locali piccoli e fumosi venivano considerati come territori liberi, nei quali esprimere disagi sociali e dissensi politici. Karl Valentin e Kurt Tucholsky furono i due artisti di maggior rilievo di quel mondo, a cavallo tra l’inizio del Novecento e il nazismo. Comico puro dalla vena assurda, Valentin viene considerato sovente il Petrolini tedesco, anche per la sua spiccata vena parodistica e per quel suo dialetto bavarese che ne rendeva inconfondibili le caratterizzazioni: nella sua orchestrina, sul finire degli anni ’10, suonava il clarinetto il giovane Brecht. Il caso di Tucholsky, invece, è più complesso da mettere in relazione con altri fenomeni simili dell’epoca: artista corrivo, sempre al limite della volgarità, egli era un anarchico non solo politicamente ma anche in termini strettamente teatrali; così finì per mescolare generi e suggestioni, prediligendo ogni sorta di travestitismo scenico. In Italia non è mai esistita una forma di spettacolo apertamente e consapevolmente antifascista, e il cosiddetto `teatro politico’ del dopoguerra ha seguito altre strade rispetto a quelle deliberatamente minoritarie del c. francese e del Kabarett tedesco. Solo a partire dagli anni ’50, specie in alcuni piccoli locali milanesi, ha preso corpo una piccola tradizione cabarettistica esteticamente trasgressiva e politicamente impegnata. Nella prefazione al volume La patria che ci è data (1974), che raccoglie testi stravaganti scritti apposta per il c., Umberto Simonetta nota: «Pur non vantando le tradizioni del grande Kabarett mitteleuropeo o delle `caves’ parigine, il c. italiano, saldati i debiti con l’Espressionismo, può godere di dignitoso credito». Pressoché archiviati gli spettacoli di rivista e varietà negli anni ’60, soppiantati dalle commedie musicali di Garinei e Giovannini o da rassegne di strip-tease, o dal teatro dialettale (non a caso i grandi comici tornano alle radici paesane: Nino Taranto rappresenta commedie napoletane di Viviani, Dapporto ripropone i classici in genovese di Gilberto Govi, Macario si fa scrivere da Amendola e Corbucci intrecci piemontesi con titolo in rima), la comicità fatta di critica e satira social-politica imbocca la strada di scantinati o localini con pedana, due-quattro riflettori, pianoforte in un angolo, e maccheroncini fumanti (e gratis) a mezzanotte, spesso serviti dagli stessi attori, per un pubblico che Simonetta descrive forse con eccessiva cattiveria: «Mezzecalzette con il bicchiere di whisky stretto nella destra e chiavi della macchina sinistramente tintinnanti nella sinistra, con ridicolo sbandieramento del relativo portachiavi tutto d’oro: mercanti di provincia, fallofore, attori sparlanti, belle signore, bande di architetti e di funzionari Rai». Comunque, anticipato da alcuni spettacoli teatrali `da camera’ di successo ( Dito nell’occhio e Sani da legare di e con Parenti-Fo-Durano; Carnet de notes dei Gobbi, cioè Caprioli-Bonucci-Salce e poi Franca Valeri), il c. nasce a Milano, nel 1963, al Derby club, locale di viale Monte Rosa (sulla strada per l’ippodromo di San Siro, ed ereditandone nel tempo i frequentatori, nel bene e nel male: ecco spiegato il nome sull’insegna) grazie al ristoratore Bongiovanni e al jazzista Intra, cui si affianca subito Franco Nebbia, straordinario pianista-entertainer: un `classico’ il suo tango con versi di corrive citazioni latine, da `alea iacta est’ a `mutatis mutandis’. Con Intra e Nebbia, un primo manipolo di talenti: il musicista Gino Negri e le attrici Liliana Zoboli e Velia Mantegazza, la giovane `cantante della mala’ Ornella Vanoni e Enzo Jannacci. Nel settembre 1964 si trasloca e si apre il Nebbia club, con una compagnia `stabile’ composta da Duilio Del Prete, Liù Bosisio, Sandro Massimini, Lino Robi attore comico dalla statura ridotta. Ospiti del Nebbia club, che chiuse nel ’68 e che aveva privilegiato un taglio più politico ed esclusivo rispetto al Derby, furono Carmelo Bene, Maria Monti, Piera Degli Esposti, Giorgio Gaber, Mariangela Melato. Il Derby continua, e in pedana sfilano il veneziano Lino Toffolo, il piemontese Felice Andreasi e il pugliese Toni Santagata, Cochi e Renato (“La vita l’è bela”), Giorgio Porcaro (inventore del dialetto pugliese-meneghino «milanès a cient pe’ cient», che sarebbe stato ereditato e più ampiamente divulgato da Diego Abatantuono). Nel 1970-71, nel centro storico della città, si apre il Refettorio, gestito da Roberto Brivio, uno dei Gufi, che cerca di contrapporsi, a volte con programmazioni notevoli ( I quattro moschettieri con Nunzio Filogamo) all’ormai lanciatissimo locale di viale Monte Rosa. Dopo Milano, Roma. Nel 1965 Maurizio Costanzo, fecondo autore di commedie e monologhi comici, apre nella capitale, in via della Vite, il Cab 37; scopre e lancia Paolo Villaggio, Gianfranco D’Angelo, Pippo Franco, il cantastorie Silvano Spadaccino. Costanzo con il suo gruppo si trasferì poi al Sette per otto, in via dei Panieri al 56, appunto. E qui Costanzo fece debuttare un suo coinquilino di via de’ Giubbonari, «un giovanotto alto e magro che recitava e cantava accompagnandosi alla chitarra, con un talento di showman di cui molti poi vanteranno la scoperta: era Proietti Luigi detto Gigi» (testimonianza di Enrico Vaime, da Il varietà è morto , 1998). A Roma, nel 1965, nasce con fortuna Il Bagaglino, guidato da Mario Castellacci e Pierfrancesco Pingitore, con Pippo Franco, Leo Gullotta e Oreste Lionello (la voce italiana di Woody Allen). La compagnia si è trasferita dal 1974 al salone Margherita. Spettacoli di vena qualunquista e reazionaria, sempre ben accolti dal cosiddetto `generone’ romano; da anni vengono poi trasposti in tv, con contorno di sosia di uomini politici da sbeffeggiare. In questi anni fu proprio dalla differenza di contenuti tra i locali milanesi e quelli romani che nacque la distinzione, abbastanza vicina al vero, che porterà a parlare di cabaret di sinistra a Milano e cabaret di destra a Roma. Protagonisti di spettacoli di c. negli anni 1964-69 furono i Gufi, quartetto milanese in calzamaglia nera composto da Roberto Brivio, Gianni Magni, Lino Patruno, Nanni Svampa. Esordio in marzo-aprile 1964 al Captain Kidd di Milano, stagioni al Derby di Milano e al Los Amigos di Torino, poi il Teatrino dei Gufi si sposta in palcoscenico con alcuni spettacoli di successo: Non spingete scappiamo anche noi e Non so, non ho visto, se c’ero dormivo di Gigi Lunari. Tra gli autori di testi per c., Silvano Ambrogi, Sandro Bajini, Roberto Mazzucco, Enrico Vaime, Saverio Vollaro. Autori-interpreti: Maurizio Micheli, Enzo Robutti, Walter Valdi (ex avvocato di giorno e cabarettista di notte; piccolo, e rotondetto, con occhiali spessi un dito, canta e recita storie del milieu milanese: Il palo della banda dell’Ortiga ; tra i suoi aforismi: «La torre di Pisa… E se avesse ragione lei?»). A Milano ribalta affermata del c. è, dal 1986, lo Zelig di viale Monza, che sotto la guida artistica di Gino e Michele e organizzativa di Giancarlo Bozzo ha rivelato Paolo Rossi, Silvio Orlando, Claudio Bisio, Gene Gnocchi, Francesco Salvi, Sabina Guzzanti, Elio e le storie tese, Caterina Sylos Labini e decine di altri comici, avviandone o accelerandone il successo multimediale (tv, cinema, musica e teatro). Ma da Zelig sono passati in questi anni centinaia di comici, favoriti dal fatto che, a differenza di altri c. che lo hanno preceduto, il locale ha una programmazione che viene cambiata ogni settimana. A Zelig hanno lavorato anche comici già affermati come Zuzzurro e Gaspare, Giorgio Faletti, Enzo Iacchetti, Carlo Pistarino, Sergio Vastano, Massimo Boldi, Teo Teocoli, Gianni Cajafa, Nanni Svampa, Enzo Jannacci (che a sua volta aprirà per pochi anni, sempre a Milano, il Bolgia umana) e attori o musicisti apparentemente lontani dal c. come Marco Paolini, il duo Robledo-Delbono, Roberto Vecchioni, Rossana Casale e il suo gruppo jazz. Interprete poi di testi in stile c., Beppe Grillo, che però ha svolto la sua carriera prima sui teleschermi e, quando la satira è diventata rovente, nei palasport e nelle piazze. Anche Roberto Benigni esordì nel c., con Cioni Mario di Gaspare fu Giulia (1976). Da ricordare poi due spettacoli di c. rappresentati in teatro: Come siam bravi quaggiù (1960) e Resta così o sistema solare (1961) di Vittorio Franceschi e Sandro Bajini, con Franceschi e Massimo De Vita. E, a proposito di c. ospitato su un palcoscenico teatrale, va menzionato il Ciak di Milano, un cinema di periferia che, con geniale intuizione, il grande impresario Leo W&aulm;chter (portò per primo in Italia i Beatles e Sinatra, Armstrong e Moiseev, il Circo di Pechino e il coro dell’Armata rossa) trasformò nel 1977 in teatro `di cabaret’, ospitando, davanti a platee affollate di giovani, tutti i `nuovi comici’ accanto a Franca Rame e al Circo immaginario di Victoria Chaplin. Dalla stagione 1997-98 il locale ha come direttore artistico Maurizio Costanzo. Il c. ha ottenuto il riconoscimento ministeriale alla pari di altre forme teatrali soltanto nel 1975.

videodanza

La videodanza è un genere spettacolare nato negli Usa e in Europa a partire dagli anni ’70, quando si rendono disponibili le prime videocamere ad uso privato. Tra i pionieri del rapporto tra danza e schermo si distingue M. Cunningham con lavori esemplari come Merce by Merce by Paik (1978), creazione con la regia del videoartista N.J. Paik. La coreografa svedese B. Cullberg, invece, è pioniera ed entusiasta sperimentatrice delle nuove tecnologie, come il `chroma key’, per le riprese televisive (Red Wine in Green Glasses, 1970, Prix Italia, 1971). Sulle differenti caratteristiche della videodanza – come produzione artistica a sé stante – rispetto alla danza rielaborata per la televisione, si discute per tutto il decennio successivo. Un periodo fertile, che vede un forte interesse dei coreografi della nouvelle danse francese per la creazione video (Decouflé, Chopinot, L’Esquisse, N + N Corsino) e poi per il cinema, passando direttamente alla regia, come J.C. Gallotta ( L’amour en deux , 1991) e A. Preljocaj (Un trait d’union, 1992).

L’esempio francese viene seguito dai coreografi di tutta la nuova danza europea, dal Belgio (A. T. de Keersmaeker, W. Vandekeybus, J. Fabre) alla Catalogna (M. Muñoz, L’anonima imperial ) all’Italia (E. Cosimi). P. Bausch, la più nota esponente del Tanztheater contemporaneo tedesco firma, intanto, la pellicola Die Klage der Kaiserin (1989). In Gran Bretagna, negli anni ’90, le serie di cortometraggi Dance for the Camera , supportati dalla Bbc, ricompongono la divergenza tra opere originali nate per il video e balletti registrati per il broadcasting televisivo. Con la nascita delle televisioni tematiche, satellitari e via cavo, la videodanza nelle sue varie sottospecie, ritratti di artisti, documentari, balletti filmati, creazioni esclusive per la telecamera, trova finalmente la propria sede ideale di diffusione.

Cremona Raul

Con alle spalle una lunga esperienza di cabaret, è nel locale milanese Ca’ Bianca che, dal 1983, Raul Cremona decide di dedicarsi al filone della magia ludico-demenziale. Dal prestigiatore gay a quello più imbranato, i personaggi di C. raggiungono la popolarità grazie ad alcune partecipazioni a trasmissioni televisive tra le quali Fantastico (1991), Domenica in (1992-93) e Italia Forza! (1994). Il suo grande amore per la musica degli anni ’40 e i comici di quell’epoca crea il filo conduttore di Mugic! , uno show realizzato da C. nel 1994 con il compositore-pianista Lelé Mico. Conquista poi il grande pubblico con i suoi personaggi più famosi: parodie di maghi fittizi quali Jimmy King, America-kitch, Jerry Manipolini e il napoletano Oronzo, presentato a Italia Forza! e a Mai dire gol nel 1996.

Stanislavskij

Figlio di un facoltoso industriale, Konstantin Sergeevic Stanislavskij frequenta fin dall’infanzia teatri e circhi moscoviti; inoltre sia nella tenuta di Ljubimovka, vicino a Mosca, sia nella casa di città, la famiglia possiede due teatrini privati dove Stanislavskij con i fratelli organizza spettacoli amatoriali, soprattutto operette e vaudeville. Nasce così il ‘circolo Alekseev’, molto apprezzato nella buona società moscovita, dove comincia la lunga carriera di Stanislavskij attore e regista dilettante: una carriera lunghissima, più che ventennale, che dura dal 1877 (inaugurazione del teatrino di Ljubimovka) fino al 1898 (apertura del Teatro d’Arte). Frequenta per breve tempo la scuola d’arte drammatica dei teatri imperiali, prende lezioni di canto da F. Komissarzevskij, ma capisce presto che la vera scuola sono le tavole del palcoscenico e partecipa perciò molto attivamente a spettacoli filodrammatici in circoli e associazioni diverse, scegliendosi lo pseudonimo di Stanislavskij.

Nel 1888 con il regista Fedorov, il cantante Komissarzevskij e il pittore F. Sollogub fonda la ‘Società d’arte e di letteratura’, che è insieme club di amatori delle arti, scuola e circolo filodrammatico: Stanislavskij interpreta alcuni ruoli molto importanti (il Barone ne Il cavaliere avaro di Puškin, Sotenville in Georges Dandin di Molière, Ananij Jakovlev in Amaro destino di Pisemskij, Ferdinando in Amore e raggiro di Schiller, Paratov in Senza dote di Ostrovskij e Otello). Fra le attrici scritturate c’è la giovane Lilina, che diventa sua moglie nel 1889 e gli rimarrà accanto tutta la vita, interpretando ruoli di primo piano in molti spettacoli da lui diretti. Oltre che interprete sempre più apprezzato da critica e pubblico, Stanislavskij è anche regista: grande interesse suscita I frutti dell’istruzione di L. Tolstoj (1891), dove viene approfondito con coraggio il tema sociale (ne scrive entusiasta un critico che di lì a poco si unirà a Stanislavskij nell’impresa del Teatro d’Arte, Vladimir Nemirovic-Dancenko), a cui seguono Uriel Acosta di Gutzkow (1895), Otello di Shakespeare (1896), Senza dote di Ostrovskij, L’ebreo polacco di Erckmann (1896), La campana sommersa di Hauptmann (1898).

Nel 1890 è in tournée a Mosca la compagnia tedesca del duca di Meiningen: Stanislavskij è colpito dalla ferrea disciplina ottenuta dal regista nel lavoro con gli attori, dalla perfezione delle scene di massa, dalla ricercatezza di ambienti e costumi, tutti elementi che Stanislavskij cerca di introdurre nel suo lavoro. Una svolta nella vita di Stanislavskij segna l’ormai leggendario incontro con il critico Nemirovic-Dancenko del 21 giugno 1897: in un colloquio durato quindici ore pongono le basi della futura collaborazione e tracciano le linee del loro programma. Viene decisa la fondazione del Teatro d’Arte, con una compagnia formata da elementi della Scuola dove insegna Nemirovic (I. Moskvin, O. Knipper, Vs. Mejerchol’d ecc.) e da attori della Società guidata da  (M. Lilina, M. Andreeva, A. Sanin, A. Artem ecc.). Precise sono le competenze: Nemirovic, scrittore e amico di scrittori, si assume il compito di guidare il nuovo teatro nelle scelte di repertorio; Stanislavskij, più esperto in campo registico, ha la responsabilità del settore artistico.

Ogni consuetudine, in atto da decenni nei maggiori teatri russi, viene rivoluzionata: priorità della figura del regista nei confronti della compagnia; nessuna distinzione tra ruoli («Oggi Amleto, domani comparsa, ma sempre allo stesso livello artistico»); lunghi periodi di prove (invece delle quattro, cinque tradizionali), prima a tavolino poi in scena, con dettagliata disamina del testo, dell’ambiente culturale dell’autore, del periodo storico ecc.; accurata preparazione di scenografie e costumi studiati per ogni singolo spettacolo, al posto di inerti fondali e costumi di repertorio; abolizione della musica generica in apertura di spettacolo e negli intervalli; collaborazione stretta e continua tra tutti i collaboratori allo spettacolo («L’autore, l’attore, il pittore, il sarto, l’operaio devono servire all’unico fine posto dall’autore alla base della sua opera»). Stanislavskij, per facilitare e insieme rendere più rigoroso il lavoro degli attori, prepara per ogni spettacolo note precise a ogni singola battuta, con i movimenti di chi la pronuncia e di chi la ascolta, e indicazione di intonazione: i suoi copioni di regia, oggi in gran parte pubblicati, testimoniano la straordinaria cura e intelligenza del lavoro preparatorio per ogni spettacolo.

Il Teatro d’Arte si inaugura il 14 ottobre 1898 con Lo zar Fëdor Ioannovic di A. Tolstoj, che suscita meraviglia per la precisione naturalistica, la ricchezza di scene e costumi, l’intensità d’interpretazione dell’intera compagnia. Il primo testo di argomento contemporaneo (e anche il primo in cui Stanislavskij e Nemirovic collaborano alla regia) è Il gabbiano di Cechov: Nemirovic riesce a vincere le resistenze dell’autore (due anni prima era stata un fiasco al teatro Aleksandrinskij di Pietroburgo) e lo spettacolo nella nuova edizione ottiene un trionfo, diventa simbolo della rivoluzione operata dal Teatro d’Arte. Da allora tutti i nuovi lavori di Cechov vanno in scena al Teatro d’Arte con immutato successo: Zio Vanja (1899), Tre sorelle (1901), Il giardino dei ciliegi (1904). Nella sua autobiografia S. divide le regie dei primi anni in diverse linee: la linea storica (La morte di Ivan il Terribile di A. Tolstoj, 1899; lavori di Shakespeare, Hauptmann), la linea della fantasia (La fanciulla di neve di Ostrovskij, 1900; L’uccellino azzurro di Maeterlinck, 1908), la linea del simbolismo e dell’impressionismo ( L’anitra selvatica , 1901 e Spettri , 1905 di Ibsen; Il dramma della vita di Hamsun, 1907; La vita dell’uomo di Andreev, 1907), la linea dell’intuizione e del sentimento (oltre ai lavori di Cechov, Un mese in campagna , 1909 e i vaudeville, 1912, di Turgenev), la linea social-politica (soprattutto i lavori di Gor’kij: Piccoli borghesi e Bassifondi , 1902 e I figli del sole , 1905).

Nel 1905, insoddisfatto del sistema di lavoro fino allora attuato, pronto a tentare nuove vie ma convinto dell’impossibilità di sperimentarle in un teatro con spettacoli giornalieri, prove per tutto il giorno, bilancio rigidamente calcolato, fonda uno Studio (chiamato di via Povarskaja, dal nome della via dove ha sede) e chiama a dirigerlo un suo attore, divenuto regista lontano dal Teatro d’Arte, Vsevolod Mejerchol’d: con lui rivoluziona il sistema di prove, elimina la lettura a tavolino, va direttamente in scena e studia nuove soluzioni insieme agli attori, con improvvisazioni, ricerche sulla gestualità. La morte di Tintagiles di Maeterlinck, spettacolo che dovrebbe inaugurare lo Studio, non soddisfa Stanislavskij che decide di chiudere l’esperimento; ma la spinta verso un rinnovamento sia del metodo di lavoro sia del repertorio rimane.

Comincia in questi anni le prime ricerche sul `sistema’ (vedi sistema stanislavskiano): come far sì che la parte, ripetuta tante volte, non diventi iterazione meccanica di stampi esteriori? Stanislavskij pone le basi di un nuovo lavoro dell’attore su se stesso e sulla parte; lavoro sia interiore, sulla psiche, sia esteriore, sulla gestualità. Intanto l’esperimento fallito dello Studio lascia tracce: Stanislavskij rivolge l’attenzione a un diverso tipo di testi, soprattutto simbolisti (Hamsun, Andreev), allontanandosi dall’eccessivo psicologismo e dal naturalismo delle messinscene cechoviane e gorkiane. Il tentativo di una maggiore `convenzionalità’ culmina nella messinscena dell’ Amleto, in collaborazione con il regista inglese Gordon Craig (1910): collaborazione difficile, perché all’astratta concezione di una scenografia geometrica (impostata su pannelli mobili) e di attori-marionette di Craig si contrappone l’idea stanislavskiana di una scena verosimile, abitata da attori in carne e ossa.

Nel 1912 riorganizza uno Studio (il Primo Studio del Teatro d’Arte) dove, con un gruppo di giovani attori e l’aiuto di un prezioso collaboratore, L. Sulerzickij, si mette a studiare il `sistema’, ad approfondire le ricerche su voce, movimento, rapporto tra testo e psiche dell’attore. La rivoluzione d’Ottobre cambia totalmente la situazione anzitutto economica di Stanislavskij: non è più il facoltoso figlio di un ricco industriale, deve guadagnarsi da vivere con il suo lavoro di attore e regista. Inoltre accettare la nuova situazione significa cambiare il repertorio, rinnovare gli autori, adeguarsi ai radicali mutamenti nel sistema di vita e di organizzazione del teatro. S. entra in crisi (e con lui il Teatro d’Arte): non riesce a uscire dal circolo chiuso dei classici; La dodicesima notte al Primo Studio (1917) ha successo ma non va certo nella direzione del rinnovamento che ci si aspetta, la messinscena di Caino di Byron (1920) è un mezzo fiasco, quella del Revisore di Gogol’ (1921) viene lodata soprattutto per l’interpretazione del protagonista Michail Cechov (nipote del drammaturgo). Gli organi di stampa dei bolscevichi attaccano il Teatro d’Arte, decrepito monumento del vecchio regime spazzato dalla rivoluzione.

Nel 1922-24 Stanislavskij con una parte della compagnia compie una trionfale tournée in Europa e in America, che riconferma anche in patria la credibilità del Teatro d’Arte; su richiesta di un editore americano scrive La mia vita nell’arte , ampia autobiografia dove parla già ampiamente del `sistema’. Al ritorno, dopo Cuore ardente di Ostrovskij (1926), S. si apre al repertorio sovietico, senza tuttavia esporsi in prima persona (fa firmare le regie a I. Sudakov); e ottiene due successi con I giorni dei Turbin di Bulgakov (1926) e Il treno blindato 14-69 di Vs. Ivanov (1927), a cui seguono Untilovsk di Leonov (1928) e I dissipatori di Kataev (1928). Ma gli spettacoli che gli riescono meglio sono ancora i classici, Il matrimonio di Figaro di Beaumarchais (1927), Anime morte da Gogol’, Attrici di talento e ammiratori di Ostrovskij (1933). Nel 1928, in seguito a un attacco cardiaco durante una replica di Tre sorelle , smette fino alla morte di recitare e si dedica completamente alle ricerche sul `sistema’ e a qualche regia ( Molière di Bulgakov, Tartufo di Molière), la cui lunghissima gestazione gli serve più per controllare gli esperimenti sull’attore che per approdare a un vero spettacolo. La dittatura staliniana lo trasforma in un rigido simbolo del realismo in teatro, forzatamente contrapponendolo a registi d’avanguardia come Mejerchol’d, accusati di formalismo, di deviazione dalle linee di partito. Nel 1937 conclude il primo volume del suo lavoro sull’attore, Il lavoro dell’attore su se stesso (che esce pochi mesi dopo la morte, alla fine del 1938), e ha pronta una gran quantità di materiali per il seguente, Il lavoro dell’attore sul personaggio .

rito e teatro

Il rapporto tra rito e teatro muta continuamente nella storia della cultura. Ciò in ragione delle motivazioni profonde con cui è vissuta l’esperienza religiosa e del modo con cui essa si atteggia nel mondo. Si è soliti contrapporre il sacro al profano; ma questa distinzione, più che un dato originario, si instaura in prosieguo di tempo all’interno di coordinate storico-culturali precise, quando l’affermarsi di una visione laica, sospinge sullo sfondo quell’orizzonte di miti e riti entro cui si articola primitivamente la dimensione del teatro. L’autonomia del teatro dal rito è una conquista progressiva, perché, in origine rito e teatro si danno come modalità diverse di una medesima esperienza, così che il plesso mitico-rituale si configura attraverso forme più o meno caratterizzate in senso teatrale. In alcuni momenti della storia della cultura, tra rito e teatro non c’è soluzione di continuità e le forme drammatiche si generano entro la matrice rituale, prima di giungere alla matura autocoscienza che l’azione teatrale si radica in un ordine proprio. Né è detto che questa autonomia garantisca la conquista di una profondità antropologica e di un’intensità poetica che sono un momento costitutivo del teatro.

Nello sviluppo dell’esperienza religiosa, magari a partire dall’approccio sacro-magico alla realtà, ci sono gesti, forme, esperienze che si connotano in senso specificatamente teatrale, fino a che la sfera del dramma si configura via via come una sfera autonoma. Ma l’autonomia del teatro dal rito è vexata quaestio: in origine, dicevamo, il teatro è tutto interno al rito, vi si radica come nell’essenza sua propria, gli conferisce significato e coerenza, lo rende riconoscibile e pregnante all’interno del gruppo anche come sistema di comunicazione. In un orizzonte fortemente caratterizzato in senso religioso, il teatro è, molto spesso, il modo di essere del rito, il luogo dove la verità del mito si fa riconoscibile anche nella corporeità del celebrante. Il rito infatti rende concreti e carichi di senso i rapporti tra la comunità e la divinità, dando luogo alla manifestazione sensibile della divinità. È nel rito infatti che la divinità si fa presente, così che il sacerdote diventa ierofante, la figura in cui si incarna il dio vivente della scena. L’attore è, in questa aurora del teatro, sacerdote così come il sacerdote diventa l’attore che mima l’azione del dio, mediando tra il trascendente e l’orizzonte mondano. Il mito in effetti non rimane chiuso nelle trame del pensiero astratto e discorsivo, ma si articola piuttosto secondo un sistema coerente e concreto di immagini. È in questo modo, teatrale appunto, che esso irrompe su quella scena, dove il mito viene declinato in forme diverse: può diventare racconto modulato attraverso le intonazioni e i gesti concreti della comunicazione orale.

1) L’oralità è un primo modo di porsi in modo teatrale: la narrazione si svolge attraverso i ritmi, la voce, i gesti, la corporeità di chi racconta, così che la parola si fa segno vivente attraverso l’umanità di chi la dice. Inoltre il rito si fa dramma quando l’azione si articola secondo un sistema complesso di segni e di eventi carichi di significati esemplari, non solo raccontati ma agiti. Inoltre il rito si fa figura o illustrazione più ampia quando si dispiega attraverso la rappresentazione iconica offerta alla devozione dei fedeli. E infine il rito diventa gioco, quando si apre al mondo del significato trasformando energie e attitudini del gruppo che si esprime nei modi del torneo, del corteo, delle processioni, della marcia, delle figurazioni agonistiche, devozionali e così via. Il sistema mitico-rituale da una parte e il sistema teatrale operano, all’origine, in modo unitario, attraverso una coalescenza di elementi variamente riconoscibili. A seconda della intenzionalità che caratterizza i membri del gruppo, il processo rituale si svolge in forme drammatiche che nel prosieguo dell’esperienza si distinguono progressivamente fino a separarsi: unità, distinzione, separazione, contraddistinguono non solo le diverse fasi ma anche le due opposte polarità del rito e del teatro fino al momento in cui essi abiteranno definitivamente in luoghi e tempi distinti.

2) La linea di sviluppo che porta l’esperienza del teatro a staccarsi progressivamente dal rito è caratterizzata da un indebolimento delle ragioni del sacro e da una spinta centrifuga che porta il complesso dell’azione verso esiti sempre più spettacolari, tanto più evidenti quanto più viene meno la carica religiosa originaria. C’è una dislocazione progressiva di senso, che promuove atteggiamenti e intenzioni diverse, facendo curvare le forme e le ragioni del rito verso il teatro: quanto più si allontana la presenza del dio, tanto più l’azione si sposta nel mondo degli eroi, dei semidei, e poi degli uomini. La maschera sacra che in origine è parvenza del dio, forma manifesta del suo apparire nel mondo, diventa poi ciò che occulta il volto dell’uomo e dell’attore, entro un gioco di identificazioni e simulazioni tanto lontano dal senso originario. In certa misura (ma nelle culture primitive e orientali non sempre le cose procedono in questo modo), l’avvento del teatro coincide col declino del rito o di certe sue forme. In definitiva il plesso mitico-rituale da una parte e il teatro dall’altra non si comprendono se si prescinde dall’orizzonte storico-culturale entro cui si definiscono i comportamenti collettivi. Importa allora notare che rito e teatro si generano all’interno delle strutture di festa, punto focale attraverso cui si esprime la coscienza collettiva.

La festa, come nella relazione tra sacro e profano, non nasce dalla contrapposizione col quotidiano: in un sistema calendariale che esprima realmente il senso collettivo, la festa è il momento in cui appare con la pienezza dei suoi significati profondi il dispiegarsi del tempo. Nel tempo ciclico come nel tempo lineare, la festa introduce una scansione del tempo, che dà coerenza e sviluppo all’andamento delle vicende naturali e delle vicende umane. Grande festa o festa minore, festa stagionale o annuale, festa degli dei, degli eroi o degli uomini, celebrazione di gesta mitiche o di avventure storiche, questo tempo eccezionale apre non solo una discontinuità nel fluire del tempo, ma rende visibile e concreto il senso dei passaggi critici nel tempo vissuto da una comunità. Nelle feste arcaiche lo svolgimento degli eventi rituali, con le diverse fasi dell’attesa, della vigilia, della celebrazione e della sedimentazione successiva che proietta nella storia profana tutta l’esemplarità delle storie mitiche, consente al gruppo di sperimentare un arco straordinario di possibilità che va dai momenti rituali, sacro-magici o religiosi, ai momenti in cui il teatro emerge come momento fondante della comunità e in cui si riplasmano i rapporti tra la realtà e l’immaginario collettivo.

Nell’aura della festa in cui, come dice Kerényi, gli uomini passano dalla parte degli dei, accanto alle forme rituali si sviluppa via via una costellazione di forme teatrali e parateatrali, cui viene affidato il compito di riaffermare l’unità del gruppo attorno a un sistema di valori profondamente condiviso. Rito e teatro, una volta distinti, celebrano in modo diverso la stessa trama unitaria di valori significativi per la comunità: allora la tradizione soccorre offrendo il retaggio di gesti conservati dalla memoria per rafforzare la coscienza unitaria della società e aprirla a una vivida e concreta sperimentazione del proprio futuro e della propria capacità progettuale. Per questo la festa non è solo occasione estrinseca di incontri: essa è restituzione del passato storico e metastorico e insieme proiezione verso il futuro. In tale prospettiva il teatro diventa scandaglio doloroso della condizione umana, ma anche coscienza critica sulle condizioni del mondo così che nell’autentica tensione verso il futuro esso orienta le forme della drammaturgia, dando contenuti riconoscibili alla speranza del gruppo.

3) Quando si spegne la dialettica tra sacro e profano, il sistema della festa si impregna di altre ragioni. Il mito, il racconto, l’azione non riguardano più la sfera della divinità ma quella degli uomini: uomini simili a dei, come nella festa rinascimentale e barocca che propone alla collettività le gesta del Principe. È questo che si fa garante dei nuovi rapporti tra la terra e il cielo, incarnando l’essenza dello Stato Assoluto e le ragioni spirituali e politiche del potere che chiede di essere celebrato dal gruppo attraverso un sistema coerente ed estremamente funzionale di gerarchie e di valori. Nella semantica collettiva festa e teatro rendono visibile il fondamento e il senso di un nuovo ordine: paradossalmente si potrebbe parlare non di un’eclissi del sacro, ma di una sua ricostituzione entro un orizzonte diverso, in cui festa e teatro sono manifestazione del nuovo rapporto tra sacro e profano, tra rito e dramma, tra potere politico e potere religioso.

Nella vicenda collettiva che contraddistingue la nascita e lo sviluppo degli stati moderni c’è un complesso ordinamento cerimoniale che rende visibili e carichi di un senso esemplare per tutti i rapporti tra il Principe, la corte e la società: i riti sono ora riti mondani e laici, mentre il teatro si avventura nella sfera dei nuovi eroi, riprendendo lo stesso patrimonio mitografico ereditato dalla antichità classica. Nei giacimenti della mitologia classica c’è materia sufficiente per collegare le immagini e i racconti dell’antichità con le gesta dei personaggi che discendono nel mondo da un olimpo profondamente rinnovato: a suo modo il teatro, e lo spettacolo in genere, danno forma e sostanza alle nuove ritualità collettive. Essi celebrano non più le figure proposte dal cristianesimo ma le figure dell’antico grande racconto che parla degli dei e degli uomini. Cambia, all’interno di queste, il senso delle ripetizioni e il modo di far presente l’incontro tra il mondano e ciò che appartiene a un altro orizzonte. Volta a volta il teatro diventa ripetizione, consacrazione, celebrazione, illustrazione delle avventure delle élite nobiliari, che i mitografi di corte propongono attraverso un complesso sistema di feste, di forme teatrali e di eventi spettacolari. Si instaura così un’organizzazione calendariale diversa, che dà senso alla celebrazione di un potere nuovo, esautorando progressivamente la vecchia eredità religiosa per aprirsi alle nuove domande della società e delle classi dominanti.

Il sistema religioso, impoverito delle sue ragioni più profonde, cerca una riautenticazione nell’intimità della coscienza, rinnova le sue liturgie distanziandosi definitivamente da drammaturgie sempre più spettacolari ed estrinseche o arretra sullo sfondo delle tradizioni popolari, che costituiranno la trama ininterrotta dei significati soggiacenti e rimossi dalle culture elitarie come espressione di un dominio folklorico diversamente fondato, perché estraneo alla visione immanentistica dei nuovi riti. Sono state già approfondite dall’antropologia la natura e le forme del processo rituale che interessa più da vicino il teatro: la vita del gruppo passa attraverso fasi di rotture dell’ordine e della coesione sociale, sosta in situazioni di marginalità e di separazione entro un tempo e uno spazio che consentano di allentare il carattere costrittivo della norma. Inquesto caso sorgono nella società occasioni e forme insospettate di libertà o di licenza, per riportarsi entro un nuovo ordine, dopo aver attraversato fasi caotiche e condizioni ‘statu nascenti’ in cui la creatività si attiva lungo linee creative, protette dalla rigorosa scansione delle strutture rituali. In questo percorso si rigenerano le stesse potenzialità del teatro e le forme che esso può via via assumere nel processo di trasformazione o conferma dell’immaginario collettivo.

4) Attraverso tutta la vicenda dell’età moderna questa dicotomia tra i due livelli del rito e del teatro, della sfera popolare e della sfera propria delle classi dominanti, si accentua, si aprono nuovi conflitti, si determinano silenzi, rimozioni e distanze in cui si riverberano i propri valori, nel misconoscimento dei valori di cui sono portatori gli altri e i diversi. L’ultima grande manifestazione del rapporto tra rito e teatro si ha nella Rivoluzione Francese. Essa promuove nuove feste attraverso l’iniziativa di una classe dirigente che sorveglia e regola la riformulazione dei codici espressivi e delle grandi unità di significato. Si attua così una liquidazione progressiva, ma non per questo meno evidente e inesorabile del sistema del potere che accompagna la crisi dello Stato Assoluto. In qualche modo finisce l’ultima declinazione del sacro nel rapporto tra festa, rito e teatro. La Rivoluzione Francese riplasma a suo modo l’esperienza del sacro, i cambiamenti profondi che si producono negli assetti di potere, ponendo in crisi l’origine divina del potere e facendo emergere la sovranità popolare. Essa sembra redistribuire la sacralità del potere nel mondo ma allo stesso tempo lo dissolve. Sostituisce nuovi simboli, nuovi valori e miti e li dispone entro una trama rituale di insospettata evidenza nella società. La nuova borghesia ripercorre a suo modo i tracciati del sacro, dei riti e del teatro per piegarli alle esigenze di una nuova rappresentazione del mondo, di teurgie e liturgie profondamente e talvolta irosamente rinnovate. Con le feste della Rivoluzione Francese finisce di fatto quel sistema festivo entro cui si era fondato il teatro. Da questo momento in avanti la dimensione del teatro come rito collettivo piega verso un ordine tutto mondano e laico, feriale e commerciale. Perché ciò che fa la differenza, nella nuova ritualità borghese, rispetto a quella antica, è la definitiva obliterazione del senso religioso, come espressione del sacro da una parte e del legame collettivo dall’altra.

Il teatro si dà entro luoghi specializzati, entro architetture in cui si offre ogni soccorso tecnico all’invenzione della fantasia, alle spinte di una spettacolarità sempre più estroversa. Ma il teatro non si svolge più in un tempo specializzato come la festa, capace di esprimere le cadenze della natura e della storia e il grande racconto mitico per il mondo. Il teatro si fa piccola occasione entro un gioco di rimandi, di convenzioni e occasioni che simulano in modo del tutto estrinseco la trama di significati proposti dalla ontologia religiosa. Per un teatro che fonda le sue ragioni e il suo modo di essere in un assetto organizzativo legato al profitto, alla razionalità della logica industriale o commerciale, la tensione del rito scade, per anguste motivazioni di ordine immediato, a occasione di divertimento, a celebrazione di convenienze sociali, in cui si coagulano ragioni culturali, di costume, di sensibilità tanto più modeste. Non si impoveriscono solo le istanze religiose e quelle etico politiche, ma anche quelle estetiche, come se un teatro, incapace di sporgere sugli abissi del sacro e di rispecchiarsi attraverso il rito, fosse ontologicamente incapace di proporre alla coscienza collettiva valori e significati adeguati. La spinta evasiva ed eversiva esercitata dai grandi apparati mediatici sul sistema di tradizioni e di valori, opera allora un processo di espropriazione delle libertà collettive. Le nuove forme di comunicazione non aprono orizzonti alla libertà e dignità dell’uomo, nella misura in cui l’espansione della realtà virtuale determina una crisi della presenza, indebolisce il senso della responsabilità e della partecipazione della persona, così che lo stesso destino del teatro ne risulta esautorato.

La scena si fa, nei nuovi contesti, inesorabilmente autoreferenziale e chiusa nella frammentazione dei piccoli gruppi, con una radicale denegazione di quelle istanze del legame che sono il tratto non solo etimologicamente costitutivo delle religioni. E tuttavia nella dissoluzione delle forme storiche del teatro, nell’incalzare delle avanguardie e delle nuove tecnologie, nel sorgere e propagarsi di microculture fuori dei teatri e spesso fuori dal teatro, sembra delinearsi la domanda non solo di una teatralità diffusa, ambigua ed estremamente articolata, ma anche di ritualità diverse. Questa domanda si diffonde all’interno di spazi anomali, in laboratori o in luoghi spesso atipici, esterni o contrari alle convenzioni ereditate. Attraverso essa si intravede una mutazione antropologica che interpella il teatro e lo costringe ad esplorare nuove forme della rappresentazione. È attraverso queste nuove forme che si cerca di dare concretudine sensibile alle dolorose vicissitudini del singolo e del gruppo, alle urgenti necessità di nuove relazioni facendo emergere dalla crisi della scena un teatro capace di rispondere ai nuovi interrogativi dell’uomo.

sistema stanislavskiano

Il sistema stanislavskiano fu esposto dal regista Konstantin Stanislavskij in due saggi (Il lavoro dell’attore su se stesso e Il lavoro dell’attore sul personaggio) e in molti appunti, note, articoli. Secondo Stanislavskij l’attore giunge alla creazione solo se riesce a dominarsi e a concentrare tutta la propria sostanza corporea e spirituale, se allenta e rilassa la tensione dei muscoli, se sottomette alla volontà l’apparato fisico. Uno dei primi concetti che Stanislavskij propone è il `se’, da cui parte tutto il processo creativo: il `se’ è la condizione fittizia in cui l’attore deve agire per rappresentare. La finzione, introiettata, provoca una reazione reale, che realizza lo scopo prefisso, contenuto nel `se’. Dunque il `se’ è un’ipotesi di lavoro su un avvenimento supposto: obbliga l’attore a reagire con un’azione reale a una circostanza immaginaria.

Altro concetto, le ‘circostanze date’: sono l’intreccio, i fatti, gli avvenimenti, l’epoca, il momento, il luogo dell’azione e quello che noi come interpreti aggiungiamo sia come interpretazione sia come allestimento (scenografie, luci, suoni, rumori). Il `se’ e le `circostanze date’ sono l’uno il complemento delle altre: il `se’ dà l’avvio all’azione, le `circostanze date’ la completano, la giustificano. L’immaginazione è in questo senso elemento fondamentale del mestiere dell’attore, perché l’autore raramente indica in modo completo le situazioni in cui vivono i suoi personaggi. Le didascalie e le indicazioni devono essere completate dall’attore, visualizzate con estrema precisione. L’insieme di queste visualizzazioni, che devono essere ininterrotte (una specie di film da proiettare continuamente sullo schemo interiore dell’attore), costituisce la `linea’ del personaggio. Altro elemento fondamentale, l’attenzione. Per evitare distrazioni l’attore deve esercitare l’attenzione, concentrandosi su singoli oggetti in scena (`oggetti-punto’), fino ai quattro `cerchi di attenzione’ (piccolo, medio, grande, massimo): partendo da una zona limitata (un tavolo con i suoi oggetti) l’attore deve arrivare a comprendere tutto lo spazio scenico, ma appena i contorni del cerchio si confondono bisogna immediatamente restringere il cerchio, limitandolo agli oggetti che sono a portata dell’attenzione visiva dell’attore.

La teoria dei `cerchi’ è connessa con quella della `solitudine in pubblico’: l’attore deve saper raggiungere, pur in presenza di centinaia di spettatori, un assoluto isolamento. Uno dei nemici più implacabili dell’attore nell’esercizio del suo mestiere è la tensione o contrazione muscolare, che può manifestarsi in un punto qualsiasi del corpo: corde vocali, con conseguente raucedine, abbassamento di voce, gambe, mani, soprattutto viso che si contorce in smorfie, gonfiori, tic ecc.; la lotta a questo difetto deve essere costante, non solo durante gli spettacoli ma anche fuori scena, nella vita normale. Un concetto fondamentale del s. è quello della `memoria’. Esiste una `memoria esteriore’, che permette all’attore di ripetere meccanicamente una scena ben riuscita, e una ben più importante `memoria emotiva’, che lo aiuta a portare in scena la propria riserva di emozioni; dunque quanto più la `memoria emotiva’ sarà ampia, forte, tanto più ricca e completa sarà la sua creazione. Perciò fondamentale per l’attore è creare delle `riserve’, ossia ampliare la sfera delle emozioni attraverso letture, ricordi, viaggi, visite a musei, e soprattutto con incessanti rapporti con i propri simili. Per arrivare al personaggio l’attore deve ottenere, come si è detto, una `linea ininterrotta’, lavorare con ricordi, situazioni immaginate, sogni, partendo dalla cosiddetta `toilette dell’anima’ (rilassamento muscolare, creazione di un piccolo cerchio di attenzione, ripasso dei `se’ e delle `circostanze date’, concentrazione sul tema principale).

Il tema principale deve essere presente per tutta la durata dello spettacolo a tutti gli interpreti, ognuno dei quali lo filtra attraverso il proprio io, lo assimila attraverso la propria sensibilità: i `se’ e le `circostanze date’ assumono un senso solo quando trovano la loro relazione con il tema principale. Uno dei punti nevralgici del sistema è il `tempo-ritmo’: ogni nostra azione, passione, sensazione, nella vita come sulla scena, è regolata da un tempo-ritmo, a cui di solito non prestiamo attenzione. L’attore invece deve sviluppare al massimo un metronomo interiore, che lo aiuta a sentire intuitivamente in modo esatto quello che dice e fa in scena. Molti testi teatrali hanno diversi tempi-ritmi combinati insieme (i personaggi cechoviani hanno spesso ritmi esteriori lentissimi e ritmi interiori agitatissimi). Due sono per Stanislavskij i grandi processi che sono alla base dell’interpretazione: quello di personificazione e quello di reviviscenza. Il processo di personificazione parte dal rilassamento muscolare, per poi proseguire con lo sviluppo dell’espressività fisica (ginnastica, danza acrobatica, scherma, lotta, boxe), la plastica, l’impostazione della voce (respiro, canto), la dizione (studio della fonetica, dell’intonazione), logica e coerenza delle azioni fisiche, caratterizzazione esteriore. Il processo di reviviscenza parte dalle funzioni dell’immaginazione (il `se’, le `circostanze date’) e prosegue con la divisione del testo in sezioni (all’interno delle quali vengono identificati i `compiti’ da eseguire), con lo sviluppo dell’attenzione, l’eliminazione dei cliché, l’identificazione del tempo-ritmo.

La reviviscenza è fondamentale perché tutto ciò che non è rivissuto in modo autentico resta inerte, meccanico, inespressivo. Ma non basta che la reviviscenza sia autentica; deve essere in perfetta consonanza con la personificazione. Talora avviene infatti che l’attore abbia una reviviscenza profonda, ma la deformi con una personificazione grossolana, dovuta a un apparato fisico non allenato, incapace di trasmettere quello che l’attore sente. Non c’è attore che crei per ispirazione divina: più l’attore ha talento, più si preoccupa della tecnica soprattutto interiore. Il s. non è un metodo di recitazione, è un allenamento, attraverso cui si può raggiungere la creazione. Per quanto riguarda la seconda parte del s., la creazione del personaggio, Stanislavskij indica tre tappe: 1) la conoscenza (prima lettura, in cui l’attore deve lasciar affiorare immagini, ricordi, pensieri, associazioni; analisi in tre direzioni: approfondimento del testo, ricerca di suggerimenti non contenuti nel testo ma deducibili da accenni o da altri materiali, lavoro di `contatto’ tra mondo interiore dell’attore e del personaggio); 2) la reviviscenza, sollecitata dai compiti (sia meccanici sia razionali sia emozionali); 3) la personificazione.

Negli ultimi anni Stanislavskij rivoluziona questo schema tripartito per dare la precedenza, nella costruzione del personaggio, alle ‘azioni fisiche’: consiglia di riprodurre l’intreccio esteriore, episodio per episodio, con semplici azioni fisiche, evitando i compiti troppo difficili, ricercando la logica e la coerenza a partire dal gesto. Non più dunque una lettura approfondita del testo, ma una serie di gesti (relativi a una condizione data) che sollecitano la giusta reazione interiore: non è infatti possibile agire all’unisono col personaggio e sentire in dissonanza con esso. Solo quando si raggiunge la sensazione di `essere’ nel personaggio si può affrontare lo studio più dettagliato del testo. In conclusione si può affermare che l’importanza del s. sta soprattutto nel fatto che per la prima volta il processo creativo dell’attore viene sottoposto a un’analisi rigorosa da parte di un competente, attore lui stesso, capace di utilizzare nella sua analisi alcuni principi della moderna psicologia: ancor oggi in Europa e in America qualsiasi teoria del lavoro dell’attore fa riferimento ai lavori di Stanislavskij.

Rame

Figlia d’arte, con suo padre Domenico, la madre Emilia, il fratello, gli zii e i cugini, fin da bambina Franca Rame gira per le piazze e i teatri della Lombardia e del Piemonte. Nel 1950 lascia la compagnia di famiglia per diventare attrice di prosa e di rivista. Nel 1951 è tra le protagoniste con Tino Scotti e la sorella Pia di Ghe pensi mi di Marcello Marchesi, del quale interpreta nelle due stagioni successive anche I fanatici e Papaveri e papere. Brava e bellissima, è una delle soubrette più ammirate. Conosce Dario Fo nel 1953 e da allora non si separeranno più nella vita come sul palcoscenico. Insieme in scena fin dalla prima edizione di Il dito nell’occhio, diventeranno una delle coppie artistiche più solide, caratterizzando oltre quarantacinque anni di storia del teatro italiano e internazionale. È stata l’ammirata protagonista femminile di tutti gli spettacoli di Fo, con cui da sempre collabora anche per la stesura dei testi e per le messe in scena, e con cui condivide, spesso come vera e propria artefice, l’impegno politico del loro teatro.

Senza Fo, è in scena nel 1969 con L’operaio conosce 300 parole, il padrone 1000, per questo lui è il padrone e Legami pure, tanto spacco tutto lo stesso e con Tutti uniti! Tutti insieme! Ma scusa quello non è il padrone? (1971). Nel 1973 viene sequestrata e aggredita per la sua attività politica nelle carceri, con l’iniziativa `Soccorso rosso’ e solo vent’anni dopo si scopriranno i nomi degli aggressori. Nel 1978 interpreta da sola – firmando per la prima volta il testo con Fo – Tutta casa, letto e chiesa sulla condizione della donna, che rappresenterà per anni con successo in tutta Europa. Mentre prosegue l’attività con il marito, nel 1986 recita ancora senza Fo in Parti femminili 2 (che comprende i due atti unici Una giornata qualunque e Coppia aperta) e nel 1992 in Parliamo di donne (L’eroina, Grassa è bello), di cui è coautrice. Nel 1993 è interprete di Settimo ruba un po’ meno n. 2 . Nel 1994 scrive con Dario e il figlio Jacopo e interpreta da sola Sesso?, grazie tanto per gradire , che porterà in giro per altre tre stagioni, integrandolo nel 1996 con Mistero buffo in coppia con Fo. Nel 1997 debutta in Il diavolo con le zinne accanto a Giorgio Albertazzi per la regia di Fo. Nel 1998, ancora con Fo, porta in tournée la conferenza-spettacolo Marino libero, Marino innocente! , ricostruzione in chiave satirica delle vicende del processo Sofri.