Categoria: B

Studiosa di danze etniche si forma in danza contemporanea e apprende l’afrodanza in Senegal, Mali, Togo e Guinea dove lavora con i Balletti Nazionali. Con il suo Gruppo Alhena (1982) definisce la sua ricerca sulla scia del teatrodanza tedesco e del teatro d’avanguardia di Peter Brook in molti spettacoli ispirati alla cultura africana, come La Cerimonia di Awile, Omaggio all’Africa, Medea nati in collaborazione con il danzatore e coreografo africano Koffi Koko.

; Los Angeles 1895 – ivi 1976), coreografo statunitense. Un dizionario di slang americano contiene la voce `busby berkeley’ e il termine significa «qualsiasi numero di danza molto elaborato». Le coreografie di B. sono questo ma anche infinitamente di più in termini di invenzione tecnica, di pura follia visiva, di assolutamente impeccabile montaggio musicale e, se si è facilmente colpiti dalle invenzioni più grossolanamente vistose (le ragazze trasformate in arpe, i non si sa quanti pianoforti bianchi, la gigantesca macchina da scrivere con i ballerini che evolvono sui tasti, e ce n’è ancora!), si resta senza parole di fronte a meraviglie di coreografia cinematografica come, citando a caso, Lullaby of Broadway (da Gold Diggers of 1935 ) o You Discover You’re in New York , numero di apertura di The Gang’s All Here (1943). B. era figlio di un’attrice di teatro e di cinema, Gertrude B. e del regista teatrale Francis Enos: era dunque praticamente nato tra le quinte e silenziosamente destinato a una carriera nel mondo dello spettacolo: infatti tra i cinque e i dodici anni apparve in piccole particine con i genitori. A dodici anni fu ammesso all’Accademia militare di Lake Mohegan dove rimase per sette anni, fino al 1914, l’anno del diploma. Studente nella media, eccelleva negli sport, ma, uscito dall’Accademia va a lavorare in una fabbrica di scarpe e nei momenti liberi recita e organizza spettacoli di dilettanti. Durante la Prima guerra mondiale fu arruolato e spedito in Francia ed è sicuramente sul suolo francese, quando riceve l’incarico di organizzare la sua prima parata militare, che scopre quel talento che lo renderà in futuro uno dei grandissimi del musical. Certamente imparerà quella tecnica di cui si servirà più tardi per organizzare i suoi complicatissimi numeri cinematografici. Ma mancano ancora più di dieci anni al suo debutto a Hollywood. Quando B. rientra a New York dall’Europa, ha le idee molto chiare: vuole essere regista e regista in teatro. È abbastanza naturale che si rivolga alla madre, (nel frattempo Gertrude è diventata una star), per qualche presentazione. Nessuno gli offre una regia ma parecchi gli propongono di recitare. B. scopre di essere un mediocre attore drammatico ma è dotato per la commedia: la grande conferma gli viene da un ruolo in Irene nel 1923. Finalmente, nel 1926 ottiene la direzione di una vera compagnia a Baltimora. Nel ’25 aveva però avuto un incarico a Broadway come `dance director’ (all’epoca `coreografo’ era parola usata solo per il balletto classico) per l’operetta Holka Polka . La carriera di B. a Broadway si può dividere correttamente in tre fasi: operette (dal 1925 al ’27), commedie musicali (tra il 1927 e il ’28), grandi riviste (dal 1928 al ’30). Bizzarramente questo genio dello spettacolo arrivò, in teatro, al genere che più direttamente gli apparteneva, quando il genere cominciava a declinare; ma, alla fine degli anni ’20 c’erano ancora le Ziegfeld Folliès , The Passwing Show (la rivista prodotta dagli Shubert), i George White Scandals e quel Earl Carroll Vanities che nell’edizione del 1928 si presentò con le coreografie di B. Tra operette, musical e riviste B. ha coreografato venti spettacoli tra i quali A Connecticut Yankee , di Rodgers e Hart che andò in scena nel ’27 ed ebbe quattrocentodiciotto repliche. B. tornerà due volte al palcoscenico: una prima sfortunatissima nel ’44 con il musical Glad to See You di Jule Styne e Sammy Cahn, che a Broadway non arrivò nemmeno, e poi, nel 1971 con il revival di No, No, Nanette del 1925 (861 repliche a Broadway) che segna l’inizio della cosiddetta nostalgia per una certa epoca della moda e dello spettacolo. Tra il 1930 ( Whopee! con Eddie Cantor) e il 1962 ( Billie Rose’s Jumbo , con Doris Day) B. ha partecipato come coreografo o regista o entrambi a cinquantacinque film tra cui alcuni capolavori assoluti del genere: 42ª Strada , Gold Diggers , Footlight Parade , Ziegfeld Girls , Lady Be good , Babes on Broadway , The Gang’s All Here , Million Dollar Mermaid .

Dal 1997 ha sede ed è attivo al Teatro Colosseo di Roma e promuove la nuova drammaturgia italiana. Nasce a Roma nel 1964 nei locali di via Belli ad opera di Ulisse Benedetti che, sin dall’anno di fondazione del centro, ne assume la direzione artistica. Caratterizzato da un forte impegno civile, il centro si impone con manifestazioni spettacolari di poesia e teatro civile, che vedono la partecipazione di artisti come Carmelo Bene, Franco Molé, Cosimo Cinieri, Otello Sarzi e altri. Dal 1971 al ’75 l’attività del centro è tesa alla promozione e al sostegno della nuova `scuola romana’, costituita da giovani autori che si affermano nel corso degli anni per la loro singolarità, tra i quali Memè Perlini, Giuliano Vasilicò, Bruno Mazzali. Dopo gli anni caldi della contestazione artistica il B. ’72, grazie anche alla lungimiranza e alla sensibilità di Ulisse Benedetti, diviene uno dei centri propulsori della postavanguardia teatrale e dà spazio alla particolarissima sperimentazione di Giorgio Barberio Corsetti, Marco Solari, Federico Tiezzi, Sandro Lombardi, Ennio Fantastichini, Roberto Benigni e Mario Martone. Fedele all’originale predilezione per il teatro di poesia, nel 1979 il centro, in collaborazione con Franco Cordelli e Simone Carella, organizza a Castel Porziano il primo Festival internazionale dei poeti e negli anni a seguire (fino al 1995) negli spazi dell’Uccelliera, di Villa Borghese e del Padiglione Borghese, mette in scena spettacoli di teatrodanza. Dal 1993 B. ’72 opera una politica socio-culturale sul territorio e organizza annualmente, negli spazi di Tor Bella Monica, `I nuovi scenari italiani’, una ricca rassegna di teatro-cinema-danza-video-arte contemporanea.

L’artista sceglie il proprio corpo (o quello di modelli) come medium o strumento di un processo di performance dove regnano il caso e la desacralizzazione dell’opera d’arte in quanto fine ultimo e incarnazione di valori assoluti. Si va al di là del semplice manufatto artistico come prodotto vendibile a mercanti e collezionisti e si trae forza dal carattere specificamente effimero e scevro da valutazioni di tipo economico della performance (anche se nel circuito artistico si vendono foto firmate dall’artista che documentano la sua azione). Il corpo nella b.a. diventa materia plasmabile e teatralizzata su cui si focalizza lo sguardo dello spettatore-fruitore (del quale il body-artist non può fare a meno). Per convenzione la storia della b.a. si fa partire con l’azionismo viennese, ma essa prende l’abbrivo dalle avanguardie storiche come il futurismo, il dadaismo, il surrealismo e dall’opera di uno scrittore e teorico lucido e violento come Antonin Artaud. Ricordiamo la battaglia antipassatista e vitalistica dei futuristi italiani e, in primis, di Filippo Tommaso Marinetti che propugna L’abbandono della tradizione e la glorificazione della guerra sola igiene del mondo. E, al culmine della Grande guerra, lo scrittore Hugo Ball che fonda il Cabaret Voltaire a Zurigo (1917), luogo di rifugiati politici, disertori e anarchici che danno vita a soirées di musica, teatro e danza. Nello stesso anno con Tristan Tzara, Hans Richter e Arp, nasce il gruppo dada, che è per l’espressione libera, irrazionale e dissacratrice del caso. Marcel Duchamp espone i ready-mades dando valore a oggetti trovati e decontestualizzati come un orinatorio ( Fontaine , 1917) o un portabottiglie. In questa geniale operazione concettuale duchampiana di rifiuto del convenzionale e istituzionalizzato oggetto d’arte c’è una impasse metodologica che è anche nella b. a.: «non si può tradurre in monumento artistico il rifiuto del monumento» (Robert Klein). Altra grande corrente artistica che nutre la b.a. è il surrealismo di André Breton che dichiara: «la nuova forma d’arte è un automatismo psichico in cui il pensiero è nell’assenza assoluta di ogni controllo esercitato dalla ragione e al di fuori di ogni preoccupazione estetica». Questa idea di una istintualità liberata è, come vedremo, di estrema importanza nella b.a. La mediazione di Freud e del marchese de Sade saranno altri punti di riferimento. All’inizio degli anni ’60, il corpo umano occupa decisamente la scena artistica con notevoli anticipazioni di Ives Klein con le sue Anthropometrie e di Piero Manzoni che appone la sua firma su modelle nude Sculpture Vivante (1961). Interessanti anche le fotografie di Hans Bellmer di corpi femminili legati come insaccati di carne (1958) e gli happening della corrente Fluxus (a partire dal 1951 con il concerto di John Cage al Black Mountain College) con Allan Kaprow, Maciunas, John Cage, Wolf Vostell, Naum June Paik, Daniel Spoerri e Terry Riley in quanto affermazioni della performance come linguaggio artistico autonomo. Ovvero la riappropriazione del corpo nell’arte con l’esibizione della nevrosi, della dimensione aggressiva ed egocentrica, masochistica e sacrificale e il bisogno di liberazione degli istinti repressi. La prima grande espressione di tutto questo la troviamo Azionismo Viennese. L’eccesso purificatorio dei corpi e paramenti religiosi insanguinati nei riti di Hermann Nitsch. I corpi avvolti da bende nelle fotografie di Rudolf Schwarzkogler. Gunter Brus completamente imbrattato di vernice bianca che passeggia tranquillamente per il centro di Vienna o che si autolacera con un coltello. Rasoi, lacci, garze, autocastrazione, gorghi di sangue, ingestione di urina, carne sventrata, escrementi, sudore, sodomizzazione e autoerotismo in una sensorialità totale e attiva. Il rischio corporale, il cortocircuito psicologico e l’autolesionismo sono centri nodali nelle performance degli anni Settanta. Chris Burden che si fa sparare offrendosi come bersaglio in Shoot (1971). Gina Pane che si `autopunisce’ con una lametta da barba o si conficca delle spine di rosa sul braccio ( Azione Sentimentale , 1973). Vito Acconci che si masturba per ore su una piattaforma in una galleria d’arte in Seedbed (1972). Genesis P-Orridge e Cosey Fanni tutti di COUM Transmission che si martoriano i genitali o bevono urina. Il corpo nudo, unto e coperto da ogni specie di fluidi organici di Carolee Schneemann in Meat Joy . Gilbert & George che si autodefiniscono «Living-Sculptures» come Corpo-Arte simbiotico. Urs Luthi, Michel Journiac, Jurgen Klauke, Zoe Leonard e Annette Messager che lavorano sul travestitismo, il fascino ambiguo dell’androgino, sull’inversione dei ruoli sessuali (anche qui Duchamp è grande anticipatore con Rose Sèlavy del 1921). Nel milieu politico, culturale e sociale di questi anni in cui operano il teatro di avanguardia (Living Theatre, The Bread & Puppet), i cineasti del cinema Underground (Andy Warhol, Michael Snow, Stan Brackhage, John Cassavetes), gruppi rock e punk (Frank Zappa, The Stooges, Sex Pistols e Velvet Underground) si muovono le angry women con le loro performances crudeli: Valie Export, Ana Mendieta, Karen Finley e Hannah Wilke. Il corpo nella b.a. degli anni ’80 e ’90 è un progressivo dislocamento, continua manipolazione, smaterializzazione e rapporto con l’inorganico. La dimensione soggettiva e intimistica della performance è quasi del tutto sparita in una nuova fenomenologia estetica. Quindi corpo ibridato, amplificato, immerso nell’elettronica neuronale, clonato dalla ingegneria genetica, trafitto da microtecnologie, obsoleto, piagato da nuovi virus come l’Aids, desessualizzato, cyborg e carne videodromatica tecnomutante. Stelarc e le sue performances interattive con la protesi Third Hand e il computer. Marcel.li Antunez Roca ricoperto di tubi ad aria compressa `violentato’ dal pubblico in Epizoo (1994). I cadaveri di animali con innesti artificiali dei Survival Research Laboratories di Mark Pauline. La mutante Orlan che metamorfizza il suo volto con interventi di chirurgia plastica. Le maschere psicotroniche di Paul McCarthy o quella mitologica di Mathew Barney ( Cremaster , 1995). Le installazioni reiterative e i corpi-vittime incastrati e immobili di Jana Sterbak ( La Robe , Sisifo e Defence ). Con l’avvento apocalittico e pervasivo delle nuove tecnologie (`trascritte’ nel nostro sistema nervoso, parafrasando James G. Ballard) non c’è, come taluni credono, una totale negazione del corpo da parte del suo simulacro elettronico, ma un radicale processo di ridefinizione antropologica che, senza ombra di dubbio, gli artisti della b.a. hanno saputo e sanno eccezionalmente incarnare più di altri.

Esordisce con Le malelingue di E. De Filippo (regia di I. Molostova, 1956) al Teatro Lessa Oukrainka di Kiev, dove è attivo fino al 1967, quindi lavora a Sofia, Leningrado, Budapest e nei maggiori teatri di Mosca. La svolta decisiva è però l’incontro con J. Ljubimov, con cui realizza Al gran sole carico d’amore di Luigi Nono (Milano 1975), che segna l’inizio del rapporto più proficuo della sua carriera (altre collaborazioni importanti sono con L. Kheifets e O. Eframov). Curiosa la vicenda della Dama di picche di Cajkovskij all’Opéra di Parigi (1977-78), il cui allestimento, proibito dall’Unione compositori di Mosca, avviene solo nel 1990; memorabile il Boris Godunov di Musorgskij (costumi di J. Ljubimov, Milano, Scala 1979), concepito dallo scenografo come una gigantesca icona, con una struttura a più piani che ospita il coro. Nonostante si occupi anche di prosa ( Amleto di Shakespeare, Lester, Teatro Ville 1989; Medea di Euripide, Mosca, Teatro Taganka 1995), i riusciti allestimenti per la Chovanscina di Musorgskij (Scala 1981), il Don Giovanni di Mozart (Budapest 1983), L’amore delle tre melarance di Prokof’ev (Monaco 1991), la recente Lady Macbeth del distretto di Mcensk di Šostakovic (regia di L. Dodin, Firenze 1998) e la già programmata Mazepa di Cajkovskij (regia di L. Dodin, Scala 1999) rivelano il suo talento per il teatro musicale.

Tipico prodotto della danse d’ecole italiana, dotata di una tecnica ferrea e brillante si è formata alla Scuola di Ballo della Scala con Cia Fornaroli e ha debuttato nel 1938 nello Schiaccianoci , continuando l’attività di ballerina per tutto il decennio successivo, sia al Teatro alla Scala che in altri teatri italiani ( La bottega fantastica , coreografia Grazioso Cecchetti, Teatro Carignano di Torino, 1946). Nel 1951 ha iniziato ad insegnare alla Scuola di Ballo del teatro milanese, della quale è stata direttrice dal 1969 alla scomparsa.

Si avvicina al teatro nei primi anni ’60 come critico de “l’Avanti!”, quindi prosegue la sua attività come condirettore della rivista “Teatro”, assieme a E. Capriolo ed E. Fadini. Combattivo sostenitore dell’avanguardia teatrale italiana, fu l’ispiratore del premio Narni opera prima, che si prefigge di stimolare e favorire i gruppi del teatro sperimentale, lontani dalla convenzionalità degli spettacoli offerti dagli stabili. Organizzatore del Convegno d’Ivrea del 1967, di cui raccolse i principali interventi in La scrittura scenica (1968), diede perentoriamente inizio alla valorizzazione delle esperienze teatrali di quelle compagnie che cercavano nuove forme espressive. Tra gli altri saggi di Bartolucci segnaliamo: Il vuoto teatrale (1971); Il gesto teatrale (1980); i due volumi di Teatro italiano: Tradizione e Modernità/Postavanguardia (1983).

Formato presso la Yale University, la London School of Contemporary Dance e l’Alvin Ailey Dance Theatre, danza con Twyla Tharp, Karole Armitage e Gus Solomons. Nel 1978 fonda a Los Angeles il Donald Byrd Group, trasferito a New York nel 1983. Autore, tra l’altro, di The Harlem Nutcracker , firma per l’Aterballetto Ni centre ni Périphérie (1994) e nel 1996 rimonta per MaggioDanza Cracked Narrative (1992). Esprime il suo messaggio di artista impegnato socialmente, a partire dalle proprie radici etniche, con i modi del balletto post-neoclassico.

Nel 1991 vince il concorso per comici Zanzara d’oro. Dal ’97 si occupa prevalentemente di teatro comico: è autore e interprete di Pape Satan Aleppe (1998) per la regia di Luigi Monfredini e nello stesso anno mette in scena L’isola degli gnorri che viene rappresentato per tutta la stagione 1998-99.

Dopo varie esperienze, fra l’altro con B. Farges e K. Saporta, nel 1981 ha fondato una propria compagnia in collaborazione con Benjamin Lemarche. Nel 1984 ha riportato il terzo premio al concorso di Bagnolet con Atterrissage de corneilles sur l’autoroute du Sud . Artista estroso, grande appassionato di ornitologia e di arti figurative, i suoi lavori hanno quasi sempre, nel titolo, riferimenti al mondo degli uccelli; tra i più singolari, Nyroca furie , La tristesse des pinguins dans l’Arctique , Oc le narquois et Oriane l’Effraie , Le roncier ou Songe l’amante piègrèche , Epervière , La dérive des fous à pieds bleus .

I b. sono generalmente clown, cavallerizzi, lottatori e toreri. Nome di incerte origini (non si sa se cognome o espressione gergale), si hanno tracce di un `Signor Bagonghi’ nel 1890 al circo Guillaume, poi negli anni ’10 al circo Gatti & Manetti e nello stesso tempo negli Usa al circo Barnum. Negli anni ’50, un nano cavallerizzo diviene celebre col nome Bagonghi negli Usa, al seguito della troupe Cristiani. Tra i b. più popolari in Italia, Checco Medori negli anni ’50 al circo Togni e Filippo Ruffa nei circhi Orfei fino agli anni ’80. Il nano o b. è altra cosa dai lillipuziani, che tra le due guerre animano veri e propri circhi. Oggi nani e lillipuziani sono pressochè scomparsi dal circo.

Allievo di Ugo Dell’Ara e poi di Nora Kiss, Asaf Messerer e Maurice Béjart, si è rivelato al festival di Nervi nel 1960 con il Balletto europeo diretto da Massine. Nello stesso anno è entrato nel Ballet du XXème siècle di Bruxelles, divenendone presto solista. Per questa compagnia ha creato, tra l’altro, la Nona sinfonia , Romeo e Giulietta (musica di Berlioz), Messe pour le temps présent , Bhakti , Nomos Alpha , tutti con coreografia di Béjart; accanto a Rudolf Nureyev ha creato Chant du compagnon errant (1975). Negli anni ’60 è stato pure ospite alla Scala, della quale è stato per breve tempo direttore del Corpo di ballo e per la quale ha creato coreografie come Omaggio a Picasso e Cinderella (1977), Nuits d’été (1980), Il principe felice (su musica di Mannino, 1987). Lasciato il Ballet du XXème siècle, ha operato in vari teatri come freelance, dall’American Ballet al balletto dell’Opera di Düsseldorf, di cui è stato direttore prima di passare, con analogo incarico (1991), al balletto del Grand Théâtre di Bordeaux; per quest’ultima compagnia ha creato, tra l’altro, La Belle et la Bête (1992). Spesso in coppia con Luciana Savignano, ha creato e interpretato con lei Butterfly su musica di Puccini e Glass (1989). Ha iniziato la sua carriera in ambito classico, ed è stato spesso partner di Carla Fracci e di Vera Colombo nel Lago dei cigni passato da Béjart, ha dimostrato la sua versatilità in stili completamente diversi, applicandoli già dagli anni ’60 nelle sue creazioni di coreografo ( Ricercare , musica di Bach-Webern; Suite in re maggiore , musica di Bach).

Dopo una lunghissima militanza nelle file del Piccolo Teatro di Milano fonda con G. Merlo e R. Dondi la Compagnia dei Rozzi che presenta un interessante Enrico VIII di Shakespeare per l’estate milanese. Nel clima del Sessantotto la compagnia raccoglie altri promettenti attori come Ivana Monti e Pino Micol, drammaturgo Ettore Capriolo. Sempre interessante la sua partecipazione a spettacoli di ricerca ( Giulio II di Bajini, regia di M. Binazzi) e a testi del Novecento ( Il pellicano di Strindberg, diretto da M. Mezzadri e Cocktail party di T. S. Eliot diretto da E. Banterle).

Guttmann; Parigi 1923), ballerino, coreografo e attore francese. È da considerare fra i migliori e più geniali danzatori francesi del dopoguerra. Artista dotato di grandi qualità tecniche, di superiore carisma e personalità estrosa (ha affrontato anche la regia teatrale), si è cimentato pure nella coreografia con risultati apprezzabili. Già allievo della scuola di ballo dell’Opéra, negli anni dal 1936 al ’40, l’ha lasciata per debuttare nel 1941 a Cannes ne L’oiseau de feu di Stravinskij, a lungo fra i suoi cavalli di battaglia. Dopo una prima esperienza con i Ballets de Paris, nel 1945 fu tra i primi a seguire Roland Petit nella felice e fertile stagione dei Ballets des Champs-Élysées, segnalandosi soprattutto quale straordinario interprete del personaggio del Joker in Jeu de cartes di Stravinskij, nella versione della Charrat. La sua fama tuttavia si è consegnata agli annali del balletto per il ruolo del protagonista in Le jeune homme et la mort di Petit (1946), da lui danzato accanto alla moglie, la ballerina Nathalie Philippart. Con eguale successo (al suo fianco Leslie Caron) è stato l’interprete di La rencontre, ou Oedipe et le Sphinx (1948) di David Lichine. È del 1949 la sua prima coreografia, L’Amour et son amour (su musica di Franck; scene e costumi di Cocteau), cui farà seguito Till Eulenspiegel , sul poema sinfonico di R. Strauss. Scritturato anche all’estero, danza a Firenze, invitato dal Maggio musicale, con il Ballet Théâtre. Nel 1952 gira alcuni film sulla danza ed è di nuovo all’Opéra, dove danza Giselle e Le spectre de la rose . Lasciato Palais Garnier, è a New York e nel 1955 alla Scala dove interpreta Mario e il mago , balletto di Luchino Visconti con la coreografia di Massine e la musica di Franco Mannino (dall’omonima novella di Thomas Mann). Formata una sua compagnia, crea nuovi balletti fra i quali l’applaudito Balance à trois , Sable e La boucle . Negli anni ’60 lavora anche per il teatro di prosa e appare in Le balcon di Genet, oltre che (accanto a Maria Casarés) in La reine verte (1963), `spettacolo totale’ realizzato da Béjart. Nel 1972 è chiamato a dirigere per qualche tempo il Ballet du Rhin, dopo di che le sue apparizioni nel mondo della danza e dello spettacolo si fanno sempre più rare. Non manca tuttavia, in tempi a noi vicini, di partecipare accanto a Natalia Makarova a un Omaggio a Fellini prodotto dalla tv italiana.

Berger; Marsiglia 1927), ballerino e coreografo francese. Figlio di Gaston Berger, filosofo e seguace, inoltre, del sistema brahamano Vedanta, B. ha una formazione umanistica e frequenta la facoltà di filosofia. Studia danza a Marsiglia presso il Teatro dell’Opera, si perfeziona a Parigi con Léo Staats e a Londra con Vera Volkova. Come ballerino debutta a Marsiglia, come coreografo si impone agli inizi del ’50, epoca della fondazione di Les Ballets de l’etoile (1953) poi divenuti Le Ballet-Théâtre de Paris (1957): la sua prima compagnia. In questo periodo nella Parigi della sperimentazione, degli chansonniers e dell’esistenzialismo nascono Symphonie pour un homme seul (1955) sulla musica dei due Pierre del `concreto’, Henry e Schaeffer, Le teck (1956) in collaborazione con Jacques Prévert e Sonate à trois (1957) da Sartre. Se fin qui B. si limita ad afferrare gli umori del suo tempo, nel 1959 diventa improvvisamente se stesso con una coreografia di rottura che presenta in nuce molti elementi della sua poetica ed è destinata a rimanere nei decenni il biglietto da visita più significativo. È Le sacre du printemps che accosta ai possenti blocchi sonori delle partiture di Stravinskij la prepotenza di una danza maschile contrapposta alla fragilità calligrafica del disegno femminile. Nasce una nuova compagnia, il mitico Ballet du XXème siècle appoggiato al Théâtre Royal de la Monnaie di Bruxelles (1960). Alla coralità del Sacre si accosta, già nel 1960, lo sconvolgente individualismo di Bolero , la creazione più famosa, corteggiata anche dalla cinematografia proposta dapprima in versione femminile con coro maschile, poi in veste maschile con coro femminile, poi ancora modello omosex e finalmente nell’ecumenismo che consegna l’eros del protagonista a maschi e femmine assemblati attorno al famoso tavolo rosso. Tra esaltazione, gioia e commozione nascono quegli affreschi inimitabili che B. propone al mondo alla guida dell’esercito vittorioso dei suoi. Danzatori da subito béjartiani per una disciplina che ne plasma i corpi e condiziona le menti. Particolare attenzione è riservata agli uomini, che sono i fulgidi Touron e Lommel, Donn e Gascard; i Capitani di ventura. B., romantico Wanderer, ama un cosmo senza confini né discriminazioni da esplorare con gli occhi della musica e della mitologia, della storia e della letteratura, del pensiero filosofico, politico, psicologico e sociale suo e altrui. E da raccontare con la danza: «perché la danza è l’arte del ventesimo secolo». Le parole per dirlo sono un lessico classico-moderno solidamente impiantato sull’accademia e un teatro totale che sa di Europa e di Oriente e oscilla tra enfasi barocca e ascetici silenzi. Alter ego musicale di B. è Wagner il cui oscillante leitmotive è specchio del continuo fluttuare degli stati di coscienza del buddhismo e la cui totalità drammaturgica corrisponde alla identica aspirazione béjartiana. Nei titoli che si inseguono senza posa il musicista è costantemente presente: da Mathilde ou l’amour fou (1965) a Baudelaire (1968) e a Les vainqueurs (1969). Via via sino a quel Ring um den Rings del 1990 che è una miracolosa sintesi onnicomprensiva della Tetralogia . Sul versante filosofico il più amato è Nietzsche ( Dionysos , 1984). Se Petrarca torna in Per la dolce memoria di quel giorno (1974, su musiche di Berio), Goethe in Notre Faust (1975, su musiche di Bach e tanghi argentini), Artaud in Heliogabale ou L’anarchiste couronné (1976, su musiche di Verdi/Rota/Henry e musica tradizionale africana) e Molière in Le Molière imaginaire (1976, su Rota), vasto spazio è dedicato alle religioni, dove B., con sensibilità postmoderna, avverte la crisi che mina il dogma e il monoteismo, indirizzando molti verso fonti di religioni più cosmiche e immanenti. Il sincretismo filosofico-religioso di B., che manipola rosari di religioni lontane, sono i sufi di Golestan (1973), i dervisci di Thalassa Mare Nostrum (1982), la `rosa del deserto’ di El Nour (1990). Mentre l’hassidismo è Dibbuk (1988), il tantrismo La tour (1991), il cristianesimo ortodosso Souvenir de Léningrad del 1987. Che è anche l’anno del clamoroso abbandono della Monnaie e del trasferimento a Losanna. Dove nascono il nuovo Béjart Ballet Lausanne e la scuola multidisciplinare Rudra speculare a quello che era stato il Mudra di Bruxelles. Da questo momento in poi si manifestano in B. momenti di inquietudine e stanchezza. Soprattutto riflessi, i secondi, in alcuni balletti celebrativi. Souvenir è un inno alla perestrojka, A force de partir je suis resté chez moi , dello stesso periodo, un omaggio al cantore del Vaud, Ramuz. Se da un lato i ragazzi del Lausanne diventano a loro volta rapidamente e miracolosamente béjartiani, il panorama tematico si amplia con – Mr. C. – su Chaplin e Episodes su Pasolini, entrambi del 1992, e si intensifica la bellissima collaborazione Béjart-Versace, dall’altro si accentuano autocitazione e autocelebrazione. E anche se B. continua a richiamare nei vasti spazi del Théâtre de Beaulieu folle deliranti di giovani, i tempi del XXème siècle e dei suoi dei sono irrimediabilmente perduti: nella loro puntualità culturale come nella teatralità a tratti troppo istrionica. Ma i fatti dimostrano come più che di crisi di vocazione sia giusto parlare di `altra’ vocazione. Nel 1992 infatti il complesso cameristico Rudra prende il posto del grande Lausanne. B. concede per l’ultima volta alle platee i suoi capolavori e poi ne ritira i diritti. Fa terra bruciata alle sue spalle e scompare inghiottito dalla mistica passione di sempre: l’Oriente. In Giappone `adotta’ il Tokio Ballet e crea ancora per quelle fisicità d’impatto e quella spiritualità profonda. A The Kabuki del 1986 e Bagaku dell’88 aggiunge M (1993), emme come Mishima. Quindi, all’improvviso, torna a casa, ricompatta il Lausanne e scrive ancora. Le Presbytère n’a rien perdu de son charme, ni le jardin de son éclat è del 1997; Mutations dell’inverno ’98. Schiaccianoci e L’heure exquise dell’ottobre ’98, per Torino Danza, festival del quale B. è il neo-direttore. Tra le riprese quella IX Symphonie (proprio Beethoven, nota su nota) che nel 1964 era riuscita ad ottenere l’imprimatur della critica musicale più diffidente. Come avverrà nel 1981 per la limpida lettura in chiave massonica del Flauto mozartiano: nota su nota, parola su parola. E triangolo su triangolo.