Categoria: R

Diplomatosi all’Accademia d’arte drammatica di Roma, lodato dalla critica per il suo Masaniello, ha lavorato con importanti registi e compagnie, dalla De Lullo-Valli all’Eliseo di Roma e allo Stabile Del Friuli, in testi di Genet ( Il balcone , regia di Calenda), Viviani ( Napoli notte e giorno , regia di Patroni Griffi; Pescatori e zingari , di cui R. ha curato anche la regia), Shakespeare ( Troilo e Cressida , regia di Guicciardini), Goldoni ( Le femmine puntigliose , regia di Valli; Il campiello , regia di Sequi), Pirandello ( Sei personaggi in cerca d’autore , Questa sera si recita a soggetto , Ciascuno a suo modo , tutti con la regia di Patroni Griffi). Ha recitato anche in numerosi sceneggiati televisivi, tra cui “Saturnino Farandola” e una versione della Trilogia della villeggiatura di Goldoni diretta nel 1974 da Missiroli.

Formatasi al balletto classico con Victor Ullate, Marika Besobrasova, Attilio Labis e Aurora Bosch, nel 1991 entra nel Ballet Victor Ullate, dove si segnala in titoli neoclassici ( Tema e variazioni di George Balanchine) e in creazioni dello stesso Ullate ( L’amore stregone ). Dopo il Grand prix al concorso di danza di Parigi (1994), si esibisce come ospite in molte compagnie in balletti del repertorio ( Il lago dei cigni ) e dal 1997 collabora con l’English National Ballet, dove si impone per l’eleganza e la purezza dello stile classico in Schiaccianoci (Derek Deane) e La bella addormentata (Ronald Hynd) e crea il ruolo di Giulietta in Romeo e Giulietta di Derek Deane (1998).

Interrotti gli studi a causa della seconda guerra mondiale e della sua attiva partecipazione alla lotta partigiana, R. debutta nella letteratura teatrale nel 1948 con Beda sie bali , una piéce che non verrà messa in scena. Il suo primo dramma pubblicato è Cartoteca (Kartoteka, 1960) ritratto scenico della generazione del poeta, scritto a quasi quarant’anni. R. ha diviso la propria attività di scrittore tra la poesia e il teatro, cui si è rivolto nel momento in cui trovava l’espressione lirica «troppo angusta». Nel teatro di R. – che lui stesso definisce «realistico-poetico» – sono avvertibili influenze di Hoelderlin, Mickiewicz, Rimbaud, Cechov, Wittgenstein, Kafka, nonché notevoli affinità con l’opera di Beckett. In Cartoteca R. ha espresso nella maniera più coerente e pregnante la sensazione di devastazione e di minaccia per i più elementari valori umani scaturita dalla guerra. Dopo Grupa Lakoona, una piéce di condanna di ogni anacronistica concessione all’estetismo (rappresentata nel 1962), R. ha ritratto il ristagno sociale e politico degli ultimi anni del governo di Gomulka in I testimoni, ovvero la nostra piccola stabilizzazione (Swiadkowie, czyli nasza mala stabilizacja, 1962, rappresentata nel 1964): in tre riprese di intensità crescente, legate a un procedimento drammaturgico definibile come `poetica a blocchi’, nel dramma si osserva un processo progressivo di reificazione e petrificazione dei rapporti umani. Al centro dell’universo filosofico della drammaturgia rozewiczana troviamo la questione dei condizionamenti dell’esistenza umana: storici e sociali da una parte, biologici dall’altra. In È uscito di casa (Wyszedl z domu, 1964) R. ricorre a una complessa strumentazione teatrale incentrata su poema-fuga introduttivo, due partiture pantomimiche e un intermezzo quasi shakespeariano, per esprimere le proprie riflessioni sul `determinismo’ corporeo e biologico. In Incremento demografico (Przyrost naturalny, 1968) l’autore opera con una massa umana vivente e in crescita, che squarcia le pareti della scena, riversandosi sul palcoscenico come in uno spazio vuoto. Tutta l’azione scenica si riduce allo spaccarsi delle pareti: gesti e parole non hanno tra loro alcun collegamento. Autotematico è Coitus interruptus (Akt przerywany, 1962), dove l’agire scenico-drammaturgico è posto in diretto rapporto con l’atto sessuale: didascalie e annotazioni occupano gran parte del testo con divagazioni metodologiche, l’azione scenica è ridotta a una trama semplificata, continuamente interrotta da dettagli tecnici e considerazioni teoriche. L’autoreferenzialità come principio drammaturgico ritorna in Servizio d’ordine (Straz porzadkowa , 1966): sulla scena opera un corpo di sorveglianza incaricato di vigilare sui confini tra realtà e rappresentazione teatrale. In La vecchia sta covando (Stara kobieta wysiaduje, pubblicato nel 1968, rappresentato nel 1969), R. rappresenta i valori apparenti che si sedimentano o si persono in un universo di valori devastati: la scena si presenta come «Un enorme immondezzaio. Un poligono. Una necropoli. Insomma una spiaggia». La materia scenica è trattata in una visione concretizzata, integrata dall’immagine, ed equivale per il suo peso semantico allo strato del dialogo. La dimensione della storia e la critica della mitologia nazionale incentrata sul `martirio’ della Polonia contraddistinguono tanto Gli spaghetti e la spada (Spagnetti i miecz, 1964), una caustica parodia del culto romantico dell’eroismo, quanto in Nella polvere (Na czworakach, 1972), ricostruzione di un grigio, tedioso `giorno qualunque’ tra i partigiani della resistenza nazionalista dove al centro della `durata dell’azione’ troviamo la condanna e l’esecuzione per rapina di Walus lo scemo, un povero contadino analfabeta. Dell’estrema complessità della prospettiva teatrale di R. testimonia comunque la molteplicità delle possibili chiavi di lettura: Nella polvere , dal punto di vista dell’elaborazione teoretica, è un tentativo di resa dei conti con la drammaturgia contemporanea, con la rinuncia degli autori dal teatro, con la sclerotizzazione degli schemi, una risposta polemica a Incremento demografico , dove l’autore si era dichiarato in favore di un teatro che rinunciasse a ogni referenzialità extra-scenica. In Marriage blanc (Biale malzenstwo, 1974) R. ha operato una diversione in direzione del teatro filosofico ed esistenziale alla Gombrowicz, ritornando al motivo dell’ossessione erotica e del `condizionamento corporeo’: dietro un sorprendente sfondo Belle Epoque in cu si accumulano gingilli decorativi, procedimenti linguistici, citazioni letterarie e altri `oggetti trovati’, un essere umano cerc di tornare in sé, liberarsi dalla ridicola attrezzeria scenica. Tornato alla scrittura teatrale nel 1992, con Kartoteka rozrzucona R. riprende in un testo non destinato alla rappresentazione la poetica della lettura della realtà extra-teatrale attraverso la sua riduzione in brandelli di azione scenica. R. ha introdotto nella costruzione delle proprie opere drammatiche la `logica lirica’ delle sue composizioni poetiche: sostituisce alla successione degli avvenimenti una scansione di stati d’animo apparentemente caotica ma rispondente alla logica delle emozioni. Da un punto di vista della definizione di genere possiamo parlare di un nuovo, suo proprio modello di dramma, contrapposto alla drammaturgia `chiusa’, caratterizzata dal progressivo sviluppo degli eventi, dall’evoluzione dell’intreccio, attraverso peripezie, punto culminante e finale. Le pièce di R. sono contrassegnate da discontinuità, complementarità tra elementi eterogenei, accostamenti, situazioni che non trovano soluzione inserite in costruzione `a blocchi’. La materia scaturisce dalla quotidianità ordinaria e dall’osservazione diretta, effettuata da una prospettiva `bassa’, con il non saltuario ricorso a materiale letterario grezzo. Il principio fondante dell’organizzazione dell’elemento narrativo è quello di una `cartoteca’ contenente brandelli di una biografia incompiuta, istantanee di un rappresentante generazionale, disiecta membra di una totalità problematica, briciole, frammenti di schedario e, soprattutto, poetica del sogno. Si può affermare che R. ha portato la sua attività teatrale a una coerenza estrema, rinnovando in ogni pièce uno schema drammaturgico di cui unico protagonista è l’essere umano, unica azione l’esistenza.

Nel 1954 fonda la compagnia teatrale La Guilde, nel quartiere parigino di Ménilmontant. Nel 1957 la compagnia ottiene il primo premio per giovani interpreti e nel 1960 il ministero degli affari culturali le offre come sede una sala di circa mille posti. Per la stagione inaugurale in cartellone ci sono: Les caprices de Marianne di Musset; La vie et la mort du roi Jean di Shakespeare; La locandiera di Goldoni; Le manteau di Cosmos. Nel 1963 il teatro adotta il nome che conserva tuttora: Théâtre de l’Est Parisièn (Tep). Per volontà di R., il Tep non è solo un luogo di produzione teatrale, ma un centro culturale aperto alle iniziative dei cittadini del quarto arrondissement. Tra gli spettacoli allestiti da R.: La battaglia di Lobositz di P. Hacks (1965); Macbeth di Shakespeare (1965, con le scenografie di A. Acquard); Le treize soleil de la rue Saint-Blaise di A. Gatti (1968), nato dalla collaborazione alla stesura del testo di un gruppo di spettatori; L’opera da tre soldi (1969) Santa Giovanna dei macelli (1972) Il signor Puntila e il suo servo Matti di Brecht (1978); Finale di partita di Beckett (1980), con P. Dux; Le chantier di C. Tordjman (1982); Prometeo di H. Müller; Clair d’usine di D. Besnehard (1985); Entre passions et prairies di D. Bonal (1987); La resistibile ascesa di Arturo Ui di Brecht (1988); Chacun pleure son Garabed di Varoujean (1991); Les Poupées di Provost (1992).

Studia con Mia Arbatova, Rena Gluck, Anna Sokolow e inizia la sua carriera al Balletto dell’Opera di Israele (1959), per poi danzare in varie compagnie, tra cui l’Irish National Ballet (1963-64), il London Dance Theatre (1964-65), lo Scottish Ballet (1966-70). Si esibisce anche come attrice e diviene coreografa, firmando numerosi titoli ispirati alla cultura ebraica: I shall Sing to Thee (1971), Song of Deborah (Bat-Dor Dance Company, 1972).

Autore e attore del teatro-ragazzi, con la compagnia Granbadò, poi confluita in Teatro Settimo, ha partecipato alla creazione di una serie di spettacoli molto interessanti nell’ambito del teatro di narrazione, Esigenze tecniche (1983), Recita (1985) e Dei liquori fatti in casa (1994), facendo anche parte dell’allestimento di Gabriele Vacis di Le smanie della villeggiatura di Goldoni. Per il Teatro Invito di Lecco ha creato con la narrazione una versione suggestiva e accattivante de I promessi sposi.

Dopo gli studi con Kurt Jooss, Rudolf von Laban e Viktor Gsovskij e il debutto nella compagnia di Jooss, dal 1945 al 1951 ha diretto il Balletto di Basilea e dal 1959 al 1969 il balletto dell’Opera di stato bavarese. Eclettico e versatile, si è cimentato nella coreografia di La dama e l’unicorno (1953), Josephslegende (1958) e Les noces (1962), ma anche nella regia di operette e commedie.

Considerata con Franconi la dinastia su cui si fonda il circo moderno, la famiglia R. ha costituito in Germania le basi dell’arte equestre e dell’impresariato circense. Iniziata da Ernst Jakob R. (1815-1892) a cui si deve l’aver per primo elevato il circo ad arte nobile (riesce a divenire consigliere del re Guglielmo di Prussia), tale dinastia costruisce importanti circhi soprattutto a Berlino ed è tra le prime a usare il nome `circo equestre’. È nel circo R. inoltre che emerge il termine `august’ (termine dialettale berlinese) che designa nel mondo la figura del clown. Importante soprattutto nell’800, il circo R. sparisce nel 1897, ma ha eredi nel secolo successivo. Questi tentano di aprire nuovi circhi, fino ad oggi, ma con scarso successo. La più celebre di questo secolo è la cavallerizza Therese R. (1859-1938).

Collocata in un primo momento presso lo Her Majesty’s Theatre e successivamente in Gower Street, raggiunge l’apice della sua reputazione sotto la direzione di Kenneth Barnes come scuola di perfezionamento per l’arte dell’attore all’inizio del secondo dopoguerra. Negli anni ’50 mostra segni di cedimento di fronte all’emergere di una nuova generazione di attori (tra cui Albert Finney e Peter O’Toole) appartenenti alla classe dei lavoratori, che modifica per sempre il concetto di attore in Inghilterra e in parte l’istituzione stessa che resta tuttavia una delle principali scuole inglesi.

La rivista è una sorta di spettacolo d’arte varia, in cui una trama spesso pretestuosa lega il susseguirsi di numeri musicali o di prosa o d’altro genere. È uno dei due spettacoli in cui sostanzialmente si articola il varietà italiano: l’avanspettacolo, come esito povero, la rivista invece come variante ricca. Il primo era il figlio povero, la seconda quella ricca. Ciò accadde, intorno al 1930, quando il fascismo decise di affidare al cinematografo la diffusione di massa delle proprie verità e della propria ideologia. La via dell’avanspettacolo fu presa, allora, dagli attori meno fortunati o meno organizzati, i quali furono costretti a scendere a patti con il cinema. La via della rivista fu scelta invece dagli artisti più ricchi e comunque in grado di sopportare in prima persona costi di produzione elevati (prima di allora erano a carico diretto dei gestori dei teatri) per mettere in scena spettacoli in grado di fare concorrenza al cinema. Bisognava essere, come il cinema, esotici ed eroici, altisonanti e falsi. Tutto il contrario dell’avanspettacolo, dunque, che fu povero e provinciale, basso e vero. In buona sostanza la rivista offriva attrazioni di arte varia proprio come il varietà (comici, ballerine, cantanti, maghi) ognuna della quali basata su tematiche e tecniche autonome; tuttavia, parte degli sketch e i balletti si richiamavano a un tema specifico enunciano dal titolo. In altre parole, non c’era sviluppo narrativo interno alle rappresentazioni: gli elementi unificanti erano quindi esteriori (le scenografie, le musiche).

La rivista conobbe grande fortuna negli anni ’30 e fino alla fine della guerra. Via via, le rappresentazioni si arricchirono di macchinerie scenografiche e paradossi esotici: il tutto a favore di una crescita verticale dei costi di produzione. Ciò rese centrale il ruolo dell’impresario, colui che investiva denaro, curava tutti gli aspetti organizzativi, produttivi e distributivi dello spettacolo. Spesso, poi gli impresari finivano per essere anche autori o talvolta coreografi delle rivista È il caso, per esempio, degli austriaci Fratelli Schwartz, autori e produttori delle riviste più famose e di maggior successo degli anni ’30. Forti della loro esperienza nell’ambito dell’operetta, i due allestirono rappresentazioni ricche fantasiose, talvolta complesse anche dal punto di vita drammaturgico. Ma sempre privilegiando la matrice originaria del varietà: non si preoccuparono, all’occasione, di scritturare artisti celebri e popolarissimi del vecchio varietà o dell’avanspettacolo, consentendo loro di esibirsi nel proprio repertorio, del tutto svincolati dal tema centrale della rivista Un altro impresario celebre dell’epoca fu Remigio Paone che con il marchio “Errepi” produsse alcuni degli spettacoli che più fecero sognare una generazione intera di italiani ricchi, vogliosi e provinciali.

Il nome di Remigio Paone è legato fondamentalmente all’invenzione di Wanda Osiris, delle sue scalinate, dei suoi strascichi e dei suoi boys (tra essi, come è noto, debuttò Alberto Sordi). Ma la vera genialità di Paone fu quella di antevedere la trasformazione radicale della società italiana da prima a dopo la guerra, intuendo la necessità della creazione di un immaginario meno autarchico, guerresco e conflittuale di quello propugnato dal cinema fascista: l’esotismo si trasformò in vaga esterofilia, la beatificazione dell’eroe lasciò il posto alla mancata dannazione dell’antieroe. Spostamenti lievi, come si vede, che però trovarono campo fertilissimo nell’Italia che di lì a poco sarebbe diventata gaiamente democristiana. In questa commistione di meraviglie spettacolari e accomodamenti sociali sta il successo vastissimo della rivista, prima grande creazione artistica della borghesia italiana del secolo XX, portata a livelli di assoluta perfezione dal genio teatrale e imprenditoriale di Sandro Garinei e Pietro Giovannini che, all’indomani della Liberazione di Roma inventarono la commedia musicale.

Dopo gli studi di danza classica in Sud Africa e a Londra, danza con il Sadler’s Wells Ballet, diventandone solista nel 1947 e maître de ballet nel 1953-54; contemporaneamente si dedica alla coreografia realizzando per la compagnia inglese Blood Wedding (1953) e Il mandarino meraviglioso (musica di Bartók, 1956), seguiti da numerose creazioni di genere narrativo per molti corpi di ballo internazionali, tra cui ricordiamo Cenerentola (Scala 1955), Vivaldi concerto (Royal Danish Ballet 1960), Orfeo (Opera di Varsavia 1964), Mirandolina (compagnia Carla Fracci, 1981).

Diplomatasi nel 1993 alla scuola della Scala, nello stesso anno entra nel suo Corpo di ballo, segnalandosi subito per la classica armonia e bellezza delle linee in balletti di George Balanchine e Roland Petit. Nominata solista nel 1996, viene sempre più spesso chiamata a interpretare ruoli da protagonista in classici dell’Ottocento ( Il lago dei cigni ) e del Novecento ( Romeo e Giulietta di Kenneth MacMillan, Notre- Dame de Paris – di Roland Petit) e a rappresentare la Scala in festival internazionali del balletto (World Ballet Festival di Tokyo; Stars of the 21st Century di Toronto).

Appartiene alla seconda generazione della `nouvelle danse’ francese. Alla base della sua formazione sta la tecnica Cunningham e la scuola del giapponese Hideyuchi Yano con il cui gruppo Ma danza e compie a Parigi le sue prime esperienze coreografiche. Nel 1982 fonda la compagnia Anonyme Sindonie Rochon, subito apprezzata per un marcato segno originale. Personalità assai singolare, la R. sviluppa nei suoi lavori (si veda ad esempio Les traits tirés su musica di Mozart) immagini forti e mentali, scaturenti da un universo e da una sensibilità marcatamente femminile.

Nata alla prima scuola del Piccolo Teatro, continua a lavorare con Strehler nei suoi capolavori: l’ Arlecchino servo di due padroni di Goldoni, El nost Milan di Bertolazzi e Vita di Galilei di Brecht. Lavora in seguito in molti Stabili e con i più noti attori italiani, da Santuccio a Buazzelli. Torna spesso al Piccolo, sino all’ultima edizione di Il giardino dei ciliegi di Cechov. Nel 1997 riprende a collaborare con l’associazione culturale e teatrale La Nuova compagnia, costituita già anni prima con Battistini, Carutti, Menegatti, Quasimodo e altri e dà vita, anche come protagonista, a molti spettacoli alla milanese Rotonda dei pellegrini, sede dell’Ambrosianeum.

Si forma alla danza contemporanea con Merce Cunningham, Alvin Nikolais, Trisha Brown, Steve Paxton. Dal 1985 al 1990 si esibisce a New York con autori della nuova danza come Tere O’ Connor e Sarah Skaggs e a Roma con Enzo Cosimi. Dal 1992 con la sua compagnia Entr’Acte avvia una ricerca coreografica basata sul rapporto interattivo tra danza e oggetti d’arte, collaborando con i pittori Tano Festa e Sandro Chia per Tap Stairs Live (1992), con gli architetti Maurizio di Puolo e Francesco Donato per Nostra dea (1995) e con gli scultori Luigi Mainolfi ( L’ombra dentro la pietra , 1996) e Gianandrea Gazzola ( Frammenti per corpi e tracce , 1997).

Esponente di punta dell’animazione teatrale, non solo con rappresentazioni come Un paese… fotospettacolo a staffetta (Venezia 1968), ma con interventi e progetti, è diventato un punto di riferimento come autore per molte compagnie di teatro-ragazzi (Granbadò, La Ribalta), collaborando agli spettacoli e scrivendo testi. Insieme a M. Baliani ha realizzato Kolhaas , uno degli spettacoli di narrazione più intensi in questi anni.