Remondi

Claudio Remondi (Roma, 1927, Roma 2013) e Riccardo Caporossi (Roma 1946). Insieme da oltre ventisette anni, lavorano per la realizzazione di spettacoli nei quali partecipano anche come attori. La loro poetica si basa su una comunicazione del gesto, attraverso la quale la parola diviene immagine. L’uso ingegnoso di macchine e la ricerca espressiva dei materiali poveri sono la cifra caratteristica del loro lavoro. Provenienti da retroterra artistici differenti (dal teatro tradizionale R.; da studi figurativi e architettonici C.), i due attori hanno fuso queste diverse formazioni affermando un loro proprio e autonomo linguaggio lirico-espressivo. Dal 1972 sono i direttori responsabili della Compagnia Club Teatro con sede a Roma con la quale svolgono una continua e coerente attività. Hanno rappresentato i loro spettacoli oltre che in Italia anche in programmazioni e festival internazionali. Hanno inoltre collaborato con istituzioni accademiche italiane, trasmettendo il loro modo di far teatro e sviluppando progetti di laboratorio rivolti a giovani attori con i quali hanno realizzato spettacoli in qualità di registi e attori.

Di rara e suggestiva bellezza visiva, gli spettacoli dei due artisti romani si configurano come sofferta riflessione della condizione esistenziale, in cui la levità del gesto e la grammatica di parole non dette, che rimandano a figure beckettiane, si dilatano in immagini soffuse di intensa poesia chapliniana. Una particolare proposta drammaturgica contemporanea consolidata da una singolare scrittura scenica che ha dato vita a spettacoli che difficilmente saranno dimenticati: Sacco (1973), Richiamo (1975), Teatro (1982), Bosco, Spera, Rem & Cap, Quelli che restano, Mondo nuovo . Con Senza fine (1984) C. dà inizio a un lavoro autonomo senza il partner di sempre, che evoca e fa vivere comunque nello spettacolo, come suo alter ego. Sulla scena i vestiti di Rem sono dispiegati su una seggiola e poi indossati dall’attore protagonista. Storia sospesa tra il futuro e la realtà quotidiana, Senza fine , racconta la storia di un uomo solo che in un giorno del futuro riceve e accumula notizie dal mondo mediante un personaggio fittizio, inviato speciale dalle sue stesse sembianze. Lo spettacolo coinvolge di persona lo stesso Caporossi, comunicatore con un altro da se (Rem) spiato in video, in un rapporto di desolante solitudine, destinata a confrontarsi con un mondo virtuale dove non esiste più alcuna sensibilità umana. Anche in questa performance i riferimenti all’amato Beckett non mancano, così come quelli a Chaplin e ai musici ambulanti, con fisarmonica e smorfie di riso che tanto ricordano quelli surreali di Fellini.

Con Romitori (1996) la collaudata coppia ritorna in scena insieme, per raccontare con appassionata intimità la storia di due personaggi, Rem & Cap, che si allontanano dalla confusione del mondo, consapevoli di attraversare una solitudine senza fine, verso una zona marginale o nel cosiddetto `deserto ardente’, luogo infestato da fiere e demoni. Tra un’ironia e una comicità che talvolta scivola nel grottesco, i due omini si confessano le loro tentazioni. Al loro fianco, costantemente, due figure come angeli custodi che assistono ai loro vaneggiamenti. Nel palcoscenico nudo che rimanda un’immagine di illimitata serenità, mondo dell’intima contemplazione, le parole strappate al silenzio del romitaggio dei protagonisti, sono soffocate tra frastuono di lontane valanghe e metamorfosi di suoni. Uno spettacolo quasi metafisico che rapisce l’attenzione e conduce in altri mondi. Come sempre in ogni rappresentazione, Caporossi ha curato la scenografia creando una serie di disegni, grafici, story board , parte costitutiva fondamentale della loro scrittura per immagini. C. inoltre negli ultimi anni ha realizzato autonomamente dei laboratori con giovani allievi: da Purgatorio condotto nel 1994-95 con un gruppo di ragazzi delle medie superiori di Modena a Intervallo, realizzato nell’edizione 1997 di Teatro di Frontiera, fino ai più recenti Cento, il cavaliere del sogno (1998) e Atti per nulla (1998), una riflessione sulla nascita dell’uomo e sul dubbio dell’inutilità del vivere.

Claudio Remondi muore a Roma il 15 febbraio 2013. Negli utlimi anni si era ritirato dalle scene a causa di una malattia invalidante, senza tuttavia abbandonare idealmente il lavoro del collega Riccardo Caporossi, che prosegue nell’attività registica, interpretativa e nella formazione di nuove leve di attori e sperimentatori.

Rossi Stuart

Figlio d’arte (suo padre Giacomo era stato attore in film western e mitologici), dopo il successo popolare in televisione con Fantaghirò Kim Rossi Stuart è approdato al cinema in Senza pelle di A. D’Alatri e Al di là delle nuvole di M. Antonioni. Nel 1995 è stato Edmund nel Re Lear di Ronconi poi protagonista de Il visitatore di Schmitt con T. Ferro, regia di A. Calenda.

ricerca teatrale

La ricerca teatrale del secondo dopoguerra riprende l’istanza che già aveva caratterizzato le avanguardie storiche della prima metà del secolo. In questa prospettiva l’autore teatrale è colui che compone l’evento scenico, sia esso derivato o meno da un testo preesistente. Spesso è difficile decidere se una personalità, poniamo un regista, appartenga all’uno o all’altro fronte, né aiutano molto le relative dichiarazioni di poetica, visto che i creatori hanno la tendenza a esprimersi in termini teorici secondo schemi già consolidati, più per giustificarsi che per lanciare nuove proposte. Stabilito dunque che la ricerca autentica si svolge in scena, si possono distinguere tre questioni principali: la composizione scenica, l’organizzazione dello spazio e la recitazione (l’attore). Ovviamente si tratta di questioni strettamente connesse tra loro, distinguibili soltanto per comodità di esposizione. L’istituzione registica, fondamentale anche nel teatro `tradizionalmente’ moderno, ha espresso fino dall’inizio del XX secolo alcuni degli esponenti più significativi della ricerca teatrale.

Personalità come Vselovod E. Mejerchol’d o Jacques Copeau, pur senza disconoscere l’importanza del testo drammaturgico, hanno relativizzato l’importanza di quest’ultimo, procedendo a una composizione scenica in nuovi spazi non teatrali (aperti, per esempio in campagna, o chiusi, come fabbriche ecc.), alimentata da un intenso lavoro di allenamento e improvvisazione degli attori, da elevare alla nuova funzione di co-autori. Ma la vera svolta è quella che avviene nel nome di Antonin Artaud. Questi, benché riconosciuto soltanto a posteriori come il nume tutelare della ricerca del secondo dopoguerra, esprime nei propri scritti e nelle proprie sperimentazioni sceniche l’istanza più radicale. Il suo saggio Il teatro e il suo doppio indica in tale doppio, cioè la vita, e nel suo `rafforzamento’ (apparentabile alla volontà di potenza nietzschiana) il vero teatro, un teatro che non rappresenta ma che si fa azione, fino a produrre un cambiamento organico tanto nell’attore quanto nello spettatore. Questo cambiamento non è paragonabile a quello prodotto da una medicina o da una terapia psicologica su un corpo o una mente malati, ma a un disvelamento della realtà, uno stato che l’autore francese definisce come una consapevolezza della `crudeltà’, suprema legge umana. Il Living Theatre viene fondato da Julian Beck e Judith Malina alla fine degli anni Quaranta, come il Piccolo Teatro di Grassi e Strehler. Mentre il secondo può essere considerato forse il massimo teatro di rappresentazione e interpretazione del secondo dopoguerra, il primo, sia pure inizialmente proponendo testi classici o contemporanei, rilancia la centralità della scena e cerca di ritrovare, se necessario anche attraverso la provocazione e il coinvolgimento fisico del pubblico, il potere di scuotere.

Con il Living l’atto teatrale esce dalla dimensione dell’ascolto per entrare in quella dell’azione (anarchica e non-violenta nel caso specifico). Così come succederà negli anni Sessanta a Peter Brook, il Living scoprirà Artaud soltanto dopo che alcuni dei propri memorabili spettacoli avranno suggerito ad alcuni critici e spettatori una coincidenza tra la sua poetica e l’istanza dell’autore francese. E così una teoria, ma soprattutto una visione, formulata negli anni Trenta è diventata in tutto il mondo il sigillo del rinnovamento, la formula capace di riassumere una nuova funzione del teatro e di prefigurare una diversa responsabilità artistica ed etica dei suoi autori. Dalla fine degli anni Cinquanta, ma soprattutto nei Sessanta, in tutto il mondo prende corpo un movimento di ricerca teatrale disomogeneo nelle poetiche ma basato sull’assunto comune dell’azione (artistica o politica, oppure artistica e politica) che sostituisce la rappresentazione e l’ascolto, e del teatro che divorzia dallo spettacolo. Questo nuovo teatro non è più inteso come un’attività vicaria della lettura e della didattica, bensì come la meditazione condivisa (l’espressione è di Brook) di una comunità provvisoria riunita attorno a un oggetto artistico che spiazza i clichè teatrali e le abitudini percettive.

Dagli Usa (si pensi a Allan Kaprow, a John Cage o Merce Cunningham e via via al movimento anche drammaturgico che giunge fino a oggi e che ha in Robert Wilson un esponente universalmente riconosciuto) alla Polonia (dove si segnala Tadeusz Kantor, attivo anch’egli fino dagli anni Quaranta, uno dei maggiori autori teatrali del dopoguerra), dal Giappone (dove oltre alla `danza delle tenebre’ Butoh si registra un ricco fermento che va dal teatro d’artista – si pensi almeno a Shuji Terayama e a Tadashi Suzuki – all’agit-prop) fino alla Gran Bretagna, alla Francia e la Germania, dove fioriscono molti gruppi teatrali interessanti che il lettore trova descritti nelle apposite voci, all’Italia naturalmente, si sperimenta un teatro basato su materiali, tecniche e funzioni diverse da quelle che caratterizzano il modello occidentale sette-ottocentesco, il cosiddetto `teatro borghese’.

Nel nostro paese sono innanzitutto alcuni registi come A. Trionfo, per citare solo uno dei nomi più significativi, poi alcuni attori come C. Bene, L. De Berardinis e C. Cecchi, o degli artisti visivi come C. Remondi e R. Caporossi, M. Ricci e G. Nanni, a inaugurare, in aperta polemica con il Piccolo Teatro di Milano, i più significativi filoni di ricerca. A essi si può affiancare Dario Fo per l’aspetto politico e di controinformazione, anche se il drammaturgo-attore lombardo è terribilmente sopravvalutato per quanto riguarda la scrittura. Per merito di queste personalità si stabilisce a un diverso rapporto con i testi classici e moderni, non più `letti sulla scena’ ma vagliati con una sensibilità contemporanea, la stessa che poi altri registi come L. Ronconi, M. Castri o F. Tiezzi, per esempio, declineranno anche nelle concezioni scenografiche o nell’uso di spazi non tradizionali. Mentre gli attori-autori sviluppano, in base alle rispettive sensibilità e coordinate culturali, non solo una rivisitazione ricca di sorprese del repertorio (basti pensare a come diversamente tra loro hanno affrontato Shakespeare), ma anche un’arte attorica originale, che conta esponenti di rilievo anche nelle generazioni successive (basterà fare il nome di Sandro Lombardi). E infine si pensi al teatro creato dagli autori che privilegiano l’aspetto visivo, a sua volta concretizzatosi in esperienze il cui valore è oggi riconosciuto in tutto il mondo, per esempio quelle che fanno capo a G. Barberio Corsetti o alla Socìetas Raffaello Sanzio.

Certo è da rimpiangere che la storia non abbia consentito un confronto più stretto e un sincretismo fra i differenti aspetti della ricerca, mentre si assiste a un deciso revival dell’istituzione spettacolistica pubblica e privata, nonché della drammaturgia. Purtroppo ciò avviene nel segno del ritorno alla rappresentazione e a un teatro fatto di `scrittori’, `lettori’ e `critici’ di messaggi culturali, più gradito a un pubblico abitudinario e più consono agli orientamenti delle attuali classi dirigenti. Tant’è che un grande maestro come J.Grotowski si è da tempo ritirato dalla scena per darsi alla ricerca pura, in una sorta di esilio dorato e tuttavia non privo di riscontri per coloro che della scena continuano a occuparsi. Alle istituzioni orientate in senso didattico e commerciale e a una drammaturgia intesa nuovamente come opera che i professionisti della scena sono chiamati a tradurre fedelmente sono costretti ad adeguarsi gli autori della ricerca. Sempre più spesso accade che questi accettino di lavorare su commissione, ma con modi e tempi che non appartengono loro bensì alle strutture tradizionali, emendando il vecchio teatro con qualche `novità’, oppure inserendosi con le proprie opere negli interstizi dei normali cartelloni, a significare così una marginalità (per quanto lucrosa) e un alibi dei grandi teatri.

Negli altri paesi la situazione è simile, anche se forse meno intricata. Sembra infatti che aldilà degli incroci sempre più frequenti fra autori della ricerca e istituzioni maggiori, nella cultura e nel gusto di civiltà teatrali come quella francese o nordamericana sia più netta e in qualche modo più serena la distinzione tra un teatro-che-rappresenta-i-testi e un’arte scenica autonoma, che sviluppa la ricerca attraverso forme e linguaggi del teatro inteso come forma di vita e azione nella vita. Una controprova della dinamica viziata è costituita dalla quasi totale assenza delle donne da ruoli di primo piano in questo panorama, assenza dovuta non a una mancanza di talenti ma, appunto, alla logica generale che domina i meccanismi di produzione e dunque di selezione, logica prevalentemente maschile. Il secolo sembra chiudersi così con una strana contraddizione secondo la quale a fronte di un immenso potenziale di creatività artistica si risponde con una selezione che privilegia l’adattamento e il compromesso con il sistema della rappresentazione. Ma la lotta continua, con esiti alterni, e della vicenda non s’intravvede la fine.

Rame

La sartoria Rame vanta tradizioni teatrali di famiglia dalla fine del ‘700. Pia (Giuseppina R.; Corbetta, Milano, 1920), sorella di Franca, prima di dedicarsi completamente al costume ha lavorato anche nell’ambito dell’alta moda, realizzando capi per i maggiori stilisti (Valentino); ha collaborato con successo per diversi anni con il `Casino de Paris’ e con il teatro `Circus Circus’, entrambi a Las Vegas e realizza i costumi per il circo di Walt Disney in Europa. Intensa è la collaborazione con famosi registi, costumisti e teatri italiani e stranieri (dal Piccolo milanese alle Orestiadi di Gibellina); ha vestito per la rivista italiana quasi tutte le soubrette del passato e del presente, da Wanda Osiris a Valeria Marini e creato i costumi per quasi tutti i grandi attori e cantanti italiani. Dalla sua sartoria escono i costumi per gli spettacoli di Dario Fo. Ha collaborato con Gianni Versace, per la produzione teatrale degli spettacoli di Béjart a Bruxelles e di Bob Wilson alla Scala (Doktor Faustus di Giacomo Manzoni, 1989).

Renzi

L’attività tatrale di Andrea Renzi si concentra nell’esperienza della compagnia Teatri Uniti di Napoli (in origine Falso Movimento) di cui fin dall’inizio è uno dei principali animatori. Nel 1980 recita in Rosso Texaco, testo scritto da lui insieme a M. Martone, che cura anche la regia. Due anni dopo recita in Tango glaciale di Martone a cui seguono: Otello, ispirato all’opera di Verdi (1983), Il desiderio preso per la coda , da P. Picasso (1985), Ritorno ad Alphaville (1987) e La seconda generazione (1988) tratto da Sofocle, Euripide, Virgilio, Ritsos e altri autori, tutti diretti da Martone. Tra le sue regie ricordiamo la messa in scena del suo testo Sangue e arena (1984), che ha ricevuto il premio Narni Opera Prima, oltre che Insulti al pubblico di P. Handke (1992) e A proposito di Van Gogh (1994). Dal 1995 conduce un progetto pluriennale di messa in scena del romanzo di B. Hrabal Una solitudine troppo rumorosa , da cui è stato tratto il film omonimo di S. Incerti (1996). Sempre al cinema ha partecipato a Morte di un matematico napoletano di Martone (1992) ed è stato il protagonista di Teatri di guerra ancora con Martone (1998). Tra le sue altre partecipazioni teatrali sono da ricordare: L’uomo dal fiore in bocca di Pirandello, regia di T. Servillo (1990), Dritto all’inferno spettacolo dedicato a P. P. Pasolini, progetto e regia di A. Neiwiller (1991), Il misantropo di Molière (1995) e il più recente Rosencranz e Guildestern sono morti di T. Stoppard, di cui è stato anche regista (1997).

Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus

‘The Greatest Show on Earth’, vera istituzione dello spettacolo popolare statunitense, nasce grazie alle geniali innovazioni e i bizzarri sogni di P.T. Barnum, uomo di spettacolo unico nel suo genere, il cui nome è diventato sinonimo di grandiosità e di kitsch nel mondo intero. Barnum è considerato fra i più rimarchevoli uomini di spettacolo di tutti i tempi. Nato da una famiglia di contadini, attraverso una serie di iniziative di più svariata natura, acquisisce un’immensa popolarità. Dal 1835 è attivo nel settore dello spettacolo popolare diventando per eccellenza l’impresario dello strano e del bizzarro. Fra i suoi successi: Joice Heth, un’anziana donna di colore spacciata per la balia di George Washington, la Sirena delle Fiji, i Fratelli siamesi, la cantante lirica Jenny Lind e, soprattutto, Charles S. Stratton, noto come Tom Thumb (Tom Pollice), forse il nano più famoso del mondo. Il suo primo complesso, il `P.T. Barnum Great Travelling Museum, Menagerie, Caravan and Hippodrome’, debutta a Brooklyn nel 1871 e si distingue subito per la grandiosità e la modernità della logistica. Entro un anno è in grado di percorrere in una notte spostamenti di oltre cento miglia per ferrovia, portando attrazioni e curiosità mai viste sino ad allora a intrattenere il pubblico di ogni parte degli Usa.

Il successo dei primi spettacoli circensi di Barnum è dovuto, oltre allo sfarzo delle produzioni presentate, anche alle nuove strategie di vendita e alle importanti innovazioni pubblicitarie, con manifesti affissi fino a settantacinque miglia dal centro visitato e memorabili parate di strada. La logistica è ottima: i metodi di carico e trasporto ferroviario che adotta diventano degli standard dell’industria moderna. Intanto, nel 1879 il Great London Circus di James A. Bailey, presenta al pubblico statunitense l’ingegnosa invenzione di Thomas Edison, la `macchina della luce’, e l’anno seguente esibisce il primo cucciolo di elefante nato in Usa. Il sensazionale successo di questi due avvenimenti suggerisce a Barnum di formare una società con il giovane showman.

I due impresari uniscono le proprie forze nel 1880 formando il “Barnum and Bailey Greatest Show on Earth”, chiamato così da Barnum in uno sfoggio della sua incomparabile immodestia. Viene creato il primo circo a tre piste della storia. Uno dei loro più grandi trionfi è il leggendario elefante Jumbo, acquistato dallo zoo di Londra per la cifra di 30.000 dollari, causando un incidente diplomatico fra Usa e Gran Bretagna. Alla morte di Barnum nel 1891, lo spettacolo viene portato avanti da Bailey, il quale, nel 1898, si imbarca per un tour oltreoceano che rifonda in pratica il circo europeo e il cui successo acquista fama leggendaria. Intanto, a Baraboo, nel Wisconsin, i fratelli Ringling creano il “Ringling Bros. Classic and Comic Concert Company“, sottotitolato `The World’s Greatest Show’.

Quando Bailey torna dall’Europa, scopre che quello dei Ringling è diventato il principale complesso statunitense. Inizia così una vera e propria battaglia senza esclusioni di colpi per aggiudicarsi la maggior fetta dell’enorme mercato Usa. James A. Bailey muore nel 1906 e un anno più tardi il glorioso marchio viene acquistato proprio dai Ringling che per undici anni lo gestiscono separatamente dal proprio. Infine, nel 1919, nasce il `Ringling Bros. and Barnum & Bailey Combined Show’. Novanta vagoni ferroviari trasportano per tutti gli Usa i millecinquecento componenti della compagnia, oltre a più di settecento animali e il materiale necessario per allestire un tendone da diecimila posti. Gli anni ’20 sono l’epoca d’oro del Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus quando John Ringling, l’ultimo dei fratelli, scrittura in tutto il mondo i migliori talenti circensi dell’epoca.

Nel 1932, l’ormai enorme complesso esce dal controllo della famiglia per rientrarvi nel 1938 grazie a John Ringling North (1903-1985), figlio di Ida Ringling e Henry W. North, che rimane direttore dal 1938 al 1942 e poi dal 1947 al 1967, periodo nel quale la fortuna del colosso è minata da questioni societarie e dal continuo lievitare dei costi. Nel 1952 il complesso viene rilanciato anche dall’uscita del kolossal di Cecil B. DeMille, Il più grande spettacolo del mondo , ambientato proprio da Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus. Ma la qualità delle rappresentazioni sembra in calo e lo stile subisce l’influenza di Broadway, perdendo il sapore circense originario. Nel 1956 l’aumento dei costi del personale e il breve periodo di tournée stanno per portare il complesso al tracollo. Fa la sua comparsa Irvin Feld, che inizia a collaborare con John Ringling North programmando una stagione lunga tutto l’anno da effettuarsi esclusivamente all’interno dei grandi palazzi dello sport, sorti nel frattempo in tutti gli Usa. Viene eliminato per sempre l’enorme tendone che aveva caratterizzato la storia del circo statunitense.

Nel 1967 Irvin e Israel Feld acquistano per otto milioni di dollari da John Ringling North l’intero complesso, firmando l’accordo definitivo a Roma all’interno del Colosseo. I Feld dimostrano dinamico spirito imprenditoriale. Immediatamente viene creata una seconda unità per mostrare al pubblico statunitense il grande talento europeo di Gunther Gebel Williams, considerato uno dei più grandi artisti di tutti i tempi e importato negli Usa con il suo nutrito gruppo di animali. Da allora Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus è presente nel territorio statunitense con due diverse produzioni che si rinnovano completamente ogni due anni. Nel 1968 Irvin Feld crea il Clown College, che per tre decadi produce artisti comici di buon livello. Nel 1971 tutta l’impresa viene venduta alla Mattel Inc. per 50 milioni di dollari per poi essere ricomprata nel 1982 per 23 milioni.

Nel 1984 il “Time” indica Irvin Feld come il più grande uomo di spettacolo del mondo; qualche mese più tardi scompare. La guida del Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus è presa allora dal figlio Kenneth che gestisce la più grande società al mondo nel ramo dello spettacolo dal vivo per la famiglia, la “Feld Entertainment”: due unità di Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus, quattro di Disney on Ice, lo spettacolo degli illusionisti Sigfried and Roy a Las Vegas e tanti altri, visitati ogni anno da circa venticinque milioni di spettatori. Kenneth conduce in maniera moderna l’evoluzione di Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus, migliorando l’approccio con i mass media e i produttori di ogni singolo stato e continuando a presentare al pubblico americano novità provenienti da tutto il mondo, fra le quali gli italiani Flavio Togni e David Larible. Anche la concezione dello spettacolo si evolve, influenzata dalle moderne tendenze di regia circense, concentrandosi attorno a un tema che cambia in ogni produzione.

Riondino

Dopo aver lavorato dieci anni a Firenze come bibliotecario, David Riondino artisticamente nasce con la generazione dei cantautori degli anni ’70. Nel 1975 debutta allo Zelig di Milano avviando un’attività che lo porterà a esplorare quasi tutte le forme di comunicazione, costruendo il suo personaggio spettinato, fine verseggiatore saggiamente satirico. La sua produzione è molto ricca a partire dalla musica; il primo album è “Boulevard”, seguono “Tango dei miracoli” (uscito solo in edicola con illustrazioni di Milo Manara), “Racconti picareschi” (1989), “Non svegliate l’amore” (1991), “Temporale” (1994) e, infine, “Quando vengono le ballerine” (1995). Sul grande schermo lo vediamo a fianco di Paolo Rossi in Kamikazen (1987), Cavalli si nasce (1989) di Sergio Staino, a fianco di Paolo Hendel, fino a Cuba Libre (1997), di cui è regista. Contemporaneamente prosegue il suo percorso come attore teatrale con Romanzo picaresco (1989) e di nuovo a fianco di Paolo Rossi in Chiamatemi Kowalski e La commedia da due lire (1990), per continuare con Paesaggi dopo la battaglia (1991), O patria mia (1993-94) di Giuseppe Bertolucci e, infine, Solo con un piazzato bianco (1996). Numerose sono anche le sue apparizioni sul piccolo schermo in trasmissioni come Lupo solitario, Fuori orario, Aperto per ferie, L’araba fenice .

Rea

Stephen Rea è fondatore insieme a B. Friel della Field Day Theatre Company (1980), gruppo teso a stabilire una realtà teatrale nella regione di Derry, in grado di equiparare il Lyric Players Theatre di Belfast o l’Abbey Theatre di Dublino. All’interno della compagnia Rea non solo prende parte a quasi tutte le messe in scena in qualità di attore ma spesso si occupa anche della regia di alcuni testi rivestendo un ruolo fondamentale nel mantenimento del livello artistico delle produzioni. Tra le sue interpretazioni si ricordano Ecstasy di M. Leigh nel 1979; Traduzioni (Translations, 1980) testo di Friel con cui viene inaugurata la formazione della compagnia Field Day; Il filo della comunicazione (The Communication Cord, 1982) di Friel, una farsa ambientata nel Donegal dove R. ricopre il ruolo del linguista Tim Gallacher, personaggio costruito sulla figura del professore universitario Seamus Deane anch’egli parte della compagnia; Doppio gioco (Double Cross, 1986) dramma storico di Thomas Kilroy incentrato sul tema del doppio e di lealtà e tradimento dove Rea per l’appunto è nei panni di due personaggi; e più recentemente Ceneri alle ceneri (Ashes to Ashes, 1996) di H. Pinter insieme a Lindsay Duncan. Spesso nel ruolo dell’uomo medio irlandese, negli anni ’90, Rea mette da parte il teatro per dedicarsi soprattutto alla carriera cinematografica.

Rigillo

Diplomatosi all’Accademia d’arte drammatica di Roma, lodato dalla critica per il suo Masaniello, ha lavorato con importanti registi e compagnie, dalla De Lullo-Valli all’Eliseo di Roma e allo Stabile Del Friuli, in testi di Genet ( Il balcone , regia di Calenda), Viviani ( Napoli notte e giorno , regia di Patroni Griffi; Pescatori e zingari , di cui R. ha curato anche la regia), Shakespeare ( Troilo e Cressida , regia di Guicciardini), Goldoni ( Le femmine puntigliose , regia di Valli; Il campiello , regia di Sequi), Pirandello ( Sei personaggi in cerca d’autore , Questa sera si recita a soggetto , Ciascuno a suo modo , tutti con la regia di Patroni Griffi). Ha recitato anche in numerosi sceneggiati televisivi, tra cui “Saturnino Farandola” e una versione della Trilogia della villeggiatura di Goldoni diretta nel 1974 da Missiroli.

Royal Court Theatre

Costruito nel 1871, distrutto nel 1887, Royal Court Theatre viene riedificato nel 1888 ed è tuttora il teatro inglese che vanta la più lunga tradizione di incoraggiamento verso la produzione di nuove opere drammaturgiche. Dopo essere stato trasformato in cinematografo nel 1932, riapre nel 1952 e nel 1956 diviene la dimora stabile della English Stage Company ideata e diretta da George Devine. La compagnia, ancora oggi in piena attività, nasce e si consolida con il fine di riportare sulla scena la scrittura impegnata e di qualità, di incoraggiare la scrittura di nuovi testi e di creare un teatro vitale e popolare. Il Royal Court Theatre diviene il simbolo della nuova drammaturgia inglese nel 1956, in seguito alla messa in scena di Ricorda con rabbia , e ha mantenuto il suo ruolo di trampolino di lancio per autori come Wesker, Pinter, Bond, Hare, la Churchill e il più recente Mark Ravenhill, sfruttando la flessibilità di due spazi (Theatre Upstairs per laboratori e debutti, Theatre Downstairs). Nel 1995 attraverso l’Arts Council ha ottenuto un finanziamento per la ristrutturazione e l’ammodernamento dell’edificio; per questo la sede è stata temporaneamente trasferita nel WestEnd presso i teatri The Duke of York’s e Ambassadors.

Royal Winnipeg Ballet

Erede del Winnipeg Ballet Club fondato da Gweneth Lloyd e Betty Farrally (1938) la Royal Winnipeg Ballet inizia la sua attività nel 1939, ma viene riconosciuta come compagnia professionista nel 1949. Sotto la direzione di Arnold Spohr (1958) la compagnia arricchisce il suo repertorio facendosi conoscere anche all’estero grazie all’organizzazione di numerose tournée. Il suo repertorio comprende creazioni di Balanchine, de Mille, Neumeier, Vesek oltre ai balletti classici. Dal 1990 il direttore artistico è J. Meehan.

Rojo

Formatasi al balletto classico con Victor Ullate, Marika Besobrasova, Attilio Labis e Aurora Bosch, nel 1991 entra nel Ballet Victor Ullate, dove si segnala in titoli neoclassici ( Tema e variazioni di George Balanchine) e in creazioni dello stesso Ullate ( L’amore stregone ). Dopo il Grand prix al concorso di danza di Parigi (1994), si esibisce come ospite in molte compagnie in balletti del repertorio ( Il lago dei cigni ) e dal 1997 collabora con l’English National Ballet, dove si impone per l’eleganza e la purezza dello stile classico in Schiaccianoci (Derek Deane) e La bella addormentata (Ronald Hynd) e crea il ruolo di Giulietta in Romeo e Giulietta di Derek Deane (1998).

Ruanne

Patricia Ruanne studia alla Royal Ballet School e segue gli insegnamenti di Jean Pearce e Louise Brown. Nel 1962 viene scritturata nella compagnia del Royal Ballet Touring dove diviene prima ballerina nel 1969. Successivamente danza con il London Festival Ballet. Si impone come grande interprete in Prodigal Son di Moreland (1974), The Sanguine Fan di Hynd (1976), Verdi variations di Prokovsky (1981). Tra il 1983 e il 1985 è maître del London Festival Ballet e nel 1986 inizia a insegnare all’Opéra di Parigi. Nel 1992 è assistente di Nureyev per il balletto La bayadère .

Rabe

David Rabe combatté nel Vietnam e da questa esperienza trasse ispirazione per i suoi testi più significativi, tutti rappresentati dal Public Theatre di J. Papp: L’addestramento di base di Pavlo Hummel (The Basic Training of Pavlo Hummel, 1971), che raccontava in un linguaggio fortemente realistico la storia di un soldato destinato a morire in guerra; Bastoni e ossa (Sticks and Bones, 1971, portata con successo anche a Broadway), che mostrava le conseguenze su una famiglia della classe media del ritorno di un figlio che nel Vietnam aveva perso la vista; e Stelle filanti (Streamers, 1976) che riprendeva, con particolare brutalità, il tema della vita militare e della guerra.

Rózewicz

Interrotti gli studi a causa della seconda guerra mondiale e della sua attiva partecipazione alla lotta partigiana, R. debutta nella letteratura teatrale nel 1948 con Beda sie bali , una piéce che non verrà messa in scena. Il suo primo dramma pubblicato è Cartoteca (Kartoteka, 1960) ritratto scenico della generazione del poeta, scritto a quasi quarant’anni. R. ha diviso la propria attività di scrittore tra la poesia e il teatro, cui si è rivolto nel momento in cui trovava l’espressione lirica «troppo angusta». Nel teatro di R. – che lui stesso definisce «realistico-poetico» – sono avvertibili influenze di Hoelderlin, Mickiewicz, Rimbaud, Cechov, Wittgenstein, Kafka, nonché notevoli affinità con l’opera di Beckett. In Cartoteca R. ha espresso nella maniera più coerente e pregnante la sensazione di devastazione e di minaccia per i più elementari valori umani scaturita dalla guerra. Dopo Grupa Lakoona, una piéce di condanna di ogni anacronistica concessione all’estetismo (rappresentata nel 1962), R. ha ritratto il ristagno sociale e politico degli ultimi anni del governo di Gomulka in I testimoni, ovvero la nostra piccola stabilizzazione (Swiadkowie, czyli nasza mala stabilizacja, 1962, rappresentata nel 1964): in tre riprese di intensità crescente, legate a un procedimento drammaturgico definibile come `poetica a blocchi’, nel dramma si osserva un processo progressivo di reificazione e petrificazione dei rapporti umani. Al centro dell’universo filosofico della drammaturgia rozewiczana troviamo la questione dei condizionamenti dell’esistenza umana: storici e sociali da una parte, biologici dall’altra. In È uscito di casa (Wyszedl z domu, 1964) R. ricorre a una complessa strumentazione teatrale incentrata su poema-fuga introduttivo, due partiture pantomimiche e un intermezzo quasi shakespeariano, per esprimere le proprie riflessioni sul `determinismo’ corporeo e biologico. In Incremento demografico (Przyrost naturalny, 1968) l’autore opera con una massa umana vivente e in crescita, che squarcia le pareti della scena, riversandosi sul palcoscenico come in uno spazio vuoto. Tutta l’azione scenica si riduce allo spaccarsi delle pareti: gesti e parole non hanno tra loro alcun collegamento. Autotematico è Coitus interruptus (Akt przerywany, 1962), dove l’agire scenico-drammaturgico è posto in diretto rapporto con l’atto sessuale: didascalie e annotazioni occupano gran parte del testo con divagazioni metodologiche, l’azione scenica è ridotta a una trama semplificata, continuamente interrotta da dettagli tecnici e considerazioni teoriche. L’autoreferenzialità come principio drammaturgico ritorna in Servizio d’ordine (Straz porzadkowa , 1966): sulla scena opera un corpo di sorveglianza incaricato di vigilare sui confini tra realtà e rappresentazione teatrale. In La vecchia sta covando (Stara kobieta wysiaduje, pubblicato nel 1968, rappresentato nel 1969), R. rappresenta i valori apparenti che si sedimentano o si persono in un universo di valori devastati: la scena si presenta come «Un enorme immondezzaio. Un poligono. Una necropoli. Insomma una spiaggia». La materia scenica è trattata in una visione concretizzata, integrata dall’immagine, ed equivale per il suo peso semantico allo strato del dialogo. La dimensione della storia e la critica della mitologia nazionale incentrata sul `martirio’ della Polonia contraddistinguono tanto Gli spaghetti e la spada (Spagnetti i miecz, 1964), una caustica parodia del culto romantico dell’eroismo, quanto in Nella polvere (Na czworakach, 1972), ricostruzione di un grigio, tedioso `giorno qualunque’ tra i partigiani della resistenza nazionalista dove al centro della `durata dell’azione’ troviamo la condanna e l’esecuzione per rapina di Walus lo scemo, un povero contadino analfabeta. Dell’estrema complessità della prospettiva teatrale di R. testimonia comunque la molteplicità delle possibili chiavi di lettura: Nella polvere , dal punto di vista dell’elaborazione teoretica, è un tentativo di resa dei conti con la drammaturgia contemporanea, con la rinuncia degli autori dal teatro, con la sclerotizzazione degli schemi, una risposta polemica a Incremento demografico , dove l’autore si era dichiarato in favore di un teatro che rinunciasse a ogni referenzialità extra-scenica. In Marriage blanc (Biale malzenstwo, 1974) R. ha operato una diversione in direzione del teatro filosofico ed esistenziale alla Gombrowicz, ritornando al motivo dell’ossessione erotica e del `condizionamento corporeo’: dietro un sorprendente sfondo Belle Epoque in cu si accumulano gingilli decorativi, procedimenti linguistici, citazioni letterarie e altri `oggetti trovati’, un essere umano cerc di tornare in sé, liberarsi dalla ridicola attrezzeria scenica. Tornato alla scrittura teatrale nel 1992, con Kartoteka rozrzucona R. riprende in un testo non destinato alla rappresentazione la poetica della lettura della realtà extra-teatrale attraverso la sua riduzione in brandelli di azione scenica. R. ha introdotto nella costruzione delle proprie opere drammatiche la `logica lirica’ delle sue composizioni poetiche: sostituisce alla successione degli avvenimenti una scansione di stati d’animo apparentemente caotica ma rispondente alla logica delle emozioni. Da un punto di vista della definizione di genere possiamo parlare di un nuovo, suo proprio modello di dramma, contrapposto alla drammaturgia `chiusa’, caratterizzata dal progressivo sviluppo degli eventi, dall’evoluzione dell’intreccio, attraverso peripezie, punto culminante e finale. Le pièce di R. sono contrassegnate da discontinuità, complementarità tra elementi eterogenei, accostamenti, situazioni che non trovano soluzione inserite in costruzione `a blocchi’. La materia scaturisce dalla quotidianità ordinaria e dall’osservazione diretta, effettuata da una prospettiva `bassa’, con il non saltuario ricorso a materiale letterario grezzo. Il principio fondante dell’organizzazione dell’elemento narrativo è quello di una `cartoteca’ contenente brandelli di una biografia incompiuta, istantanee di un rappresentante generazionale, disiecta membra di una totalità problematica, briciole, frammenti di schedario e, soprattutto, poetica del sogno. Si può affermare che R. ha portato la sua attività teatrale a una coerenza estrema, rinnovando in ogni pièce uno schema drammaturgico di cui unico protagonista è l’essere umano, unica azione l’esistenza.

Reggiani

Aldo Reggiani si è imposto all’attenzione del grande pubblico con lo sceneggiato televisivo La freccia nera (1969), per la regia di Maiano; a questa seguiranno molte altre realizzazioni per la televisione, e alcune anche in ambito cinematografico. Numerose le interpretazioni teatrali, tra cui Clizia (1967), I parenti terribili (1969, regia di Maiano), La figlia di Jorio (1971, regia di Cobelli). Nel 1976 è in scena con Caligola , per la regia di Trionfo, con il quale lavora in seguito negli allestimenti de La dodicesima notte (1981) e La città morta (1988). Dall’inizio degli anni ’90 si sussegue una serie di spettacoli con la regia di Sequi: Anfissa di Andreev (1990), Berenice di Racine (1991), Alcesti (1992), Macbeth (1996). Nell’ultimo anno ha interpretato Casanova. Eterno ritorno e Salomé di Oscar Wilde, entrambi con la regia di Alberto Casari. Conosciuto anche come regista teatrale e lirico, ha messo in scena La ciociara , da Moravia (1985), e Norma di Bellini (Trieste, Teatro Verdi 1995).

Romains

Nelle poesie di Jules Romains (Odi e preghiere; 1913) e nei suoi romanzi (Morte di qualcuno, 1911; I compagni, 1913), come più tardi, nell’ambiziosa epica narrativa in ventisette volumi (Gli uomini di buona volontà) cercò di raccontare vite e esistenze comuni, con gli occhi di un umanesimo e di un socialismo utopistico, spesso schematico e intellettualistico. Esordisce in teatro con L’armée dans la ville (1911). Negli anni ’20 collabora con Copeau, che gli affida la direzione della scuola di teatro del Vieux-Colombier. Si afferma come autore brillante con Monsieur Le Trouhadec saisi par la débauche e Knock ou le triomphe de la médecine (1923, regia di Jouvet), che hanno grande successo. Knock è un ciarlatano che, fingendosi un medico, convince gli abitanti di un villaggio di essere malati per imbrogliarli, ma alla fine cade vittima del suo stesso inganno. Non hanno fortuna alcune pièces successive, Le mariage de Monsieur Le Trouhadec (1925); Le déjeuner marocain (1926); Jean le Maufranc (1926); Le dictateur (1926); Boën ou la possession des biens (1930); Grâce encore pour la terre (1939), – forse appesantite da quell’ideologismo aprioristico che inficia spesso anche la sua narrativa. Il miglior Romains torna a esprimersi invece nell’adattamento francese del Volpone di Ben Jonson (1928) e in Donogoo (1930): la falsa scoperta di una città, comunicata all’Accademia geografica diventa l’occasione della fondazione di una nuova città, perfettamente rispondente a quella inventata per ottenere i fondi di ricerca. Nel 1946 è eletto all’Académie française.

Reiter

Virginia Reiter si formò nella compagnia di C. Emanuel, dove militò dal 1882 al 1894, ricoprendo dal 1887 il ruolo di primattrice. In quegli anni raggiunse la notorietà recitando parti shakespeariane e romantiche. Passò quindi alla Talli-Reinach, con la quale nelle stagioni 1894-95 affrontò ruoli brillanti. Alle prove drammatiche tornò con Leigheb e Andò (1895-99) e nel 1896 fu la prima interprete de La lupa di Verga. Tra il 1900 e il 1902 fu socia di F. Pasta; con questa compagnia affrontò la Messalina di Cossa e ottenne il suo più grande successo con Madame Sans-Gêne di Sardou. Fu poi in società con L. Carini fino al 1915, anno in cui si ritirò dalle scene. Dotata di affascinante femminilità e di una splendida voce, la R. è stata una delle migliori attrici italiane a cavallo tra Ottocento e Novecento.

Rétoré

Nel 1954 fonda la compagnia teatrale La Guilde, nel quartiere parigino di Ménilmontant. Nel 1957 la compagnia ottiene il primo premio per giovani interpreti e nel 1960 il ministero degli affari culturali le offre come sede una sala di circa mille posti. Per la stagione inaugurale in cartellone ci sono: Les caprices de Marianne di Musset; La vie et la mort du roi Jean di Shakespeare; La locandiera di Goldoni; Le manteau di Cosmos. Nel 1963 il teatro adotta il nome che conserva tuttora: Théâtre de l’Est Parisièn (Tep). Per volontà di R., il Tep non è solo un luogo di produzione teatrale, ma un centro culturale aperto alle iniziative dei cittadini del quarto arrondissement. Tra gli spettacoli allestiti da R.: La battaglia di Lobositz di P. Hacks (1965); Macbeth di Shakespeare (1965, con le scenografie di A. Acquard); Le treize soleil de la rue Saint-Blaise di A. Gatti (1968), nato dalla collaborazione alla stesura del testo di un gruppo di spettatori; L’opera da tre soldi (1969) Santa Giovanna dei macelli (1972) Il signor Puntila e il suo servo Matti di Brecht (1978); Finale di partita di Beckett (1980), con P. Dux; Le chantier di C. Tordjman (1982); Prometeo di H. Müller; Clair d’usine di D. Besnehard (1985); Entre passions et prairies di D. Bonal (1987); La resistibile ascesa di Arturo Ui di Brecht (1988); Chacun pleure son Garabed di Varoujean (1991); Les Poupées di Provost (1992).

Rubini

Sergio Rubini si diploma all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’. Nel 1983 è con la Compagnia Ultimo Atelier in American Buffalo di D. Mamet con la regia di Franco Però, spettacolo in cui si trasponeva l’azione, originalmente ambientata nel Bronx, in una città del nord Italia. In seguito, recita in La stazione (1987) di U. Marino a fianco di M. Buy e E. Fantastichini, stesso cast che lo stesso Rubini utilizzerà per portare lo spettacolo al cinema, nell’omonimo film del 1990. La pellicola consentirà a Rubini, che comunque aveva già fatto un’importante apparizione ne L’intervista (1987) di F. Fellini, di cominciare una brillante carriera cinematografica che comprende quattro regie (la più recente è Il viaggio della sposa , 1997) e più di venti interpretazioni tra le quali: Una pura formalità (1994) di G. Tornatore, Nirvana di G. Salvatores (1996) e il recente L’albero delle pere (1998) di F. Archibugi.

Rossi

Dal 1959 Sergio Rossi inizia a lavorare come elettricista teatrale per piccole compagnie e nel 1962 avvia una collaborazione con la compagnia dei Giovani destinata a durare sette anni. Affermatosi come direttore delle luci dal 1967, lavora con i più importanti registi italiani: Visconti, Rossellini, De Lullo, De Filippo, Pizzi, Zeffirelli, Castri, Squarzina, Ronconi. Ampliando i suoi interessi dalla prosa al melodramma e al balletto, partecipa alle produzioni del Teatro di Genova, del Rossini Opera Festival, dello Stabile di Trieste e dal 1963 al 1996 collabora agli allestimenti del festival dei Due mondi. Come libero professionista lavora anche con numerosi registi stranieri come Chéreau, Cacoyannis, Ken Russel, Bob Wilson, Ciulei, Gades. Tra gli ultimi allestimenti di cui si è occupato ricordiamo: Italiana in Algeri di Rossini per la regia di D. Fo, Guglielmo Tell – e Tancredi – di Rossini per la regia di Pizzi; Don Giovanni di Mozart regia di Squarzina; Gli ultimi giorni dell’umanità, Peer Gynt, Aminta e Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, per le regie di Ronconi.

Raboni

Poeta raffinato, di forte tensione morale e di personalissime tensioni stilistiche (Le case della Vetra ; 1966; Cadenza d’inganno, 1975; Nel grave sogno, 1982; Canzonette mortali, 1986; Ogni terzo pensiero, 1993; Quare tristis, 1988), Giovanni Raboni è una delle personalità più autorevoli dell’odierno panorama letterario italiano. Ha lavorato nell’editoria, è stato critico cinematografico e direttore della rivista “L’Illustrazione italiana”, negli anni ’70. È traduttore abilissimo dal francese: Flaubert ( L’educazione sentimentale ), Baudelaire (I Fiori del male), Apollinaire (Bestiario) e la versione intera di Alla ricerca del tempo perduto di Proust. Per quanto concerne il teatro, ha tenuto la critica teatrale del “Corriere della Sera” dal 1987 al 1998 e ha tradotto finora tre testi, tutti rappresentati: Fedra di Racine (regia di L. Ronconi, 1985, con Anna Maria Guarnieri; Torino 1984); Partage de midi di Claudel (regia di A. R. Shammah, Milano 1987-88), Ruy Blas di Victor Hugo (regia di L. Ronconi; Torino 1996) e Le false confidenze di Marivaux (regia di M. Sciaccaluga; Genova 1997).

Redgrave

Figlia di Michael R. e R. Kempson, Vanessa Redgrave debutta nel West-End londinese nel 1958 recitando col padre in Un colpo di sole (A Touch of the Sun) di N.C. Hunter. A ventiquattro anni ottiene uno dei suoi primi successi a Stratford nelle vesti shakespeariane di Rosalinda in Come vi piace per la regia di M. Elliot. Nel 1964 interpreta Nina ne Il Gabbiano di Cechov, diretta dal marito T. Richardson che la segue anche nel dramma di Ibsen La donna del mare . Sotto la guida di P. Hall, suo grande ammiratore, recita per la Royal Shakespeare Company in Sogno di una notte di mezza estate, Coriolano, La bisbetica domata di Shakespeare. Attrice dotata di grande immaginazione e inventiva, ebbe un grandissimo successo nel ruolo della signorina Brodie nella versione per il teatro del romanzo di Muriel Spark Gli anni in fiore della signorina Jean Brodie (The Prime of Miss Jean Brodie). Ammirata a livello internazionale, negli ultimi anni si è specializzata in drammi americani moderni, tra cui si ricordano Il tocco del poeta (A Touch of the Poet, 1988) di O’Neill, Battaglia di angeli (riscritto nel 1957 come Orpheus Descending) di T. Williams, e due lavori di M. Sherman: Un manicomio a Goa (A Madhouse in Goa, 1989) e Quando lei ballava (When She Danced, 1991). Notevole è anche la sua attività cinematografica: da Blow up di Antonioni a I diavoli di Russel, da Casa Howard di Ivory a Miss Dalloway di Gorriss.

Reiter-Soffer

Studia con Mia Arbatova, Rena Gluck, Anna Sokolow e inizia la sua carriera al Balletto dell’Opera di Israele (1959), per poi danzare in varie compagnie, tra cui l’Irish National Ballet (1963-64), il London Dance Theatre (1964-65), lo Scottish Ballet (1966-70). Si esibisce anche come attrice e diviene coreografa, firmando numerosi titoli ispirati alla cultura ebraica: I shall Sing to Thee (1971), Song of Deborah (Bat-Dor Dance Company, 1972).

Rosso

Autore e attore del teatro-ragazzi, con la compagnia Granbadò, poi confluita in Teatro Settimo, ha partecipato alla creazione di una serie di spettacoli molto interessanti nell’ambito del teatro di narrazione, Esigenze tecniche (1983), Recita (1985) e Dei liquori fatti in casa (1994), facendo anche parte dell’allestimento di Gabriele Vacis di Le smanie della villeggiatura di Goldoni. Per il Teatro Invito di Lecco ha creato con la narrazione una versione suggestiva e accattivante de I promessi sposi.

regista

Il regista è colui che coordina e armonizza le varie componenti del discorso scenico in un unico evento artistico. In un senso generico è presente con diverse denominazioni in tutta la storia del teatro, anche se fino all’ultimo scorcio del XIX secolo non esisteva come figura autonoma; questo compito veniva infatti affidato, a seconda dei casi, a drammaturghi, direttori di compagnia, attori di particolare autorevolezza, perfino a impresari. A fare del regista il protagonista indiscusso della scena novecentesca coincisero inizialmente diversi fattori, primo fra tutti l’impiego dell’energia elettrica che estese lo spazio teatrale da un’area limitata nelle vicinanze del proscenio all’intero palcoscenico; poi il trionfo del realismo, e la sempre maggiore riluttanza, da parte del pubblico più preparato, ad accettare scenografie e costumi indifferentemente applicabili a più opere.

Non per caso la storia della regia inizia con la compagnia dei Meininger (il cui eponimo era curiosamente l’impresario, Giorgio II duca di Meiningen, e non Ludwig Chroneck che di fatto allestiva gli spettacoli), che nell’Europa di fine secolo si fece ammirare per la precisione storica degli allestimenti e per l’attenzione al lavoro d’assieme, e con il Théâtre-Libre (1887) di Antoine che tradusse in termini teatrali la lezione del naturalismo zoliano, facendo perfino recitare gli attori con le spalle rivolte al pubblico. Fino a questo punto, però, la regia era soltanto un’esigenza ancora imperfettamente definita. A precisarne le funzioni, indicando due strade contrapposte, furono Stanislavskj con la fondazione del Teatro d’Arte di Mosca (1898) e Gordon Craig con la pubblicazione di L’arte del teatro (1905). Il primo, attore e artigiano sapiente, poneva il regista al servizio del testo drammatico e gli affidava il compito di metterne in luce i contenuti più profondi attraverso un lungo lavoro di scavo affidato in misura determinante a interpreti capaci di esprimere anche le loro pulsioni più segrete per poter di rivelare i personaggi in tutta la loro complessità. L’altro, che di teatro ne fece pochissimo, si contrapponeva al realismo dominante e teorizzava un teatro simbolico, totalmente autonomo dal testo e affidato a valori di visibilità e di sonorità (e contemporaneamente Appia preconizzava una scenografia non rappresentativa).

Nella direzione aperta da Stanislavskij lavorarono fra gli altri, ciascuno a suo modo, Copeau in Francia (con tutta la sua posterità dai registi del Cartel a Vilar), Granville Barker in Inghilterra, Reinhardt in Germania (ma sperimentando costantemente nuove strade e dando importanza determinante agli aspetti più spettacolari delle messinscene) e Vachtangov in Russia; della lezione di Craig fece tesoro Mejerchol’d, considerato da molti il massimo regista del secolo, che, recuperando le tradizioni della Commedia dell’Arte e del circo, programmava minuziosamente ogni suo spettacolo, teatralizzandolo al massimo (cioè sottolineandone la natura illusoria) con i ritmi, i movimenti, le deformazioni grottesche e l’eloquente fisicità degli interpreti. E all’indomani della Rivoluzione d’Ottobre fu tra i primi a proporre un teatro dichiaratamente politico (al quale si sarebbe rifatto Piscator nella Germania di Weimar), anche se gli eventi più tipici della Russia di quegli anni furono le grandi celebrazioni di massa degli avvenimenti recenti, allestite fondendo teatro e festa come aveva preconizzato nel 1902 Rolland nel suo Il teatro e il popolo e prima di lui Rousseau.

Poi, fino a tutti gli anni Cinquanta, prevalse la lezione di Stanislavskij, filtrata attraverso le esperienze di quanti da essa erano partiti, che prevedeva la subordinazione, più o meno totale, della messinscena al testo. Fu allora che la regia arrivò anche in Italia, negli anni Trenta come vocabolo (ma i modelli ai quali si guardava erano tutti stranieri), nel decennio successivo, grazie soprattutto a personalità quali Strehler e Visconti, come strumento necessario per trascinare la recalcitrante scena italiana nel XX secolo. Altrove le personalità registiche dominanti del periodo furono Vilar in Francia, Kazan negli Stati Uniti e soprattutto Brecht, finalmente in grado di tradurre in atto le idee elaborate e maturate durante l’esilio: insieme con i suoi drammi, il suo concetto di teatro epico, con l’effetto di straniamento, il rifiuto dell’immedesimazione, l’oggettivizzazione dell’azione scenica, esercitarono a lungo una notevole influenza.

Contemporaneamente si diffondevano gli scritti teorici di Artaud che, raccolti in volume nel 1938, spingevano alle estreme conseguenze le idee di Craig e peroravano un teatro che non fosse soltanto una forma d’arte autonoma, ma arrivasse a coinvolgere attori e spettatori nella totalità del loro essere, facendo appello più ai loro sensi che alla loro razionalità. Fu grazie anche al fascino esercitato da questa predicazione utopica che negli anni Sessanta e Settanta venne quasi improvvisamente alla luce, in Europa e negli Stati Uniti, un teatro radicalmente differente da quello che lo aveva preceduto. Ne favorì la nascita una molteplicità di fattori estranei alla scena, quali le rivolte delle minoranze etniche in America, l’irrequietezza degli studenti un po’ dappertutto, l’insoddisfazione per il consumismo trionfante nei paesi capitalistici e quella per il socialismo reale in quelli dell’Europa orientale.

Si moltiplicarono gli esperimenti e si sottoposero a un riesame approfondito tutte le componenti del linguaggio scenico. Corpo e suono, staccato dalla parola come strumento della comunicazione teatrale, riacquistarono la loro preminenza; il dramma divenne in molti casi frutto di una creazione collettiva attraverso esercizi di improvvisazione finalizzati a esiti non predeterminati; la scenografia nell’accezione tradizionale scomparve o si ridusse a pochi elementi non rappresentativi in sé; il pubblico venne isolato oltre barriere non valicabili o chiamato a partecipare all’evento scenico rendendosene attivamente complice; i rapporti con le arti figurative si fecero più stretti; l’aspirazione ad agire sulla società si spinse fino all’intervento diretto nei suoi problemi. I protagonisti di questa sorta di rivoluzione furono individualità come Grotowski (forse il più stimolante), Barba, Kantor, Wilson, Bene, o collettivi come il Living Theatre, l’Open Theatre, il Théâtre du Soleil, El Teatro Campesino, il Bread and Puppet Theatre, per citare soltanto alcuni nomi.

Ma innumerevoli furono i gruppi che in ogni parte del mondo affrontarono il teatro cercando in esso un modo di esprimere le proprie ossessioni o le proprie ribellioni e un mezzo di comunicazione le cui regole chiedevano di essere continuamente reinventate. E anche coloro che continuarono ad allestire testi preesistenti furono sensibili a certi aspetti del teatro alternativo, assorbiti e rielaborati secondo esigenze differenti: Brook e Ronconi, Stein e Dodin, Grüber e Vassil’ev, e anche artisti al confine fra teatro e danza come la Monk e la Bausch, furono fra i protagonisti del teatro di fine secolo, annunciando e indicando, a cento anni dalla nascita della regia, su quali strade essa potrebbe indirizzarsi in un futuro la cui fisionomia è ovviamente imprevedibile.

Rosen

Dopo gli studi con Kurt Jooss, Rudolf von Laban e Viktor Gsovskij e il debutto nella compagnia di Jooss, dal 1945 al 1951 ha diretto il Balletto di Basilea e dal 1959 al 1969 il balletto dell’Opera di stato bavarese. Eclettico e versatile, si è cimentato nella coreografia di La dama e l’unicorno (1953), Josephslegende (1958) e Les noces (1962), ma anche nella regia di operette e commedie.

Renz

Considerata con Franconi la dinastia su cui si fonda il circo moderno, la famiglia R. ha costituito in Germania le basi dell’arte equestre e dell’impresariato circense. Iniziata da Ernst Jakob R. (1815-1892) a cui si deve l’aver per primo elevato il circo ad arte nobile (riesce a divenire consigliere del re Guglielmo di Prussia), tale dinastia costruisce importanti circhi soprattutto a Berlino ed è tra le prime a usare il nome `circo equestre’. È nel circo R. inoltre che emerge il termine `august’ (termine dialettale berlinese) che designa nel mondo la figura del clown. Importante soprattutto nell’800, il circo R. sparisce nel 1897, ma ha eredi nel secolo successivo. Questi tentano di aprire nuovi circhi, fino ad oggi, ma con scarso successo. La più celebre di questo secolo è la cavallerizza Therese R. (1859-1938).

Roncalli

Fondato nel 1974 dal grafico Bernhard Paul e dal poeta Andrè Heller, il circo Roncalli rappresenta il massimo riferimento del rinnovamento circense degli anni ’80. La filosofia di Roncalli si basa su una rivisitazione poetica degli archetipi circensi, con diretti riferimenti a simboli del passato e un interesse fondamentale per l’impatto dell’ambiente sullo spettatore. Roncalli lavora su un concetto di `festa’ basato sul recupero dell’intimità tra artista e pubblico già all’arrivo dello spettatore. Il circo Roncalli è interamente costruito restaurando strutture e veicoli appartenuti a circhi del passato, ricreando così una sorta di oasi diversa da qualunque altra atmosfera circense. Roncalli è il primo a intuire la fine di una fase storica del circo europeo, quella della tendenza al freddo kolossal, recuperando in un tendone più piccolo elementi di teatralizzazione dell’exploit circense: la concezione dei costumi, il disegno delle luci, la funzione teatrale dell’orchestra dal vivo e soprattutto una logica costruzione drammaturgica nella successione dei numeri del programma. Roncalli introduce, anche con successo, elementi prima estranei alla produzione e alla promozione circense: il marketing, lo sponsoring e il legame dell’arrivo del circo con importanti eventi sociali e culturali. Diretto da Bernhard Paul, R. riavvicina al circo un pubblico più raffinato e, in un ventennio, costituisce un’esperienza di portata incalcolabile sull’industria circense mondiale.

R.A.D.A.

Collocata in un primo momento presso lo Her Majesty’s Theatre e successivamente in Gower Street, raggiunge l’apice della sua reputazione sotto la direzione di Kenneth Barnes come scuola di perfezionamento per l’arte dell’attore all’inizio del secondo dopoguerra. Negli anni ’50 mostra segni di cedimento di fronte all’emergere di una nuova generazione di attori (tra cui Albert Finney e Peter O’Toole) appartenenti alla classe dei lavoratori, che modifica per sempre il concetto di attore in Inghilterra e in parte l’istituzione stessa che resta tuttavia una delle principali scuole inglesi.

Ronconi

Formatosi alla scuola di Kantor e Grotowski, Cesare Ronconi, artista eclettico e versatile, nel 1978 collabora con Peter Schumann e il Bread and Puppet Theatre per la realizzazione dello spettacolo Masianello. Nel 1979 fonda con Mariangela Gualtieri il Valdoca Teatro, del quale assume la direzione artistica. Nel 1982 in collaborazione con Achille Bonito Oliva, Franco Quadri, Giuseppe Bertolucci e altri, realizza il progetto Segni in atto. Movimenti nelle arti e nello spettacolo , firmando la sua prima regia. Per il Valdoca oltre a curare numerose regie ( Lo spazio della quiete , 1983; Le radici dell’amore , 1984; Ghetzemane , 1985; Otello e le nuvole , 1987; Cantos , 1988; Riassunto del Paradiso , 1990; la trilogia Antenata , 1991/92/93; Fuoco centrale , 1995) è anche autore e si occupa della formazione degli attori che via via lavorano con lui. È anche autore di video tra i quali: Eva nascente e Il desiderio di Eva (primo premio Festival cinematografico di Salsomaggiore); Folgorazioni (1986), Fine fine è il respiro (1987) e MCMXC (primo premio della seconda edizione di Videoland). Nel 1997 firma la regia teatrale di Nei leoni e nei lupi , spettacolo intenso nel quale le vicende degli attori, attraverso i differenti registri del tragico e del comico, trovano – sulle note della musica di cabaret di Kurt Weill e su quelle sacre dello Stabat Mater di Pergolesi – nell’animalità archetipa le radici della parola e della cultura.

rivista

La rivista è una sorta di spettacolo d’arte varia, in cui una trama spesso pretestuosa lega il susseguirsi di numeri musicali o di prosa o d’altro genere. È uno dei due spettacoli in cui sostanzialmente si articola il varietà italiano: l’avanspettacolo, come esito povero, la rivista invece come variante ricca. Il primo era il figlio povero, la seconda quella ricca. Ciò accadde, intorno al 1930, quando il fascismo decise di affidare al cinematografo la diffusione di massa delle proprie verità e della propria ideologia. La via dell’avanspettacolo fu presa, allora, dagli attori meno fortunati o meno organizzati, i quali furono costretti a scendere a patti con il cinema. La via della rivista fu scelta invece dagli artisti più ricchi e comunque in grado di sopportare in prima persona costi di produzione elevati (prima di allora erano a carico diretto dei gestori dei teatri) per mettere in scena spettacoli in grado di fare concorrenza al cinema. Bisognava essere, come il cinema, esotici ed eroici, altisonanti e falsi. Tutto il contrario dell’avanspettacolo, dunque, che fu povero e provinciale, basso e vero. In buona sostanza la rivista offriva attrazioni di arte varia proprio come il varietà (comici, ballerine, cantanti, maghi) ognuna della quali basata su tematiche e tecniche autonome; tuttavia, parte degli sketch e i balletti si richiamavano a un tema specifico enunciano dal titolo. In altre parole, non c’era sviluppo narrativo interno alle rappresentazioni: gli elementi unificanti erano quindi esteriori (le scenografie, le musiche).

La rivista conobbe grande fortuna negli anni ’30 e fino alla fine della guerra. Via via, le rappresentazioni si arricchirono di macchinerie scenografiche e paradossi esotici: il tutto a favore di una crescita verticale dei costi di produzione. Ciò rese centrale il ruolo dell’impresario, colui che investiva denaro, curava tutti gli aspetti organizzativi, produttivi e distributivi dello spettacolo. Spesso, poi gli impresari finivano per essere anche autori o talvolta coreografi delle rivista È il caso, per esempio, degli austriaci Fratelli Schwartz, autori e produttori delle riviste più famose e di maggior successo degli anni ’30. Forti della loro esperienza nell’ambito dell’operetta, i due allestirono rappresentazioni ricche fantasiose, talvolta complesse anche dal punto di vita drammaturgico. Ma sempre privilegiando la matrice originaria del varietà: non si preoccuparono, all’occasione, di scritturare artisti celebri e popolarissimi del vecchio varietà o dell’avanspettacolo, consentendo loro di esibirsi nel proprio repertorio, del tutto svincolati dal tema centrale della rivista Un altro impresario celebre dell’epoca fu Remigio Paone che con il marchio “Errepi” produsse alcuni degli spettacoli che più fecero sognare una generazione intera di italiani ricchi, vogliosi e provinciali.

Il nome di Remigio Paone è legato fondamentalmente all’invenzione di Wanda Osiris, delle sue scalinate, dei suoi strascichi e dei suoi boys (tra essi, come è noto, debuttò Alberto Sordi). Ma la vera genialità di Paone fu quella di antevedere la trasformazione radicale della società italiana da prima a dopo la guerra, intuendo la necessità della creazione di un immaginario meno autarchico, guerresco e conflittuale di quello propugnato dal cinema fascista: l’esotismo si trasformò in vaga esterofilia, la beatificazione dell’eroe lasciò il posto alla mancata dannazione dell’antieroe. Spostamenti lievi, come si vede, che però trovarono campo fertilissimo nell’Italia che di lì a poco sarebbe diventata gaiamente democristiana. In questa commistione di meraviglie spettacolari e accomodamenti sociali sta il successo vastissimo della rivista, prima grande creazione artistica della borghesia italiana del secolo XX, portata a livelli di assoluta perfezione dal genio teatrale e imprenditoriale di Sandro Garinei e Pietro Giovannini che, all’indomani della Liberazione di Roma inventarono la commedia musicale.

Roversi

Patrizio Roversi fonda insieme alla moglie Syusy Blady il Gruppo del Pavese con cui negli anni Ottanta produrrà una serie di spettacoli comici che saranno i prodromi della sua successiva carriera televisiva. Infatti, sarà la televisione, grazie a varietà come Lupo solitario (1987), a rendere celebre la coppia comica che raggiungerà il proprio culmine nel fortunato e intelligente Turisti per caso . Nato come una serie di reportage per Mixer (stagione 1994-95) il programma alterna a interessanti informazioni turistico-culturali, delle ironiche e sentite analisi social-politiche, curate da Roversi, sulle abitudini e sulle manie del turismo di massa.

Rostand

Dopo una raccolta poetica e due pièce in versi per Sarah Bernhardt, La princesse lointaine (1895) e La samaritaine (1897), Edmond Rostand arrivò inatteso il grande successo con Cyrano de Bergerac (1898), commedia eroica in cinque atti, composta in versi alessandrini, ancora oggi è rappresentata nei teatri di tutto il mondo. Cyrano, poeta e capitano di ventura, è innamorato di sua cugina Roxane ma, convinto di non poter essere ricambiato a causa del suo grande naso, si limita a dichiararsi a lei per voce del giovane e bel Christian. Quando questi muore in battaglia, Cyrano decide di restare accanto a Roxane, a cui rivela il suo amore solo in punto di morte. Rostand cercò di replicare il successo con L’Aiglon (1900) e con Chantecler (1910) ma, se la prima fu accolta bene dal pubblico, la seconda si rivelò un clamoroso fiasco. Rostand, acclamato universalmente a ventinove anni, eletto accademico di Francia a trentatre, visse il resto della sua vita ricchissimo, ma incapace di ritrovare quell’abile mistura di romanticismo storico, fantasia e sentimentalismo patetico, che decretarono il successo del suo capolavoro.

Rodrigues

Dopo gli studi di danza classica in Sud Africa e a Londra, danza con il Sadler’s Wells Ballet, diventandone solista nel 1947 e maître de ballet nel 1953-54; contemporaneamente si dedica alla coreografia realizzando per la compagnia inglese Blood Wedding (1953) e Il mandarino meraviglioso (musica di Bartók, 1956), seguiti da numerose creazioni di genere narrativo per molti corpi di ballo internazionali, tra cui ricordiamo Cenerentola (Scala 1955), Vivaldi concerto (Royal Danish Ballet 1960), Orfeo (Opera di Varsavia 1964), Mirandolina (compagnia Carla Fracci, 1981).

Romagna

Diplomatasi nel 1993 alla scuola della Scala, nello stesso anno entra nel suo Corpo di ballo, segnalandosi subito per la classica armonia e bellezza delle linee in balletti di George Balanchine e Roland Petit. Nominata solista nel 1996, viene sempre più spesso chiamata a interpretare ruoli da protagonista in classici dell’Ottocento ( Il lago dei cigni ) e del Novecento ( Romeo e Giulietta di Kenneth MacMillan, Notre- Dame de Paris – di Roland Petit) e a rappresentare la Scala in festival internazionali del balletto (World Ballet Festival di Tokyo; Stars of the 21st Century di Toronto).

Ricci

Prima di consacrarsi al piccolo schermo Antonio Ricci insegnava lettere al liceo `Pascoli’ di Albenga e contemporaneamente frequentava e animava i cabaret liguri. Autore di molti testi dell’esordio di Beppe Grillo, sia nei recital cabarettistici sia negli ‘one man show’ teatrali, esordisce in televisione nel 1980 col comico genovese (Te la do io l’America e Te lo do io il Brasile), affermandosi in seguito sempre in televisione con programmi che costituiscono di fatto il volto dissacrante, demenziale e autoironico, necessario all’interno del palinsesto delle reti Mediaset: da Drive in a Odiens, da L’araba fenice a Striscia la notizia. Ha firmato molti spettacoli e recital di comici di formazione televisiva.

Rubertelli

La carriera di Nicola Rubertelli si lega sin dagli esordi con il regista A. Calenda (Enrico IV di Pirandello, 1981; Amanda Amaranda di P. Shaffer, 1989; Il medico dei pazzi di E. Scarpetta, 1990), curando allestimenti di grande risonanza, come Le rose del lago di F. Brusati (1991), in cui un geometrico gioco di ombre visualizza un vuoto che è essenza profonda della commedia; il funzionale Madre Coraggio di Brecht (1991), dalle scene a pannelli come marchiate di nero, che rivelano sul fondo uno spazio lastricato di pietra; e il recente L’onorevole, il poeta e la signora di A. De Benedetti (1994). Con L’ammalato per apprensione di R. De Simone da Molière (1990) stringe un proficuo legame con l’artista napoletano, per il quale cura Il drago (fine di un ammazzadraghi) di E. Švarc (1991), il singolare spettacolo-concerto Lo cunto de li cunti di R. De Simone (1993) ed il fortunato Agamennone di Eschilo (1994), a cui lavora con la costumista O. Nicoletti. Occasionale, e tuttavia indovinata, è la sua collaborazione con G. De Monticelli: Tutto per bene di Pirandello (1991), con una geometrica e simbolica intelaiatura-prigione, esalta la convergenza dell’insieme intorno al protagonista, focalizzando il nucleo specifico della commedia.

Reggiani

Serge Reggiani si afferma sul palcoscenico interpretando nel 1947 Terrasse du midi – di Clavel. Nel 1949 recita ne I giusti di Camus, ma la sua migliore interpretazione è quella ne I sequestrati di Altona di Sartre (1959, ripreso nel 1966). Tra i numerosi spettacoli cui ha preso parte: La macchina da scrivere di Cocteau (1941); Un uomo come gli altri di Salacrou; I tre moschettieri da Dumas; Silence! L’arbre remue encore di Billedoux (presentato al Festival d’Avignone nel 1967). Dagli anni ’60 è anche cantante (nel suo repertorio canzoni di Brel e di Vian).

Rochon

Appartiene alla seconda generazione della `nouvelle danse’ francese. Alla base della sua formazione sta la tecnica Cunningham e la scuola del giapponese Hideyuchi Yano con il cui gruppo Ma danza e compie a Parigi le sue prime esperienze coreografiche. Nel 1982 fonda la compagnia Anonyme Sindonie Rochon, subito apprezzata per un marcato segno originale. Personalità assai singolare, la R. sviluppa nei suoi lavori (si veda ad esempio Les traits tirés su musica di Mozart) immagini forti e mentali, scaturenti da un universo e da una sensibilità marcatamente femminile.

Ridoni

Nata alla prima scuola del Piccolo Teatro, continua a lavorare con Strehler nei suoi capolavori: l’ Arlecchino servo di due padroni di Goldoni, El nost Milan di Bertolazzi e Vita di Galilei di Brecht. Lavora in seguito in molti Stabili e con i più noti attori italiani, da Santuccio a Buazzelli. Torna spesso al Piccolo, sino all’ultima edizione di Il giardino dei ciliegi di Cechov. Nel 1997 riprende a collaborare con l’associazione culturale e teatrale La Nuova compagnia, costituita già anni prima con Battistini, Carutti, Menegatti, Quasimodo e altri e dà vita, anche come protagonista, a molti spettacoli alla milanese Rotonda dei pellegrini, sede dell’Ambrosianeum.

Ratto

L’esordio di Gianni Ratto con Il lutto si addice ad Elettra di O’Neill (1945) gli consente di stringere un intenso rapporto con Strehler, che lo introduce al nascente Piccolo Teatro di Milano; fino al 1953, la sua attività si identifica con la vicenda artistica del teatro milanese, e la partecipazione costante ed attenta gli permette di sviluppare una notevole sensibilità interpretativa: tra i molti, si ricordano gli allestimenti per L’albergo dei poveri di Gor’kij (1947), Arlecchino servitore di due padroni di Goldoni (1947), Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello (1953). Dal 1954 vive e lavora in Brasile come scenografo (Cesare e Cleopatra di Shakespeare, regia di Z. Ziembinski, San Paolo, 1963; Riccardo III di Shakespeare, regia di A. Filho, San Paolo, 1975; La vita di Galileo di Brecht, regia di C. Nunes, 1989) e come regista citiamo gli ultimi lavori Don Giovanni di Mozart (Rio de Janeiro, 1980), Incontri clandestini di T. Williams (San Paolo, 1982) e Rigoletto di Verdi (1991).

Roger-Ferdinand

Roger-Ferdinand debuttò nel 1924 al Théâtre des Mathurins, con La machine à souvenirs . I suoi lavori successivi furono allestiti da Charles Dullin (Irma , 1926) e Lugné-Poe (Un homme en or , 1927); decise allora di abbandonare il mestiere d’insegnante d’inglese per dedicarsi completamente al teatro. Roger-Ferdinand continuò la tradizione del vaudeville, scrivendo pièce in cui lo humour si univa all’attualità: La foire aux sentiments (1928); Président Haudecour (1938); Le Mari ne compte pas (1948). Il suo maggiore successo fu Le J3 ou la nouvelle école (1943) – un’acuta satira del mondo degli adolescenti (J3 era, nel linguaggio amministrativo, la sigla che designava i giovani dai 16 ai 20 anni) -, del quale scrisse anche un seguito, Les croulants se portent bien (1959), che non eguagliò il successo del primo. Ha firmato anche alcune sceneggiature cinematografiche e ha tradotto e adattato per le scene francesi Tess dei d’Ubervilles da Hardy e Tè e simpatia di R. Anderson.

Radice

Formatasi alla Scuola di ballo della Scala e perfezionatasi con Enrico Cecchetti e Cia Fornaroli, Attilia Radice entra nel Corpo di ballo del teatro milanese diventandone prima ballerina nel 1932, anno in cui interpreta la protagonista nel ballo grande di Léonide Massine Belkis, regina di Saba (musica di Respighi). Passata nel 1935 all’Opera di Roma con la carica di prima ballerina assoluta, interpreta con stile impeccabile i grandi classici, ma si mette in particolare evidenza nei ruoli per lei creati da Aurel Milloss: Il cappello a tre punte (1938), La giara (1939), Le creature di Prometeo (1940), Il mandarino meraviglioso (Scala 1942). Lasciate le scene nel 1957 assume la direzione della scuola del Teatro dell’Opera dove, fino al suo ritiro nel 1973, si è prodigata a trasmettere la linea didattica e artistica appresa da Cecchetti a numerose allieve, tra le quali si ricorda Elisabetta Terabust.

Rampone

Si forma alla danza contemporanea con Merce Cunningham, Alvin Nikolais, Trisha Brown, Steve Paxton. Dal 1985 al 1990 si esibisce a New York con autori della nuova danza come Tere O’ Connor e Sarah Skaggs e a Roma con Enzo Cosimi. Dal 1992 con la sua compagnia Entr’Acte avvia una ricerca coreografica basata sul rapporto interattivo tra danza e oggetti d’arte, collaborando con i pittori Tano Festa e Sandro Chia per Tap Stairs Live (1992), con gli architetti Maurizio di Puolo e Francesco Donato per Nostra dea (1995) e con gli scultori Luigi Mainolfi ( L’ombra dentro la pietra , 1996) e Gianandrea Gazzola ( Frammenti per corpi e tracce , 1997).

Romaeuropa,

Fondazione Romaeuropa è un’istituzione diretta da Monique Veaute, che dal 1985 cura e organizza a Roma il festival omonimo, dedicato al confronto tra le varie correnti culturali europee, con particolare attenzione a musica e danza contemporanea internazionale. Nel 1995, ha organizzato a Roma la prima piattaforma della danza italiana per promuovere sulla scena internazionale le compagnie contemporanee attive in Italia e, nel 1996, è stata riconosciuta come Ente nazionale di promozione della danza. Ha intensificato il suo lavoro in questa direzione, organizzando, nel 1997, gli `stati generali’ della danza e a Firenze la seconda piattaforma, seguita l’anno successivo da quella di Palermo.

Reinach

Il successo di Enrico Reinach arriva nel biennio 1875-76, nella compagnia di L. Pezzana, dove recitava come `primo amoroso’, ruolo che per le sue caratteristiche fisiche e di voce gli riusciva congeniale, tanto che si arrivò a definirlo `l’eterno primattor giovane’. Come primattore dal 1877 lavorò nelle compagnie Belotti-Bon, Pasta, Nazionale, Marini e Giagnoni, fino a che nella stagione 1895-96, mentre era in ditta con Talli, venne scritturato da E. Duse per interpretare Armando nella Signora dalle camelie , durante una lunga tournée all’estero. Nel frattempo, nel 1890, aveva sposato Edvige Guglielmetti (Torino 1873 – ivi 1918) con cui ebbe un duraturo sodalizio artistico e umano. Infatti, dopo essere tornato in Italia e aver lavorato per un breve periodo (18981900) con E. Gramatica, nel 1901 fonda una compagnia con V. Pieri, promuovendo sua moglie come primattrice. Questo fu il periodo migliore per i R. che si distinsero nell’interpretazione del teatro romantico-borghese di fine Ottocento. Nel 1909 i R. furono scritturati dalla Stabile Romana, diretta da E. Paladini e dopo poco Enrico si ritirò dalle scene, intraprendendo la professione di insegnante all’Accademia dei Filodrammatici di Milano. Una delle rare partecipazioni di Edvige R. lontana dal marito fu nel 1904 in Salomé di O. Wilde, con la regia di M. Fumagalli.

Rostagno

Esponente di punta dell’animazione teatrale, non solo con rappresentazioni come Un paese… fotospettacolo a staffetta (Venezia 1968), ma con interventi e progetti, è diventato un punto di riferimento come autore per molte compagnie di teatro-ragazzi (Granbadò, La Ribalta), collaborando agli spettacoli e scrivendo testi. Insieme a M. Baliani ha realizzato Kolhaas , uno degli spettacoli di narrazione più intensi in questi anni.

Rolland

Filosofo, umanista e musicologo, Romain Rolland è noto soprattutto per il romanzo-fiume Jean-Christophe (1904-1912), biografia simbolica di un musicista renano, e per una minuziosa e copiosa monografia su Beethoven. Pacifista convinto, è stato un polemico e vivace assertore della necessità della fratellanza e amore tra gli uomini, espressa in varie forme e in varie opere, spesso in modi ingenui. Nel 1915 gli fu conferito il premio Nobel. In un `credo’ artistico (pubblicato postumo nel 1956, ma anteriore agli inizi del secolo) si trova la sua prima formalizzazione teorica e organica di un teatro progressista, dove Rolland rinnega l’idea dell’`arte per l’arte’ e auspica un teatro per le masse. Ma è solo nei primi del Novecento, grazie alla collaborazione con la rivista “Revue d’Art Dramatique” e alla pubblicazione del saggio Le théâtre du peuple, essai d’esthétique d’un théâtre nouveau (1903), che le sue teorie iniziano a essere conosciute in Francia. Il ‘teatro per il popolo’ dovrebbe, nell’opinione dell’autore, ispirarsi alle epopee nazionali e trasmettere ideali eroici e egalitari. Seguendo queste convinzioni, R. realizza dal 1898 (in seguito a Les loups, ispirato al caso Dreyfuss) una sorta di `Iliade del popolo francese’ – così la definì l’autore – in otto drammi: un `preludio’, ispirato a J.J Rousseau, dal titolo Pâques fleuries, seguito dalla rievocazione di fatti storici centrali nella storia francese, come Le 14 juillet, Le triomphe de la raison sul periodo del Terrore (sarà messo in scena da Lugné-Poe), Le jeu de l’amour et de la mort, Danton e Robespierre, vasti affreschi dominati dall’ideologia dell’eroismo e del sacrificio.

Radok

Uscito dalla scuola di Burian, Alfréd Radok debuttò nella regia con L’isola del grande amore di F. Sramek (1942). Dopo il silenzio degli anni dell’occupazione nazista, curò diverse regie per alcuni dei principali teatri di Praga e dal 1958 al 1960 è direttore del Teatro comunale. Il suo nome è associato soprattutto a La lanterna magica (1958), grandiosa rappresentazione che ebbe un successo internazionale. Presentato all’Expo di Bruxelles, lo spettacolo era una complessa messa in scena ispirata alla Cecoslovacchia contemporanea, che affiancava la recitazione dal vivo con l’uso di effetti speciali cinematografici, come lo schermo panoramico e la duplicazione dell’immagine dell’attore. Dopo il 1968 si esiliò volontariamente in Svezia e in Austria, dove però la sua vena creativa mal si adattava alle tendenze locali. Radok fu regista teatrale versatile, ricco di inventiva scenica. Orientato verso l’eclettismo del `teatro sintetico’, approfondì col tempo l’interesse e la capacità d’indagine psicologica del personaggio, senza mai cadere nello psicologismo. Al centro della sua pratica registica c’era sempre un intenso lavoro con l’attore. Alla sua attività si ispirò la successiva generazione di registi cechi fra cui Milos Forman (suo collaboratore in Lanterna magica).