Asti Teatro

Mimo e pantomima sono i primi generi accolti nel festival Asti Teatro, con i Colombaioni, Pierre Byland e Mareike Schnitker; vita la sua apparizione il Magopovero, giovanissima compagnia locale (oggi Casa degli Alfieri). Quindi la danza, con Lindsay Kemp, Wolfgang Neuhausen, Maurice Béjart; e, in parallelo, anche la prosa con Franco Parenti, il Gruppo della Rocca, Carlo Cecchi, Glauco Mauri, Benno Besson, Giorgio Albertazzi e una quasi esordiente Elisabetta Pozzi. In queste prime rassegne-confronto (non era ancora stata assunta la denominazione `festival’) passa di tutto: dal Magic Circus di Jérôme Savary ai giapponesi Sankai Juku, dal Boston Ballet alla ricerca di Remondi e Caporossi. A partire dal 1985, invece, e per i successivi quattro anni, Asti si caratterizza per la scelta monografica della drammaturgia contemporanea; qualche titolo: La serra di H. Pinter, La guida di B. Strauss, Festa al celeste e nubile santuario di E. Moscato, Naja di A. Longoni, La notte è madre del giorno di L. Noren, Alla meta di T. Bernhard, La missione di H. Müller, Regina Madre di M. Santanelli, Bent di M. Sherman, Vero West di S. Shepard. Tutto questo prosegue fino al 1990, quando il festival inaugura un nuovo periodo: è l’epoca del cabaret, delle serate di poesia, accanto alla proposta di testi quali L’aumento di G. Perec, Totò principe di Danimarca di L. de Berardinis, Passione secondo Giovanni di A. Tarantino, Jubil&aulm;um di G. Tabori, Lezioni di cucina di un frequentatore di cessi pubblici di R. D’Onghia e Novecento di A. Baricco. Negli ultimi due anni (1997-98), con la direzione della Casa degli Alfieri, si tenta una strada ancora diversa: quella della ricerca e dello sguardo alle produzioni teatrali internazionali, dagli sloveni Koreodrama alla meditazione zen di Yoshi Oida, dalla tradizione dei clown russi (Derevo e Slava Polunin) allo shock estetico del Giulio Cesare della Raffaello Sanzio, dalle suggestioni della danza katakhali ai canti ebraici di Moni Ovadia. È l’antica formula della rassegna-confronto che si arricchisce di nuovi elementi, che propone la contaminazione tra le arti della scena, che tenta di scrivere una storia ancora misteriosa.

Ananda Dansa

Fondata a Valencia nel 1981 dalla ballerina e coreografa Rosangeles Valls, la Ananda Dansa dal 1983 si avvale della collaborazione artistica del regista Edison Valls, allievo di Eugenio Barba, che ha impresso alla linea di ricerca della compagnia una evidente svolta verso il teatrodanza. Così al primo lavoro, Dansa (1981), caratterizzato dalla ricerca del movimento puro, fanno seguito spettacoli definiti di `teatro de baile’, ispirati a temi politici e sociali, come Destiada (1984), Cronica Civil (1986), Homenaje a K (1988), Basta de Danza (1990).

Aglioti

Fondatore del teatro La Maschera insieme a Memé Perlini (Candore giallo, 1974; Otello, perché? , 1974; Locus solus , 1976), Antonello Aglioti ne diviene presto uno dei riferimenti fondamentali, anche in qualità di coautore (Tradimenti-Azione , musica di P. Maxwell Davies, Montepulciano 1976). L’impiego di colori forti, di oggetti significanti (come le lavagne luminose o a specchio) e di spazi di vita quotidiana definisce il suo stile energico, giocato su antitesi vigorose. Così è per la rielaborazione dell’ Eliogabalo di Artaud (1981), che offre un acuto recupero dell’immagine attraverso dissolvenze e contrasti luminosi; così anche per Intorno a Garibaldi (Roma 1982), allestito lungo il Tevere, su otto zatteroni che raccontano gli episodi della vita dell’eroe dei due mondi. Dopo vari spettacoli con Perlini (Cartoline italiane , 1984; Molly Bloom , 1984; L’uomo dal fiore in bocca e All’uscita di Pirandello, 1987), A. ha perseguito la propria poetica `della distruzione’, che ripropone di continuo nuove forme e valori, in altri contesti (Giovanna d’Arco di E. Isgrò, 1989); ha esordito anche come regista (Il giardino dei ciliegi di Cechov, Roma, Teatro La Piramide 1989; da cui ha tratto un film, 1993).

Acquarone

Diplomata in pianoforte al Conservatorio di Torino, Sara Acquarone studia danza moderna con Bella Hutter, Anna Sokolow, Mary Wigman e Kurt Jooss, fondando nel dopoguerra un suo centro didattico e la compagnia del Teatro di Movimento. Con questa, negli anni ’50, avvia la propria ricerca investigando il rapporto tra lo spazio e il corpo, spesso spersonalizzato, del danzatore e ideando un teatro che è sintesi di forme astratte, suoni e colori in lavori quali Arcane (1959), Masques, Paludisme (1963). In seguito si è interessata alla danza e alla musica antica (Aenaoi, 1980) e al balletto moderno (Carmina burana, 1983). Nel 1991 ha scritto il libro Invito alla Coreografia.

Albertini

Edda Albertini esordì molto giovane e tutta la sua carriera fu contrassegnata da un notevole potenziale drammatico e dal rapporto con i più grandi registi. Nel 1949 è al Piccolo Teatro diretta da G. Strehler in Questa sera si recita a soggetto e Arlecchino servitore di due padroni , poi a Roma, diretta da G. Pacuvio nel Processo da Kafka; nell’estate del 1950 è Giulietta a Verona diretta da G. Salvini, spettacolo ripreso nella stagione successiva con la compagnia del Teatro Nazionale a fianco di V. Gassman (Romeo) con il quale interpreta anche una incantevole Solvejg nel Peer Gynt di Ibsen. Seguono: Gli straccioni di A. Caro; Anna per mille giorni di R. Anderson; Il giocatore e Ispezione di U. Betti; Intrighi d’amore del Tasso e Giovanna e i giudici di T. Maulnier (a San Miniato), dove accanto alla Giovanna incatenata di Vivi Gioi è l’apparizione gloriosa della guerriera. Capace di passare da figure giovani e luminose a torve e complesse psicologie, è stata la serva nera con la Proclemer-Albertazzi di Requiem per una monaca e Regina negli Spettri di Ibsen. Nell’agosto del 1987 fu applaudita protagonista sui palcoscenici della Cina, dove era impegnata in Il campiello di Goldoni.

Allegri

Inizia l’attività teatrale con la cooperativa Nuova scena di Bologna e lavora, fra gli altri, con Jacques Lecoq, Memè Perlini, Dario Fo, Leo De Berardinis e per tre anni con il Tag-Teatro di Venezia dove, sotto la direzione di Carlo Boso, approfondisce il lavoro sulle maschere della Commedia dell’Arte. Con La storia di Romeo e Giulietta (1991) Eugenio Allegri comincia la collaborazione con il Laboratorio Teatro Settimo che prosegue con Villeggiatura, smanie, avventure e ritorno (1993), tratto da Goldoni, e con Novecento , monologo teatrale di successo scritto per lui da Alessandro Baricco, nel 1994, e diretto da Gabriele Vacis. Sempre con Baricco e Vacis è uno dei protagonisti di Totem (1997-98). Nella stagione 1997-98 interpreta La bottega del caffè di Goldoni con la regia di Gigi Dal’Aglio.

Allan

Dopo aver studiato musica a San Francisco, Maude Allan si è dedicata a ridare vita alla danza classica greca, esibendosi in tuniche sciolte e a piedi nudi su musiche di Grieg, Mendelssohn, Strauss, Rubinstein, Chopin. Ha debuttato a Vienna nel 1903 con grande successo nella Visione di Salomé su musica di Remy, ruolo che l’ha consegnata alla storia. Si è esibita anche a Londra, Mosca, San Pietroburgo (1909) e alla Carnegie Hall di New York (1910). Ha effettuato tournée in Sud Africa, India, Cina, Australia, Nuova Zelanda, Sud America, Egitto, Gibilterra, Malta. Si è poi stabilita in Inghilterra, aprendo una sua scuola (1928). Autrice dell’autobiografia My Life and Dancing (1908), con Fuller, Duncan e Saint-Denis è stata pionieristica ambasciatrice della danza moderna americana in Europa all’inizio del nostro secolo.

Aniante

Antonio Aniante cominciò la sua attività letteraria collaborando, nella seconda metà degli anni ’20, con la rivista “Novecento” e con il Teatro degli Indipendenti. Visse tra la Francia e l’Italia, sia per motivi politici che per attrazione culturale. Nella sua produzione si fondono fantasia, ironia e paradosso. Tra i suoi lavori ricordiamo Vita di Bellini (1925), Gelsomino d’Arabia (1926), Bob-Taft (1927), Il fecondatore di Siviglia (1928), Carmen (1930), la La rosa di zolfo messa in scena al festival di Venezia nel 1958 da Franco Enriquez con Domenico Modugno e Paola Borboni.

Araiz

Araiz Oscar studia danza moderna con Dore Hoyer e balletto con Elide Locardi, debuttando con il Teatro Argentino di La Plata nel 1958. Dal 1964 al 1967, con una sua prima compagnia, inizia la sua carriera internazionale di direttore e coreografo, che consolida con la direzione del Teatro San Martin di Buenos Aires (1968-73) dove crea, tra l’altro, Romeo e Giulietta (1970), Mahler’s Songs (1971), Adagietto (1973), successivamente rimontati per il Joffrey Ballet e l’Opéra di Parigi. Dal 1980 al 1988 dirige il Ballet du Grand Théâtre di Ginevra, per il quale firma creazioni come Le songe d’une nuit d’été (1979), La baisier (1980), Mathis der Maler (1983), ma soprattutto Tango (1981), Misia (1986) e El publico (1987) nei quali esprime in maniera efficace il suo gusto per un teatro di danza espressivo e teatrale, sviluppato attraverso una danza fluida e piena di energia, dove gli stilemi moderni si uniscono ai passi accademici raggiungendo efficaci effetti drammatici. Lasciata la compagnia, si dedica in seguito alla carriera greelance , collaborando tra gli altri con il ballerino Maximiliano Guerra per cui firma Libertango (1997).

Assia

Studia presso l’Accademia di belle arti di Roma e approfondisce anche privatamente la sua formazione. Nel 1965 debutta come scenografo con Walleinstein di M. Zafred. Il suo è uno stile elegante, sobrio e raffinato, che si conferma negli anni seguenti con La Sylphide (1966), Coppélia (1970), Jeu des cartes (1971), Il lago dei cigni (1974).

Aguilar

Dopo gli studi di danza classica e danza spagnola, Rafael Aguilar ha iniziato la sua carriera al Royal Ballet di Londra per dedicarsi poi, con il suo gruppo Teatro Danza, alla rilettura della cultura iberica attraverso una teatralizzazione della danza flamenca, in coreografie drammatiche, non scevre da una certa enfasi retorica, ma di sicuro impatto spettacolare, quali Carmen, Llanto, Amor y eternidad, Bolero.

Amaya

Gitana, figlia d’arte, appare in pubblico per la prima volta a sette anni e da allora si esibisce in ogni parte del mondo con un gruppo composto da molti membri della sua famiglia, danzando in maniera ininterrotta fino al 1963. Di notevole bellezza e temperamento infuocato si è imposta nella sua epoca come una delle personalità più rappresentative della danza spagnola, intesa ancora come vitale espressione di istintività ritmica ed emotiva.

assurdo, teatro dell’

Trasformata in un’etichetta, la definizione ebbe successo soprattutto per il suo carattere ambiguo, che serviva a dar nome a una sensibilità comune, nel corso degli anni ’50, a un crescente numero di drammaturghi. Nessuno degli autori in questione accettò mai di rientrare nell’ambito di un gruppo o di una scuola, ma l’etichetta venne ugualmente applicata nel campo della critica e del giornalismo teatrale, fino a diventare una categoria interpretativa. A teatro si può parlare di `assurdo’ riferendosi al valore linguistico più corrente del termine: qualcosa che è contrario alla razionalità, al senso comune e all’evidenza. Di questo `assurdo’ la storia dello spettacolo offre costanti esempi, poiché si tratta di uno dei principali meccanismi dell’effetto comico. Lo si trova nella commedia plautina, nelle situazioni della Commedia dell’Arte, nelle serate del circo ottocentesco, ed è sommamente `assurda’ la patafisica di Alfred Jarry, nonché l’antipsicologia del suo Padre Ubu. Si parla invece di `assurdo’ in un senso più specifico riferendosi all’elaborazione che ne dà la filosofia esistenzialista (si vedano le considerazioni di Jean-Paul Sartre negli anni ’30 e il riflesso che più tardi ne offre Albert Camus nei romanzi, nel teatro e nella saggistica). Questo orizzonte di pensiero influenza la crescita di un gruppo di drammaturghi di prevalente lingua francese, che potrebbe coinvolgere anche Tardieu, Vian e, più tardi, Arrabal o Pinget. Quando, all’inizio degli anni ’50, si esaurisce la spinta politica dell’immediato dopoguerra, e le trasformazioni delle classi sociali e il processo di decolonizzazione alterano il quadro dei valori costituiti, nei drammaturghi più sensibili le formule della mimesi realistica perdono rapidamente significato, e la realtà espressa nei loro lavori diventa illeggibile secondo schemi tradizionali, e quindi `assurda’. È un percorso che si può immaginare rappresentato e delimitato da testi come La cantatrice calva di Ionesco (1950) e Aspettando Godot di Beckett (1953), fino a Terra di nessuno di Pinter (1975). Esistono tra i lavori di questi autori e di quelli a loro associati delle linee di convergenza: in primo luogo un uso apparentemente illogico e non comunicativo del linguaggio. I personaggi che lo adottano sembrano vivere in situazioni astoriche, sciolte da precisi riferimenti geografici e vincoli temporali. Essi non sanno esprimere una direzione di vita poiché sfugge loro il senso dell’esistenza, fatto che li pone in una situazione di immobilità. Il movimento drammatico, nei testi di cui sono protagonisti, non ha ragione d’essere. Ognuno degli autori citati utilizza tuttavia una diversa strategia dell’assurdo, da quella nichilista che azzera e deride i significati del testo (Ionesco) a quella strutturale, che esprime una disintegrazione delle relazioni interpersonali (Beckett), fino a quella verbale in cui il linguaggio e i suoi vuoti creano da soli effetti di incoerenza logica (Pinter). Il tempo ha fatto il proprio dovere, restituendo oggi singolarità a ciò che una certa prospettiva storica tendeva, negli anni ’60, a omologare. Così è stata ridimensionata la scrittura di Ionesco, restituito a un più congeniale ruolo di scandalista e parodista brillante, acuto rivelatore della fragilità del linguaggio umano. Beckett si è meritato invece il titolo di grande e ostinato cantore della tragicommedia dell’uomo del Novecento («niente è più buffo dell’infelicità» dice un personaggio di Finale di partita ) e della sua totale perdita della speranza. Dopo aver esercitato l’orecchio nel catturare l’aggressività della parola, Pinter ha smascherato il ruolo politico del linguaggio, appoggiandosi sempre più spesso a istanze civili. Genet – lo ha confessato candidamente lo stesso Esslin – è entrato nel gruppo degli autori dell’a. per ragioni strettamente editoriali: un autore allora così scandaloso avrebbe giovato alle vendite del volume. Accanto alle istanze politiche di matrice brechtiana, a quelle del realismo psicologico e dello sperimentalismo linguistico, le istanze del t. dell’a. hanno rappresentato per un quarto di secolo una delle grandi tentazioni del teatro del Novecento.

Álvarez Quintero

Fratelli, autori in collaborazione di più di duecento opere teatrali, in gran parte brevi e di genere popolare, oltre a qualche dramma lungo; scrissero anche libretti per operette (zarzuelas). Iniziarono la loro attività a Siviglia nel 1888 per poi trasferirsi a Madrid dove raggiunsero una grande popolarità che li accompagnò per decenni, con una formula teatrale che adattava il sainete madrileno all’ambiente andaluso, visto nei suoi aspetti folcloristici e pittoreschi, con uso abbondante di sentimentalismo, arricchito da un dialogo brillante e da uno spiccato senso dell’azione e della costruzione drammatica. Il loro teatro, divertente e ben fatto, noto anche all’estero (esistono parecchie traduzioni italiane), fu molto rappresentato anche nel primo dopoguerra. Tra i titoli più noti: El patio (1900), Las flores (1901), El amor que pasa (1904), Malvaloca (1912), Mariquilla Terremoto (1930).

Accademia del circo

Fondazione riconosciuta dalla Presidenza del Consiglio dei Ministri e gestita dall’Ente nazionale circhi. Nasce per far fronte alla crescente difficoltà nella trasmissione di tecniche circensi emersa in particolare dagli anni ’70 quando, con la trasformazione delle imprese famigliari in aziende, diventa più difficile per i circensi tramandare alle nuove generazioni le discipline di base della pistAccademia La volontà di aprire una scuola del circo risale al 1940 quando il fondatore, Egidio Palmiri, visita un’istituzione didattica in Lettonia. Nel 1968 le speranze sembrano potersi concretizzare con la legge 337 che «riconosce la funzione sociale del circo», ma il progetto è accantonato per mancanza di fondi. Nel 1988 grazie all’impegno, anche concreto, dei consiglieri dell’Ente nazionale circhi, titolari dei maggiori circhi italiani, il progetto viene realizzato sull’esempio di scuole statali di circo quali quella di Mosca e quelle francesi. I primi corsi vengono ospitati nei quartieri invernali di Enis Togni a Verona. Nel 1990 la sede viene trasferita a Cesenatico, nei locali di una ex colonia.

L’Accademia è l’unica istituzione di formazione professionale circense esistente in Italia e l’unica a modello convittuale di tutto il mondo occidentale. Il corso è articolato in quattro anni ai quali vengono ammessi allievi dagli 8 ai 16 anni, e permette l’apprendimento di elementi delle varie discipline circensi. Dalla sua fondazione l’Accademia ha diplomato oltre 40 allievi, oggi impegnati nelle piste dei più prestigiosi circhi italiani e stranieri. Numerosi i premi ottenuti a festival internazionali, da ricordare la medaglia d’oro dei fratelli Peres al festival di Parigi e il Clown d’Oro conquistato al festival di Montecarlo dalla famiglia Casartelli con’la festa del cavallo’ con una dozzina di diplomati dell’Accademia. Da segnalare la presenza di ottimi istruttori provenienti dalla Scuola del circo di Mosca o da famiglie italiane di tradizione, come Jarz, Nicolodi, Cardona, Larible e Merzari, oltre alla nota contorsionista portoghese Fatima Zohra. L’Accademia garantisce anche l’alfabetizzazione di base degli allievi di provenienza circense altrimenti costretti ad un frustrante girovagare per le scuole di tutta Italia. Di recente l’Accademia ha costituito dei corsi di articolazione più elastica al fine di poter accogliere studenti esterni o di età superiore al normale, impossibilitati a frequentare per quattro anni o costretti da contingenze di ordine pratico a soggiornare fuori dalla struttura.

Avogadro

Mauro Avogadro frequenta l’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’ negli anni 1971-74. Dal 1974 al 1976 lavora nella compagnia Valli-De Lullo ( Il malato immaginario di Molière, Tutto per bene di Pirandello, Terra di nessuno di Pinter). Parallelamente inizia a collaborare con L. Ronconi, partecipando all’allestimento di molti dei suoi spettacoli (tra cui Utopia da Aristofane, Spettri di Ibsen, La commedia della seduzione di Schnitzler, La torre di Hofmannsthal e Calderòn di Pasolini al Laboratorio di Prato; Tre sorelle di Cechov e, per il Teatro stabile di Torino, Gli ultimi giorni dell’umanità di Kraus, L’uomo difficile di Hofmannsthal, Misura per misura di Shakespeare, Venezia salva di Simone Weil). Nel 1987 inizia la sua attività di regista allestendo con la sua compagnia, l’Associazione Culturale Isola, L’histoire du soldat di Stravinskij, Sogno di un tramonto d’autunno di D’Annunzio-Malipiero, Fuochi freddi da Lunaria di Vincenzo Consolo. Con la stessa associazione, per il festival di Borgio Verezzi, nel luglio del 1994, ha curato la regia della commedia Il cavaliere e la dama di Goldoni, con Annamaria Guarnieri e, nell’aprile del 1994, ha messo in scena lo spettacolo I ciechi di Maeterlinck. Ha curato inoltre la regia degli spettacoli Pasiphae di H. de Montherlant, Il viaggiatore di Amiel , Alcassino e Nicoletta di Bruno Cerchio e Piero Ferrero, Pasolini , viaggio in Grecia di F. De Melis e Battaglia di dame di Scribe. Si è cimentato nell’opera lirica curando la regia dell’ Arlesiana di Bizet (1994) per l’Opera di Roma, Le convenienze e le inconvenienze teatrali di Donizetti (1995), Il corsaro di Verdi (1996). Per il Teatro stabile di Torino ha messo in scena lo spettacolo L’onorevole Ercole Malladri di Giacosa (1995), Nella tua breve esistenza di Ada e Piero Gobetti e Pelléas e Mélisande di Maeterlinck (1996). Dal 1996 è direttore artistico del festival di Chieri. Dal 1991 insegna recitazione alla scuola del Teatro stabile di Torino e dal 1997 ne è direttore didattico.

Altaraz

Dopo aver studiato danza classica, Mathilde Altaraz si è perfezionata in danza moderna a New York. Parallelamente ha continuato gli studi di medicina fino al dottorato e alla conseguente specializzazione. Nel 1970 incontra Jean Claude Gallotta e, abbandonata la carriera medica, si è dedicata interamente alla compagnia del coreografo, il Groupe Èmile Dubois. Da allora è una delle più avvincenti ed espressive interpreti dei lavori di Gallotta, da Ulysse a Les aventures d’Yvan Vaffan a La légende de Don Juan . Di particolare spicco le sue interpretazioni in Mammame (1985), Les Louves & Pandora (1986) e Les Mystères de Subal (1990). Pur continuando a essere musa ispiratrice del fondatore del Groupe Èmile Dubois, le si è ormai affiancata come ripetitrice dei suoi balletti e assistente-coreografa.

Arpino

Scrittore di talento (La suora giovane , 1959; Una nuvola d’ira , 1962; Il buio e il miele , 1969), Giovanni Arpino si dedicò in maniera discontinua alla scrittura per la scena. Le trame dei suoi testi, in superficie lineari, si muovono tra simbolo e surrealismo. I personaggi che li animano sono tratteggiati con precisione ed incarnano l’ansia e la malinconia del loro tempo. Il suo stile è elegante nella forma letteraria ed è attento a mettere in luce, nel testo drammatico, momenti lirici e poetici. Si ricordano L’uomo del bluff (1968, interpretato da Tino Buazzelli), Donna amata dolcissima (1969), Oplà maresciallo (1973).

Abbondanza

Studia danza contemporanea a New York nei centri di A. Nikolais e M. Cunningham. Rientrato in Italia, nei primi anni ’80 entra a far parte della compagnia Teatro e Danza La Fenice di Venezia diretta da Carolyn Carlson. Nel 1984 è tra i fondatori del gruppo Sosta Palmizi, con cui realizza Il cortile (1985, Premio Ubu) e Tufo (1986); torna in seguito a collaborare con la Carlson a Parigi e inizia (1987) il suo sodalizio con la danzatrice e coreografa Antonella Bertoni (Roma 1964) con la quale sigla Terramara (1991), Pabbaja (1994), Spartacus (1995), Mozart Hotel (1997). È autore di un teatrodanza dai tocchi minimalisti, ispirato ai temi della quotidianità ed efficacemente sviluppato attraverso una gestualità intensa ed espressiva.

antropologia, teatro e

e la riflessione teatrale, nella comune necessità di ripensare le categorie dello spettacolo e di comprendervi forme performative diverse di attività pubblico-spettacolari quali i giochi, il rito, lo sport. Di una sensibilità a. si può parlare per tutta la grande tensione riformatrice primonovecentesca dei maestri (Artaud, Stanislavskij, Copeau) e delle avanguardie che, attraverso il teatro, cercano una rifondazione simbolica ed etica della comunità, dell’uomo e del suo linguaggio; ma è nel secondo Novecento, con alcuni maestri della scena (Grotowski, Schechner, Barba, il Living Theatre, il Bread and Puppet, Brook) che è possibile parlare di teatro antropologico – per le componenti rituali, mitiche, simboliche del linguaggio, della teoria e della prassi scenica – e di antropologia teatrale, in quanto disciplina teorica delle modalità espressive e rappresentative transculturali (Barba). Negli Usa la teoria della performance, elaborata da Schechner tra la metà degli anni ’60 e la fine degli anni ’70 ( Ritual, Play and Performance , 1970; numero monografico della “Tulane Drama Review”, 1973; From Ritual to Theatre and Back , 1974), con riferimenti a Huizinga, Berne, Goffman, costituisce il cuore di una serie di studi sulla dimensione rituale degli atti rappresentativi, che si arricchisce negli anni ’80 degli studi di Turner ( From Ritual to Theatre , 1984) sull’arte e il rito come aree di `liminalità’ e di rinnovamento creativo delle strutture sociali e culturali. In Italia Eugenio Barba, attraverso la rilettura di Grotowski, il confronto con le culture rappresentative dell’Oriente e con la tradizione popolare occidentale, studia attraverso il training le condizioni espressive del performer; il suo pensiero ( La corsa dei contrari. Antropologia teatrale , 1981; Manifesto del Terzo Teatro , 1985; La canoa di carta. Trattato di antropologia teatrale , 1993) e la sua attività pedagogica, documentata da Ruffini e Taviani, segnano profondamente l’arte dell’attore nel teatro italiano di ricerca.

Azim

Nel 1972-73 Raffaella Azim frequenta la scuola del Piccolo Teatro di Milano. Debutta al Salone Pier Lombardo di Milano dove lavora assiduamente fino al 1976 (nel 1974-75 Macbetto di G. Testori accanto a F. Parenti, regia di A.R. Shammah e poi La Betia di Ruzante e nel 1975-76 Il misantropo di Molière interpretati e diretti dallo stesso Parenti). Dal 1978 al 1980 lavora frequentemente con G. Sbragia (I demoni da Dostoevskij, La bella addormentata di Rosso di San Secondo, Il Giorno da G. Parini, Le baccanti di Euripide). Nel 1981-82 con Ritorno a casa di H. Pinter e L’uomo, la bestia e la virtù di Pirandello inizia la collaborazione con C. Cecchi, con il quale nel 1993-94 mette in scena Leonce e Lena di G. Buchner e nel 1997-98 La serra di H. Pinter. Ha lavorato inoltre con i registi R. Maiello (Tito Andronico di Shakespeare, 1976), L. Ronconi (Fedra di J. Racine, 1983-84), A. Pugliese (Il mercante di Venezia di Shakespeare, 1984-85), G. Cobelli (Il matrimonio di Figaro di de Beaumarchais, 1985-86), G. Zampieri ( Pericle, principe di Tiro di Shakespeare, 1986-87), A. Trionfo (La città morta e La nave di D’Annunzio, 1987-88), J. Miller (Misura per misura di Shakespeare, 1989-90), Chérif (Improvvisamente l’estate scorsa di T. Williams, 1991-92; Moonlight di H. Pinter, 1994-95), N. Garella (Didone abbandonata di Metastasio, 1992-93), S. Sequi (Macbeth di Shakespeare, 1995-96).

Amurri

Scrittore satirico ( Come ammazzare la moglie e perchè , Famiglia a carico , Più di là che di qua ), Amurri Antonio si è dedicato anche al teatro di rivista per il quale ha prodotto alcuni testi: I fuoriserie (1957-58) scritto in collaborazione con Faele e Zapponi; La minidonna (1966-67) scritto insieme a Torti e Jurghens e interpretato dal trio Steni-Mondaini-Ninchi. Ha lavorato anche per la radio e la televisione ( Gran varietà , Rosso e nero , Canzonissima , Fantastico ) e ha composto celebri canzoni come “Stasera mi butto” (Rocky Roberts); “Piccolissima serenata” (Teddy Reno); “Un bacio è troppo poco”, “Vorrei che fosse amore”, “Zum, zum, zum” (Mina). Ha spesso collaborato con Dino Verde.

Aldo, Giovanni e Giacomo

Il trio nasce nel 1991 dalla fusione del duo cabarettistico Aldo e Giovanni (vincitori del festival del Cabaret di Loano 1986 e protagonisti di recital e spettacoli sulle follie metropolitane come Non aspettatevi niente n. 1 e n. 2 , 1986-88) e il cabarettista Giacomo ‘Sugar’ Poretti. Quest’ultimo ha lavorato fino al 1987 assieme alla sua ex moglie Marina Massironi – che tuttora continua a collaborare con Aldo, Giovanni e Giacomo – nel duo Hansel e Strudel e nel 1988 si è esibito da solo in Mens sana in corpore nano , scritto con Carlo Turati. A., G. e G., pur avendo alle spalle anni di professionismo rigoroso, hanno saputo mantenere una vivacità e una spontaneità artistica del tutto rara. La loro comicità, dalle linee essenziali e dai canoni classici, si avvale inoltre della grande esperienza cabarettistica e ‘fisica’ dei migliori showmen, ponendosi a cavallo tra il teatro comico e la rivista. Dopo l’esordio teatrale del 1992 con Lampi d’estate al Ciak di Milano, il trio partecipa a diversi spettacoli, tra cui: Baruffe di maggio al Teatro dell’Elfo nel ’93, Ritorno al gerundio , ideato e realizzato con altri attori per lo Zelig (1993), Aria di tempesta interpretato assieme di Marina Massironi (1993). Nel 1995 sono uno dei gruppi di punta de Il circo di Paolo Rossi , mentre nel ’95 realizzano uno spettacolo di grande successo nazionale dal titolo: I corti , scritto con Gino e Michele, loro pigmalioni. Al cinema ottengono un travolgente successo con Tre uomini e una gamba, una divertentissima commedia di cui firmano anche la loro prima regia.

Auden

Con il Group Theatre, piccola formazione teatrale londinese d’avanguardia, ha allestito nel 1933 La danza macabra (The Dance of Death), un balletto di chiara connotazione marxista. In seguito ha scritto i drammi Il cane sotto la pelle (The Dog Beneath the Skin, 1935), L’ascesa di F6 (The Ascent of F6, 1936) e Alla frontiera (On the Frontier, 1938), `melodramma’ in tre atti con musica di Benjamin Britten. Coautore delle tre opere (A. si occupava dei versi) è il romanziere Christopher Isherwood, che interveniva nella costruzione e organizzazione del testo; comune è l’ispirazione ideologica (marxista, con fortissime contaminazioni freudiane), la scelta formale simbolica e la fusione-alternanza – di matrice brechtiana – di versi e prosa. A. ha anche scritto (in collaborazione con Chester Kallman) alcuni libretti d’opera, tra i più felici del Novecento: il più importante, per Igor Stravinskij, è La carriera di un libertino (The Rake’s Progress, 1951), ispirato al ciclo omonimo del grande pittore settecentesco William Hogarth; ricordiamo inoltre Die Bassariden (1966), libero adattamento delle Baccanti di Euripide, per il compositore tedesco Hans Werner Henze.

Albanese

Dotato di grandi capacità mimiche ed espressive, Antonio Albanese ottiene successi sia in teatro che in cinema e televisione. Si forma alla Scuola d’arte drammatica ‘P. Grassi’ al fianco di registi teatrali appartenenti all’area della sperimentazione e della cultura meno tradizionale come Dario Manfredini, Gabriele Vacis, Jesus Carlos Martín, Santagata e Morganti e Giampiero Solari. Dopo una breve ma folgorante stagione al cabaret Zelig di Milano, A. raggiunge il grande pubblico televisivo grazie a Su la testa di Paolo Rossi (1993) nei panni dei suoi famosissimi personaggi Alex Drastico (il meridionale spocchioso) e Epifanio (il suo poetico e insicuro contraltare, eredità di un suo precedente studio teatrale), due tipi che si inseriranno ben presto per i modi di dire e di muoversi nel linguaggio comune. Anche a teatro i suoi personaggi ottengono grandi consensi di critica e di pubblico e il suo spettacolo Uomo (1992), che lo vede unico interprete in scena, verrà ripreso nel 1994 registrando il tutto esaurito in ogni piazza per ben due stagioni. Continua a alternare televisione (Mai dire gol) e palcoscenico: nel 1994 interpreta la commedia di Francesco Freyrie Salone meraviglia con Vito e Tita Ruggeri, diretto da Daniele Sala. Nel 1997, dopo essere stato protagonista del film Vesna va’ veloce di Carlo Mazzacurati, affronta al cinema nella doppia veste di regista e interprete Uomo d’acqua dolce e inizia una fortunata tournée con il nuovo spettacolo teatrale Giù al nord di cui firma, assieme a Michele Serra ed Enzo Santin, la drammaturgia, mentre la regia è di Giampiero Solari. A. è anche autore del libro Patapim e Patapam che raccoglie alcuni suoi monologhi.

Àvila

Studia danza classica con Pauleta Pamiés e l’allievo di Enrico Cecchetti Alexander Goudinov e danza spagnola con Antonio Bautista e Antonio Alcaraz e debutta nel corpo di ballo del Teatro Liceu di Barcellona, del quale viene nominata prima ballerina assoluta nel 1939, anno in cui interpreta con Vincente Escudero El amor brujo . In seguito si esibisce in concerti di danza con Juan Magrina e come étoile di due compagnie da lei stessa dirette, la Compania Española de Ballets e i Ballets de Barcelona. Nominata maestra di ballo dell’Istituto del Teatro di Barcellona, nel 1954 apre una sua scuola a Saragozza e con alcuni dei suoi numerosi allievi fonda, nel 1982, la compagnia del Balletto Classico di Saragozza, per assumere nel 1983 la direzione del Ballet Nacional de España che sotto la sua guida amplia il suo repertorio classico e neoclassico, con titoli di Petipa, Balanchine e Tudor fino ad allora mai rappresentati in Spagna. Concluso l’incarico nel 1987 si è poi dedicata completamente all’insegnamento. Considerata la più prestigiosa maestra di danza classica del suo Paese, negli anni ha contribuito in maniera fondamentale alla diffusione del balletto in Spagna e alla formazione di molti artisti spagnoli di notevole tecnica accademica e spiccata personalità, come Victor Ullate, Ana Laguna, Trinidad Sevillano, Arantxa Arguelles.

Acconci

È una delle colonne portanti della performance negli Usa. Vito Acconci vede il corpo come teatro di pulsioni esibizionistiche e istintuali, comportamenti estremi e introspezione su di sé in rapporto alle convenzioni e ai tabù della società e della cultura dominanti: in Fall (1969) Acconci cade in avanti ripetutamente nel tentativo di prendere una fotografia; Following Piéce (1969) è una performance della durata di un mese in cui l’artista americano segue ogni giorno una persona per strada scelta a caso; in Trademark (1970) Acconci si morde tutte le parti del corpo raggiungibili dalla sua bocca; in Soap and Eyes (1970) l’artista si copre gli occhi con acqua e sapone che tenta di pulire sbattendo le proprie palpebre; Conversion (1970) è la performance in cui Acconci focalizza il discorso sull’identità sessuale bruciandosi i peli del petto e nascondendosi il pene tra le cosce continuando a fare gesti quotidiani; in Proximity Piéce (1970) Acconci opera in un museo (luogo ad alto contenuto simbolico in cui i visitatori recitano un ruolo prestabilito sul piano della sola partecipazione visiva) avvicinandosi e toccando alcune persone; in Pier Piece (1970) Acconci aspetta ogni notte su una banchina abbandonata tra West Street e Park Place qualcuno reclutato tramite una inserzione sul giornale a cui confida segreti su se stesso molto intimi; in Seedbed (1972) l’artista si masturba per tutta la durata della mostra (alla Galleria Sonnabend di New York) sopra una piattaforma sopraelevata e nascosto al pubblico che sente soltanto la sua voce amplificata durante l’atto masturbatorio. Acconci ha detto che l’ultima funzione che vede per l’arte è quella di perdere tutte le ipotesi che hanno guadagnato potere e cercare di minarle alla base.

Aveline

Tutta la carriera di Albert Aveline si è svolta all’Opéra di Parigi dove, nel 1908, era già primo ballerino. Nell’arco di trent’anni è stato a fianco delle più prestigiose étoiles, dalla Zambelli alla Spessivtseva. È poi stato prestigioso maître de ballet e anche coreografo. Tra i suoi lavori, La Grisi (1935), Le festin de l’Araignée (1939), Jeux d’enfants (1941) e La grande Jatte (1950).

Alonso

Ernestina de la Caridad dei Cobre Martínez Hoyo, ballerina cubana. Signora di ferro della danza, si è imposta come nume tutelare del balletto a Cuba. A quasi ottant’anni dirige con mano inflessibile il suo Ballet nacional de Cuba, e continua a calcare le scene con un piglio carismatico paragonabile forse solo a quello del grande vecchio Kazuo Ohno. Compiuti i primi studi in un Paese dove le attività di danza erano gestite da un’organizzazione amatoriale (la Sociedad Pro-Arte Musical dell’Avana), l’adolescente Alicia Alonso capisce che per intraprendere una carriera da professionista deve andare altrove e, a soli quindici anni, approda negli Usa accompagnata dal suo primo marito, Fernando, Alicia Alonso Studia alla scuola dell’American Ballet, dove figurerà come solista (1939-40) e appare nel musical Star in Your Eyes accanto a Nora Kaye; in seguito lavora al Ballet Caravan, e poi al Ballet Theatre di New York (1941). Tra il 1941 e il ’42, mentre si esibisce all’Avana, è colpita da una grave infezione agli occhi, che la tormenterà per tutta la vita fino a renderla quasi cieca. Dotata di una volontà d’acciaio, torna in scena nel 1943 e sostituisce per caso la Markova (a causa di una improvvisa indisposizione) come protagonista in Giselle, ruolo che le vale la promozione sul campo a prima ballerina e per il quale ancora oggi è ricordata fra le interpreti più memorabili.

Bruna e minuta di corporatura, è sempre stata in possesso di una tecnica impeccabile e di una presenza scenica carismatica, che le fa conquistare ben presto notorietà internazionale. Eccelle nei balletti classici, ma dimostra altrettanta sicurezza e tensione drammatica in quelli moderni: nel 1949 è la prima interprete del ruolo sanguinario di Lizzie Morden in Fall River Legend di A. De Mille; Balanchine le crea su misura lo scintillante Theme and Variations, A. Tudor il ruolo di Ate in Undertown. Ma invece di continuare negli Usa la carriera brillantemente intrapresa, torna in patria per iniziare l’opera di ‘apostolato’ per la diffusione della danza, in un’isola che a malapena aveva visto la Pavlova nel lontano 1917. Fonda la prima compagnia professionale cubana di danza nel 1948 e una scuola due anni dopo, andando di persona per fabbriche e piccoli paesi a raccogliere allievi. Dal 1959, con l’appoggio di Castro, ottiene i fondi necessari per consolidare l’attività della compagnia, dedicandosi alla cura e al mantenimento del repertorio classico (è suo un pregevole e meticoloso riallestimento di Giselle) insieme al marito Fernando e al cognato Alberto Alicia Alonso Prima ballerina assoluta del Ballet nacional de Cuba, continua a viaggiare in tournée per tutto il mondo con la sua compagnia.

American Ballet Theatre

Singolare la fondazione di questa compagnia, oggi ancora attiva con questo nome, che fu creata, ribattezzata, sulle fondamenta dell’ex Mordkin Ballet (Mordkin passò dalla scuola del Bol’šoj di Mosca alla compagnia, associata, di Anna Pavlova). Il debutto dell’American Ballet Theatre avvenne al Radio City Center Hall di New York l’11 gennaio 1940 (una decina di coreografi, ventuno balletti in repertorio, una novantina di ballerini), messaggero dell’arte coreutica americana nel mondo, sotto la direzione di Lucia Chase e di Richard Pleasant. Pur mancando al complesso una linea di stile, spesso sbattuto da una situazione burrascosa all’altra per mancanza di denaro, la Chase riusciva a mettere in piedi un repertorio che recava i nomi di Fokine, Tudor, de Mille, Cullberg, aggiungendovi i grandi classici. In Italia il Ballet Theatre apparve la prima volta al festival di Venezia del 1950 raccogliendovi uno strepitoso successo, specie per le novità di Balanchine e di Robbins, sconosciute allora al nostro pubblico, con alcuni divi fra i più celebrati in quel tempo (Alonso, Youskevitch, Kaye). Nel 1972 fu istituita una seconda compagnia, denominata Ballet Repertory Company e diretta da Richard Englund. Vari poi i cambiamenti di direzione; dal 1980 al ’90 è stato direttore artistico Mckhail Barišnikov, seguito da Jane Hermann e Oliver Smith. Negli ultimi anni si aggiungevano i nomi di altri coreografi importanti come Alvin Ailey, Twyla Tharp, Kenneth MacMillan, mentre rimanevano nel repertorio i capolavori dei grandi maestri della coreografia moderna: de Mille, Massine, Tudor, Robbins, Balanchine e, naturalmente, i classici del repertorio romantico come Il lago dei cigni e Romeo e Giulietta (versione MacMillan), sempre in attesa di nuovi interpreti per la gioia dei ballettofili e dei nuovi fan.

Atanasoff

Allievo dell’Opéra di Parigi, ne è stato a lungo uno dei più prestigiosi elementi: primo ballerino nel 1962, fu nominato étoile nel 1964. Artista di tecnica perfetta, interprete capace di molte sfumature, si distinse soprattutto nelle vesti di Albrecht in Giselle , ma seppe dare grande fulgore e potenza al personaggio dell’Eletto in La sacre du printemps realizzato nel 1965 da Béjart. Danzatore di bella naturalezza e virilità, sovente partner di Y. Chauviré, seppe brillare in molti e diversi ruoli, anche nei balletti di R. Petit. Nel 1967 con grande smalto ebbe a ricreare il ruolo del protagonista ne L’après-midi d’un faune , in occasione di un omaggio reso a Diaghilev. Dopo una carriera venticinquennale diede l’addio alle scene interpretando Le jeune homme di Lifar-Sauguet.

Ailey

Dopo gli studi di danza moderna con Horton, Graham, Holm, Weidman, i corsi di balletto con Karel Shook e di recitazione con Stella Adler, Alvin Ailey ha debuttato come ballerino nell’Horton Dance Theatre (1950), di cui è diventato responsabile alla morte del maestro (1953). Si è esibito anche nel musical, nel cinema (Carmen Jones , 1954) e in teatro fino al 1965, quando si è ritirato dalle scene. Ha fondato l’Alvin Ailey American Dance Theatre (1958), che è entrato poi a far parte del City Center for Music and Drama di New York. Ha svolto una intensa attività nel campo dell’insegnamento e dello spettacolo, con frequenti tournée in tutto il mondo. Con le sue coreografie ha saputo creare un nuovo genere, altamente spettacolare, misto di danza moderna, classica, jazz e afro, conquistando una grandissima popolarità, come testimoniano i suoi titoli più famosi, ispirati dalla cultura nera urbana e dalla ricchezza della religiosità insita nel blues e nel gospel. Tra questi spiccano Revelations (1960), Cry (1971) e The River (1970) su musica di Ellington, ideato per l’American Ballet Theatre, e in repertorio anche all’Aterballetto. Numerose importanti compagnie hanno acquisito i suoi lavori: Joffrey Ballet, Opéra di Parigi, Royal Danish Ballet, London festival Ballet, mentre per la Scala ha creato La dea delle acque , interprete Luciana Savignano (1988). La sua compagnia, la prima multirazziale negli Usa, ha in repertorio anche brani di Sokolow, Limón, Horton, Pearl Primus, Ulysses Dove, qualificandosi così come custode dell’eredità dei maestri del balletto moderno, oltre che come fedele erede del patrimonio ballettistico di Ailey.

Arden

Il suo teatro è caratterizzato dallo sperimentalismo linguistico, con l’inserimento di parti in versi, canzoni e soluzioni farsesche di tipo straniante. Le opere più significative della prima fase – dove A. prende le distanze dal socialismo dichiarato degli autori del Royal Court, a favore di un punto di vista più obiettivo – sono Le acque di Babilonia (The Waters of Babylon, 1957), Vivere come porci (Live like Pigs, 1958) e La danza del sergente Musgrave (Serjeant Musgrave’s Dance, 1959), allestita da Lindsay Anderson; in quest’opera A. si ispira a un atto di rappresaglia dell’esercito inglese a Cipro, trasferendola in un distretto minerario dell’Inghilterra del secolo scorso. Nel 1964 viene rappresentato al National Theatre L’ultimo addio di Armstrong (Armstrong’s Last Goodnight), che prende spunto dalla guerra in Congo per porre il problema della violenza. La seconda fase della sua produzione è all’insegna di un impegno politico più diretto, svolta determinata dalla collaborazione con la moglie Margaretta D’Arcy e da due viaggi a New York e in India. Tra le opere più interessanti, una trilogia sulla nascita dell’Inghilterra attraverso la rielaborazione della leggenda di re Artù, L’isola del potente (The Island of the Mighty, 1972); The Non-Stop Connolly Show (1973); The Ballygombeen Bequest (1972), che affronta la questione irlandese riconducendola alle sue radici economiche e di classe. Successivamente A., disperando della possibilità di creare un nuovo teatro per una nuova società, ha rinunciato all’attività di drammaturgo; l’ultima sua opera è un radiodramma, Pearl (1978).

Archivolto

Il Teatro dell’Archivolto nasce a Genova nel 1986, sulle basi dell’originale formazione del 1978, sotto la direzione artistica di Giorgio Gallione. Il nuovo A. modifica radicalmente il percorso artistico del gruppo originario, orientato verso testi d’avanguardia (nel 1979, Woyzeck ; nell’80 Perché gli animali domestici e Il processo della scrofa , tutti con la regia di Gino Zamperi), operando prevalentemente nel settore del teatro comico e musicale con due compagnie gemelle ma autonome: i Broncoviz, formata da Marcello Cesena, Maurizio Crozza, Ugo Dighero, Mauro Pirovano e Carla Signoris, attori noti anche al grande pubblico per le loro apparizioni televisive e Gabriella Picciau e Giorgio Scaramuzzino, che da anni operano nel settore del teatro per ragazzi. Fin dalle prime produzioni – Blue Moon (1986), tratto dalle Cosmicomiche di Italo Calvino con la regia di Giorgio Gallione, L’incerto palcoscenico (1986), Gli strangolatori di ernie (sgorbi e sgarbi) (1988) e Angeli e soli (1989), omaggio a I. Calvino con testo e regia di G. Gallione, premiato con il Biglietto d’Oro Agis 1990, come miglior spettacolo della sezione giovani dell’anno – l’Archivolto si è caratterizzato come una realtà che esplora l’essenza del comico e le sue possibili variazioni, omaggiando spesso gli autori a loro più cari, quelli che utilizzano la risata per creare disagio o generare dubbi. È in quest’ottica che con Bar Biturico (1990) comincia la collaborazione con lo scrittore bolognese Stefano Benni, che proseguirà con L’isola degli Osvaldi (1995) e Amlieto – Il Principe non si sposa (1996), scritto espressamente per questo teatro. Oltre ai quindici spettacoli per adulti sono stati prodotti anche diciannove spettacoli pomeridiani per il teatro-ragazzi, seguendo la linea di una rilettura dei classici per l’infanzia. Dalla stagione 1997-98 è iniziata la collaborazione con lo scrittore francese Daniel Pennac (di cui la compagnia aveva già messo in scena nel ’96 una rielaborazione de L’occhio del lupo ) che ha concesso all’A. di rappresentare in Italia Monsieur Malaussène , interpretato da Claudio Bisio il suo primo testo teatrale, Come un romanzo e Le tour du ciel. Sempre nella stessa stagione sono stati allestiti Snaporaz/Fellini e Carta canta del poeta Raffaello Baldini con Ivano Marescotti. Il ’97 è anche l’anno in cui l’A. ha trovato una sede stabile nel Teatro Comunale Gustavo Modena di Genova. Nel luglio del ’98 assieme alla Compagnia di Danza Contemporanea Arbalete presentato Giardini d’acqua spettacolo liberamente tratto da Qu’est-ce que tu attends Marie? sempre di Pennac.

Alexandre

Appartiene all’ultima schiera della `nouvelle danse’ francese. Dopo aver seguito, dodicenne, corsi di danza al conservatorio di La Rochelle, si è perfezionato all’Expodance di Montpellier. Nel 1993 ha fondato una sua promettente compagnia, con cui si è esibito con l’ancor acerbo A.M.A.R.R.U.M.E . Di una creatività piuttosto capricciosa, le sue coreografie, per quanto fragili, si caratterizzano per una costante tensione espressiva e una originale ricerca grafica del corpo. Tra i titoli, Brumes d’amour , Onanisme e Orchydays (1995), presentati anche al festival del Balletto di Nervi, nell’anno successivo alla loro creazione.

Anzillotti

Anzillotti Julie Ann si forma nell’ambito della ricerca teatrale grazie alla collaborazione con i Magazzini Criminali con i quali dal 1979 al 1985 si esibisce in Punto di rottura , Crollo Nervoso , Genet a Tangeri. Nel 1983 fonda con Roberta Gelpi e Virgilio Sieni Parco Butterfly, partecipando a tutte le creazioni del gruppo ( Cocci aguzzi di bottiglia , 1985; Shangai Neri , 1986; Inno al Rapace 1988); crea poi la compagnia Xe (1991) con la quale procede nella definizione di un suo particolare teatrodanza svolto a mettere in luce la femminilità del mito e nella leggenda con lavori come Torrenti infuocati (1992), Erodiade (1993), Jehanne, Johanne, Jeannette (1995), Insurgentas (1996), Giuditta (1997).

Albrecht

Dopo i primi studi con Lula von Sachnowsky, Albrecht Angèle si perfeziona alla Royal Ballet School e debutta nel corpo di ballo dell’Opera di Mannheim nel 1960. Solista del Balletto dell’Opera di Amburgo, dal 1961 al 1967, entra poi a far parte del Ballet du XXème siècle, dove si impone per l’affascinante presenza scenica e la misteriosa sensualità in molte creazioni di Béjart, quali Messe pour le temps présent (1967), Bahkti (1968), Nijinskij, clown de Dieu (1971), Golestan (1973), Pli selon pli (1975), Dichterliebe (1978). Ritiratasi dalle scene nel 1979, ha affiancato all’attività di insegnante quella di pittrice.

Accademia d’arte drammatica `Silvio D’Amico’

Viene fondata a Roma nel 1936, subentrando alla precedente Regia Scuola di recitazione intitolata a Eleonora Duse (che aveva formato personaggi come Anna Magnani, Paolo Stoppa e Sergio Tofano), attraverso un Regio decreto del 13 febbraio voluto da uno dei più importanti teorici teatrali italiani, il critico e scrittore Silvio D’Amico. Nominato in quegli anni Commissario straordinario per la riforma della scuola di recitazione di Roma, amico di Copeau e di Pirandello, Silvio D’Amico rimase per molti anni alla guida dell’Accademia d’Arte Drammatica ‘Silvio D’Amico’ con la carica di presidente.

Tra la guerra e il dopoguerra l’Accademia vive la sua stagione più intensa, annoverando tra i suoi allievi: V. Gassman, Accademia Celi, L. Squarzina, E. Pandolfi, R. Falk, L. Padovani e, negli anni successivi, P. Panelli, N. Manfredi, T. Buazzelli, G. De Lullo, G. Tedeschi, M. Vitti, M. Missiroli e L. Ronconi. Centrale in Italia è l’attività culturale e formativa dell’Accademia, soprattutto per quel che riguarda la trasmissione del patrimonio teatrale tradizionale. Negli ultimi anni l’Accademia produce spettacoli realizzati dai suoi allievi, spesso affiancati da registi, registi-pedagoghi e da personale tecnico ed artistico (scenografi, costumisti, light designer) qualificato. Una politica di rapporti internazionali è stata sviluppata recentemente dall’Accademia che ha intensificato la sua presenza in molti festival, ma soprattutto ha stabilito rapporti di scambio e ha realizzato progetti in comune con alcune scuole d’Europa: come la Theater School di Amsterdam, l’Accademia nazionale di Cracovia, la Statenschole di Copenaghen, l’Escuela National de Arte Dramatico di Bogotà, la Scuola del Teatro Nazionale Greco. Particolarmente interessante è il rapporto di collaborazione instaurato con il GITIS di Mosca, con la Guildhall School di Londra e con l’Istitut del Teatre di Barcellona, nell’ambito della Scuola europea per l’arte dell’attore che si impegna nell’organizzazione di laboratori internazionali dell’estetica teatrale.

Il corpo docente dell’istituto è formato da un nucleo fisso di insegnanti, per le materie tecnico e teoriche, mentre i docenti di recitazione, regia e dei corsi speciali sono scelti dalla direzione. Dalla sua fondazione ad oggi l’Accademia ha inciso nella realtà del teatro e del cinema italiano: nell’albo d’oro si possono annoverare oltre ai grandi nomi già citati anche i più giovani: S. Castellitto, G. Ranzi, R. Girone, E. Fantastichini, S. Rubini, G. Barberio Corsetti.

Aldini

Diplomata all’Accademia d’arte drammatica di Roma, debutta a San Miniato nei Dialoghi delle Carmelitane messi in scena da O. Costa nel ruolo della fervida Suor Costanza di san Dionigi, ottenendo un lusinghiero successo. Terminate le repliche in giro per l’Italia (1954) è a fianco di V. Gassman, con il quale recita a più riprese e per diversi anni: Ornifle di Anouilh (1957), Alla periferia di Zardi, Oreste di Alfieri, dove impone a fianco di E. Zareschi una bellissima Clitennestra, tutta giocata sui registri bassi in una apparizione che denunciava fin dal suo primo apparire «la colpa, il vizio e la vergogna e la pietà di se stessa divenuta un’ormai un’abitudine, ma senza alcuna bassezza» (De Feo), fino all’applauditissimo Gioco degli eroi televisivo (1963) nel quale sosteneva tutti i ruoli femminili, dalla regina Atossa dei Persiani di Eschilo a Maria nel Pianto della Madonna di Jacopone da Todi. Nel 1961 è al Piccolo milanese nello Schweyk nella seconda guerra mondiale di Brecht, perfettamente a suo agio nei song (vi ritorna nel ’64 per Le notti dell’ira di Salacrou, e ancora negli anni ’80 per una ripresa del Temporale di Strindberg). È Bradamante nel fortunatissimo Orlando furioso di Ronconi-Sanguineti a Spoleto prima, poi nelle piazze italiane (1969) e con F. Benedetti e V. Gazzolo tra i fondatori della Comunità Teatrale dell’Emilia Romagna. Attrice dalle multiformi possibilità, ha legato il suo nome a interpretazioni sempre intelligenti e importanti: dalla Figlia di Iorio diretta da De Simone a Ignorabimus di Holz diretto da Ronconi al Fabbricone di Prato – ma con Ronconi occorre ricordare anche la bella prova nel Riccardo III allo Stabile di Torino (era Lady Anna accanto a Gassman, la Fabbri era Elisabetta, l’Albertini Margherita e Maria Fabbri la duchessa di York) -, La donna sul letto di Brusati, Confessione scandalosa di Ruth Wolf (1978), diretta, nei panni e nelle vicissitudini più psicologiche che storiche di Cristina di Svezia, da Patroni Griffi (con il quale è Elettra nell’ Oreste alfieriano interpretato da Remo Girone) e Il cavaliere dal pestello ardente degli elisabettiani Beaumont e Flechter, di cui è anche regista, con la sua compagnia in ditta con Duilio Del Prete, suo compagno per anni (1979). Ultimamente ha diradato le sue apparizioni, privilegiando le serate di poesia.

Agostinucci

L’attività professionale di Giovanni Agostinucci si sviluppa attraverso interessanti collaborazioni con celebri registi tra cui J.-P. Ponnelle per La clemenza di Tito di Mozart (1980), J.-M. Simon per Il barbiere di Siviglia di Rossini (costumi di G. Pescucci, Parigi 1985). Particolarmente intensa è la sua collaborazione con il regista G. Lavia e il costumista A. Viotti con i quali partecipa a numerose produzioni per il teatro lirico: I Lombardi alla prima crociata di Verdi (Scala 1985); la Tosca di Puccini (Arena di Verona, 1990), in cui il progetto scenico si sviluppa sulla simmetria barocca di due scalinate laterali fisse; il Barbiere di Siviglia di Rossini (Pesaro 1991), Cavalleria rusticana di Mascagni e Pagliacci di Leoncavallo (Arena di Verona, 1993). Per il teatro di prosa ricordiamo, sempre con la regia di Lavia, l’ Amleto di Shakespeare (Roma 1981), I masnadieri di Schiller (Roma 1982), il Tito Andronico di Shakespeare (Ravenna 1983). Si occupa anche di scenografia cinematografica, lavorando per l’ Orlando furioso di Ronconi e Il giovane Toscanini di Zeffirelli.

Alonso De Santos

È uno degli autori più popolari degli anni ’80 e ’90. Proveniente dal teatro indipendente, lavora coi gruppi Tábano e Teatro Libre (Teatro libero), quest’ultimo da lui fondato e diretto, raggiunge la notorietà con due testi che si iscrivono in una moderna rivisitazione del Sainete, cioè del teatro popolare tradizionale: La tabaccaia di Vallecas (La estanquera de Vallecas, 1981) e Bajarse al moro (titolo intraducibile che allude ai viaggi in Marocco per rifornirsi di hashish, 1985) da cui è stata tratta una fortunata versione cinematografica diretta da Fernando Colomo nel 1989. Il successo di questo autore si deve alla scelta dei soggetti che riflettono la Spagna di oggi e a un linguaggio drammatico innovativo e accattivante.

Angry Young Men

A. Paul (1951); solo dopo il successo di Ricorda con rabbia (Look Back in Anger, 1956) di John Osborne è divenuta rappresentativa di una generazione di drammaturghi (Osborne, Behan, Simpson, Wesker, Arden, Shaffer, Pinter) e registi (Brook, Hall, Richardson, Littlewood). Questo movimento rifletteva la crisi di valori della società inglese del dopoguerra ed esprimeva una forte protesta contro l’establishment culturale e i vecchi cliché ancora imperanti sulla scena inglese. Anche se, sul piano delle forme teatrali, i risultati furono complessivamente meno rivoluzionari di quel che il movimento nella sua violenza protestataria pretendeva, esso segnò un indubbio rinnovamento nelle tematiche e nel linguaggio.

Akesson

Allieva di Mary Wigman Birgit Akesson è entrata nel suo gruppo nel 1931, dedicandosi in seguito a recital solistici, presentati in Europa e negli Usa. Come coreografa ha firmato alcuni lavori per il Balletto Reale Svedese (The Minotaur, 1958; Icaros, 1963; Nausikaa, 1966) e si è occupata della didattica della danza fondando nel 1964 l’Istituto coreografico di Stoccolma, da lei diretto fino al 1968.

Arpino

Formato a Seattle e presso la School of American Ballet, danza a Broadway ed entra poi nella compagnia di Robert Joffrey. Come direttore associato del City Center Joffrey Ballet, crea brani classico-moderni con uno stile coreografico, autenticamente americano, carico di energia, vitalità e colore: Sea Shadow (1962), Viva Vivaldi! (1965), Olympics (1966), The Clowns (1968), Kettentanz (1971), Chabriesque (1972), Jackpot (1973), The Relativity of Icarus (1974), Orpheus Times Light (1976), Suite Saint-Saëns (1978), Light Rain (1981), Round of Angels (1983), Inner Space (1996).

Althoff

Una delle dinastie nasce nel 1918 con il circo Pierre A. fondato da Wilhelm A., che giunge fino agli anni ’60 col circo a tre piste di Franz A. e col circo Williams. L’altra dinastia ha origine con Ferdinand A. (1807 – 1888), ed arriva fino ai circhi di Corty A., Giovanni A., e in Austria Elfi Jacobi-A., tra i più importanti in Europa negli anni ’70. Entrambe le dinastie sono state sempre a capo di circhi dall’importanza considerevole e sono molto note al pubblico tedesco. Gli A. sono ancora oggi numerosi, noti per l’addestramento di cavalli e di elefanti.

Aspinall

Laureatosi in lingua e letteratura italiana all’università di Manchester, Aspinall Michael George studia in seguito canto, tra il 1960 e il 1969, con Anthony Benskin, Vincenzo d’Alessandro e Adolfo Baruti. Si specializza nella parodia dei soprano di un tempo, cantando nei suoi spettacoli in falsetto. Debutta con una versione comica della Norma di Bellini a Roma (1969); nel 1970-71 gira l’Italia con lo spettacolo di Paolo Poli La vispa Teresa . Famosa è la sua versione della Traviata di Verdi, eseguita a Roma nel 1971. Ha cantato inoltre nel ruolo di Mamma Agata nelle Convenienze musicali di Donizetti al festival di Camden (1972), nel ruolo di Mother Goose in The Rake’s Progress di Stravinskij al Maggio Musicale Fiorentino (1982), nel ruolo della Pubblica Opinione in Orfeo all’inferno di Offenbach alla Fenice di Venezia (1985) e nel ruolo della Vera Venere nel Divertimento de’ numi di Paisiello (Napoli, 1996). Insegna al Belcanto Festival di Dordrecht (Olanda), dove ha curato la regia de L’impresario in angustie di Cimarosa (1997) e de Il borgomastro di Saardam di Donizetti (1998). Ha inoltre curato la regia il duello comico di Paisiello al conservatorio di Trapani (1997), presso il quale insegna canto dal 1998. Ha collaborato con Montserrat Caballé per cui ha scritto le cadenze La donna del lago di Rossini e molte arie del suo repertorio. Tiene numerose conferenze sugli aspetti del Belcanto e scrive su “la Repubblica” e sulle riviste “Musica”, “L’opera” e “The Record Collector”. Ha inoltre tradotto in inglese i libretti di opere di Paisiello e opere del Seicento.

Araujo

Araujo Loipa studia alla Escuela de la Sociedad Pro-Arte con i fratelli Alonso ed entra nel Balletto nazionale di Cuba nel 1959, diventandone prima ballerina nel 1967. Tra le personalità più interessanti della compagnia cubana interpreta tutti i ruoli del repertorio classico tradizionale (Giselle , Pas de Quatre) ma anche creazioni della Plisetskaye (Carmen) rivelando un forte temperamento drammatico. Grazie a ciò è invitata a danzare nel Ballet National de Marseille dove nel 1974 partecipa alla creazione di Les Intermittences du Coeur di Roland Petit. Ritiratasi dalle scene nel 1983 è oggi maître de ballet al Balletto nazionale di Cuba dove è ritornata in scena nel 1997 come protagonista di Bodas de sangre di Antonio Gades.

Antonicelli

Antonicelli Franco collaborò alla rivista einaudiana “La cultura”, punto di riferimento degli intellettuali antifascisti nella Torino degli anni ’30. Fu eletto senatore come indipendente di sinistra nel 1968 nelle liste del Pci e confermato in questa carica nel 1972. Nel 1981 a Livorno è stata costituita una fondazione a lui intitolata. È ricordato soprattutto come intellettuale, vivace organizzatore di centri di cultura, storico e letterato. Al teatro ha dato un unico testo, Festa grande d’aprile (1965), caratterizzato dall’ispirazione politica e dalla ricerca di una dimensione scenica vicina alla sagra e alla forma dell’oratorio. La voce di Matteotti, che denuncia alta nel Parlamento le violenze e gli attentati alla libertà del fascismo, precorre l’inizio della Resistenza, di quel vivere civile che attraverso una serie di testimonianze, condurrà alla Liberazione.

Armiato

Diplomatasi alla scuola di ballo del Teatro alla Scala, Elisabetta Armiato entra direttamente in compagnia. Di tecnica brillante e temperamento vivace si mette in luce nel 1987 in Coppélia e poi nel Divertissement delle Quattro Stagioni – dai Vespri Siciliani – di Giuseppe Verdi (1988), guadagnando la nomina a prima ballerina. In seguito interpreta altri ruoli drammatici del repertorio ottocentesco ( La bayadère ), del Novecento ( Onegin ), nonché nuovi balletti narrativi ( Il rosso e il nero di Uwe Scholz, 1994; Giselle di Mats Ek, 1997).

Anton

Figlio del giornalista e autore teatrale Luigi Antonelli. Edoardo Anton esordì giovanissimo con il fortunato dramma poliziesco Il serpente a sonagli (Milano, 1935) da cui R. Matarazzo avrebbe tratto un film. Ad esso seguirono Mulini a vento (Milano, 1938), Un orologio si è fermato , interpretato da Emma Gramatica, Non è ancora primavera (Milano, 1943). È del 1960 La fidanzata del bersagliere (Roma, 1960, protagonista Ornella Vanoni). A. fu inoltre sceneggiatore, autore e critico radiofonico e televisivo. In veste di regista, portò in scena diversi lavori di Pirandello, Barry e Synge.