Categoria: A

Ha studiato al conservatorio di Nizza sotto la guida di L. Darsonval e poi a Cannes con R. Hightower. Nel 1979 è stato scritturato dal Ballet de Marseille dove R. Petit lo ha voluto, fra l’altro, protagonista de Lo schiaccianoci e de Il matrimonio del cielo e dell’inferno (Milano 1984) nel ruolo di James Dean. Successivamente ha avuto anche esperienze in veste di coreografo. Ha collaborato al Tout Satie dello stesso Petit e nel 1990 ha creato Birdy (musica di P. Gabriel), pure da lui danzato con A. Ferri.

Considerato uno dei maggiori illusionisti del Circo di Mosca. Di famiglia circense inizia il proprio apprendistato come acrobata, giocoliere e clown. Nel 1966 passa all’illusionismo distaccandosi dal tipico stile russo dei fratelli Kio per crearne uno proprio senza per questo rinnegare alcune componenti del folklore tipico russo. Numerose le tournée in paesi stranieri. Nel 1991 in Italia con il Circo sul ghiaccio di Mosca.

Fondata a Genova nel 1983 dal coreografo Claude Coldy e diretta dal 1987 da Giovanni Di Cicco e Claudia Monti, dopo essere stata parte di un centro di produzione con i gruppi Sosta Palmizi e Vera Stasi, dal 1990 al 1993, opera autonomamente e ottiene dal 1997 una residenza presso il Teatro Gustavo Modena di Genova. Fin dalla fondazione collabora con compositori di musica contemporanea (Echo Art, Alipuli , 1989; Ferdinando Mencherini, Operai , 1993; Claudio Lugo Voci di Sheherazade , 1994), muovendosi anche nell’ambito del teatrodanza ( Tanto per cominciare , regia di Mario Jorio, 1994) e in quello della videodanza ( Stabat , 1995).

Dopo gli studi a Londra, ha danzato con numerose compagnie in Europa e negli Usa, fra cui l’English International Ballet (1946) e il Metropolitan (dal 1947). Direttrice del corpo di ballo a Oslo (1966-70), dove ha contribuito alla formazione del Balletto nazionale norvegese, e presso l’Opera di Amburgo (1970-71), si è dedicata in seguito all’insegnamento presso l’Alabama School of Fine Arts.

Zainwil Rappoport; Casniki, Bielorussia, 1863 – Varsavia 1920), autore drammatico polacco di lingua russa e yiddish. In giovinezza studia approfonditamente il Talmud, per poi legarsi al movimento dell’ `Haskalah’, diretto contro l’oscurantismo religioso, e spostarsi progressivamente su posizioni atee. Influenzato dal programma dei narodniki , i populisti russi, lavora come fabbro, operaio di fatica, rilegatore di libri, e rompe in modo drastico con le autorità rabbiniche. Obbligato a lasciare la Russia, risiede in Germania, in Svizzera e a Parigi. Fino al 1904 scrive in russo; a partire dal 1905, data del suo ritorno in Russia, inizia a scrivere in yiddish leggende popolari e favole hassidiche. Tra il 1911 e il 1914 prende parte alla spedizione etnografica compiuta dal barone Ginzburg in Volinia e Podolia. Gli studi sul folclore ebraico effettuati in quella circostanza trovano espressione artistica nel dramma Il Dibbuk (Tsvishn tsvey Veltn), rappresentato a Varsavia nel 1920. La storia dell’amore tra il povero studente talmudista Hanan e la ricca Lea è ritratta a tinte mistico-simboliche: il rifiuto del padre di Lea di acconsentire alle nozze provoca la morte di Hanan, la cui anima si reincarnerà nella fanciulla. Il `dibbuk’, infatti, nella demonologia ebraica è un’anima in pena, erratica, sospesa tra due mondi, uno spirito inquieto a causa di una morte violenta, che cerca di soddisfare la propria sete di vita entrando nel corpo di un vivo. Gli esorcismi praticati dai rabbini per permettere a Lea di sposare un ricco pretendente porteranno alla cacciata del dibbuk, ma anche alla morte della ragazza. Una novità assoluta per la scelta di rappresentare sulla scena il mondo degli hasidim e dei cabalisti, Il Dibbuk ha conferito ad A. un eccezionale successo postumo, ben esemplificato da un adattamento operistico (libretto di Renato Simoni, musica di Lodovico Rocca; Scala 1934) e due cinematografici (Polonia 1938 e Israele 1968), nonché dalle rappresentazioni annualmente effettuate a Tel Aviv dalla compagnia Habimah; minor fortuna ha conosciuto la seconda – e incompiuta – opera teatrale di A., Giorno e notte (Tog un Nacht, 1920), giunta a noi soltanto in forma di frammento.

La loro scomparsa segnò la fine di un’epoca, dominata dalla figura del `grande attore’, protagonista assoluto delle scene europee ottocentesche. A renderlo `grande’ non erano soltanto le straordinarie qualità istrioniche, ma la personalità che si serviva di interi repertori (molto Shakespeare ma anche moltissimi melodrammi), come di occasioni per esprimere soprattutto se stesso, preoccupandosi in genere più del personaggio che stimolava la sua immaginazione che dell’eventuale complessità del testo. Furono per il loro tempo e per i luoghi nei quali si esibirono (l’Europa e le Americhe) degli autentici divi, che univano al magnetismo personale un’impressionante capacità di comunicare, anche oltre le barriere linguistiche, sentimenti forti e passioni squassanti. Della loro lezione, soprattutto di alta professionalità e di perfetta padronanza tecnica ed espressiva, avrebbero fatto tesoro nel XX secolo gli innovatori che affrontarono come mai in passato la figura dell’a. in tutte le sue implicazioni. Il primo, e il più significativo, fu Stanislavskij, le cui idee rimasero, anche per chi le contestava, l’inevitabile punto di riferimento di ogni riflessione sull’arte istrionica. Di quest’arte l’a. e regista russo scrisse insieme la grammatica e la sintassi, elaborando le esperienze fatte sul palcoscenico in quello che, non per caso, definì un `sistema’. Prima di lui c’erano stati i trattatisti della Commedia dell’Arte, il discorso ai comici di Amleto, le Regole per gli attori di Goethe, e poco altro, se si eccettua il geniale e provocatorio Il paradosso dell’attore di Diderot che apriva un dibattito destinato a durare: deve il commediante far prevalere la propria emotività o non piuttosto la tecnica, deve insomma immedesimarsi nel personaggio o fingerne le emozioni? Stanislavskij fece qualcosa di assolutamente nuovo, elaborando la prima e più compiuta analisi del processo creativo dell’a. Studiò dapprima «il lavoro dell’attore su se stesso», fondato sull’esplorazione, attraverso esercizi d’improvvisazione, delle proprie risorse psicologiche e immaginative (fu poi questa la base della versione americana del `sistema’, il cosiddetto `metodo’), poi «il lavoro dell’attore sul personaggio» nel quale assumeva particolare importanza la scoperta e l’espressione del `sottotesto’ cioè di quanto di significativo si nasconde sotto la superficie di un’opera drammatica, e concluse la sua indagine, iniziata intorno al 1906 e interrotta soltanto dalla morte, teorizzando l’importanza determinante delle azioni fisiche. La lezione di Stanislavskij, tuttora fondamentale per quanto concerne la didattica della recitazione, era soprattutto valida per un repertorio di tipo realistico, quale era venuto a svilupparsi a partire dalla metà dell’Ottocento. L’a. era visto come un interprete che doveva dar corpo ai personaggi ideati da un drammaturgo identificandosi in loro. Ma non lo facevano, per esempio, gli attori di varietà, e neppure i mimi, riportati sulle scene, un secolo dopo i trionfi di Deburau, dall’appassionata predicazione di Decroux. Non lo facevano insomma quei teatranti che, estranei per cultura e tradizioni ai canoni del realismo, consideravano il corpo e i suoi gesti, e anche la voce e le sue tonalità, non soltanto strumenti espressivi, ma l’essenza stessa della loro professione. Come i comici dell’arte e come gli a. dei teatri orientali che cominciavano a farsi conoscere anche in Occidente, esercitando un’influenza determinante sui teorici e sugli artisti che cercavano di trasferire sui palcoscenici il messaggio di quella rivoluzione antinaturalistica già avvenuta nelle altre arti. Il primo fu Gordon Craig, che elaborò il concetto di Übermarionette , auspicando un a. che non imitasse ma indicasse e una recitazione impersonale e simbolica, con l’impiego di maschere e con gesti e movimenti fortemente stilizzati. Le sue idee influirono sulla `biomeccanica’ di Mejerchol’d (una tecnica per suscitare emozioni attraverso l’attività fisica) e, indirettamente, sulla teoria brechtiana dell’a. epico che, rifacendosi esplicitamente alle idee di Diderot oltre che alle tecniche del teatro cinese, doveva approdare a uno stile freddo e oggettivo in grado di isolare e comunicare determinati comportamenti sociali senza coinvolgimenti emotivi. Tutti questi innovatori, da Stanislavskij in avanti, continuavano sostanzialmente a vedere nell’a. soprattutto un interprete di testi. Un’alternativa radicale venne proposta da Artaud, in scritti teorici redatti negli anni Trenta e considerati stimolanti ma fondamentalmente utopistici fin oltre la metà del secolo. Il teatro da lui auspicato non si basava sul testo ma sulla messinscena, e richiedeva che l’a. si servisse della propria corporeità e dei propri fantasmi per recuperare quella violenta e sconvolgente verità metafisica che il mondo moderno aveva perduto e per entrare in comunicazione non con la razionalità dello spettatore ma con i suoi nervi e il suo cuore. In questi teorici, ma anche negli apporti delle arti figurative e della danza, si possono trovare le radici delle esperienze teatrali più avanzate degli ultimi decenni del secolo. Con Grotowski e con Kantor, con Barba e con Wilson, col Living Theatre e con Brook, per citare soltanto alcuni nomi, un certo tipo di a. occidentale si staccò completamente dai modelli precedenti per diventare autore a pieno titolo dello spettacolo, la cui creazione passava per la sua fisicità, divenuta espressiva attraverso un lungo lavoro di improvvisazione e approdava a un teatro la cui ragione d’essere si esauriva in se stesso, cancellando il testo scritto o riducendolo a un mero punto di partenza da elaborare autonomamente per suscitare nello spettatore turbamenti ed emozioni.

Figlio d’arte, ebbe una rapida ascesa accanto ad alcuni fra i più importanti attori del primo Novecento (A. Sainati, C. Dondini, G. Tumiati). Fu caratteristica la sua recitazione sillabata. A partire dal 1921 entrò nella Compagnia diretta da D. Niccodemi, dove si distinse soprattutto nel ruolo del Padre nei pirandelliani Sei personaggi in cerca d’autore , ma anche in ruoli minori quali quello di Succianespole ne Gli innamorati di Goldoni. Nel 1928 diede vita con la Rissone e Tofano a una sua formazione, nella quale recitò anche la sorella Italia Almirante Manzini. Svolse per la stessa compagnia anche attività di regista o di `inscenatore’ come si diceva allora (Marco Praga lo definì: «maestro di disciplina scenica»). Fu successivamente nella Tofano-Pagnani-Besozzi, e di Tofano fu il brillante interprete delle sue pièce legate al personaggio del Signor Bonaventura. Vasto il repertorio di A.: fra i classici recitò anche Volpone di Ben Jonson; spaziò dagli autori francesi (Sardou, Capus, Aimée, Achard) ai nuovi autori italiani, ivi compresi Fausto Maria Martini, Luigi Antonelli, Sabatino Lopez, Luigi Chiarelli ( Fuochi d’artificio ). Più che sul versante drammatico fu buon interprete nel genere comico, al quale recò grande duttilità. Al sorgere a Roma dell’Accademia d’arte drammatica tenne la cattedra di recitazione. Nel 1948 fu nel cast, tutto grandi nomi, di Rosalinda (Come vi piace) di Shakespeare con la regia di Visconti. Soprattutto negli anni a cavallo del periodo bellico si dedicò anche al cinema (fra gli altri: Batticuore , Il cappello da prete , Scampolo ).

Nata da padre algerino e madre tedesca, dimostra fin da giovanissima una naturale inclinazione alla recitazione. A quattordici anni compare nel suo primo film ( Le petit Bougnat ) e nel 1975 viene scelta da F. Truffaut come protagonista di Adele H., una storia d’amore , dove fornisce una straordinaria interpretazione che le vale una nomination all’Oscar. Seguono, fra gli altri: L’inquilino del terzo piano di R. Polanski (1976), Nosferatu, il principe della notte di W. Herzog (1979), Possession di A. Zulawski (1981), con il quale vince la Palma d’oro a Cannes; più di recente ha interpretato La regina Margot di P. Chéreau (1994) e Diabolique (1996) a fianco di S. Stone. Tra le sue rare apparizioni teatrali è da segnalare il debutto alla Comédie-Française con La scuola delle mogli di Molière (regia di P. Dux, 1972) e il ritorno, due anni dopo, con Port-Royal e nel 1983 con La signorina Giulia di Strindberg.

Fondata nel 1986 dall’artista di strada Pierric `Pierrot Bidon’ Pillot e da una costola del Cirque Bidon, con l’aiuto del regista belga Franco Dragone. Il circo A. si caratterizza per ricreare i numeri classici di acrobati, giocolieri e trapezisti in un’estetica post-industriale, tra auto demolite, esplosioni, motociclisti, personaggi alienati e orchestre dal vivo che vanno dall’hard-rock al rap. Gli spettacoli, di proporzioni considerevoli e concepiti per grandi spazi, affrontano tematiche legate al quotidiano metropolitano degli anni ’90, ispirandosi con ironia anche alla violenza urbana e all’estetica pulp. Gli artisti provengono da scuole di circo di tutto il mondo. Il circo A. enfatizza lo spirito di gruppo e respinge i riferimenti a qualunque tipo di tradizione. Seppur puramente circensi, gli spettacoli hanno una struttura drammaturgica definita. Tra i più celebri spettacoli di A.: Metal Clown (1991), Game Over (1995). Il circo A. è uno dei più popolari del mondo. Compie regolari tournée in Francia, Regno Unito, Germania, Spagna, Australia, e Brasile, dove nel 1997 ha creato una scuola di circo.

L’ammaestramento si è sviluppato nel Novecento da semplice esibizione di animali a un codice completo di esercizi e figure coreografiche tali da permettere la composizione di numeri organici. Nella prima metà del secolo la filosofia dell’a. è quella di stampo coloniale, del dominio dell’uomo sulla natura, con l’enfasi della pericolosità delle belve e della temerarietà del domatore, con il tipo di addestramento detto `in ferocia’ enfatizzato da schiocchi di frusta e spari a salve. In tale stile si distinguono negli anni ’30 gli americani Clyde Beatty e Frank Buck o gli europei Court, Krone e Schneider. Per quanto riguarda invece animali non feroci, fino a poco tempo fa gli a. puntavano sull’umanizzazione di specie come cani o scimmie con abiti umani, strumenti musicali, uno stile popolarizzato già ai primi del secolo dal russo Durov, vedette delle Folies-Bergère. Nel dopoguerra, grazie soprattutto alla scuola di Gilbert Houcke (a cui fanno capo talenti come Chipperfield, Steibner, Baumann, Michon, Gebel e più di recente Strickler, Jenny, Campolongo, Smith), emerge l’addestramento detto `in dolcezza’, in cui con pazienza e psicologia e spesso in collaborazione con etologi, si sviluppa il rapporto di fiducia tra uomo e belva non più catturata ma nata in cattività e quindi un tipo di esibizione più naturale e artistica. Sullo stesso stile, ma nel campo dell’addestramento di elefanti emerge il talento dello svizzero Rolf Knie, caposcuola del genere. I migliori addestratori contemporanei di elefanti sono Louis Knie (figlio di Rolf), Gunther Gebel-Williams, Flavio Togni e Patricia Zerbini. Gli svizzeri Gasser e Duss hanno fatto invece notevoli progressi nell’ultimo ventennio nello sviluppare il rapporto pacifico tra l’uomo e le otarie, con risultati importanti. Sacha Houcke jr. è invece considerato tra i migliori specialisti per animali delicati come zebre o giraffe. Dall’addestramento moderno sono invece in via di sparizione esibizioni di animali come gli scimpanzé (vietati in Italia) e in generale gli esercizi lesivi della dignità animale. Nell’ultimo ventennio la tendenza dei proprietari di circo europei è quella di acquistare animali propri e quindi la maggior parte di tali impresari e delle loro famiglie si dedica direttamente all’addestramento di più specie animali. I migliori in Italia sono: Mario e Roberto Bellucci, Vinicio Canestrelli-Togni, Dario e Heros Casartelli, Paride Orfei, Stefano Orfei-Nones, Livio e Davio Togni, il già citato Flavio Togni.

Popolare soprattutto in Italia fino agli anni ’50, l’a. permette a famiglie circensi di dare spettacolo all’aperto nei mesi estivi, senza dover acquistare un tendone, per poi rifugiarsi nei teatri di varietà o aggregarsi a circhi maggiori nei mesi freddi. Generalmente l’a. presenta numeri ginnici, comici e spesso equestri nella prima parte, ed una farsa comica o drammatica nella seconda. Questa variata giornalmente visto che le a. soliti ripetere le stesse piazze dove si trattengono a lungo. Per questo motivo sono radicate nei territori d’origine delle famiglie che compongono il gruppo di artisti. L’a. può essere chiusa da un pannello circolare per poter vendere posti a sedere o essere di libera fruizione dietro pagamento di una mancia. L’a. si rivela particolarmente congeniale per numeri spericolati a grande altezza: la più celebre in questo senso è l’Original Palmiri, fino alla prima metà del secolo. Ma anche altre grandi famiglie circensi italiane, come i Casartelli o i Nones, iniziano gestendo un’arena la propria attività. Forma embrionale dell’a. (e del teatro di strada) è il `postone’ o `posteggia’, in cui gli artisti `posteggiatori’ si esibivano in piazza per poi passare per la mancia, immagine immortalata da Fellini ne La strada (1954). L’a. è oggi una pratica quasi scomparsa grazie anche alle agevolazioni che lo Stato fornisce ai circhi per l’acquisto ed il rinnovo di attrezzature e tendoni adeguati. Ultimi esempi in Italia sono l’a. Colombaioni ed il Circo Bidone.

o `di figura’ – come sempre più spesso negli ultimi anni lo si è definito, per distinguerlo dall’animazione teatrale – accomuna tutte quelle forme di spettacolo in cui i personaggi sono rappresentati da `figure’ o oggetti, costruiti con diversi materiali, anche attraverso congegni meccanici. Tale forma teatrale si perde nella notte dei tempi ed è diffusa in tutte le civiltà (ombre cinesi, `wayang kulit’ balinesi, bunraku giapponesi, marionette birmane); in quella europea le forme di a. più conosciute sono il burattino e la marionetta, spesso confuse tra loro, ma nettamente distinte per concezione, storia, repertorio e tecniche. Il burattino, più semplice da usare, è mosso direttamente dal braccio, mentre la marionetta è azionata dall’alto, grazie a fili o stecche fissate a volte al capo o agli arti dell’animatore, spesso situato su una specie di ponte in legno. Talora questo tipo di teatro è stato, in modo alquanto arbitrario, accomunato tout court con il teatro per ragazzi. Il teatro dei burattini, molto radicato nella tradizione popolare, si è incarnato in figure rappresentative, che in Italia variano di regione in regione e che possono essere divise in tre grandi zone: la tradizione bergamasca, l’emiliana e quella napoletana, anche se personaggi, spesso legati a maschere tipiche, sono presenti in molte altre località. Il teatro delle marionette, che ebbe grande successo soprattutto nell’Ottocento, ha stentato nel nostro tempo a radicarsi in modo autonomo, limitandosi spesso a copiare in piccolo il teatro d’attore; poche le eccezioni, tra cui esemplare è l’esperienza dei Colla. Un discorso a parte merita l’antico teatro dei pupi siciliani, che perdura ancora oggi e che porta in scena l’epopea del mondo carolingio seguendo stilemi ormai consolidati. Molta fortuna nello spettacolo contemporaneo ha anche il t. d’a. che usa i pupazzi, non solo per l’enorme impiego che ne ha fatto la televisione, ma anche per il diffondersi del teatro su nero, dove l’animatore, spesso a vista, muove i pupazzi come se fossero un proprio alter ego. Infine molti autori, gruppi d’avanguardia e non, hanno usato il teatro di figura, a volte con oggetti, in modo altamente espressivo: basterà citare Beckett, Kantor o il Bread and Puppet. Abbastanza numerosi sono i festival che in Italia si occupano di t. d’a.: il più antico e per certi versi il più importante è `Arrivano dal mare’, manifestazione che il Centro Teatro di Figura organizza dal 1975 a Cervia; altro festival internazionale di rilievo, sia pure più popolare, è quello delle `Figure animate’, nato a Perugia nel 1987 per merito di Mario Mirabassi del Teatro di Figura umbro. Al sud si svolgono invece a Castellammare di Stabia `Burattini nel verde’, ad opera della Compagnia degli Sbuffi, mentre a Palermo il maestro Mimmo Cuticchio organizza nel cuore della città la sua `Macchina dei sogni’. Piccoli per numero di spettacoli ma di grande interesse sono poi il `Festival dei grandi burattinai’ che Tinin Mantegazza anima al castello di Sorrivoli in Romagna, dove si incontrano grandi maestri e giovani allievi a imparare il mestiere, e `Assoli’, l’iniziativa che a Viguzzolo (vicino Tortona) riunisce ogni settembre i migliori operatori. Infine, di un certo rilievo è `Alpe Adria Puppet festival’, manifestazione diretta da Roberto Piaggio e organizzata a Udine a fianco del Mittelfest.

Studia alla scuola di recitazione del Teatro stabile di Genova, con insegnanti Marco Sciaccaluga, Egisto Marcucci e Gian Maria Volonté. Nel 1980 è nel Processo della scrofa di Henri Deblue con la regia di Gino Zampieri e nell’ Opera assediata di Boris Stetka; ancora nel 1980 è tra i protagonisti di Happy End di Brecht, insieme ad Anna Nogara e Paolo Rossi, per la regia di Virginio Puecher. Nel 1981 è al Gerolamo di Milano nell’ Adalgisa di Gadda, in un adattamento e per la regia di Umberto Simonetta, autore che ne apprezza il talento e che lo dirige anche in Alcune domande di matrimonio . Parallelamente all’attività teatrale, le attitudini comiche lo portano in breve dal cabaret del Derby alla televisione ( Popcorn su Canale 5) e al successo cinematografico con Sapore di mare (1983) dei fratelli Vanzina. Lasciate le scene per un’altra professione nell’anno dei maggiori consensi, ha continuato comunque a recitare tornando al cinema nel 1992 con Portagli i miei saluti di Gianna Garbelli, presentato al festival di Venezia. Attore dall’ironia profonda ma non derisoria, è stato tra i primi a proporre una rivisitazione intellettuale dei luoghi comuni comici, interpretando un ruolo difficilmente sostenibile nel tramestio del cabaret nazionale.

Studia sino al 1974 all’Istituto coreografico di Tbilisi per poi passare a quello di Mosca, dove termina gli studi nel 1981, ed entrare nel corpo di ballo del Teatro Bol’šoj. Debutta nel ruolo della Fata nel Principe di legno e successivamente affronta tutti i ruoli del repertorio classico ( lago dei cigni , Giselle , Don Chisciotte , Raymonda , Romeo e Giulietta , La bella addormentata , Schiaccianoci ). Vince il primo premio ai concorsi internazionali di Varna (1980), Mosca (1981 e 1985), Jackson (1986). A partire dal 1988 è stella ospite delle principali compagnie internazionali: New York City Ballet, Balletto Reale Danese, Royal Ballet, Ballet National de Marseille Roland Petit. Ballerina dal temperamento lirico-romantico, la sua danza si distingue per la purezza e la bellezza esecutiva, per la leggerezza e l’ampiezza dei suoi jeté.

È nota per le sue performance di spaesamento e di critica all’interno della imagerie cosmetica della pubblicità e della televisione dove la donna è una provocante bambolona-feticcio sessuale servile e stupida. A. non agisce attraverso una violenza parossistica performatica, tutto è dispiegato in gesti minimali, automatismi reiterati, banali e di una nevrosi quotidiana (leccare, mordere): Gnaw (1992) A. morde due cubi di strutto e cioccolato (Chocolate Gnaw e Lard Gnaw) di 270 kg e con i quali, alla fine, modella cuoricini di cioccolato e rossetti per labbra; Lick & Lather (1993), opera costituita di 14 busti-autoritratti (7 di cioccolato e 7 di sapone) a cui l’artista elimina leccandoli gli occhi, le orecchie e la bocca; Eureka (1993) imbragata, viene immersa dai collaboratori in una vasca da bagno colma fino all’orlo di strutto, e quest’ultimo che fuoriesce durante l’immersione è utilizzato per fabbricare un cubo di sapone che le serve per lavarsi; Slumber (1994), al Kunsthaus di Zurigo, A. dorme su un letto ed è collegata a degli elettrodi che registrano la sua attività cerebrale che, tramite uno speciale decodificatore, viene trasmessa a un telaio che tesse una lunghissima `coperta di sogni’ dell’encefalogramma (per esempio, la fase Rem si materializza in un filo colorato); Loving Care (1995) l’artista immerge la testa in un grande contenitore con tintura di capelli e pulisce con essi il pavimento della galleria.

Durante gli studi universitari (laurea in Economia e commercio) compie le sue prime esperienze artistiche fondando, con alcuni amici, un gruppo teatrale. Nel 1939 lascia Ferrara per Roma, dove diventa redattore della rivista “Cinema” e frequenta per alcuni mesi il Centro sperimentale di cinematografia. Nel 1950 realizza il suo primo lungometraggio, Cronaca di un amore ; dopo aver girato I vinti (1952), La signora senza camelie (1953) e Le amiche (1955), nel 1957 esce Il grido che, nonostante il Premio della critica al festival di Locarno, non è un successo. Per A. comincia così una breve parentesi teatrale: insieme a Monica Vitti, Giancarlo Sbragia e Virna Lisi fonda una compagnia con cui mette in scena un suo testo, Scandali segreti (1957), e I’m a Camera di John Van Druten (1957). Sciolta la compagnia, A. ritorna al cinema producendo i suoi lavori migliori, a cominciare dalla celebre `trilogia’ ( L’avventura , 1959; La notte , 1961; L’eclisse , 1962), cui seguiranno Deserto rosso (1964), Blow-up (1966), Zabriskie Point (1970) e Professione reporter (1974). A. recentemente, con l’aiuto dell’amico Wim Wenders, ha realizzato Al di là delle nuvole (1995).

Figlia d’arte, debuttò fin da bambina, nella compagnia di cui era capocomico il padre Alessandro. Giovanissima, grazie alla maestosa corporatura, si evidenziò come caratterista, capace di recitare a soggetto, come farà quando, nel 1914, verrà scritturata nella Compagnia di Angelo Musco. Prima aveva recitato nella compagnia diretta da Nino Martoglio e in quella di Mimì Aguglia, che seguì anche all’estero. Certamente la sua fortuna artistica la si deve all’incontro con Musco, con il quale interpretò Martoglio, Savarino e successivamente Russo e Giusti, autore di Gatta ci cova che divenne anche un grande successo cinematografico, sempre con Angelo Musco e la regia di Righelli, che la diresse anche nel Feroce Saladino . La sua vena comica scaturiva da un genere nuovo di umorismo dovuto al contrasto tra un personaggio serissimo, in antitesi con i personaggi interpretati da Musco. Ha lavorato fino a tarda età, facendo compagnia con Michele Abbruzzo.

Pearl Argyle ha studiato con Marie Rambert, cominciando a danzare col suo piccolo gruppo nel 1926. Si è pure esibita con Les Ballets (1933), con la Camargo Society e col Vic-Wells Ballet. Ha creato numerosi ruoli in balletti di Ashton, tra cui Capriol suite, Façade, Valentine’s Eve e Le baiser de la fée . È stata protagonista in Mermaid e Cinderella di Andrée Howard e in balletti di ee Valois, compresi Bar aux Foliès-Bérgère e The Gods Go A-Begging . È stata interprete di ruoli principali per Balanchine (L’Errante , 1933) e Tudor: Atalanta of the East (1933), The Planets (1934), The Descent Of Hebe (1935). Non particolarmente dotata sotto il profilo tecnico, è ricordata soprattutto per la straordinaria bellezza, la grazia e il fascino personale.

Debuttò in patria e si trasferì ventenne negli Usa, dove si affermò soprattutto come interprete tragica grazie alle sue doti fisiche e vocali e alla sua capacità di trasmettere forti emozioni. Fra i suoi successi: Come tu mi vuoi di Pirandello, Il lutto s’addice ad Elettra di O’Neill, Medea di Euripide, Il gabbiano e Tre sorelle di Cechov, nonché personaggi shakespeariani come Lady Macbeth e la Regina di Amleto . Di quest’ultima opera affrontò anche nel 1970, en travesti , la parte del titolo, con esiti poco convincenti.

Dal 1975, quando crea la sua linea di moda per uomo e donna, e soprattutto dagli anni Ottanta quando la sua marca si afferma nel mondo, il suo stile è fra i più riconosciuti e apprezzati nel mondo. Per il teatro disegna i costumi per i due protagonisti dell’ Elektra di R. Strauss, messo in scena da Luca Ronconi (con le scenografie di Gae Aulenti) alla Scala nel 1994. Crea inoltre i costumi per Così fan tutte di Mozart, messo in scena da Jonathan Miller alla Royal Opera House di Londra e all’Opera di Roma nel 1995. Nel 1997 il regista Bob Wilson mette in scena uno spettacolo-sfilata che ripercorre la sua carriera ( G. A. Story ) e nel 1998 A. disegna i costumi per La donna del mare , allestita da Bob Wilson.

Diplomatasi presso l’Istituto Coreografico di Leningrado entra nel 1978, nel Teatro Kirov di Leningrado. Nel 1984 vince il Grand Prix e la medaglia d’oro al concorus International de Danse de Paris. È la prima interprete di Asijat ( Asijat , 1984, di O. Vinogradov) e di Maria Maddalena ( Proba , 1988 balletti di A. Fodorov). Fra gli altri si ricordano: Tema e Variazioni , Raimonda , La bella addormentata , Il lago dei cigni , Don Chisciotte , Bayadera , Spartaco , Corsaro , La fontana di Bachcisaraj , Romeo e Giulietta , Un mese in campagna . Dal 1989 è ospite stabile di compagnie europee e fra queste il Royal Ballet dove interpreta il ruolo di Manon. Ha interpretato il film Il Kirov dietro le quinte ed è protagonista dei video di Bayadera con il Royal Ballet e di Corsaro con il Kirov. Dall’ottobre del 1995 è danseuse principale nel Ballet National de Marseille Roland Petit dove danza Ma Pavlova , Charlot danse avec nous , Coppélia , Chèri , e Il lago dei cigni nella nuova versione di Petit ( Le lac des cygne et ses malefices ). Ballerina lirico drammatica, unisce in sé i migliori tratti della scuola pietroburghese: purezza e armonia della danza, rigore e bellezza delle linee, leggerezza, spiritualità.

Cominciò a farsi notare con Quanto costa la gloria? (What Price Glory?, 1924), scritto in collaborazione con L. Stallings, una commedia d’ambiente militare con un cauto messaggio pacifista e un linguaggio per l’epoca relativamente audace. Si specializzò poi in drammi su famosi personaggi storici, come Elisabetta I (Elizabeth the Queen, 1930), Maria Stuart (Mary of Scotland, 1933), Washington (Valley Forge, 1934), Rodolfo d’Asburgo (The Masque of Kings, 1937), Giovanna di Lorena (Joan of Lorraine, 1946), Anna Bolena (Anne of the Thousand Days, 1948) e Socrate (Barefoot in Athens, 1951). Ma le sue opere più significative, almeno come testimonianza del clima intellettuale e morale di un’epoca, furono quelle d’ambiente contemporaneo, soprattutto Sotto i ponti di New York (Winterset, 1935), considerato il suo capolavoro, che partiva dal caso di Sacco e Vanzetti (già argomento di Gli dei del fulmine , The Gods of the Lightning, 1927) per una riflessione sui temi della vendetta e della giustizia; e Key Largo (1939) che, attraverso il personaggio di un reduce disilluso della guerra di Spagna, perorava la necessità dell’impegno politico. Parecchi di questi testi erano in versi e avevano scoperte ambizioni tragiche, non molto sostenute né dal linguaggio né dalle strutture drammaturgiche. Scrisse anche saggi teorici (raccolti in The Essence of Tragedy , 1929) e i libretti per due musical di Kurt Weill ( Knickerbocker Holiday , 1938; Lost in the Stars , 1949).