Categoria: C

Si forma artisticamente a Verona con i Gatti di vicolo miracoli; dopo tredici anni di sodalizio, decide di lasciare il gruppo (1983) per lavorare nel cinema. Oggi conta al suo attivo circa quaranta film, tra cinema (non solo commerciale) e televisione. Esordisce nella regia (importante l’incontro con Marco Ferreri) nel 1995, con Ragazzi della notte . Ultima fatica è il film Sky Tour , che lo vede protagonista e di cui sono appena state ultimate le riprese.

Dopo gli studi teatrali a Monaco, debutta allo Staatstheater di Kassel. Dal 1966 al 1970 lavora presso il Teatro di Brema, collaborando con P. Stein e K. Hübner in ruoli quali Luise in Kabale und Liebe di Schiller (1967, regia di Stein), Solvejg in Peer Gynt (1968, regia di Hübner), Leonora Sanvitale in Tasso di Goethe (1969, regia di Stein), Eboli in Don Carlos di Schiller (1969, regia di Hübner). Dal 1968 al 1970 è invitata ai Kammerspiele di Monaco e presso lo Schauspielhaus di Zurigo; dal 1971 al ’74, nella compagnia della Schaubühne di Berlino, interpreta fra l’altro testi di Peter Handke e Botho Strauss, dando prova di un’arte che coniuga l’abilità tecnica con una presenza intellettuale ed emozionale ad altissimo livello. Nel 1980, sempre alla Schaubühne, è Clitennestra nell’ Orestiade di Eschilo per la regia di P. Stein, nel 1982 Gertrude nell’ Amleto con la regia di Grüber e nel 1984 è Ol’ga in Tre sorelle , ancora con la regia di Stein. In seguito lavora esclusivamente con Hans-Jürgen Syberberg in produzioni sia teatrali sia cinematografiche, tra cui il film tratto dal Parsifal di Wagner (1982), il monologo Die Nacht , presentato al Festival d’Automne a Parigi (1984) e, sempre in forma di monologo, Penthesilea di Kleist. Debutta come regista nel 1992, mettendo in scena Stella di Goethe per il festival di Salisburgo. Nell’ambito dello stesso festival, nel 1994, interpreta il ruolo di Cleopatra nell’ Antonio e Cleopatra con la regia di Stein. Nel 1998 è interprete, oltre che regista, di Jeffers-Akt I und II di B. Strauss, presso la Schaubühne a Berlino.

Braun-Lehmann; Lissa 1859 – 1918), giocoliere inglese di origine tedesca. Prende il nome dall’artista italiano Giuseppe Chiesi-Cinquevalli, suo primo istruttore. Si distingue dapprima in numeri ad alto rischio per passare, dopo un grave incidente, alla giocoleria. Grazie all’idea di utilizzare oggetti del tempo libero quotidiano, come biliardi, ombrelli, bottiglie, diventa fra i primi giocolieri ad attirare le simpatie di un pubblico borghese. Si esibisce in Australia e, a più riprese, in America, dove ancora oggi è fra i giocolieri più ricordati. Dopo lo scoppio della Prima guerra mondiale, a Londra il pubblico e la critica, memori delle sue origini tedesche, non perdono occasione per contestarlo, a teatro o sulle pagine dei giornali. Charles Chaplin gli rende una sorta di parziale e postumo tributo, inserendo il suo personaggio in una delle prime stesure della sceneggiatura di Luci della ribalta (1952).

Il suo primo testo per il teatro, Fausto e Margherita , è stato rappresentato da Carmelo Bene nel 1966. In seguito ha scritto Il caso Matteotti (1968); I nuovi santi. Materiali per un teatro di guerriglia (1968, regia di M. Boggio); Discorso per la `Lettera a una professoressa’ (1969; con F. Enriquez); Santa Maria dei battuti (1969; con M. Boggio), sulla condizione disumana degli ospedali psichiatrici. In Caterina della Misericordia (premio Riccione 1971) la storia di Francia della seconda metà del ‘500 assume un significato simbolico, quasi un modello esemplare di gioco al massacro condotto intorno a un trono sulla pelle del popolo; Compagno Gramsci (1972; con M. Boggio) porta in scena la vita del protagonista e le lotte del proletariato italiano durante i grandi rivolgimenti politici in Italia e Urss. Con Addio amore , sulla tragica vicenda di Beatrice Cenci, ha vinto nel 1987 il premio Fondi la Pastora.

Tali spettacoli si effettuano in prevalenza nei politeama o nei più spaziosi teatri delle città visitate, poiché spesso le compagnie non posseggono un proprio tendone. Le imprese più famose (Gatti e Manetti, Guillaume) hanno costituito un’eccellente palestra per molti celebri artisti italiani del ‘900 (Rastelli, i Frediani).

Diplomata alla Scuola di ballo della Scala, entra nel corpo di ballo diventando prima ballerina (1954) e étoile (1964). Danzatrice di linee pure e forte temperamento, primeggia nei classici tardo-ottocenteschi ( Il lago dei cigni ) e soprattutto nel repertorio neoclassico, segnalandosi tra l’altro come una delle migliori interpreti italiane di coreografie di Balanchine ( Allegro Brillante , Agon , Serenade) . Ritiratasi nel 1975, è stata maître de ballet del corpo di ballo scaligero.

Una delle `first ladies’ della scena americana, ebbe la prima parte di protagonista nel 1921 e conquistò subito il pubblico con la sua voce melodiosa e l’espressività del suo volto. Fra le molte commedie da lei interpretate, quasi sempre con la regia del marito Guthrie McClintic (1893-1961), spiccano Candida e Santa Giovanna di Shaw, La moglie costante di Maugham, La famiglia Barrett di Besier, La tenebra è luce sufficiente di Fry e Caro bugiardo di Kilty. Meno felici le sue interpretazioni shakespeariane, da Giulietta a Cleopatra.

Autodidatta, iniziò la sua carriera a Torino come caricaturista, illustrando le cronache teatrali e firmando con lo pseudonimo C. Nel 1887 l’impresario di una compagnia di operette gli affidò la messinscena di D’Artagnan e La cicala e la formica ; in seguito disegnò gli allestimenti per numerose compagnie (Dalla Guardia, Vitale, Marchetti). Fondò la casa d’arte Caramba, che realizzava costumi per i più importanti teatri italiani e stranieri (Scala, La Fenice, Regio di Torino, Opera di Roma, Metropolitan di New York). Disegnò moltissimi costumi, che illustrava con campionature di tessuti e schizzi dei dettagli; applicò nell’esecuzione dei figurini nozioni di storia del costume. Tra i suoi più importanti allestimenti: Il processo dei veleni (compagnia Grandi spettacoli), Antonio e Cleopatra di Shakespeare, La fiaccola sotto il moggio (1906), Fedra (1909), Francesca da Rimini (1911), La figlia di Jorio (Vittoriale, 1927) di D’Annunzio. Fu dal 1921 alla morte il direttore degli allestimenti scenici alla Scala, realizzando i costumi per le opere in cartellone.

Giornalista e critico teatrale, i suoi inizi furono segnati dall’incontro con il movimento futurista: i suoi versi, compresi in alcune raccolte ( Cavalcando il sole , 1914), portano netta questa impronta. Successivamente rivolse la sua attenzione al teatro, facendo emergere il contrasto tra illusione e realtà e polemizzando con sottile ironia nei confronti del dramma borghese; ciò con l’obiettivo di dar vita, insieme a Chiarelli e Antonelli, a un teatro con i crismi dell’avanguardia, votato soprattutto alla sperimentazione. Ottenne il suo primo successo nel 1919 con L’uccello del paradiso , messo in scena dalla compagnia Talli e ricordato per l’introduzione del personaggio astratto, che regola le vicende degli altri protagonisti. Altri titoli sono: Quella che t’assomiglia (1919), La danza del ventre (1921), Il cammello (1923), La corte dei miracoli (1927), Il cerchio della morte (1930), Le stelle nel pozzo (1943). Fu membro del consiglio direttivo della Società italiana autori ed editori.

È stata fondata nel 1989 dalla coreografa di origine brasiliana Marcia Barcellos e dal compositore e ornitologo Karl Biscuit. In precedenza, dal 1981, la Barcellos, già allieva di A. Nikolais ad Angers e con esperienze accanto a P. Découflé e a R. Chopinot, era stata alla guida del gruppo Lolita. C. prende il nome da un celebre fumetto e si ispira al mondo delle strips: personaggi bizzarri e ironici, in spettacoli che hanno come sfondo la società post-industriale. Tra le molte coreografie della Barcellos, Bla bla (1982), Qui à tué Lolita (1983), Les indolentes délires (1984), Mouse Aret (1987), Les K. (1989), Aktualismus (1990) e Anathématic Kaos Illimited (1991).

Studia danza con la madre Mauricette, già insegnante all’Opéra di Parigi. Dopo alcuni anni come danzatore a Londra, approda in Germania al Folkwang Ballet Gozaar. Determinante in questo periodo è il suo incontro con Kurt Jooss che, tornato nel suo Paese natale, insegna a Essen alla Folkwang Schule. La conoscenza con il grande coreografo espressionista sviluppa la sua creatività ma anche le sue capacità didatte; non solo, porta C. anche a sviluppare un suo stile di danza moderna molto personale e interessante. Stile di cui sono esemplare espressione lavori quali Struktur su musica di Stockhausen, Récueil , Espansion-Transformation , Poème dansé (musica di Varèse) e Séquence . Quest’ultimo lavoro che presenta anche in Italia nel corso del festival internazionale di Nervi del 1964, dove si esibisce (anche nel celeberrimo Tavolo verde di Jooss) accanto a una giovane Pina Bausch che in lui trova, oltre che un eccellente collega, un ottimo maestro. A partire dagli anni ’70, smesso di danzare, C. più volte sarà ospite in Italia come prezioso didatta, in particolare a Roma all’Accademia nazionale di danza.

I principi del gruppo – enunciati sulle pagine della rivista teatrale “Entr’Acte” – sono la centralità del testo e la semplicità della messa in scena, che deve far ricorso non tanto agli effetti spettacolari quanto all’immaginazione del pubblico, chiamato a una partecipazione intelligente allo spettacolo.

Dipende molto dal veicolo di cui si serve (e il critico teatrale per antonomasia è colui che si rivolge al pubblico dalle pagine di un quotidiano), dal tipo di teatro di cui deve riferire, oltre che naturalmente dai gusti, dalla sensibilità, dalla preparazione specifica e dalla capacità di farsi leggere del singolo individuo. Abbiamo così, schematizzando, differenti tipi di critici, talmente dissimili fra loro da poter essere accumulati solo in una definizione generica. C’è infatti, specie dove il teatro è prevalentemente commerciale e frequentato soprattutto dai ceti abbienti, il critico-guida il cui compito è di indicare ai lettori quali dei tanti prodotti che le varie sale mettono a disposizione meritano di essere visti, reagendo con molta cautela alle nuove proposte e influenzando, volente o nolente, gli esiti mercantili di ogni commedia. Esempi significativi in questo senso sono stati, in perfetta sintonia con i loro pubblici, Francisque Sarcey nella Parigi della Terza Repubblica, Alfred Kerr nella Berlino guglielmina, Renato Simoni nella Milano fra le due guerre e i recensori dei maggiori giornali newyorkesi in tutta la storia di Broadway. C’è poi quello che con la sua attività critica propone con insistenza un cambiamento del teatro del suo tempo e del suo Paese, come fecero, fra gli altri, Silvio d’Amico, Kenneth Tynan e Robert Brustein battendosi rispettivamente per lo svecchiamento della scena italiana, inglese e americana. O quello che si schiera apertamente per un tipo di teatro provvisoriamente minoritario, come Bernard Shaw che perorò la causa di Ibsen in attesa di proporre una propria drammaturgia, o Herbert Ihering che impose Jessner e Piscator nella Germania di Weimar, o Roland Barthes, Bernard Dort e gli altri collaboratori della rivista Théâtre Populaire che nella Francia degli anni Cinquanta, come Tynan in Inghilterra e Eric Bentley negli Stati Uniti, diffusero con fervore il nuovo verbo brechtiano, o quelli – per esempio Richard Schechner, Michael Kirby e John Lahr negli Stati Uniti, Franco Quadri e Giuseppe Bartolucci in Italia – che affiancarono con dichiarata parzialità quelle personalità e quei gruppi che nella seconda metà del secolo cercarono di innovare le forme, i linguaggi e l’idea stessa di teatro. O l’intellettuale per il quale l’esercizio della critica teatrale è solo un’attività occasionale e comunque secondaria, anche se ciò non gli impedisce di fornire intuizioni illuminanti (politici come Piero Gobetti e Antonio Gramsci, scrittori come Henry James, Paul Léautaud, Alberto Savinio e Ennio Flaiano). O coloro che seppero affiancare all’attività di critici militanti sintesi saggistiche che esercitarono grande influenza, da Adriano Tilgher che negli anni Venti tentò una prima sistemazione coerente della drammaturgia pirandelliana, all’inglese Martin Esslin che, studiando organicamente gli autori d’avanguardia affermatisi intorno al 1950 nel suo Teatro dell’assurdo , coniò una formula destinata a grande fortuna, a Angelo Maria Ripellino che seppe far rivivere sulla pagina il grande teatro russo dei primi trenta anni del secolo, e al polacco Jan Kott, i cui saggi raccolti nei volumi Shakespeare nostro contemporaneo e Arcadia amara diedero stimoli nuovi e fecondi ai registi chiamati ad allestire i maggiori testi shakespeariani.

Inizia la sua carriera giovanissima, con la compagnia Borboni, e subito si fa notare nel ruolo della protagonista in La bella addormentata di Rosso di San Secondo. In qualità di primattrice, fa parte dal 1959 del Teatro stabile di Catania, confrontandosi con ruoli diversi e alquanto impegnativi. Nella stagione 1959-60 interpreta il primo Pirandello della sua carriera: Così è (se vi pare) , accanto a Virginia Balistrieri, che lasciò un indimenticabile ricordo nella parte della Signora Frola. Le interpretazioni pirandelliane, insieme al marito Turi Ferro, hanno significato per la C. anche l’incontro stimolante e formativo con molti registi, da Salvini a Puggelli. Il suo repertorio è molto vasto e ricco, non limitato agli scrittori siciliani. La vediamo protagonista in commedie di Cechov ( Zio Vanja e Il giardino dei ciliegi ), di Molière ( L’avaro ), di García Lorca ( Yerma ), di O’Neill ( Anna Cristie ), di Williams ( Zoo di vetro ). Determinanti sono state le sue interpretazioni di testi di De Roberto, Verga, Fava, Sciascia. Attrice di grande temperamento e di particolare umanità, festeggia quarant’anni di palcoscenico con Pensaci, Giacomino! (1998-99).