Colciaghi

Dopo gli studi di scenografia all’Accademia di Brera, Ebe Colciaghi inizia la sua attività come assistente costumista per La traviata messa in scena alla Scala da G. Strehler con le scene di G. Ratto (1947). Nello stesso anno entra a far parte del nascente Piccolo Teatro di Milano, collaborando come figurinista agli spettacoli di Strehler: I giganti della montagna di Pirandello (1947), Il gabbiano di Cechov (1948), La parigina di Becque (1950), L’amante militare (1951) e Arlecchino servitore di due padroni (1952) di Goldoni, Lulù (1953) e El nost Milan (1955) di Bertolazzi. La collaborazione con Strehler prosegue anche in campo operistico ( Lulu di Berg, Venezia 1949), contribuendo a creare nei suoi costumi una coerenza di stile; la linea storica dell’abito, semplice e con accenni decorativi essenziali, ben si accosta alle atmosfere suggerite dal regista. Stringe in seguito una intensa collaborazione con il regista V. Puecher, ideando i costumi per numerose produzioni tra cui il Wozzeck di Berg (Bologna 1969) e Il giro di vite di Britten. Dal 1985 si è ritirata dal teatro.

Celani

Dopo l’Accademia dei Filodrammatici Leda Celani debutta nella Compagnia di Prosa di Radio Milano diretta da E. Ferrieri nei Blues di Williams (1949). Partecipa all’Estate della Prosa al Teatro Manzoni con Bella Starace Sainati ( Ventiquattr’ore di felicità di C. Meano), è in Stefano di Deval con I. Riva, P. Cei, T. Bianchi e E. Sabbatini poi al Teatrino della Fiera, sempre diretta da Ferrieri in Il più felice dei tre di Labiche. Intanto con Esperia Sperani dai microfoni della radio, interpreta il varietà radiofonico La signora Cipriana (è la figlia Flo); è il momento di una serie di `voci’ celebri da Parenti a Fo, dalla Felldmann a Giampaolo Rossi e di autori come G. Zucconi e U. Simonetta. Nell’estate del ’57 si unisce a Mara Revel e Emilio Rinaldi che, reduci dalla prima edizione di El nost Milan al Piccolo, danno vita al Teatro Olimpia prima, poi al Gerolamo alla Compagnia del Teatro milanese, poi diretta da Carletto Colombo; ci sono Elena Borgo, Giuliana Pogliani, Carlo Ratti, Aldo Allegranza, Fausto Tommei (speciale protagonista del Marchionn di gamb avert del Porta), e poi Piero Mazzarella. I testi sono di Guicciardi, Illica, Bertolazzi, Pensa, Baijni, Ferravilla e Santucci (L’arca de Noè, con la partecipazione di Paola Borboni nel ruolo della serva Marietta).

Altre esperienze con la Compagnia delle Tre Venezie (1954) nella vita di Toulouse-Lautrec e nella Signora dalle camelie di Dumas ridotta da Terron accanto a Diana Torrieri e Giancarlo Sbragia e nel Grande attore protagonista Annibale Ninchi, e al Teatro Filodrammatici di Milano con la Stabile in Giardino d’inferno di R. Mainardi, con Paola Borboni, regista L. Grechi, 1976. A parte le apparizioni televisive in sceneggiati (Lo scialle diretto da S. Blasi e Piccolo mondo antico) e in commedie (Le medaglie della vecchia signora con E. Gramatica e P. Carlini) la sua attività si svolge soprattutto al Piccolo (Il signor Bonaventura di Tofano, Il barone di Birbanza di Maggi, El nost Milan – 1963 e 1979 -, Il tempo stringe di Tabucchi, 1988) e dal ’89 allo Stabile di Bolzano (Anni di piombo di M. von Trotta, Libertà a Brema di Fassbinder, Medea di Euripide e Sarto per signora di Feydeau.

Connelly

A Marc Connelly si devono soprattutto due testi, Il povero a cavallo (Beggar on Horseback, 1924, con G.S. Kaufman) e Verdi pascoli (Green Pastures, 1930). Il primo, valendosi di tecniche mutuate dal teatro espressionista ma voltate in commedia, mostrava un artista alle prese con il mondo commercializzato che tentava di assorbirlo; il secondo raccontava nei termini del folclore religioso nero le vicende del Vecchio Testamento, con un anziano pastore di colore nella parte di Dio (e di colore erano anche, per la prima volta in una commedia di Broadway, tutti gli interpreti, che contribuirono al grande e inatteso successo: 640 repliche e il premio Pulitzer).

Cencikova

Terminati gli studi all’Istituto coreografico di Perm’, Ol’ga Ivanovna Cencikova danza dal 1974 al ’77 nel teatro locale; nel 1977 entra al Kirov di Leningrado. Talento lirico-drammatico, possiede una tecnica accademica forte e virtuosistica ed è interprete ideale di un repertorio classico molto vasto. È protagonista di Don Chisciotte, La bella addormentata, Il lago dei cigni, La fontana di Bachcisaraj, La bayadère (nei ruoli di Gamzatti e Nikija), Raymonda, Notre-Dame de Paris, Paquita.

Cavalieri

Natalina Cavalieri viene da una famiglia poverissima e il suo primo mestiere è di fioraia. La sua prima apparizione come cantante è in un modesto caffè di Roma dove, alla fine del suo numero, gira con il piattino. Ma nel 1887 (a tredici anni!) debutta al Caffè Concerto Esedra e piuttosto velocemente diventa celebre nella Roma di quegli anni. Viene scritturata in altri caffè concerto, prima in Italia poi anche all’estero, fino ai trionfi di Parigi dove viene contrapposta addirittura alla Bella Otero. La Cavalieri, le foto sono lì a documentarlo, è di straordinaria bellezza (la leggenda vuole che fosse la donna più bella del mondo) e canta con grazia le sue canzoni, ma, verso la fine del secolo decide di impegnarsi nella lirica e, nel 1900 debutta al San Carlo di Napoli nella Bohème di Giacomo Puccini. A scorrere l’elenco delle eroine liriche da lei interpretate viene da pensare che venissero scelte sopra tutto perché trattavasi di grandi appassionate, per così dire: Manon, Thais, Fedora, Tosca, Adriana Lecouvreur, addirittura Violetta de La Traviata. Suscitò scandali di ogni genere, ma in qualche modo sempre a suo vantaggio, come quando baciò Caruso in scena (Fedora, Metropolitan, 1906). Si ritirò a Fiesole negli anni ’30 e scrisse un’autobiografia (Le mie verità, 1936). Ha interpretato alcuni film tra il ’14 e il ’21, ma, pare, senza grande successo e ha inciso brani del suo repertorio operistico in dischi.

Calà

Si forma artisticamente a Verona con i Gatti di vicolo miracoli; dopo tredici anni di sodalizio, decide di lasciare il gruppo (1983) per lavorare nel cinema. Oggi conta al suo attivo circa quaranta film, tra cinema (non solo commerciale) e televisione. Esordisce nella regia (importante l’incontro con Marco Ferreri) nel 1995, con Ragazzi della notte . Ultima fatica è il film Sky Tour , che lo vede protagonista e di cui sono appena state ultimate le riprese.

Corea del Nord

Pur nell’assurdo isolamento in cui è confinata, Pyöngyang è oggi una delle più importanti capitali del mondo del circo, la cui grandezza è condensata in un insieme di antiche tradizioni, recenti successi e moderni piani di sviluppo. Entrata nel 1876 nell’orbita nipponica, la Corea produce molte delle compagnie giapponesi che furoreggiano in Europa a cavallo dei due secoli. Il 9 settembre 1948 viene fondata la Repubblica popolare democratica. Il dieci giugno 1952 il presidente Kim Il Sung ordina l’allestimento di alcuni spettacoli circensi, anche in vista dei festeggiamenti per la vittoria nella guerra di Corea. In seguito alla tregua del 27 luglio 1953 il Circo della Corea del Nord inizia a svilupparsi. Kim Il Sung scrive: «Dobbiamo creare un’arte acrobatica che adoperi con giudizio la cultura fisica e l’arte tutta, e sviluppi le tradizioni nazionali per educare il popolo a un patriottismo socialista». Gli artisti circensi si adoperano così nella creazione di vere e proprie opere di agit-prop acrobatico ad alto contenuto ideologico: Gli acrobati al lavoro sulla gru , L’elettricista contento, Il difensore della costa e altri numeri in cui compaiono principalmente i ruoli di operai e soldati. Nel dicembre 1962 si inaugura il circo stabile costruito, con chiara influenza sovietica, sulla collina di Moranbong, in pieno centro cittadino; lo stesso anno viene creata la Scuola delle arti del circo, per garantire la trasmissione delle tecniche ai giovani artisti.

Oggi in Corea esistono due principali organismi dedicati alle arti acrobatiche: la Troupe acrobatica dell’Esercito, che si esibisce nel vecchio circo sulla collina Moranbong affidato alla direzione di Pak Myong Su, e la Troupe acrobatica di Pyöngyang, che si esibisce nel nuovo circo diretto da Hong Zai Sik. A lato del moderno edificio sono stati anche costruiti i nuovi locali della Scuola delle arti del circo; a essa non è per il momento collegato uno Studio (come nel modello moscovita), esiste però una équipe di allenatori e insegnanti che contribuiscono al disegno dei nuovi numeri, usufruendo anche di una sezione tecnica che realizza scenografie, costumi e attrezzi. Vi sono anche dei compositori al servizio degli artisti, che compongono melodie – distanti da quelle cinesi e più simili a quelle occidentali – eseguite dalle nutritissime orchestre dei due stabili. Il circo coreano coinvolge circa quattrocento persone, concentrate quasi tutte nella capitale; nel Paese si esibiscono piccole compagnie, inviate in tournée dagli organismi centrali, oppure piccole troupe di saltimbanchi che agiscono in proprio, ma sotto il controllo dei funzionari della capitale. I migliori numeri nordcoreani restano indubbiamente quelli aerei, con i quali negli anni ’80 e ’90 hanno conquistato sei Clown d’oro al festival di Montecarlo.

Cabukiani

Dopo gli studi a Tbilisi con M. Pierini, nel 1926 Vachtang Michailovic Cabukiani è entrato all’Istituto coreografico di Leningrado; durante gli anni di studio ha coreografato per sé l’assolo La danza del fuoco. Dal 1929 al ’41 ballerino del Kirov, dal 1941 al ’73 è stato direttore artistico del corpo di ballo del Teatro Paliašvili di Tbilisi. Come ballerino ha interpretato i principali ruoli del repertorio classico e sovietico (La bayadère, Le fiamme di Parigi, Giorni partigiani, Esmeralda, Taras Bul’ba). Ha firmato, fra l’altro, le coreografie di Il cuore delle montagne (1938), Laurencia (1939), Otello (1957). Dotato di un corpo statuario, nella sua danza il virtuosismo si univa a una forte presenza scenica, in coreografie in cui la base classica si mescolava a influenze del folclore, soprattutto georgiano.

Clever

Dopo gli studi teatrali a Monaco, debutta allo Staatstheater di Kassel. Dal 1966 al 1970 lavora presso il Teatro di Brema, collaborando con P. Stein e K. Hübner in ruoli quali Luise in Kabale und Liebe di Schiller (1967, regia di Stein), Solvejg in Peer Gynt (1968, regia di Hübner), Leonora Sanvitale in Tasso di Goethe (1969, regia di Stein), Eboli in Don Carlos di Schiller (1969, regia di Hübner). Dal 1968 al 1970 è invitata ai Kammerspiele di Monaco e presso lo Schauspielhaus di Zurigo; dal 1971 al ’74, nella compagnia della Schaubühne di Berlino, interpreta fra l’altro testi di Peter Handke e Botho Strauss, dando prova di un’arte che coniuga l’abilità tecnica con una presenza intellettuale ed emozionale ad altissimo livello. Nel 1980, sempre alla Schaubühne, è Clitennestra nell’ Orestiade di Eschilo per la regia di P. Stein, nel 1982 Gertrude nell’ Amleto con la regia di Grüber e nel 1984 è Ol’ga in Tre sorelle , ancora con la regia di Stein. In seguito lavora esclusivamente con Hans-Jürgen Syberberg in produzioni sia teatrali sia cinematografiche, tra cui il film tratto dal Parsifal di Wagner (1982), il monologo Die Nacht , presentato al Festival d’Automne a Parigi (1984) e, sempre in forma di monologo, Penthesilea di Kleist. Debutta come regista nel 1992, mettendo in scena Stella di Goethe per il festival di Salisburgo. Nell’ambito dello stesso festival, nel 1994, interpreta il ruolo di Cleopatra nell’ Antonio e Cleopatra con la regia di Stein. Nel 1998 è interprete, oltre che regista, di Jeffers-Akt I und II di B. Strauss, presso la Schaubühne a Berlino.

Chouinard

Tra le antesignane della danza moderna nel suo Paese, Marie Chouinard è stata definita ‘la femme sauvage’ del Québec, per il suo stile che ha qualcosa di rude e selvaggio, come ha dimostrato anche una sua versione del Sacre du printemps di Stravinskij. Da aggiungere che Marie Chouinard, che nel 1990 ha dato vita a una propria compagnia, a differenza di altri suoi colleghi canadesi (in testa Ginette Laurin, André Fortier e Jean-Pierre Perrault) intende la danza come un’arte elitaria. Ricco il suo percorso artistico; ha firmato non meno di una trentina di titoli, curando spesso anche i costumi: Marie chien noir, Stab, Thérpsichore a cappella e, opera anche vocale e tra le sue più originali, Les trous du ciel  (1991).

Cinese

La Cina è formata da ventuno province, cinque regioni autonome e tre municipalità, e in essa agiscono oltre cento compagnie acrobatiche, non controllate da un unico organismo, seppure sotto la responsabilità del Ministero della Cultura. Le compagnie si esibiscono su palcoscenico; i tendoni utilizzati sono rari. Esiste un unico circo stabile, a Wuhan. La compagnia del Circo Cinese, nucleo centrale dell’attività acrobatica in Cina, è formata da un minimo di quaranta fino a un massimo di circa centocinquanta persone. Di solito viene divisa in due settori distinti, di lavoro e di formazione. Nel gruppo di formazione si insegnano le varie discipline dell’acrobazia ad allievi molto giovani, ai quali vengono messe a disposizione tutte le facilitazioni per perfezionare la loro arte. Grazie alla commistione con altre forme culturali, l’acrobazia è diventata una forma d’arte composita e armoniosa. D’altronde proprio in questa nazione, già nella prima metà del Settecento, le arti dell’acrobazia venivano praticate e insegnate insieme a quelle del canto, della danza e della recitazione nel famoso Giardino dei peri; anche per questo, nei numeri acrobatici cinesi, sono frequenti le citazioni e i riferimenti a miti e leggende popolari o a temi ricorrenti dell’Opera di Pechino. Del resto la grande tradizione acrobatica asiatica ha avuto le sue antiche origini soprattutto in Cina, ed è qui che sono avvenute le trasformazioni più interessanti del nostro secolo. Negli ultimi anni della dinastia Qing, ovvero all’inizio del ‘900, la Cina non riesce a offrire dignitose condizioni sociali ai propri giocolieri, i quali si esibiscono soprattutto in tendoni itineranti simili a quelli europei, ma immersi nella più cupa miseria.

Gli artisti cinesi riescono a ottenere una certa considerazione e un certo status solo nel 1949, quando, con l’avvento di Mao Tse-tung e la nascita della Nuova Cina, viene messa in opera la nazionalizzazione di tutti i complessi acrobatici. La prima esibizione del genere nella Nuova Cina viene organizzata nel 1950 a Pechino, su ordine del primo ministro Zhou Enlai. La compagnia è formata da acrobati provenienti da diverse province e i numeri eseguiti nel corso della rappresentazione sono stati selezionati dallo stesso primo ministro, secondo criteri di validità e moralità: severe censure vengono applicate sui numeri carichi di emozioni troppo crude («L’acrobazia dovrebbe dare al popolo un piacere estetico e una sensazione piacevole. Né deformità né stimoli troppo forti devono essere usati per attirare il pubblico»). Zhou Enlai appare così un precursore della moderna tendenza circense verso forme più raffinate di spettacolo. Grazie alla sua determinazione vengono del tutto eliminate le esibizioni dei fenomeni della natura, così come tutti gli eccessi di fachirismo o di esibizioni analoghe, basate su sensazioni brutali. Dall’arte acrobatica viene inoltre eliminata ogni seppur minima componente di rischio e si introducono rigorose norme di sicurezza. Il motto degli acrobati di tutta la Cina diviene: «Lasciamo che sboccino cento fiori, strappiamo le vecchie erbacce e avanziamo nel nuovo». I numeri devono essere semplici, eseguiti con grazia, senza forme eccessive di protagonismo individuale. Inoltre gli spettacoli delle compagnie di ogni singola provincia devono caratterizzarsi con sapori e colori tipici delle proprie tradizioni. Così uno stesso numero, eseguito da complessi di varia provenienza, può apparire del tutto diverso e portare nuovi motivi di interesse. Il successo della prima compagnia acrobatica ispira la nascita di gruppi simili in tutto il territorio cinese. Secondo alcune statistiche, in Cina sono oggi attivi più di dodicimila artisti, impegnati in una varietà incredibile di discipline, con oltre duecento sottogeneri differenti.

L’acrobazia ha avuto un ruolo importante negli scambi culturali fra la Cina e gli altri Paesi; anche in momenti difficili per le relazioni internazionali, le compagnie di acrobati cinesi sono state ben accolte dal pubblico di diverse nazioni. La Cina è, assieme all’Urss prima e alla Russia poi, la nazione che più di ogni altra ha fatto man bassa di premi nelle varie manifestazioni e festival di circo e di arte acrobatica, fioriti un po’ ovunque negli ultimi vent’anni. I numeri inviati ai festival internazionali vengono accuratamente selezionati attraverso manifestazioni a carattere nazionale, alle quali prendono parte decine di numeri e centinaia di artisti e dove la competitività fra le diverse province è spinta al massimo, a motivazione di grandi stimoli. Interessante, da un punto di vista antropologico, quel che accade a Wuqiao, Liaocheng, Yancheng e Tianmen, località che godono dell’appellativo di `case dell’acrobazia’: tutti gli abitanti eseguono per la strada esercizi acrobatici e di giocoleria, come giocassero al pallone o a nascondino.

Chang

Formatosi con Loipa Araujo, Alicia Alonso, Antony Tudor, nel 1986 Lienz Chang entra nel Balletto nazionale di Cuba, dove è nominato solista nel 1990 e primo ballerino nel 1992. Come danseur noble interpreta tutto il repertorio classico, anche a fianco di Alicia Alonso; si esibisce inoltre con l’English National Ballet. Dal 1996, pur danzando spesso come ospite del Balletto nazionale di Cuba, è primo ballerino del Ballet National de Marseille Roland Petit e danza tutte le opere del coreografo (Coppélia, Il gattopardo, Le Lac de cygnes et ses Maléfices).

Cinquevalli

Braun-Lehmann; Lissa 1859 – 1918), giocoliere inglese di origine tedesca. Prende il nome dall’artista italiano Giuseppe Chiesi-Cinquevalli, suo primo istruttore. Si distingue dapprima in numeri ad alto rischio per passare, dopo un grave incidente, alla giocoleria. Grazie all’idea di utilizzare oggetti del tempo libero quotidiano, come biliardi, ombrelli, bottiglie, diventa fra i primi giocolieri ad attirare le simpatie di un pubblico borghese. Si esibisce in Australia e, a più riprese, in America, dove ancora oggi è fra i giocolieri più ricordati. Dopo lo scoppio della Prima guerra mondiale, a Londra il pubblico e la critica, memori delle sue origini tedesche, non perdono occasione per contestarlo, a teatro o sulle pagine dei giornali. Charles Chaplin gli rende una sorta di parziale e postumo tributo, inserendo il suo personaggio in una delle prime stesure della sceneggiatura di Luci della ribalta (1952).

Cappelli

Indagatore attento dell’animo umano, Salvato Cappelli ricostruisce nelle sue opere gli enigmi e le tensioni della realtà, con l’intento di darne una spiegazione razionale. Il tema della morte, considerata soprattutto nella chiave del suicidio, fa da sfondo costante alla sua produzione. Scrittore elegante nello stile, filosofico nell’impostazione generale e complesso nell’elaborazione teorica degli argomenti, si avvale di un linguaggio capace di chiarificarsi con il procedere dell’azione scenica. Per il teatro ha scritto e fatto rappresentare sei commedie: Il diavolo Peter (1957), Incontro a Babele (1962), L’ora vuota (1963), Duecentomila e uno (1966), Morte di Flavia e delle sue bambole (1968) e La signorina Celeste (1976).

Cimara

Luigi Cimara frequentò la Scuola di Santa Cecilia a Roma. Esordì nel 1912 con la compagnia di Amedeo Chiantoni e si affermò tra il 1915 e 1920 lavorando con la compagnia di Tina Di Lorenzo (Vena d’oro di G. Zorzi, Germoglio di G. Feydeau). Successivamente passò alla compagnia di Vera Vergani. Fu più volte capocomico o in ditta con altri. Nel 1921 venne assunto nella compagnia di Niccodemi-Nathanson e formò con V. Vergani una coppia che divenne famosa. Nel 1931 si unì alla compagnia di E. Merlini e S. Tofano e nel 1935 fu primattore per la compagnia di Kiki Palmer, poi capocomico con L. Adani e U. Melnati e nel 1937 con P. Borboni. Nel 1939 fu in compagnia con E. Maltagliati e C. Ninchi. Fu interprete ideale di un teatro fra il leggero e il crepuscolare, nonostante varie prove nel repertorio shakespeariano (Romeo e Giulietta) e in altri testi impegnati (Le mani sporche di Sartre). Lavorò saltuariamente anche nel cinema.

Cuomo

Il suo primo testo per il teatro, Fausto e Margherita , è stato rappresentato da Carmelo Bene nel 1966. In seguito ha scritto Il caso Matteotti (1968); I nuovi santi. Materiali per un teatro di guerriglia (1968, regia di M. Boggio); Discorso per la `Lettera a una professoressa’ (1969; con F. Enriquez); Santa Maria dei battuti (1969; con M. Boggio), sulla condizione disumana degli ospedali psichiatrici. In Caterina della Misericordia (premio Riccione 1971) la storia di Francia della seconda metà del ‘500 assume un significato simbolico, quasi un modello esemplare di gioco al massacro condotto intorno a un trono sulla pelle del popolo; Compagno Gramsci (1972; con M. Boggio) porta in scena la vita del protagonista e le lotte del proletariato italiano durante i grandi rivolgimenti politici in Italia e Urss. Con Addio amore , sulla tragica vicenda di Beatrice Cenci, ha vinto nel 1987 il premio Fondi la Pastora.

compagnie equestri-mimico-acrobatiche

Tali spettacoli si effettuano in prevalenza nei politeama o nei più spaziosi teatri delle città visitate, poiché spesso le compagnie non posseggono un proprio tendone. Le imprese più famose (Gatti e Manetti, Guillaume) hanno costituito un’eccellente palestra per molti celebri artisti italiani del ‘900 (Rastelli, i Frediani).

Chiti

Ugo Chiti inizia nel 1970 con il gruppo di ricerca diretto da Pier’Alli e fonda poi la compagnia Teatro in piazza dedicandosi alla drammaturgia popolare. Per questo avvia con il centro Flog un progetto sulla drammaturgia vernacolare toscana. Di questo periodo sono: Si piange si ride , Il vangelo dei beceri , La soramoglie . Avvia in seguito una ricerca sulle avanguardie storiche con La casa Usher in collaborazione con il teatro Affratellamento di Firenze. Fonda il teatro Arkhè (1983) con cui allestisce Visita a Kafka e Gilgamesh . Nello stesso anno inizia a lavorare con la compagnia Arca Azzurra, diventando il drammaturgo stabile e aprendo un secondo momento di ricerca sulla drammaturgia dialettale che inizia con Carmina vini (1985). Nel 1987 avvia il progetto teatrale, come regista e drammaturgo, di La terra e la memoria dove analizza, in tre spettacoli, cinquant’anni di storia italiana guardandola attraverso la lente di un microcosmo regionale, la provincia del Chianti, realtà emblematica dei mutamenti della società italiana. Il primo, Allegretto (perbene, ma non troppo) , diventato un film ( Albergo Roma , 1996), disegna l’Italietta fascista, La provincia di Jimmy (premio Idi) è uno sguardo sugli anni ’50 da un interno familiare, Paesaggio con figure inquadra l’inizio secolo in stile quasi verghiano. Vince il premio Riccione Ater per Nero cardinale (1987). Seguirà il secondo progetto, Il vangelo dei buffi (1996), riscrittura del Vangelo in chiave popolare contadina. Collabora con Alessandro Benvenuti alla sceneggiatura di Benvenuti in casa Gori (1990) e Ritorno a casa Gori (1996). Vince il biglietto d’oro Agis nel 1990 con Kirie . Nel 1991 scrive Emma (il ridicolo della vita) , ambientato nella Firenze di inizio secolo; nel 1998 realizza il film La seconda moglie . Dopo una prima esperienza nel teatro musicale con L’arca di Noè di Britten, ha curato la regia dell’ Elisir d’amore di Donizetti con le scene di T. Pericoli (Scala 1998).

Clerici

Gianni Clerici inizia a scrivere per il teatro negli anni ’80, in collaborazione con Gianni Brera (San Zenone Po, Pavia, 1919 – Codogno 1992). Il risultato del sodalizio è la stesura di tre commedie – El General Pirla, L’amore è N.A.T.O. e Andiamo a Cuba – rifiutate, per motivi di natura ideologica, dai principali teatri milanesi. Nel 1987 Clerici ottiene il Premio Vallecorsi con la commedia inedita Augusto e Cleopatra , ironico completamento della trilogia iniziata da Shakesperae e proseguita da G.B. Shaw, in cui la regina d’Egitto soccombe anche perché Giulio Cesare è smaccatamente gay. Nel 1995, alla Biennale di Venezia, viene messa in scena Tenez tennis , sulla figura della tennista Suzanne Lenglen, coreografa e interprete Valeria Magli. Per il 1999 Clerici prepara la rappresentazione al Teatro Grace Kelly di Monaco di Suzanne Lenglen, la Diva du Tennis, libera ricostruzione della vita della prima professionista nella storia del gioco, unica a non aver mai conosciuto sconfitte.

Carloni Talli

Moglie di Virgilio Talli, stimata filodrammatica, Ida Carloni Talli entrò in arte nel 1887 con la compagnia Pietriboni. Successivamente fu primattrice nella compagnia Favi, dove si affermò con La trilogia di Dorina di G. Rovetta. Capocomica con Virgilio Talli e Ettore Paladini per due anni, ottenne un vivo successo di pubblico e di critica con La parigina di H. Becque (Milano 1890). Ammirata interprete sia nel genere drammatico sia in quello comico, lavorò in importanti compagnie, quali la Andò-Leigheb, la Emanuel, la Garavaglia, la Ruggeri-Borelli. Ritiratasi dal teatro, insegnò nella scuola di Eleonora Duse presso l’Accademia di Santa Cecilia di Roma. A partire dal 1912 si dedicò al cinema, dove interpretò prevalentemente ruoli di madre nobile.

Colombo

Diplomata alla Scuola di ballo della Scala, entra nel corpo di ballo diventando prima ballerina (1954) e étoile (1964). Danzatrice di linee pure e forte temperamento, primeggia nei classici tardo-ottocenteschi ( Il lago dei cigni ) e soprattutto nel repertorio neoclassico, segnalandosi tra l’altro come una delle migliori interpreti italiane di coreografie di Balanchine ( Allegro Brillante , Agon , Serenade) . Ritiratasi nel 1975, è stata maître de ballet del corpo di ballo scaligero.

Campanile

Considerato uno dei più acuti umoristi del nostro secolo, Achille Campanile si è dimostrato, sia nelle opere narrative sia in quelle teatrali (e la sua professione di giornalista non fece che aiutarlo), anche un attento osservatore della vita quotidiana, abilmente sfruttata come piattaforma per l’invenzione. Il successo però non gli arrise: raramente il pubblico fu in grado di capire appieno i suoi testi, contrassegnati da un alto e raffinato coefficiente di paradossalità. La sua formazione avvenne nel clima culturale della Roma degli anni Venti e Trenta, trascinato dall’esempio del padre, giornalista e regista del muto. Il debutto si ebbe con gli sketch delle Tragedie in due battute , rappresentate da A.G. Bragaglia al Teatro degli Indipendenti (1924). Considerate tra le sue opere migliori, le Tragedie evidenziano il forte legame di  con l’avanguardismo futurista, ma soprattutto il suo istintivo amore per il nonsenso, il calembour e l’irriverente rovesciamento del prevedibile, secondo uno schema assai simile a quello dell’ammiratissimo Petrolini. Dopo Centocinquanta la gallina canta – di fatto la sua prima pièce, sempre allestita al Teatro degli Indipendenti di Bragaglia – Achille Campanile si dedicò alla stesura di una serie di atti unici: Il ciambellone (1925), L’inventore del cavallo (1925), Colazione all’aperto (1925), Il bacio (1925), Erano un po’ nervosi (1927), tutti accolti tiepidamente dal pubblico. Clamoroso fu però il fiasco di L’amore sa fare questo e altro , commedia rappresentata al Manzoni di Milano dalla maggiore compagnia del tempo, la De Sica-Rissone-Melnati (1930).

Gli allestimenti, accomunati da uno scarso interesse di pubblico e critica, si diradarono negli anni successivi; si ricordano L’anfora della discordia (1935), Visita di condoglianze (1940), Il barone e la baronessa Calamari (1944). L’insuccesso – nonostante le rare dichiarazioni di stima di intellettuali come Cecchi e Montale – produsse un duplice effetto: anzitutto una pausa creativa, poi l’oscuramento in sede storico-letteraria. Dalla prima Achille Campanile è uscito nel dopoguerra (Dietro quel palazzo, 1946; Lo scandalo del giorno, 1947), scrivendo una nutrita serie di commedie e atti unici, frequentemente in cartellone nei principali teatri italiani (tra gli altri: Un esperimento riuscito, 1948; La moglie ingenua e il marito malato, 1960; La locanda della verità, 1960; Campionato di calcio, 1972). Più a lungo Achille Campanile ha invece dovuto attendere per ottenere il giusto riconoscimento letterario, che gli è giunto soprattutto grazie al sostegno di Carlo Bo (con l’introduzione al Manuale di conversazione , nel 1973) e alla conseguente vittoria al premio Viareggio, riverberatasi anche nel recupero dell’opera teatrale, come testimonia la frequenza degli allestimenti negli ultimi anni; tra gli altri ricordiamo quelli curati da Antonio Calenda: Centocinquanta la gallina canta (Trieste 1994), Un’indimenticabile serata (Bologna 1996), Gli asparagi e l’immortalità dell’anima (1997).

Cauley

Geoffrey Cauley studia a Plymouth e alla scuola del Sadler’s Wells; recatosi a Milano nel 1971, diviene assistente di John Field alla Scala. Direttore di ballo all’Opera di Zurigo dal 1973 al ’75, lavora in seguito come coreografo a Firenze e in altre città europee. Fra le sue creazioni, Lazarus (musica di Bloch, 1968) per il Sadler’s Wells Royal Ballet e Notte trasfigurata (musica di Schönberg, 1972) per la Scala.

Capote

Capote  Truman siede alle scene due testi, la commedia L’arpa d’erba (The Grass Harp, 1952), tratta da uno dei suoi romanzi più significativi, e il musical La casa dei fiori (House of Flowers, 1954), che sviluppava un suo racconto ambientato ad Haiti. Nessuno dei due spettacoli ebbe successo, di pubblico o di critica, sebbene il secondo si valesse di collaboratori di grande prestigio come Peter Brook (regista) e George Balanchine (coreografo).

Cuccarini

Scoperta da Baudo Lorella Cuccarini esordisce in televisione in Fantastico 6 (1985), esperienza replicata con Fantastico 7 . Passata alle reti Mediaset, la sua carriera televisiva è ricca di successi e di trasmissioni senza soluzione di continuità (tranne una pausa presa dalla soubrette per conseguire la maturità), tra cui ricordiamo: Paperissima (1990), Paperissima 2 (1991), Buona domenica (1993-98) e la fiction televisiva Piazza di Spagna (1991). L’unica esperienza teatrale la vede protagonista del musical Grease (1996-98), tratto dall’omonimo film, uno degli spettacoli più applauditi dal grande pubblico nelle ultime stagioni.

Cornell

Una delle `first ladies’ della scena americana, ebbe la prima parte di protagonista nel 1921 e conquistò subito il pubblico con la sua voce melodiosa e l’espressività del suo volto. Fra le molte commedie da lei interpretate, quasi sempre con la regia del marito Guthrie McClintic (1893-1961), spiccano Candida e Santa Giovanna di Shaw, La moglie costante di Maugham, La famiglia Barrett di Besier, La tenebra è luce sufficiente di Fry e Caro bugiardo di Kilty. Meno felici le sue interpretazioni shakespeariane, da Giulietta a Cleopatra.

Calizza

Formatasi all’Accademia nazionale di danza di Roma, dopo il debutto come danzatrice Lia Calizza si è dedicata all’insegnamento (dal 1961), all’Opera di Roma e all’Accademia stessa, della quale è diventata direttrice nel 1989. Nei sette anni del suo incarico, scaduto nel 1996, si è impegnata con buoni risultati nell’ampliamento dell’attività didattica e culturale dell’istituzione, nonché nell’ideazione di molti spettacoli (Les patineurs, 1994).

Cajafa

Nel 1935, vinta una borsa di studio, Gianni Cajafa si iscrive all’Accademia d’arte drammatica di Roma, dove ha compagni di corso Ave Ninchi e Aroldo Tieri. Caratteristica di razza, inizia una carriera di ruoli minori, passando dal teatro alla rivista e al cabaret. Spalla ricercatissima, lavorò con Totò in Quando meno te l’aspetti (1940-41). Tra gli anni ’60 e ’70 è una delle colonne portanti del Derby, tempio del cabaret milanese.

Caramba

Autodidatta, iniziò la sua carriera a Torino come caricaturista, illustrando le cronache teatrali e firmando con lo pseudonimo C. Nel 1887 l’impresario di una compagnia di operette gli affidò la messinscena di D’Artagnan e La cicala e la formica ; in seguito disegnò gli allestimenti per numerose compagnie (Dalla Guardia, Vitale, Marchetti). Fondò la casa d’arte Caramba, che realizzava costumi per i più importanti teatri italiani e stranieri (Scala, La Fenice, Regio di Torino, Opera di Roma, Metropolitan di New York). Disegnò moltissimi costumi, che illustrava con campionature di tessuti e schizzi dei dettagli; applicò nell’esecuzione dei figurini nozioni di storia del costume. Tra i suoi più importanti allestimenti: Il processo dei veleni (compagnia Grandi spettacoli), Antonio e Cleopatra di Shakespeare, La fiaccola sotto il moggio (1906), Fedra (1909), Francesca da Rimini (1911), La figlia di Jorio (Vittoriale, 1927) di D’Annunzio. Fu dal 1921 alla morte il direttore degli allestimenti scenici alla Scala, realizzando i costumi per le opere in cartellone.

Cagli

La pratica della scena fu fin dall’inizio per Corrado Cagli occasione di sollecitazioni immaginative e tecniche, che appaiono nelle sue esperienze pittoriche e grafiche fin dai `disegni a quarta dimensione’, come Ragghianti definì le opere esposte nella mostra romana del 1949; e d’altra parte le tecniche ad aerografo e le `impronte dirette’ utilizzate in pittura dall’artista trovano espressione negli elementi scenici di vari suoi lavori. Basti citare il noto siparietto, o il fondale con le armature ammucchiate in una suggestiva sfaccettatura di piani, realizzati per uno dei suoi lavori più riusciti, il Tancredi di Rossini (Firenze 1952): un’opera che inaugurava l’attività di Corrado Cagli scenografo in Italia, al Maggio musicale, dove circa vent’anni dopo tornò a collaborare per Perséphone di Stravinskij (1970), Fantasia indiana di Busoni (1971) e Agnese di Hohenstaufen di Spontini (1974). C. aveva iniziato la sua attività in teatro a New York, dove nel 1946 fu tra i fondatori della Ballet Society di Lincoln Kirstein; due anni dopo lavorò a The Triumph of Bacchus and Ariadne di Vittorio Rieti (coreografia di Balanchine) e collaborò al Poets Theatre di Maria Piscator in Noh Plays di P. Goodman. Negli anni ’50 e ’60 fu attivo nei teatri italiani: tra gli altri suoi lavori citiamo Bacchus et Ariane di Albert Roussel (1957), Jeux di Debussy (1967) e Marsia di Dallapiccola (1969) per l’Opera di Roma, con la coreografia di A. Milloss; Il misantropo di Menandro per l’Olimpico di Vicenza (1959, regia di L. Squarzina); Macbeth di Bloch alla Scala (1960); Estri di Petrassi per il festival di Spoleto (1968). Ricordiamo ancora, sempre con coreografie di Milloss, la sua collaborazione nel 1972 con l’Opera di stato di Vienna per Wandlungen (musica di Schönberg) e An die Zeiten (musica di Milhaud).

Cannito

Dopo gli studi di musica, teatro e balletto, Luciano Cannito danza con molte compagnie straniere (Bat-Dor Dance Company), debuttando contemporaneamente nella coreografia con Spin (1986). Invitato da varie formazioni, firma Marco Polo (Balletto di Napoli, 1992), Shéhérazade (Tbilisi 1994), Cenerentola (Opera di Roma, 1996), Le cinque stagioni (Bat-Dor Dance Company, 1997), Te vojo bene assai (Napoli, San Carlo 1997), lavori nei quali mette in evidenza la sua vena neoclassica e teatrale. Direttore artistico del Balletto di Roma e del corpo di ballo del San Carlo di Napoli dal 1998, si è dedicato anche al musical: Un americano a Parigi (1995), La bella e la bestia (1996).

Childs

Dopo aver studiato danza si avvia alla recitazione, per tornare poi alla danza con Hanya Holm e Helen Tamiris, frequentando inoltre il Sarah Lawrence College e i corsi di M. Cunningham. Qui Lucinda Childs incontra Yvonne Rainer, che la invita a far parte del Judson Dance Theatre, dove tra il 1962 e il 1964 inizia a creare i propri assolo, partendo da oggetti o monologhi, come nel caso di Carnation (1964). Dopo un periodo di pausa, torna a esibirsi in Calico Mingling (1973), che inaugura la serie dei suoi pezzi minimalisti, votati a indagare la propria struttura interna. Collabora poi con Bob Wilson per l’opera di Philip Glass Einstein on the Beach (1976) e per I was sitting on my Patio, this Guy appeared I thaught I was hallucinating (1977). Nel 1979 nasce il suo primo lavoro con musica, Dance, in cinque sezioni, su partitura di Glass e con proiezioni di Sol LeWitt, ideate per moltiplicare l’azione dei danzatori in scena. Seguono altri titoli importanti come Relative Calm (1981), con scene di Wilson e musica di John Gibson, Available Light (1983), su musica di John Adams e con scene del famoso architetto Frank Gehry. La sua maestria compositiva, basata sulla sottile e virtuosistica arte della variazione e della ripetizione – a partire dalla semplice camminata con il busto fermo e gli arti in moto, sia con le scarpe da ginnastica postmoderne, sia con le punte accademiche – le procura commissioni prestigiose: Orage (1984) per l’Opéra di Parigi, Octet per il Northwest Ballet (1984) e poi per l’Aterballetto (1988), Lichtknall (1987) per la Deutsche Oper di Berlino. Il suo interesse per i compositori contemporanei la spinge a creare, negli anni Novanta, lavori come Earth , su musica di Gavin Bryars (1990), Rhythm Plus , su musica di György Ligeti e Luc Ferrari (1991), Concerto , su musica di Henryk Górecki (1993). Nel 1996, tornata al teatro, interpreta a fianco di Michel Piccoli La maladie de la mort di M. Duras. Il suo Chamber Symphony , su musica di J. Adams, entra nel repertorio di MaggioDanza a Firenze (1998). Danzatrice affascinante, di astratta perfezione formale, è coreografa altrettanto rigorosa e analitica.

Calendoli

Considerato uno dei padri fondatori della storia dello spettacolo modernamente intesa, Giovanni Calendoli ha sempre fatto del teatro militante il punto di riferimento della sua attività di storico. Nel 1960 ha cominciato a insegnare a Padova Storia del cinema e Storia del teatro: si fa risalire a lui la nascita di una disciplina allora guardata con sospetto. Tra le sue opere ricordiamo una delle prime monografie su Rosso di San Secondo; la raccolta, in tre volumi, di tutto il teatro di Marinetti; il primo studio sulla figura dell’attore dalle origini al Novecento (La suggestione del grottesco). Negli ultimi anni della sua attività si è molto interessato al Ruzante, a cui ha dedicato un volume, curando anche gli atti di un convegno internazionale. Tra le sue iniziative va segnalato il festival del Teatro dei ragazzi che costituisce, oggi, una preziosa eredità.

Cavacchioli

Giornalista e critico teatrale, i suoi inizi furono segnati dall’incontro con il movimento futurista: i suoi versi, compresi in alcune raccolte ( Cavalcando il sole , 1914), portano netta questa impronta. Successivamente rivolse la sua attenzione al teatro, facendo emergere il contrasto tra illusione e realtà e polemizzando con sottile ironia nei confronti del dramma borghese; ciò con l’obiettivo di dar vita, insieme a Chiarelli e Antonelli, a un teatro con i crismi dell’avanguardia, votato soprattutto alla sperimentazione. Ottenne il suo primo successo nel 1919 con L’uccello del paradiso , messo in scena dalla compagnia Talli e ricordato per l’introduzione del personaggio astratto, che regola le vicende degli altri protagonisti. Altri titoli sono: Quella che t’assomiglia (1919), La danza del ventre (1921), Il cammello (1923), La corte dei miracoli (1927), Il cerchio della morte (1930), Le stelle nel pozzo (1943). Fu membro del consiglio direttivo della Società italiana autori ed editori.

Cappi

Jolanda Cappi inizia la sua attività al Piccolo Teatro, sotto la regia di R. Maiello (Marat/Sade, 1967) e K.M. Grüber (Il processo di Giovanna d’Arco a Rouen, 1968). Subito dopo è stretta collaboratrice di D. Fo e F. Rame in `Nuova scena’: i primi spettacoli di rottura con il teatro delle `convenzioni’. Alla fine di questa esperienza fonda con Nichetti, Salvi e Caldarelli la compagnia `Quelli di Grock’, dando l’avvio a una scuola di teatro ancora oggi viva e palpitante. Nel 1975, con Velia e Tinin Mantegazza, partecipa alla creazione del Teatro del Buratto di Milano, di cui è ancora anima e memoria. Di questi venticinque anni di attività intensa e partecipata vanno ricordati almeno quattro spettacoli: L’histoire du soldat (1975), Quello Stolfo da Ferrara (1981), Sotto la tavola (1990) e La cacciatrice di sogni (1995), dove, attraverso un testo di R. D’Onghia, dà corpo alla tragedia della guerra nell’ex Jugoslavia.

Campesino

Nato per servire la causa dei braccianti agricoli della California meridionale, il gruppo di El Teatro Campesino è stato fondato nel 1965 da Luís Miguel Valdez, allora studente di teatro alla High School di San José, affascinato da uno spettacolo della San Francisco Mime Troupe, ma definitivamente persuaso della sua idea dopo aver assistito alla marcia di 1200 lavoratori agricoli (‘campesinos’) dei vigneti di Delano (una cittadina duecento chilometri a nord di Los Angeles), primo atto di un duro sciopero organizzato sindacalmente da Cesar Chiavez e destinato a protrarsi per quasi cinque anni. ‘Chicano’, cioè americano di origine messicana come Chiavez, figlio di contadini e secondo tra dieci fratelli, Valdez mette la propria vocazione teatrale al servizio della comunità `campesina’, proponendosi di affrontare attraverso la rappresentazione teatrale i problemi che stanno alla base dello sciopero e di convincere i lavoratori chicani a iscriversi al sindacato.

I primi spettacoli sono brevi ‘actos’ bilingui (spagnolo-inglese), di carattere satirico e politico, della durata di una quindicina di minuti che nello stile della commedia dell’arte affrontano temi contingenti (The two Faces of the Boss, 1965; La conquista del México, 1968) o definiscono le linee di un internazionalismo contadino, mostrando ad esempio in Vietnam Campesino (1970) la condizione sfruttata dei braccianti statunitensi accanto a quella dei lavoratori vietnamiti. Gli anni Settanta annunciano uno scollamento fra la realtà sociale di partenza e l’esigenza di un approfondimento tecnico, professionale e antropologico del gruppo, che si è spostato intanto da Delano a San Juan Bautista (a sud di San Francisco). Qui, su un terreno agricolo di quaranta acri, viene fondato El Centro Campesino Cultural. La ricerca sulle radici etniche dei `chicanos’ e la componente spirituale che investe l’identità messicana trovano riflesso nel crescente interesse che El Teatro Campesino dedica alla cultura precolombiana, maya e azteca, e al culto cattolico di Nostra Signora di Guadalupa ( La carpa de los rasquachis , 1972). Anche gli iniziali `actos’ acquistano caratteristiche drammaturgiche più elaborate, trasformandosi in `corridos’ e `mitos’, spettacoli o addirittura cerimonie, che inglobano la danza e il canto, come El baile de los gigantes (1974), dove il riferimento a Popol Vuh , il libro sacro dei maya, e la struttura cosmogonica della rappresentazione indicano chiaramente i mutamenti avvenuti nell’atteggiamento politico del gruppo, che dalla rabbia del marxismo militante è approdato a un orizzonte spirituale di matrice antropologica e extra-occidentale. Con una borsa di studio della fondazione Rockefeller, nel 1977 Valdez lascia temporaneamente El Teatro Campesino e scrive Zoot Suit, un musical sui ‘chicanos’ di Los Angeles messo in scena al Mark Taper Forum di Los Angeles e poi portato a Broadway (1979) proprio mentre a San Juan, nella missione fondata dagli spagnoli nel XVII secolo, il gruppo rappresenta Fiestas navideñas .

Castafiore

È stata fondata nel 1989 dalla coreografa di origine brasiliana Marcia Barcellos e dal compositore e ornitologo Karl Biscuit. In precedenza, dal 1981, la Barcellos, già allieva di A. Nikolais ad Angers e con esperienze accanto a P. Découflé e a R. Chopinot, era stata alla guida del gruppo Lolita. C. prende il nome da un celebre fumetto e si ispira al mondo delle strips: personaggi bizzarri e ironici, in spettacoli che hanno come sfondo la società post-industriale. Tra le molte coreografie della Barcellos, Bla bla (1982), Qui à tué Lolita (1983), Les indolentes délires (1984), Mouse Aret (1987), Les K. (1989), Aktualismus (1990) e Anathématic Kaos Illimited (1991).

Cairoli

Figlio di Jean-Marie Cairoli (1879-1956), giocoliere antipodista divenuto clown, Carletto Cairoli forma con il padre e il celebre Porto il trio Cairoli-Porto-Carletto, che raccoglie la pesante eredità dei Fratellini al Medrano di Parigi; qui introducono un umorismo all’inglese basato sull’assurdo, che – proprio per il contrasto con la comicità dei più celebri predecessori – riesce a farli ben figurare. In seguito il trio sarà composto da Cairoli, Carletto e il fratello Philippe. Cairoli sposa Violette Fratellini e nel 1939 si stabilisce in Inghilterra con il padre. Nel 1947 Jean-Marie si ritira e Philippe emigra in Sudamerica. È allora Carletto, con lo pseudonimo di Charlie, ad assumere grande notorietà in Inghilterra, dove si esibisce per trentanove stagioni consecutive al famoso Blackpool Tower Circus, cambiando numerosi partner e presentando ogni anno numeri differenti.

Cébron

Studia danza con la madre Mauricette, già insegnante all’Opéra di Parigi. Dopo alcuni anni come danzatore a Londra, approda in Germania al Folkwang Ballet Gozaar. Determinante in questo periodo è il suo incontro con Kurt Jooss che, tornato nel suo Paese natale, insegna a Essen alla Folkwang Schule. La conoscenza con il grande coreografo espressionista sviluppa la sua creatività ma anche le sue capacità didatte; non solo, porta C. anche a sviluppare un suo stile di danza moderna molto personale e interessante. Stile di cui sono esemplare espressione lavori quali Struktur su musica di Stockhausen, Récueil , Espansion-Transformation , Poème dansé (musica di Varèse) e Séquence . Quest’ultimo lavoro che presenta anche in Italia nel corso del festival internazionale di Nervi del 1964, dove si esibisce (anche nel celeberrimo Tavolo verde di Jooss) accanto a una giovane Pina Bausch che in lui trova, oltre che un eccellente collega, un ottimo maestro. A partire dagli anni ’70, smesso di danzare, C. più volte sarà ospite in Italia come prezioso didatta, in particolare a Roma all’Accademia nazionale di danza.

Cartel

I principi del gruppo – enunciati sulle pagine della rivista teatrale “Entr’Acte” – sono la centralità del testo e la semplicità della messa in scena, che deve far ricorso non tanto agli effetti spettacolari quanto all’immaginazione del pubblico, chiamato a una partecipazione intelligente allo spettacolo.

Calindri

Pur essendo figlio d’arte, Ernesto Calindri al teatro arrivò quasi per caso dopo aver intrapreso studi di ingegneria. Alto, di bella presenza, debuttò nel 1929 come `ultimo generico’ accanto a L. Carini; fu poi in compagnie di `grande cartello’ dirette da R. Ruggeri, A. Ninchi, D. Galli, P. Borboni, E. Merlini. Nell’estate del 1937 venne chiamato da R. Simoni a Venezia per sostenere la parte di Florindo ne Il bugiardo di Goldoni e da quel momento iniziò la sua brillante carriera, in ruoli di primo piano e in un repertorio quanto mai vario, accanto a nomi importanti come quelli di S. Tofano, L. Cimara, A. Gandusio, E. Gramatica, L. Adani, E. Maltagliati. Nel 1944 è in `ditta’ con L. Adani, T. Carraro e V. Gassman; nel 1950 nasce la sua prima vera compagnia, che comprende anche L. Zoppelli, L. Solari, V. Valeri, L. Masiero, F. Volpi e A. Lionello. Ha avuto esperienze anche al Piccolo Teatro di Milano e allo Stabile di Genova, con registi quali Visconti, Strehler e Costa che lo diresse ne L’avaro di Molière (1970).

Nel 1966, alla televisione, diventò testimonial (lo sarà per diciotto anni) di un noto aperitivo: così divenne `l’uomo del Cynar’, caso unico di messaggero pubblicitario che allargò a dismisura la sua fama. Sul video in quegli anni, oltre che in numerose commedie, apparve anche in uno show tutto suo, Il signore delle 21. Dal 1969 al ’75, al San Babila di Milano, fu direttore (con F. Piccoli) di una formazione semi-stabile, con un repertorio pronto a spaziare da Feydeau a Rattigan, da Ionesco a Pirandello ( Pensaci, Giacomino! anche in veste di regista, 1974). In seguito ha continuato a essere molto attivo sulle scene, in lavori di qualità non sempre eccelsa ( Sul lago dorato , Indovina chi viene a cena? ) ma in cui ha saputo, e con sottile umorismo, portare quel tratto di grande eleganza e civiltà che lo ha sempre contraddistinto. Quel suo fare sorridente e argutamente salottiero – caratteristica tutt’altro che riduttiva – lo ha fatto considerare da molti l’ultimo gentleman della scena italiana. Di ciò fanno fede anche le più recenti interpretazioni di Mercadet, l’affarista da Balzac e del Borghese gentiluomo di Molière. Per una decina d’anni, a partire dal 1975, C. fu anche maestro, insegnando all’Accademia dei Filodrammatici di Milano.

Castelnuovo

Dopo il debutto, ancora giovanissimo, Nino Castelnuovo in veste di mimo nella trasmissione Zurlì il mago del giovedì (1957), ha ottenuto grandissima popolarità interpretando Renzo Tramaglino nei Promessi sposi televisivi di S. Bolchi (1967). Per molti anni il pubblico italiano ha continuato a identificarlo con questo personaggio, anche se C. poteva vantare la partecipazione ad alcuni film di indiscusso valore quali Les parapluies de Cherbourg (1964) di J. Demy, al fianco di Catherine Deneuve, Un mondo nuovo (1965) di V. De Sica e Il rompiballe (1974) di E. Molinaro. Ironia della sorte, più che il cinema fu ancora la televisione, questa volta attraverso uno spot, a rendere popolare C., che rimase nella memoria di tutti come quello che `saltava la staccionata’ grazie alle qualità di leggerezza di un olio. Tra le sue frequentazioni teatrali si segnalano L’hai mai vista in scena? (1979), regia di Franco Enriquez con la compagnia di Valeria Moriconi, L’impostore (1981) e L’impresario delle Smirne di Goldoni, regista G. Cobelli. Da segnalare anche la sua partecipazione ad alcuni sceneggiati televisivi ( La voce della tortora, 1974; Ritratto di donna velata, 1975; La gatta, 1978; Le affinità elettive, 1979).

Claudel

L’incontro con Rimbaud e con la fede cattolica nello stesso anno 1886 illumina la strada del giovane Paul Claudel, un uomo che, sul finire del XIX secolo, si dice disperato dal clima intellettuale in cui trionfa il positivismo materialista. Paul Claudel comincia a frequentare i martedì di Mallarmé, a trasporre Eschilo (l’Agamennone) e Shakespeare, ad apprezzare – pur prendendone le distanze – il dramma simbolista di Villiers de l’Isle-Adam e poi di Maeterlinck. Negli anni Novanta pubblica le sue prime pièces teatrali, Testa d’oro (Tête d’or), dramma di un conquistatore che muore per essersi ingannato sulla terra promessa (il testo troverà il suo primo e migliore allestimento nel 1959, al Théâtre de France, per la regia di Jean-Louis Barrault; nel 1980 la rappresentazione, voluta dal regista Daniel Mesguich, è ostacolata dagli eredi di Paul Claudel) e La città (La ville), ambientata nella Parigi della Comune, la cui minaccia di distruzione diviene simbolo della minaccia di distruzione dell’uomo che non vuole conoscere Dio (La città sarà portata in scena per la prima volta nel 1955, con la regia di Jean Vilar). Ai primi due drammi seguono, fra il 1892 e il ’96, Lo scambio (L’échange; rappresentata nel 1914 da Jacques Copeau al Vieux-Colombier), La jeune fille Violaine – versione iniziale di L’annuncio a Maria (L’annonce faite à Marie), il primo testo teatrale di C. messo in scena (1912, Théâtre de l’Oeuvre, regia di Lugné-Poe) – e Il riposo del settimo giorno (Le repos du septième jour). Nel 1890 ha anche inizio la carriera diplomatica di Paul Claudel: dapprima console negli Stati Uniti, in Cina e in Brasile, sarà anche ambasciatore a Tokyo (1921-26).

In Cina incontra Rose Vetch, la donna sempre amata e vagheggiata, che troverà una trasposizione letteraria nel personaggio di Ysé in Partage de midi (1906). Quest’opera, che ha al centro il doppio nucleo tematico dell’adulterio e della lotta fra la vocazione religiosa e il richiamo della carne, inaugura l’entrata in scena del solo, vero personaggio drammatico secondo Paul Claudel: Dio (nel 1927, al Théâtre Alfred Jarry, A. Artaud, R. Aron e R. Vitrac proporranno, scandalizzando i surrealisti, il terzo atto del Partage de midi , senza l’autorizzazione di Paul Claudel). Intanto il lavoro sulla trilogia di Eschilo prosegue e si precisa: nasce il progetto di musicare il testo poetico tradotto, in collaborazione con Darius Milhaud, già autore delle musiche di scena per Agamemnon (1914) e Les Choéphores (1915) e segretario di Paul Claudel durante il soggiorno a Rio de Janeiro (1917-18); frutto di una gestazione decennale, arricchita da altre esperienze comuni (l’opera-oratorio Christophe Colomb , Berlino 1930), L’Orestiade sarà rappresentata, nelle sue tre parti, soltanto dopo la morte del poeta (Berlino 1963).

A partire dal 1908 Paul Claudel elabora il disegno di un dramma ambientato nel XIX secolo, non più simbolico – ossia immagine della sofferenza interiore – ma `tipico’, che diventi cioè «illustrazione rigorosamente concepita della vasta Azione esteriore». Nasce così la trilogia costituita da L’ostaggio (L’otage; rappresentata nel 1914, regia di Lugné-Poe, con Eve Francis nel ruolo di Sygne de Coûfontaine), narrazione immaginaria dei rapporti fra papa Pio VII e Napoleone; Il pane duro (Le pain dur), ambientata trent’anni dopo, sotto il regno di Luigi Filippo (da segnalare l’allestimento di Gildas Bourdet al Centre dramatique national di Lilla, 1984); infine, Il padre umiliato (Le père humilié): la protagonista – una giovane cieca, figlia del parricida Luigi-Napoleone Turelure, alla ricerca della fede, la trova infine nella rinuncia di sé. Il tema annuncia quello che sarà il cuore dell’opera monumentale di Paul Claudel, Lo scarpino di raso (Le soulier de satin, 1919-24). Qui la scena si allarga all’universale, in tutte le sue dimensioni; i protagonisti, Rodrigue e Prouhèze, troveranno un senso alla loro ricerca nel sacrificio dell’amore in nome della fede. Pièce che si vuole totalmente estranea alla convenzione realista, Lo scarpino di raso presenta – anche a livello scenico – grandi innovazioni: l’improvvisazione svolge un ruolo preminente e le scene si susseguono a vista. Il primo allestimento (in versione ridotta) è del 1943, alla Comédie-Française, per la regia di Barrault (che la riprenderà nel 1949, 1958, 1963 e nel 1980 al Théâtre d’Orsay). La prima rappresentazione integrale dell’opera non è teatrale, ma cinematografica e si deve a Manoel de Oliveira (1982); risale invece al 1987 l’integrale teatrale – prima ad Avignone, poi al Théâtre national de Chaillot – firmata da Antoine Vitez (scene e costumi di Yannis Kokkos), il quale tenta, nel suo allestimento, di mettere in pratica la massima di Paul Claudel: «il dramma è un sogno diretto».

Infine Ida Rubinstein, nel 1934, commissiona al drammaturgo francese e al compositore Arthur Honegger un’opera vicina ai Misteri medioevali, tratta dagli atti del processo a Giovanna d’Arco; ne nasce, dopo molte esitazioni da parte di Paul Claudel, l’oratorio drammatico Giovanna d’Arco al rogo (Jeanne d’Arc au bûcher), rappresentato – dopo una prima esecuzione in forma di concerto, Basilea 1938 – nel 1942 a Zurigo. Due sono i tributi postumi offerti a Paul Claudel, degni di nota per la loro estraneità ai circuiti del teatro recitato: il 27 marzo 1989, durante il periodo pasquale, la televisione francese programma a mezzogiorno lo spettacolo integrale di Vitez; nel 1985 il compositore Pierre Boulez tributa un omaggio all’opera claudeliana con Le dialogue de l’ombre double.

critica

Dipende molto dal veicolo di cui si serve (e il critico teatrale per antonomasia è colui che si rivolge al pubblico dalle pagine di un quotidiano), dal tipo di teatro di cui deve riferire, oltre che naturalmente dai gusti, dalla sensibilità, dalla preparazione specifica e dalla capacità di farsi leggere del singolo individuo. Abbiamo così, schematizzando, differenti tipi di critici, talmente dissimili fra loro da poter essere accumulati solo in una definizione generica. C’è infatti, specie dove il teatro è prevalentemente commerciale e frequentato soprattutto dai ceti abbienti, il critico-guida il cui compito è di indicare ai lettori quali dei tanti prodotti che le varie sale mettono a disposizione meritano di essere visti, reagendo con molta cautela alle nuove proposte e influenzando, volente o nolente, gli esiti mercantili di ogni commedia. Esempi significativi in questo senso sono stati, in perfetta sintonia con i loro pubblici, Francisque Sarcey nella Parigi della Terza Repubblica, Alfred Kerr nella Berlino guglielmina, Renato Simoni nella Milano fra le due guerre e i recensori dei maggiori giornali newyorkesi in tutta la storia di Broadway. C’è poi quello che con la sua attività critica propone con insistenza un cambiamento del teatro del suo tempo e del suo Paese, come fecero, fra gli altri, Silvio d’Amico, Kenneth Tynan e Robert Brustein battendosi rispettivamente per lo svecchiamento della scena italiana, inglese e americana. O quello che si schiera apertamente per un tipo di teatro provvisoriamente minoritario, come Bernard Shaw che perorò la causa di Ibsen in attesa di proporre una propria drammaturgia, o Herbert Ihering che impose Jessner e Piscator nella Germania di Weimar, o Roland Barthes, Bernard Dort e gli altri collaboratori della rivista Théâtre Populaire che nella Francia degli anni Cinquanta, come Tynan in Inghilterra e Eric Bentley negli Stati Uniti, diffusero con fervore il nuovo verbo brechtiano, o quelli – per esempio Richard Schechner, Michael Kirby e John Lahr negli Stati Uniti, Franco Quadri e Giuseppe Bartolucci in Italia – che affiancarono con dichiarata parzialità quelle personalità e quei gruppi che nella seconda metà del secolo cercarono di innovare le forme, i linguaggi e l’idea stessa di teatro. O l’intellettuale per il quale l’esercizio della critica teatrale è solo un’attività occasionale e comunque secondaria, anche se ciò non gli impedisce di fornire intuizioni illuminanti (politici come Piero Gobetti e Antonio Gramsci, scrittori come Henry James, Paul Léautaud, Alberto Savinio e Ennio Flaiano). O coloro che seppero affiancare all’attività di critici militanti sintesi saggistiche che esercitarono grande influenza, da Adriano Tilgher che negli anni Venti tentò una prima sistemazione coerente della drammaturgia pirandelliana, all’inglese Martin Esslin che, studiando organicamente gli autori d’avanguardia affermatisi intorno al 1950 nel suo Teatro dell’assurdo , coniò una formula destinata a grande fortuna, a Angelo Maria Ripellino che seppe far rivivere sulla pagina il grande teatro russo dei primi trenta anni del secolo, e al polacco Jan Kott, i cui saggi raccolti nei volumi Shakespeare nostro contemporaneo e Arcadia amara diedero stimoli nuovi e fecondi ai registi chiamati ad allestire i maggiori testi shakespeariani.

Cerri

Franco Cerri inizia a suonare la chitarra fin da giovanissimo, imparando da autodidatta. La musica diventa ben presto la sua professione: esordisce infatti nel 1945 nell’orchestra di Gorni Kramer, nella quale resta fino al 1950. A partire da questo periodo nasce in lui la vocazione per la musica jazz. Da allora ha suonato con alcune tra le più grandi figure del jazz mondiale, quali Gerry Mulligan, Billie Holiday, Chet Baker, Dizzy Gillespie. Nel 1949 con Django Reinhardt e Stéphane Grappelli fonda un quintetto con cui si esibisce all’Astoria di Milano. In seguito suona in moltissimi gruppi fondati da lui e da altri. Nel 1955 è in Svezia e Norvegia. Tra il 1957 e il ’58 si esibisce alla Taverna Messicana di Milano, alternando la chitarra al contrabbasso. Nel 1960 si esibisce all’Intra Derby’s Club con Intra e Lauzi dove alla musica erano sempre abbinate le risate del cabaret. Appare molte volte sia alla radio sia alla tv. Nel 1961 entra a far parte della European Jazz Star Orchestra. Nel 1966 è a New York per alcuni concerti alla Philarmonic Hall; gli viene offerto di restare, ma preferisce tornare in Italia per impegni familiari. Da allora si esibisce con innumerevoli formazioni e artisti.

Canada National Ballet

La compagnia Canada National Ballet viene fondata nel 1971 da Celia Franca, che la dirige fino al 1974 e ne impianta il repertorio classico di base, con l’apporto di Kay Ambrose. Il gruppo, di riconosciuta qualità artistica, si consolida poi sul modello delle grandi compagnie inglesi, valendosi del contributo dei più importanti coreografi di scuola britannica; ha in repertorio, infatti, titoli di Ashton, Tudor, Ninette de Valois, Cranko, MacMillan, Wright. Propone anche balletti di Balanchine e di coreografi europei di primo piano (Petit, Flindt, Neumeier). Si sono succeduti alla sua guida Alexander Grant (1976-83), Erik Bruhn (1983-86), Glen Tetley come consulente artistico (1987), Reid Anderson (1989), James Kudelka, coreografo residente e innovatore del repertorio, con commissioni rivolte ai giovani coreografi canadesi (1996). La compagnia si è segnalata all’attenzione internazionale quando R. Nureyev vi ha allestito e danzato la sua Bella addormentata (1972), in coppia con l’étoile canadese Karen Kain. Rappresenta istituzionalmente la cultura ballettistica dell’area anglofona del Paese.

Carrara

Inizia la sua carriera giovanissima, con la compagnia Borboni, e subito si fa notare nel ruolo della protagonista in La bella addormentata di Rosso di San Secondo. In qualità di primattrice, fa parte dal 1959 del Teatro stabile di Catania, confrontandosi con ruoli diversi e alquanto impegnativi. Nella stagione 1959-60 interpreta il primo Pirandello della sua carriera: Così è (se vi pare) , accanto a Virginia Balistrieri, che lasciò un indimenticabile ricordo nella parte della Signora Frola. Le interpretazioni pirandelliane, insieme al marito Turi Ferro, hanno significato per la C. anche l’incontro stimolante e formativo con molti registi, da Salvini a Puggelli. Il suo repertorio è molto vasto e ricco, non limitato agli scrittori siciliani. La vediamo protagonista in commedie di Cechov ( Zio Vanja e Il giardino dei ciliegi ), di Molière ( L’avaro ), di García Lorca ( Yerma ), di O’Neill ( Anna Cristie ), di Williams ( Zoo di vetro ). Determinanti sono state le sue interpretazioni di testi di De Roberto, Verga, Fava, Sciascia. Attrice di grande temperamento e di particolare umanità, festeggia quarant’anni di palcoscenico con Pensaci, Giacomino! (1998-99).

Carriglio

Docente per alcuni anni all’università di Palermo, appassionato studioso d’arte drammatica, Pietro Carriglio ha fondato e diretto il teatro Biondo Stabile di Palermo, dopo aver fatto parte della direzione del teatro Massimo. Per tre anni è stato il direttore artistico del Teatro stabile di Roma, prima dell’arrivo di Luca Ronconi; dal 1998 è ritornato a dirigere lo Stabile di Palermo. Tra le sue regie più apprezzate, Il mercante di Venezia , La tempesta e Racconto d’inverno di Shakespeare, La vita è sogno di Calderón, Finale di partita di Beckett. Per il teatro d’opera ha allestito Il castello del principe Barbablù di Bartók e Die glückliche Hand di Schönberg. Molto scalpore hanno suscitato le sue scenografie modulari. Insieme a Giorgio Strehler ha avviato presso Laterza la pubblicazione di una collana di ‘Teatro italiano’.

Cremona

Con alle spalle una lunga esperienza di cabaret, è nel locale milanese Ca’ Bianca che, dal 1983, Raul Cremona decide di dedicarsi al filone della magia ludico-demenziale. Dal prestigiatore gay a quello più imbranato, i personaggi di C. raggiungono la popolarità grazie ad alcune partecipazioni a trasmissioni televisive tra le quali Fantastico (1991), Domenica in (1992-93) e Italia Forza! (1994). Il suo grande amore per la musica degli anni ’40 e i comici di quell’epoca crea il filo conduttore di Mugic! , uno show realizzato da C. nel 1994 con il compositore-pianista Lelé Mico. Conquista poi il grande pubblico con i suoi personaggi più famosi: parodie di maghi fittizi quali Jimmy King, America-kitch, Jerry Manipolini e il napoletano Oronzo, presentato a Italia Forza! e a Mai dire gol nel 1996.

Canetti

Nato da genitori ebrei sefarditi, Elias Canetti trascorre la sua adolescenza e prima maturità in Svizzera, Germania e soprattutto in Austria; dal 1938 si trasferisce a Londra. La produzione di Canetti è varia e comprende un romanzo (Auto da fé), un’autobiografia intellettuale, numerosi saggi (tra cui Massa e potere ), raccolte di aforismi e tre opere teatrali: Nozze (Hochzeit, 1932), La commedia della vanità (Komödie der Eitelkeit, 1934), Vite a scadenza (Die Befristeten, 1952). Nel 1978 viene rappresentata con successo a Basilea La commedia della vanità , allestita da Hans Hallmann, lo stesso regista che successivamente mette in scena gli altri drammi, a Vienna e a Stoccarda. Nel 1981 gli viene conferito il Premio Nobel per la letteratura. In tutte e tre le opere teatrali viene rappresentato un soggetto che, costruendo difese contro tutto ciò che può minacciare la propria precaria esistenza, si vota però all’autodistruzione. In Nozze il crollo per terremoto di una casa rappresenta l’apparente liberazione dai divieti, ma tale situazione spinge i personaggi ad abbandonarsi a un distruttivo e anonimo furore erotico. In La commedia della vanità, al decreto che mette al bando specchi e fotografie, che proibisce ogni compiacimento della vanità, segue il mortifero intreccio tra rabbia autopunitiva, rigore puritano e narcisismo e amore di sé ingigantito e pervertito dalla proibizione. In Vite a scadenza l’angoscia prodotta dalla minaccia della morte viene eliminata facendo credere a ciascuno che la data della propria morte sia già scritta in una capsula che ciascuno porta al collo; tuttavia essa si rivela vuota, e tale certezza effimera.