Bologna

Cominciò a recitare nel 1944, dopo la sua attività come insegnante. Nel 1946, insieme al regista Fantasio Piccoli, formò il complesso teatrale Il Carrozzone. Nel 1950, sempre con Fantasio Piccoli, e Romolo Valli, fondò il Teatro stabile di Bolzano, presso il quale lavorò come primattore fino al 1957. Dal 1958 al 1975 recitò in diversi teatri italiani (il Piccolo e il San Babila di Milano e lo Stabile di Torino) e dal 1975 al 1986 prese parte a innumerevoli produzioni televisive e in più di sessanta film, accanto ad attori come Memo Benassi, Renzo Ricci, Alberto Lionello, Anna Proclemer, Antonella Steni, Alberto Sordi. Fu insignito con vari premi e riconoscimenti, tra i quali nel 1989 la targa `Una vita per lo spettacolo’. Fu colto da infarto nel gennaio 1998 mentre recitava con Ernesto Calindri nella commedia Mercadet l’affarista di Balzac.

Bauhaus

Sin dall’inizio, anche il Teatro del Bauhaus, secondo la teoria della similarità strutturale tra arte della costruzione e arte scenica, è compreso nel programma di studi. Sotto la direzione di Walter Gropius vi si promuove lo sviluppo di una nuova idea di architettura secondo la quale deve conseguirsi una conchiusa, funzionale unità nelle costruzioni moderne attraverso la convergenza dell’opera di artisti, artigiani e operai. La direzione del teatro, allestito nel 1921, viene dapprima affidata a un esterno, Lothar Schreyer, fondatore della Sturmbühne di Berlino, poi sostituito nel 1923, (anche a causa delle obiezioni sollevate dalla sua tendenza verso un teatro a carattere sacrale ed espressionista) dal pittore e coreografo Oskar Schlemmer. La scuola ha comunque già presentato, nel 1921, presso il Württenbergischen Landestheater di Stoccarda, lavori teatrali fra cui la breve opera di Paul Hindemith Mörder Hoffnung der Frauen , su testo di Oskar Kokoschka, e Das Nusch-Nuschi , di Franz Blei e, nel 1922, il Triadisches Ballet di Schlemmer, che viene riproposto l’anno successivo – in occasione di una settimana dedicata al Teatro del Bauhaus – presso lo Stadttheater di Jena, assieme al Mechanische Kabarett. I principi di tali lavori, nei quali la coreografia per danzatori con maschere e costumi in stile geometrico e costruttivista è misurata esattamente in rapporto allo spazio, sono alla base di ulteriori esperimenti di un ‘teatro meccanico’. Schlemmer però non riesce a imporre la sua proposta di un teatro allargato, concepito secondo criteri scientifici. Le sporadiche ed elaborate rappresentazioni di spettacoli di marionette, pantomime astratte, gli esperimenti di un `teatro elettrico’ a cui lavora Lászlo Moholy-Nagy, restano quindi senza seguito. Dopo il trasferimento del B. a Dessau nel 1925, viene allestito, in una nuova sede la cui costruzione è ultimata nel 1926, un nuovo dipartimento teatrale, sempre diretto da Schlemmer. Tra il 1927 e il 1929 il dipartimento presenta diverse serate di balletto e pantomima, partecipa a manifestazioni a Magdeburgo, Essen e alla Volksbühne di Berlino, ottenendo una positiva risonanza da parte di un più vasto pubblico. In seguito, il Giovane teatro del Bauhaus fondato dagli studenti sotto la nuova direzione di H. Meyer non dura oltre l’agosto del 1930. Schlemmer viene allontanato dal suo incarico con l’avvento del nazismo; la sua ultima rappresentazione prima della morte (avvenuta nell’aprile del 1943), ha luogo nel dicembre del 1941, in occasione del giubileo di una fabbrica di colori.

Baldwin

Esponente importante della rinascita della letteratura nera negli Usa, James Baldwin diede al teatro due testi di modesto rilievo: L’angolo dell’amen (The Amen Corner, 1954), dove esplorava la particolare religiosità della sua gente attraverso una riunione di una comunità evangelica, con accompagnamento di spiritual; e Blues for Mister Charlie (1964), che ispirandosi a un processo svoltosi nel Sud e concluso con l’assoluzione di un bianco per l’assassinio di un nero, usava in parte le tecniche del teatro d’agitazione per urlare, con violenza troppo scoperta, l’odio contro i razzisti e insieme il ritrovato orgoglio degli uomini di colore.

Barrella

Cresciuto all’ombra di Ferravilla, ne assorbì l’arte e le qualità comiche, diventando una delle figure caratteristiche del mondo artistico ambrosiano. Dopo una parentesi cinematografica e un breve soggiorno americano, tornato a Milano tentò di formare una compagnia dialettale. La cosa gli riuscì solo nel 1931, al Teatro Filodrammatici; qui un suo lavoro, Bal tabarin (1931), riscosse notevole successo. Fra le sue caratterizzazioni sulla scena particolarmente felice fu quella del `brumista’, cioè del vetturino.

Bassermann

È considerato, da alcuni tra i più autorevoli critici contemporanei, uno dei maggiori interpreti di scuola realista della scena tedesca. Dal 1895 al 1900 lavora presso il Berliner Theater e, in seguito, al Deutsches Theater diretto da Otto Brahm. Dal 1904 al 1915 è scritturato presso il Lessing Theater, quindi recita in qualità di artista ospite presso teatri diversi. Nel 1933, in seguito dell’interdizione alle scene per la moglie, l’attrice Else Bassermann, di origine ebraica, emigra dapprima in Svizzera (nel 1934, a Zurigo, interpreta il Riccardo III di Shakespeare), poi in Austria, e infine, nel 1938, negli Usa. Torna in Germania nel 1946 e nel 1951 inaugura lo Schiller Theather di Berlino recitando nel Guglielmo Tell . Scrive Jacobson a proposito di B. nel ruolo di Otello: «era all’altezza di tutte le vette e di tutti gli abissi del corpo e dell’anima».

burattino

dev’essere riservato a quel personaggio del teatro d’animazione che, privo della parte inferiore del corpo, è operato direttamente dalla mano del burattinaio, nel b. stesso inserita. Soltanto i personaggi maschili erano mossi in questo modo dalla mano del burattinaio, mentre quelli femminili avevano la testa montata su un bastone, la qual cosa riduceva moltissimo la loro mobilità e la loro espressività. La testa e le mani sono, tradizionalmente, di legno ben resistente, ma recentemente, mutati anche i modi e gli stili, può essere di altri materiali (cartapesta, stoffa, tipi vari di plastica, ecc.). Il burattino opera nel `casotto’, o `baracca’, una costruzione più o meno grande, che nasconde i corpi (o il corpo) del burattinaio, facendo affacciare al boccascena soltanto il b. `Mezzo uomo’, il b. esige modi di rappresentazione suoi specifici, fondati non già sul realismo (impossibile), ma sul gioco dell’interazione fra gli innaturali suoi movimenti con la parola del burattinaio. Si può dire che il teatro dei b. è stato, in passato, un teatro squisitamente popolare, rappresentato per lo più nelle strade e nelle piazza o, se al chiuso, in locande o altri spazi poveri. Noi oggi riteniamo il teatro dei b., soprattutto quello tradizionale, un genere per bambini, ma così non è stato certo in passato. Basterebbe la ricca iconografia ottocentesca e dei primi anni del nostro secolo per mostrarci come innanzi al `casotto’ dei b. s’adunassero donne, uomini e bambini, per lo più di evidente estrazione popolare, ma anche dei religiosi e spesso dei soldati. Talora in queste scene è rappresentata, appena discosta dal `casotto’, una carrozza dal cui finestrino con la tendina appena scostata, s’intravede un signore certo facoltoso e non popolare, anche lui attratto dallo spettacolo (al quale, tuttavia, sarebbe stato disdicevole apertamente assistere). Naturalmente, il teatro dei b. utilizzava storie adatte al suo pubblico di piazza, quali farse e drammi popolari, spesso di carattere sociale. Non essendo legato ad un copione scritto, il burattinaio largamente improvvisava, seguendo gli umori degli spettatori, osservati attraverso un piccolo buco aperto nel telo frontale della `baracca’, cioè il telo che lo nascondeva. Per la natura stessa di questo teatro senza copioni (conosciamo per lo più dei canovacci senza dialogo) non molto è documentato su quello che doveva essere lo spettacolo dei b. nel passato, ma dai ricordi dei burattinai più anziani e dalle carte di polizia sappiamo che le rappresentazioni burattinesche utilizzavano largamente di accenni sociali e politici, provocando spesso l’intervento dei tutori dell’ordine. I protagonisti di queste rappresentazioni erano le maschere proprie della Commedia dell’Arte (Arlecchino, Brighella, Pantalone, il Dottore, ecc.), ma ancor più frequentemente le nuove maschere che nascono dopo la Rivoluzione francese e, per lo più, esprimono il personaggio del paesano zotico e all’apparenza ignorante, ma in realtà furbo e dotato di un naturale buon senso (Gerolamo, Gianduia, Gioppino, Sandrone). In Italia possiamo riconoscere tre aree principali di sviluppo del teatro dei b.: l’area bergamasca e bresciana, l’area bolognese e modenese (o, forse meglio, bolognese, modenese, reggiana e mantovana) e l’area napoletana, con la specificità della `guaratella’. Nel periodo fra le due guerre mondiali il teatro dei b. è entrato in crisi. Da un lato il rapido evolversi del gusto anche popolare che allontana da uno spettacolo così `povero’ e così `irrealistico’ ha ridotto gli spazi e i guadagli dei burattinai, dall’altro il fascismo ha tolto a questi spettacoli la possibilità di esprimersi liberamente con la satira politica e sociale, mentre una parte non trascurabile ha avuto il clero che, anche appoggiato dall’autorità politica, ha operato contro un teatro irriverente e sboccato. In questa situazione i burattinai, tolti dalla piazza, hanno trovato possibilità di sopravvivere quasi soltanto negli spazi aperti dalle organizzazioni giovanili fasciste e religiose e ad una simile committenza sono stati costretti ad adattare i loro spettacoli e il loro linguaggio. Se già dalla fine dell’Ottocento si era manifestata la tendenza borghese a considerare i b. `cose per bambini’, nel corso del nostro secolo essi acquisiscono il loro carattere di spettacolo per l’infanzia. Nel secondo dopoguerra assistiamo, anche da noi, a un rinnovamento profondo dei b., realizzati anche con nuovi materiali, nuovi e moderni tratti nell’aspetto, nuove tecniche di manipolazione (anche miste) e inseriti in spettacoli spesso molto lontani ormai dai modelli della tradizione. Raccogliendo soprattutto esperienze straniere di `nuovo teatro dei b.’, non trascurando in più d’un caso un’eredità tradizionale, si manifesta anche in Italia un’attività intensa, con momenti di forte e vivace creatività. Il `genere’, tuttavia, non riesce che in pochi casi ad uscire da una collocazione entro il cosiddetto `teatro per ragazzi’ e, soprattutto, ad affermarsi con autonomia completa rispetto agli enti locali (comuni e province) che rimangono i principali committenti, non sempre ininfluenti.

Beni

Dopo aver frequentato la Scuola internazionale dell’attore di Firenze, si diploma nel 1984 alla Scuola di teatro di Alessandra Galante Garrone di Bologna. Nello stesso anno esordisce a teatro recitando in Partner Noster di M. Galante Garrone e Provando l’Anatol di Schnitzler, con la regia di F. Macedonio. Dal 1985 fa parte del gruppo `Le Galline’ con cui allestisce il testo collettivo Volononvolo (1985), Pazzo Show (1987) scritto dal gruppo insieme a A. Benvenuti e, sempre con Benvenuti alla regia Crepi il lupo (1989) e Prese di petto (1991). Nel 1993, sciolta la compagnia, collabora ancora con Benvenuti interpretando Perla d’arsella , testo cui collabora alla scrittura. Tra le sue partecipazioni televisive e cinematografiche ricordiamo: Jeans (Raitre, 1987), Zitti e mosca (1991) e Caino e Abele (1992), entrambi diretti da A. Benvenuti.

Burri

Alberto Burri iniziò l’attività teatrale con i balletti di Morton Gould Spirituals, rappresentati alla Scala nel 1963 e lavorò al Tristano e Isotta di Wagner per il Regio di Torino nel 1976. Realizzò per la moglie, la coreografa Minsa Craig, le scenografie del balletto November steps , del 1973, dove proiettò su un fondale le immagini filmate dei suoi ‘cretti’, celebri esemplari delle sue opere polimateriche. Ricordiamo il progetto di uno spazio scenico, il Teatro Continuo, per la Triennale di Milano del 1973.

Blaska

Allievo di Yves Brieux, dopo essere stato scritturato nella compagnia de Cuevas Felix Blaska è tra i primi danzatori di Roland Petit del quale riprende, con successo, il famoso ruolo maschile ne Le Jeune homme et la Mort e crea il Giudice in Eloge de la folie . Presto si vede commissionare anche un balletto, sarà Octandre (1966) su musica di Edgard Varèse. Pur continuando a danzare, egli si dedica sempre più attivamenta alla coreografia. Per il Ballet-Théâtre Contemporaine nel 1968 crea Dances concertantes e l’anno successivo Electro Bach e Sensemaya , queste per la Compagnia che ha appena formato e che il festival di Chatillon fa conoscere come una delle più inventive dell’epoca. Nascono ancora Folk sonate e Contre lavoro in cui l’inquietante violenza espressa dalla musica di Luciano Berio è tradotta in arditi e precisi segni gestuali.

Nel 1971 all’Opéra di Parigi presenta Arcana e Poème electronique coreografie ugualmente innovative. Nel 1973 la sua compagnia trova un felice approdo alla Maison de la culture di Grenoble e nello stesso anno presenta a Palais Garnier un omaggio a Varèse. Dopo essere stato invitato al festival di Spoleto nel 1975, l’anno successivo debutta alla Scala con Il giardino religioso su musica di Bruno Maderna. Nel 1978 scioglie la sua compagnia non soddisfacendogli più la sua base classica e tenta nuove esperienze mescolando voce danza. Rifiutato il suo stile precedente, B. non riesce a raggiungere più una pienezza espressiva. Nel 1980 incontrati due ex danzatori americani del gruppo Pilobolus, Robby Barnett e soprattutto Martha Clarke, tenta una nuova avventura creando il Crownest Trio, struttura di creazione collettiva piuttosto che compagnia in senso lato che però dopo alcuni anni abbandona. È del 1990 Charlotte sua ultima coreografia su musica di Arvo Part destinata al Ballet du Nord.

Bellucci

Fondatore della dinastia è Armando Bellucci, farmacista romano che nella seconda metà dell’Ottocento sposa Maria Lelli, una cavallerizza di un piccolo complesso circense operante nella zona. Il primo complesso diretto dai due prende il nome di Circo Arbell, inaugurando la curiosa tradizione di utilizzare anagrammi dei nomi dei famigliari. Dei numerosi figli solo due continuano la professione circense, Anita che sposa un Canestrelli, ed Emidio jr. che sposa Italia Riva. Da questa unione nascono sei figli: Armando, Gemma, Roberto, Gilda, Renato, Loredana e Mario. Il nuovo complesso famigliare viene chiamato Embell Riva. In seguito Roberto si distingue come addestratore di tigri e Mario di elefanti ed animali esotici, mentre Armando si occupa principalmente dell’organizzazione. Quest’ultimo si separa però nei primi anni ’90 dalla famiglia per creare un proprio piccolo complesso. Pur non riuscendo a raggiungere il successo di complessi come Orfei o Togni, l’Embell Riva, oltre ad esibirsi in tutta Italia, visita frequentemente l’estero, anche in nazioni da poco uscite dall’incubo della guerra civile, come la Jugoslavia.

Brando

Sulle scene dal 1944, anche con ruoli importanti (fu, per esempio, coprotagonista con T. Bankhead di L’aquila a due teste di Cocteau), s’impose tre anni dopo interpretando in prima assoluta il personaggio di Stanley Kowalski in Un tram chiamato desiderio di Williams, con la regia di Kazan. Fu la rivelazione di un nuovo tipo d’attore (capostipite di una lunga serie) che comunicava più con l’intensità delle proprie emozioni e con la presenza fisica che con le tecniche tradizionali. Dopo questo trionfo, si dedicò interamente al cinema senza più comparire su un palcoscenico.

Belarbi

Entrato giovanissimo all’Opéra di Parigi, si mette presto in luce per le sue eccellenti qualità tecnico-interpretative; dal 1989 ne è una delle più acclamate étoile. Oltre ai grandi titoli di repertorio, dai classici di Cajkovskij ai capolavori del Novecento, si ricordano le sue interpretazioni di Notre-Dame de Paris e Le jeune homme et la mort di R. Petit, nonché il principe nella versione Nureyev di La bella addormentata . Abituale partner di Marie-Claude Pietragalla, proprio con questa ballerina ha riscosso un grande successo nel Magnificat di Neumeier.

Barzizza

Figlia di Pippo, il più popolare direttore d’orchestra del dopoguerra, Isa Barzizza è cresciuta negli anni difficili e delle notti lunghe di paura della guerra. Appassionata del palcoscenico, figlia d’arte, Isa era chiamata dalle compagnie di prosa che sapevano della sua passione per il recitare e avevano bisogno di una bambina in scena, quando abitava a Torino: fu così al fianco di Elsa Merlini in La signora Morli, una e due di Pirandello a soli sette anni, poi provò anche l’emozione di stare vicino a Ruggeri nel Titano e di dividere la scena con i fratelli De Filippo. È stata però veramente lanciata giovanissima da Erminio Macario in Le educande di San Babila di Amendola con le tre Nava e poi in Follie di Amleto (1947-48), dove il comico era il principe scespiriano e la bella Isa una inedita Ofelia spesso senza veli e magari rossa di vergogna. Richiesta per il teatro, suo desiderio naturale, la signorina B. dovette però faticare non poco per convincere la famiglia che la rivista era la sua strada: le diede un contributo la nonna, col suo lasciapassare e alcune raccomandazioni di quotidiana moralità. «In questo modo» ricorda oggi l’attrice «fui l’unica soubrette ad avere per tre anni una governante al seguito, nei camerini come al ristorante, mentre a diciotto anni, si sa, piace la libertà». Carina, un po’ coquette, un po’ viziata, Isa, col suo corpo splendido, divenne presto la beniamina del `pubblico degli ingressi’ del dopoguerra italiano, popolare nel frattempo anche per molti film comici. L’altro suo `padrino’ teatrale, dopo Macario, fu Totò, cui fece da partner anche nel cinema, e con cui recitò in teatro in C’era una volta il mondo di Galdieri accanto alla Giusti (1947-48) e in Bada che ti mangio (1948-49) accanto a Mario Riva e Diana Dei. Totò le insegnò tutti i segreti dei tempi comici, il contatto col pubblico, i segreti del mestiere: lo sketch famoso del vagone letto (che concludeva anche Totò a colori ) vedeva coprotagonista la Barzizza ed è lei a ricordare che la prima volta che fu recitato durava sette minuti, mentre poi si allargò fino ai 50′. Altri tempi, altri lussi, altri sorrisi, altre risate: la B. era audace, portava in passerella i due `puntini’, ma non era l’unica, o tre rose ricamate nei punti strategici (in Follie di Amleto ). Nel 1951-52 la scoprono Garinei e Giovannini che la mettono al fianco di due attori di razza come Viarisio ed Elsa Merlini, oltre al Quartetto Cetra e le Bluebell, in Gran baldoria , stagione 1951-52, gran successo, motivi di Kramer, scene di Coltellacci, profumo di Broadway. Negli stessi anni prova anche l’ebrezza della prosa recitando lo Shakespeare di Le dodicesima notte diretta da Renato Castellani e apparendo poi spesso nel teatro brillante allestito per la tv. Nel 1955-56 è anche la protagonista di una commedia musicale ante litteram, Valentina , di Marchesi e Metz, con Isa Pola, Viarisio, Franco Scandurra e Alberto Talegalli, fantastoria d’amore di due fidanzati che fanno un salto in avanti nel tempo. Nel 1957 finisce il primo tempo e la B. lascia il teatro per motivi familiari (nel giugno del 1953 sposa il regista tv Alberto Chiesa il quale morirà poi in un incidente nel ’60 che ebbe violenti strascichi). Ci ritorna trent’anni dopo, essendosi occupata di direzione di doppiaggio e di tv: la aspetta, come sempre, il genere brillante ( La pulce nell’orecchio di Feydeau e Arsenico e i vecchi merletti , dal ’91 al ’93, Una bomba in ambasciata di Woody Allen nella stagione 1997-98, sempre con Beppe Glejesees e Le sorelle Materassi accanto alla Masiero nel 1998-99), ma figura anche deliziosa nel ruolo della zia di Gigì nel musical diretto da Filippo Crivelli (1995-96). Il curriculum cinematografico vanta 55 titoli, il primo è I due orfanelli di Mattoli, spesso al fianco dei comici di rivista che l’avevano lanciata sulla passerella, ma non c’è alcun titolo che la metta in evidenza, meno in Gran varietà dove canta un blues con un vestito nero di raso con lo spacco.

Bongiorno

Icona della televisione italiana, re del quiz, nel periodo del primo clamoroso successo Mike Bongiorno sfruttò la sua popolarità (1955-59) portando nei teatri uno spettacolo estivo ispirato a Lascia o raddoppia? Attorniato da un comico da mandare allo sbaraglio, tanto per scaldare il pubblico, da un gruppetto di musicisti per i siparietti e da qualche ballerina generosamente scoperta, Mike Bongiorno interrogava il pubblico sullo scibile umano. Sul palco troneggiava la montagna di premi – proprio come si vede ancor oggi nelle pesche di strapaese – che venivano assegnati a chi dalla platea rispondeva in modo esatto. L’apice del divertimento, però, era lo stralunato dialogo che il premiato dove sostenere con il conduttore che dal vivo, ancor più che in tv, era una vera e propria miniera di gaffe. Mike Bongiorno era una vera e propria star tanto che se alla fine usciva dal teatro senza scorta poteva essere preso d’assalto e lasciato in mutande come accadde nel 1958 a Cervia.

Beccati

Lorenzo Beccati inizia nel cabaret al Teatro Instabile di Genova nei primi anni ’70, con il gruppo I Cospirattori. È autore di molti programmi televisivi in coppia con Antonio Ricci: Drive in, Paperissima, Lupo solitario, Matrioska, Striscia la notizia. È inoltre la voce del Gabibbo. Ha al suo attivo anche due film e un libro.

Bentivegna

Diplomato all’Accademia d’arte drammatica di Roma nel 1954, Warner Bentivegna debutta nello stesso anno in La casa della notte di Maulnier con la compagnia Ricci-Magni e in Dialoghi delle Carmelitane di Bernanos, per la regia di Orazio Costa. Lavora, quindi, con diverse compagnie cimentandosi in un repertorio che va da Cechov a Molière, Giraudoux, O’Neill, T. Williams, Pirandello (ottimo il suo Capocomico nell’edizione diretta da Cobelli con T. Ferro e C. Gravina) e Fenoglio. Del tutto alieno da ogni manifestazione divistica, Warner Bentivegna si caratterizza per la maschera elegantemente ironica che lo rende paricolarmente adatto alle interpretazioni di personaggi psicologicamente complessi. Nel 1958 ritorna con Platonov a far parte del Piccolo Teatro; mentre, sempre per il Piccolo Teatro, nella stagione 1959-60 interpreta il ruolo di Florindo ne L’Arlecchino servitore di due padroni diretto da Strehler. In tv da ricordare I grandi camaleonti diretto da Fenoglio.

Battistella

Laureato in economia, dopo aver frequentato a Roma l’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’ debuttò nella compagnia Maltagliati-Cimara; fu poi con Zacconi, Carini, Gandusio, e lavorò anche con Visconti. Fin dagli esordi si fece apprezzare per la puntualità delle sue caratterizzazioni. Nel 1947, con lo `storico’ Albergo dei poveri di Gor’kij, venne scritturato al Piccolo Teatro di Milano, dove recitò in decine di lavori con la regia di Strehler. Con il suo ingresso nel teatro milanese trovò una più adeguata valorizzazione, in un’ecletticità di repertorio che gli permise di palesarsi attore quanto mai duttile, capace di una vasta gamma espressiva (di particolare robustezza il suo Pantalone in Arlecchino servitore di due padroni ). Ebbe esperienze anche fuori del Piccolo Teatro, in organismi stabili e importanti formazioni di giro; apparve anche in popolari sceneggiati televisivi ( I miserabili , Ottocento , I fratelli Karamazov ).

Brie

César Brie inizia a fare teatro a diciassette anni, studiando al Centro Dramatico di Buenos Aires. La timidezza che lo caratterizza negli anni dell’infanzia e della prima adolescenza definisce paradossalmente la progressiva tensione verso la scena: «Desideravo le donne ma non ero in grado di rivolgere loro la parola. Ho creduto che il teatro potesse aiutarmi a esprimermi, a essere meno goffo, a usare il mio corpo senza trascinarlo inutilmente da un lato all’altro con un quaderno di poesie sotto il braccio. Ho iniziato a fare teatro per poter parlare con le donne. […] ma il teatro mi ha preso, intrappolato, non sono più riuscito a lasciarlo». L’originaria motivazione schiude dunque altre strade, aprendo nuovi orizzonti: attraverso il prisma del teatro César Brie interroga il presente, esplorando se stesso. Nel 1972 partecipa alla fondazione della Comuna Baires, in cui la ricerca espressiva si intreccia all’impegno civile, e con gli attori del gruppo è presto costretto a trasferirsi in Italia a causa delle persecuzioni operate dal regime fascista in ascesa nel Paese. L’esperienza dell’esilio segnerà in maniera radicale il suo percorso artistico.

Nel 1975 lascia definitivamente la Comuna Baires e insieme a P. Nalli, D. Albertin e D. Manfredini fonda il Collettivo teatrale Tupac Amaru presso il centro sociale Isola di Milano. Fino al 1979 con questo gruppo è protagonista di spettacoli agit-prop a sfondo sociale, legati alle lotte di quartiere e finalizzati alla realizzazione di «isole di cultura liberate» (fra gli altri: A rincorrere il sole , Milano 1978, testo, regia e interpretazione di B.; Ehi , Milano 1979, di e con B. e D. Manfredini; Il gran turco giocatore di scacchi , Bologna 1980, creazione collettiva). Parallelamente approfondisce la ricerca espressiva, e definisce le linee di un teatro caratterizzato dall’essenzialità della scena e dalla centralità dell’attore, poeta che interroga il tempo attraverso il corpo e la voce. Nel 1980 l’incontro con Iben Nagel Rasmussen, apre il periodo danese della sua ricerca e porta alla fondazione del gruppo Farfa, al quale partecipano Pepe Robledo, Maria Consagra, Daniela Piccari e Dolly Albertin, determinando la possibilità di un confronto diretto con l’esperienza dell’Odin Teatret e di Eugenio Barba. L’esperienza registica e drammaturgica si innesta progressivamente sul lavoro dell’attore amplificandolo. Nascono spettacoli importanti come Matrimonio con Dio (Holstebro, Danimarca 1982, regia di E. Barba), Il paese di Nod (Holstebro 1986, con I. N. Rasmussen, e C. B., testo e regia di B.), Talabot (Holstebro 1988, con gli attori dell’Odin Teatret, regia di Barba), Il mare in tasca (Pontedera 1989, testo, regia e interpretazione di César Brie), e allo stesso tempo si approfondisce la necessità di un ritorno alle origini, alla propria terra e soprattutto alla propria lingua. È Il paese di Nod a segnare il punto di svolta e a radicare nell’attore la necessità di un ritorno a casa: tema cardine l’esilio: l’esilio di chi è stato costretto a fuggire dalla propria terra a causa della dittatura militare, ma allo stesso tempo l’intima lacerazione di chi è rimasto ed è stato costretto in silenzio a subirne gli orrori. Lo spettacolo, portato in tournée in diversi paesi dell’America Latina, traccia le linee del futuro percorso.

Nel 1990, separatosi da Iben, e lasciato l’Odin,César Brie trascorre un altro anno in Italia insieme a Naira Gonzales, e con lei realizza Romeo e Giulietta (Este 1991), l’idea, tuttavia, è quella di concludere l’esperienza europea e di raccogliere i fondi necessari per il nuovo progetto in America Latina. Nell’agosto del 1991, insieme a Naira e a Giampaolo Nalli, fonda in Bolivia il Teatro de Los Andes. Sede della comunità artistica Yotala, un piccolo paese nei pressi di Sucre. Il gruppo degli attori acquisisce fisionomia attorno al progetto di Colòn (Yotala 1992), spettacolo di una comicità graffiante, incipit di un percorso destinato a privilegiare la sincerità e l’onestà delle emozioni insite nella pluralità di voci che animano il quotidiano. È così che all’epico Colòn fanno seguito, fra gli altri, l’intima e drammatica atmosfera di Solo gli ingenui muoiono d’amore (Yotala 1993), il dissacrante e grottesco Ubu in Bolivia , da A. Jarry (Yotala 1994), e la straordinaria poesia de I sandali del tempo (Las Abarcas del tiempo, Yotala 1995). Dal 1995 parallelamente all’attività teatrale, B. pubblica “Lo scemo del villaggio” (El tonto del Pueblo), rivista di arti sceniche che sposa memoria e ricerca, oggi distribuita in tutti i paesi latino-americani, oltre che in Spagna, Francia e Italia.

Bennati

Dal 1949 al 1957 studia alla Scuola di ballo della Scala, danzando nella sua compagnia dal 1953 al 1958. Dal 1960 al 1962 fa parte del Ballet du XXème siècle di Maurice Béjart e partecipa a tutte le creazioni del coreografo ( Les Noces ,1962); in seguito collabora con altri teatri italiani (Teatro Comunale di Firenze, Arena di Verona, Comunale di Bologna) e con la Rai, per la quale ha firmato anche alcune coreografie.

Bourne

Matthew Bourne studia al Laban Centre di Londra, uscendone nel 1985 con la laurea in danza e teatro. Fonda nel 1987 il complesso Adventures in Motion Pictures, il cui nome riflette la passione di Matthew Bourne per il cinema. Il suo rifacimento, nel 1992, dello Schiaccianoci ambientato in un orfanotrofio è il suo primo grande successo, che lo incoraggia a proseguire sulla stessa strada. Segue, nel 1994, il rimaneggiamento de La Sylphide di Bournonville, intitolato Highland Fling. Per la televisione (Bbc) crea nel 1993 Late Flowering Lust , al quale partecipa anche l’attore Nigel Hawthorne. Nel 1995 arriva la fama con la sua versione del Il lago dei cigni con cigni maschi, per un complesso aumentato e con artisti di formazione classica nei ruoli del Cigno/uomo vestito di pelle e la regina madre (Adam Cooper e Fiona Chadwick, poi Lynn Seymour). Dopo questo successo internazionale, Matthew Bourne crea nel 1997 un rifacimento della Cenerentola (su musica di Prokof’ev), di nuovo con l’importante apporto di Lez Brotherston quale scenografo. Ambientato a Londra durante la Seconda guerra mondiale, il balletto impegna due artisti del Royal Ballet, Cooper e Wildor: non più un principe, l’innamorato della Cenerentola diventa un pilota. Matthew Bourne ha dichiarato più volte che vorrebbe che i suoi lavori non fossero classificati (e criticati) come balletti, che preferisce un pubblico composto da persone che cercano una serata fuori casa con un buon intrattenimento a quello di habituées del balletto. Si considera – ed è d’altronde considerato – più un bravo regista che non un autentico coreografo, anche se è responsabile della forma finale dei movimenti, ideati in stretta collaborazione con i ballerini. Nei suoi balletti non si balla mai sulle punte, vengono altresì adoperati i piedi nudi o altri tipi di scarpa e i suoi ballerini devono essere sempre bravi attori.

Booth

Dopo gli studi presso il Darlington College of Art, Laurie Booth presenta il primo lavoro come solista (Beyond Zero, 1980), che ottiene consensi in tutta Europa. Nei primi anni Ottanta trascorre un periodo a San Francisco dove si avvicina all’esperienza della Capoeira, un’arte marziale brasiliana. Nel 1984 lavora in Sudan ad un progetto di ricerca sul tema del possibile rapporto fra teatro ed emigrazione, entrando in contatto con la cultura e la realtà locali. Dal 1985, insieme a Miranda Tufnell, avvia l’Indipendent Dance Programm, un programma di ricerca e formazione nell’ambito della nuova coreografia. Fra i suoi lavori, di cui è coreografo e interprete, oltre a Beyond Zero ricordiamo Yip Yip Mix and the Twentieth Century (1985).

Bianchini

Buon cantante di musica da camera, ha debuttato nel 1947 in Così è (se vi pare) accanto a Paola Borboni in una parte di fianco e nel 1954, in una produzione del Piccolo Teatro di Milano, diede vita al personaggio di Ferdinando nel celebre allestimento strehleriano della Trilogia della villeggiatura di Goldoni. Attore dalla notevole versatilità comica, ha lavorato anche con C. Baseggio e nella Compagnia dei Giovani (Indimenticabile il suo clovn nella Dodicesima notte , 1961). Fra le tante interpretazioni da ricordare Messer Nicia nella Mandragola diretta da R. Guicciardini, Nicomaco nella Clizia insieme a Ave Ninchi e Laudisi in Così è (se vi pare) per la regia di F. Zeffirelli (1984).

Bertelà

Sara Bertelà si diploma nel 1987 presso la scuola del Teatro stabile di Genova. In seguito lavora con i registi Anna Laura Messeri (Il furfantello dell’ovest di J.M. Synge, 1987), Marco Sciaccaluga (La buona moglie di Goldoni, 1988; Pane altrui di I. Turgenev, 1989; Come vi piace di Shakespeare, 1990; La famiglia dell’antiquario di Goldoni, 1994), Gianfranco De Bosio (L’avaro di Molière, 1990; La Moscheta di Ruzante, 1997), Benno Besson (Mille franchi di ricompensa di V. Hugo, 1991-92), Gabriele Lavia (Platonov di A. Cechov). Nel 1990-91 lavora con Massimo Castri in Amoretto di A. Schnitzler, per il quale vince il premio Eleonora Duse come miglior attrice giovane 1991. In tale occasione inizia l’importante sodalizio artistico con la regista Cristina Pezzoli (allora assistente di Castri), con cui mette in scena nel 1994 Lungo pranzo di Natale di T. Wilder, nel 1996 La scuola delle mogli di Molière, nel 1997 Il principe travestito di Marivaux e nel 1998 uno studio su Cechov. Dal 1994 inoltre collabora assiduamente con Valerio Binasco (Re Cervo di C. Gozzi, 1994; Family Voices di H. Pinter, 1998 e, come assistente alla regia, La bella di Lenane di M. Mc Donagh). Ha lavorato anche per il cinema e la televisione.

Berghaus

Dopo la maturità Ruth Berghaus studia regia e pedagogia della danza sotto la guida di Gret Palucca. Nel 1950 inizia la sua attività teatrale con la coreografia dell’allestimento di R. Mohaupta Die Bremer Stadtmusikanten . Nel 1951 è scritturata dal Theater der Freundschaft di Berlino e l’anno successivo è al Deutches Theater. Per il suo sviluppo artistico risulta decisivo l’incontro con l’opera, alla Deutsche Staatsoper, e con il teatro di Brecht. Dal 1958 al 1963 lavora a diverse coreografie insieme al marito, il musicista Paul Dessau. Nel 1964 conquista l’ambiente teatrale berlinese grazie alla scena della battaglia del Coriolano, spettacolo allestito per il Berliner Ensemble, diventando famosa anche all’estero. Nel 1967 diventa regista al Berliner Ensemble, nel 1971 ne diventa la direttrice artistica. Come regista nel ’71 cura la prima assoluta del dramma giovanile di Brecht Nella giungla delle città (Im Dickicht der St&aulm;dte) la prima versione del dramma La madre (Die Mutter, 1974) e la prima assoluta di Zement di Heiner Müller nel 1973. Nel 1977 viene scritturata come regista alla Deutsche Staatsoper dove allestisce Einstein (1974), Il signor Puntila (Puntila, 1976), Leonce e Lena (Leonce und Lena, 1979) e Lanzelot (1989). Questi lavori della Berghaus portarono all’ampliamento dei mezzi, all’interazione fra pubblico e palcoscenico e alle trasposizione dei principi del teatro epico nel teatro d’opera. Per le sue regie viene coniato il termine `metafora scenica’ legato al principio brechtiano della separazione e dell’autonomia degli elementi della rappresentazione. Con gli anni seguono nuovi successi: da Parsifal (1982) al Ring (1985-87) di Wagner per l’Opera di Francoforte, al Don Giovanni (1984). Negli ultimi venti anni B., se si prescinde dagli allestimenti berlinesi presso il Theater im Palast ( Heines letzte Liebe, 1977; Stella, 1980) è stata attiva soprattutto come regista d’opera. In questo periodo ha contribuito in modo sostanziale all’evoluzione della sua arte. Va menzionato a questo proposito il grande esempio che rappresenta l’allestimento del suo Wozzeck (1984) presso l’ Opéra di Parigi. Tratti caratteristici delle sue soluzioni sceniche sono la forte qualità narrativa e l’elaborazione delle contraddizioni dovute alla ricchezza dei rapporti che ha saputo instaurare fra tutti i grandi artisti che ha diretto e le arti che danno vita e rinnovano la magia del teatro.

Bessmertnova

Dopo aver frequentato l’Istituto coreografico di Mosca balla al Teatro Bol’šoj dal 1961 al 1995. È medaglia d’oro a Varna nel 1965. Il suo talento lirico ne fa un’ideale interprete del repertorio romantico ( Giselle , Chopiniana ), ma il legame matrimoniale con Jurij Grigorovic l’ha costretta a diventare soprattutto la principale interprete dei suoi balletti ( Ivan il terribile , Romeo e Giulietta , Raimonda , Il secolo d’oro , Ivan il Terribile , Angara ). Fra gli altri balletti affrontati La fontana di Bachcisaraj , e Lejli i Medznun nella coreografia di Kasjan Golejzovskij.

Barrie

La sua enorme popolarità è legata a Peter Pan o Il ragazzo che non voleva crescere , eroe di numerosi libri di James Matthew Barrie scritti prima e dopo la commedia (1904). Le avventure di Peter Pan, fuggito di casa una settimana dopo la nascita, che riunisce i bambini smarriti nei giardini di Kensington e li guida nella Never-Never-Land, rimangono tra le favole più avvincenti del nostro secolo. Nel 1991 è stata rappresentata al Teatro Franco Parenti di Milano per la regia di A. R. Shammah e nel 1993 al Teatro S. Matteo di Piacenza come Peter tra il qua e il là: storia per ombre di P. Pan con la regia di F. Montecchi. Della produzione teatrale precedente vanno almeno ricordati Strada di qualità (Quality Street, 1902) e L’incomparabile Crichton (The Admirable Crichton, 1902), gustosa parabola sulla reversibilità dei valori e dei ruoli sociali. Tuttavia la sua critica non va mai oltre le convenzioni del ‘society-drama’. Un altro suo limite ricorrente è la caduta nel sentimentalismo, peraltro temperato dal suo sense of humor scozzese. Del 1916 è Un bacio per Cenerentola (A Kiss for Cinderella), favola moderna come Caro Bruto (Dear Brutus, 1917). Del 1917 sono Le medaglie della vecchia signora (The Old Lady Shows Her Medals), che fu un cavallo di battaglia di Emma Gramatica. Sempre accompagnate da successo, Ciò che ogni donna sa (What Every Woman Knows, 1918) e Mary Rose (1920), la cui eroina, una Peter Pan al femminile, rifiuta le regole del mondo adulto.

Bruckner

Dopo aver studiato medicina, filosofia e musica a Vienna e a Parigi, Ferdinand Bruckner nel 1923 fonda a Berlino il Renassiance Theater, che dirige fino al 1928. Nel 1933 emigra attraverso l’Austria e la Germania, giungendo infine negli Usa nel 1936. Nel 1951 rientra a Berlino ove lavora sino alla fine allo Schiller Theater. Dopo gli esordi, in cui è ancora vicino all’espressionismo, Ferdinand Bruckner diviene, con la sua opera poetica e drammatica, un rappresentante della nuova oggettività e consegue con testi teatrali quali Gioventù malata (Krankheit der Jugend, 1926) e I delinquenti (Der Verbrecher, 1928) un grande successo. Nelle sue opere più tarde, come Der Kampf mit dem Engel (1957), Ferdinand Bruckner si rivolge verso tematiche basate soprattutto su materiali storici, nella convinzione – come egli stesso sostiene – che il vero autore drammatico sia il più attento e intelligente osservatore della storia; ma non consegue più il successo che aveva cominciato a conoscere nel periodo prebellico. Opere quali L’istinto (Die Kreatur, 1930), Die Rassen (1933), Heroische Komödie (1945) sono scritte con la forza di un uomo che fa la cronaca del proprio tempo e al quale neanche l’orrore può strappare la penna di mano.

Brilli

L’esordio artistico avviene nel cinema con il film Claretta (1984), ma a metterla in luce è la partecipazione alla commedia musicale Se il tempo fosse un gambero (1987) di Iaia Fiastri e Bernardino Zapponi, con partiture di Armando Trovajoli, allestita dalla Compagnia Garinei e Giovannini. Alla televisione, la popolarità le arriva dall’interpretazione della figura di Claudia Baldazzi, protagonista degli sceneggiati Un cane sciolto (1990) e Un cane sciolto 3 (1992). Nel frattempo è nuovamente in palcoscenico a fianco di L. Barbareschi nella commedia di A. Ayckbourn con musiche di Andrea Centazzo Il presente prossimo venturo (1989). Torna in televisione dapprima nella serie Papà prende moglie (1993) dove affianca M. Columbro e successivamente nello sceneggiato a episodi con Proietti Italian restaurant (1994) dove recita il ruolo dell’italo-americana Connie. Sullo schermo cinematografico è protagonista di film d’autore come Compagni di scuola di Verdone (1988), Italia-Germania 4-3 di Barzini, Tutti gli uomini di Sara di Tescari (1992) e Bruno aspetta in macchina di Camerini (1996). Dopo un primo matrimonio con l’attore Massimo Ghini e una lunga relazione con il musicista Ivano Fossati si sposa con il regista Luca Manfredi.

Baldini

Autore dal profondo respiro narrativo, Raffaello Baldini ha esordito con il volume ‘E solitèri (1977), raccolto poi in La nàiva (1982), con poesie che, cadenzate dal dialetto del suo paese nativo, tratteggiano la vita e l’umanità del borgo attraverso le piccole e grandi cose del quotidiano. I luoghi, la dura esistenza nelle campagne e il ritmo della parlata quotidiana emergono dall’intera opera poetica di B., mantenendo sempre un gradevole spazio alla melodia delle parole. Per il teatro ha scritto tre monologhi di grande forza espressiva: Carta canta , Zitti tutti! e In fondo a destra , pubblicati nel 1998 e interpretati da Ivano Marescotti (che ha anche portato in scena una riduzione teatrale di un altro suo racconto Furistir).

Ballets Usa

Grazie al consenso ottenuto, nonostante l’assenza di star, Ballets Usa si è esibita anche a Firenze, Trieste e nuovamente a Spoleto (1959) e poi in due tournée europee (1959 e 1961). Tra i titoli di Robbins in repertorio: Afternoon of a Faun, The Cage, The Concert e le creazioni New York Export: Opera Jazz (1958), Moves (1959), Events (1961). La compagnia, nata per mostrare all’Europa i molteplici volti dell’autentico balletto americano, si è sciolta dopo un’ultima tournée (1961-62) che ha toccato Parigi, Londra, Germania e Danimarca.

Brignone

Figlia del regista cinematografico Guido e nipote dell’attrice Mercedes, Lilla Brignone esordì a quindici anni con Kiki Palmer, per recitare poi con Gandusio, Besozzi, Ricci, la Merlini, Stival, Cimara, Benassi, non disdegnando una parentesi in rivista con Rascel. Se suo prediletto quanto intransigente maestro fu Ruggeri, una svolta decisiva nella sua carriera avvenne con la settennale esperienza presso l’appena nato Piccolo Teatro di Strehler-Grassi, dove fu impegnata con Shakespeare, Molière, Pirandello, ma anche con Camus, Anouilh, Savinio, oggi sofoclea Elettra (1951), domani shakespeariana Lady Macbeth (1952). Dalla maturazione con Strehler alla consacrazione con Visconti il passo fu breve ma essenziale, trascorrendo dalla Nennele di Come le foglie di Giacosa (1954) alla Elizabeth del Crogiuolo di Miller (1955), dalla Contessina Giulia di Strindberg (1957) a La monaca di Monza di Testori (1967). In coppia con Santuccio, per una dozzina d’anni suo compagno d’arte e di vita, affrontò classici e moderni, tragici e comici (Seneca e Schiller, O’Neill e Brecht, Williams e Albee, Goldoni e Ibsen), affidandosi a registi come Squarzina, Enriquez, Scaparro, Fenoglio. Un’inesausta ricerca di perfezione, filtrata da una sensibilità al limite della nevrosi, la stimolò a prediligere personaggi tormentati e problematici, senza perciò negarsi a qualche concessione `brillante’, quasi per una necessità di controcanto. Negli ultimi anni lavorò soprattutto con Sepe, un regista «uscito dalle cantine romane», con il quale fu tra l’altro l’enigmatica signora Frola di Così è (se vi pare) di Pirandello, suo straziante canto del cigno.

Balbo

Si diplomò all’Accademia di Sharoff a Roma. Nel 1947 Paola Borboni lo volle nella sua compagnia come primattore. In tale occasione conobbe la futura compagna di vita e di scena Dora Calindri. In seguito, lavorò a lungo come impiegato alla Previdenza Sociale di Roma, pur continuando a coltivare la sua passione per il teatro. Iniziò la vera e propria carriera teatrale a quarant’anni lavorando, spesso insieme alla moglie, tra gli altri con Diego Fabbri. Ricordiamo Il berretto a sonagli di Enrico IV con Lamberto Picasso ( Così è (se vi pare) di Pirandello), con Gino Cervi, Turi Ferro, Franco Enriquez e Renzo Giovanpietro ( Il processo di Giacomo Leopardi da scritti del poeta e documenti dell’epoca). Lavorò molto anche per il cinema e la televisione.

Boldi

Il battesimo di Massimo Boldi nel mondo dello spettacolo lo fa da batterista, suonando nelle sale da ballo di mezza Italia con suo fratello Fabio nel complesso ‘La pattuglia azzurra’. Nel 1969, grazie ad una fortunata coincidenza, è costretto ad accettare una sostituzione al mitico Derby Club. È qui che incontrerà, il duo Cochi e Renato e Teo Teocoli entrando nel cast della Tappezzeria di E: Jannacci e B. Viola. Dopo una partecipazione a Canzonissima (1974) il varietà televisivo che lo rende noto al grande pubblico è A tutto gag (1980). In questa trasmissione di Raidue B. interpreta alcuni dei suoi personaggi più famosi come Max Cipollino, un improbabile mezzobusto televisivo o il cuoco toscano «contrario alla pentola a pressione». Sempre in televisione, su Antenna 3, conduce il programma Non lo sapessi ma lo so (1982) dove si forma la coppia con Teo Teocoli per poi passare a Canale 5 nel fortunatissimo Drive in (1983). Se l’attività televisiva gli ha regalato la notorietà presso il grande pubblico, permettendogli di esprimere la sua comicità demenziale, intensa è stata anche la sua attività cinematografica. Già nel 1976 partecipa, insieme a molti dei cabarettisti del Derby di Milano, a Sturmtruppen di Salvatore Samperi, replicato da Sturmtruppen 2, debolissime trasposizioni cinematografiche delle strisce di Bonvi, che peraltro firma la sceneggiatura del secondo episodio. Il successo cinematografico per B. arriva con i film natalizi dei fratelli Vanzina e di Enrico Oldoini e la serie di A spasso nel tempo (1996). Da segnalare il tentativo di B. di proporsi come attore drammatico nel poco felice Festival (1997) di Pupi Avati.

Bagni

Debuttò nel 1915 a Roma nella compagnia del padre Ermete Zacconi, dove lavorò a lungo. Divenne primattrice e conobbe il futuro marito e compagno di scena Renzo Ricci. La rappresentazione di Stefano di J. Deval segnò l’inizio di un concreto successo per entrambi. In seguito fece parte delle migliori formazioni tra le quali le compagnie di Maria Melato (1923), Annibale Betrone (1928-30), Elsa Merlini (1935) e Ruggero Ruggeri (1936). La ricordiamo in Sei personaggi in cerca d’autore (con Ruggeri) e L’amica delle mogli (con Ricci, 1928) di Pirandello e nell’ Adelchi di Manzoni. La sua partecipazione a numerosi sceneggiati televisivi degli anni Cinquanta la rese nota al grande pubblico ( Cime tempestose del 1956; Jane Eyre del 1957; Orgoglio e pregiudizio del 1957; Capitan Fracassa e Padri e figli del 1958).

Baudo

Dopo la laurea in Giurisprudenza Pippo Baudo fonda il Centro universitario teatrale di Catania dove prende parte a uno dei primi allestimenti italiani di Aspettando Godot (1955). Ben presto la passione per il teatro viene sostituita da quella della televisione dove debutta nel 1960 con Guida degli emigranti e Primo piano preludi a Settevoci (1965) programma che lo lancerà definitivamente. Dopo una lunghissima serie di successi televisivi (da Domenica in alle varie edizioni di Sanremo, da Fantastico a Serata d’onore ) nel 1996 ha tentato un ritorno al palcoscenico nello spettacolo autobiografico L’uomo che ha inventato la televisione scrittogli addosso da Pietro Garinei. Il flop miliardario ha chiuso dopo pochissime repliche quest’avventura. Pippo Baudo è stato anche direttore artistico del Teatro stabile di Catania.

Battistini

Fabio Battistini si diploma in scenografia all’Accademia di Belle Arti di Roma nel 1965 con una tesi sul teatro di Pirandello. Dopo una lunga esperienza al fianco di Strehler per il quale firma nel 1973 i costumi per Il gioco dei potenti al festival di Salisburgo (la trilogia dell’ Enrico VI , in due giornate, con A. Jonasson e M. Heltau). Lavora con L’Informativa ’65 (Giulio II di Baijni, regia M. Binazzi) e La Contemporanea (Aspettando Godot di Beckett, regia M.M. Giorgetti) a Milano e la Compagnia del Sangenesio, a Roma (La nuova isola di A. Balducci, premio Riccione ’73 e Loro di E. Manet, prima mondiale). Passa alla regia con L’innesto di Pirandello per la compagnia del Teatro Filodrammatici di Milano (1978). Intensa risulta poi l’attività di ricerca al Teatrino della Villa Reale di Monza su testi di Pirandello, Brecht, Lorca, Ghelderode, Ionesco, Machiavelli, Molière e Goldoni. Fra gli altri spettacoli si ricordano Tre civette sul comò (1982) di De Baggis con Paola Borboni, Atti del processo a suor Virginia Maria, monaca di Monza (1986), Donna de Paradiso di Jacopone da Todi (Lugano, 1991), Assassinio nella cattedrale di T.S. Eliot con F. Graziosi (Lugano, 1993), Dialoghi delle Carmelitane (1995) di G. Bernanos, Lugano, Vesperali ’95 , con F. Nuti, Koeelet , I Lettera ai Corinzi (traduzione di G. Testori), Rebora e Turoldo (1996). Da alcuni anni porta avanti con rigore un’idea di teatro religioso rileggendo gli autori del Novecento. Nell’agosto del 1998 allestisce la prima assoluta di Pietra oscura , la prima opera teatrale di M. Luzi, scritta nel 1947. Dal 1988 mette inscena diversi spettacoli da Claudel a Cesbron all’Eremo di Santa Caterina del Sasso; inoltre è collaboratore della Radio Svizzera italiana per la quale ha curato numerosi drammi radiofonici.

Betti

Laura Betti inizia la carriera come cantante jazz. Dopo un’esperienza di cabaret con W. Chiari – tra un recital di canzoni su testi di Buzzati, Calvino, Cederna, Fortini, Siciliano, e l’interpretazione di se stessa ne La dolce vita di Fellini – debutta nel 1955 in teatro con Il crogiolo di Miller diretta da Visconti (che le consiglia di abbreviare il cognome), quindi è nel Cid di Corneille con E.M. Salerno e ne I sette peccati capitali di Brecht-Weill. Determinante, tanto nella vita quanto nella carriera, l’incontro con Pasolini (che la dirige in Teorema e Orgia , Teatro stabile di Torino, 1968) in memoria del quale – oltre che a occuparsi della Fondazione ‘P.P. Pasolini’ – ha portato in tournée Una disperata vitalità , nella stagione 1996-97, uno spettacolo di liriche e testi. Definita negli anni ’60 la ‘Juliette Greco italiana’, attrice soprattutto cinematografica (Teorema, 1968; Nel nome del padre, 1971; Sbatti il mostro in prima pagina, 1972; Allonsanfan, 1974; Novecento e Vizi privati e pubbliche virtù, 1976; Il gabbiano, 1977; Il piccolo Archimede, 1979), ha fatto propri atteggiamenti provocatori e messaggi dissacranti, senza mai tradire la schietta immediatezza della terra d’origine.

Bajini

Attivo soprattutto negli anni ’60 e ’70, rivela nei suoi testi una visione satirica della società contemporanea, della quale mette a nudo, con un discorso estroso e sorprendentemente paradossale, l’incapacità di riconoscere ogni dimensione di moralità e di amore. Tra i titoli del suo folto catalogo, L’armistizio (1957), Come siam bravi quaggiù (1960, con Vittorio Franceschi), Il capitale morale (1962), La luce rossa (1963), Eugenio o il trionfo della salute (1964, rappresentata al festival dei Due Mondi di Spoleto), Roma, anno zero (1966), Giulio II (1972), L’anitra bianca (1973). Si è cimentato anche nel dialetto milanese, di cui è esperto cultore ( I padron de cà , 1969).

Barba

Eugenio Barba è una delle figure fondamentali del teatro contemporaneo, regista, autore, ma soprattutto teorico di una pratica teatrale che mette l’attore direttamente in relazione con la propria ricerca interiore. Uno dei punti nodali per una tale vocazione che sembra avere radici spirituali, è la costante pratica di esercizi corporei alla quale sottoporre la volontà dell’attore, una disciplina che esige l’assoluta consapevolezza del suo comportamento scenico, quella lucidità, come la definisce Eugenio Barba, che rivela la dimensione di sovversione e la portata etica di questa esperienza. Eugenio Barba si avventura giovanissimo verso il Nord Europa interrompendo quella che doveva diventare una carriera militare, e a Oslo si divide tra l’apprendistato di un’officina e gli studi serali per diventare saldatore; nel 1956 e l’anno successivo si imbarca come marinaio su navi norvegesi dirette in Oriente. Tornato in Norvegia si iscrive all’università nel corso di laurea in Storia delle religioni, ma è il viaggio ad Opole, in Polonia, a mutare il carattere di un mestiere, quello del teatro, fino a quel momento vissuto come un’aspirazione rivoluzionaria di stampo brechtiana. Qui incontra per la prima volta Jerzy Grotowski, di qualche anno più anziano di lui e da poco fuoriuscito dalla politica attiva.

Con Grotowski dal 1961 al ’64 seguirà le fasi di lavoro del Teatr-Laboratorium di Opole nelle vesti di testimone (non parteciperà mai alle attività fisiche del laboratorio) e di accorto cronista di un evento che lo segna profondamente, come documenta il testo Alla ricerca del teatro perduto del 1965. L’idea di un laboratorio come di un luogo appartato di creazione artistica e di formazione svincolato dai processi economico-burocratici dello spettacolo, diviene allora una prospettiva di vita, radicalizzata da motivazioni di indipendenza e dalla necessità di creare «nuove relazioni tra gli attori e con il pubblico». Nel 1964 a Oslo, Barba fonda l’Odin Teatret nella totale mancanza di mezzi e di finanziamenti, riunendo sotto la sua guida un gruppo di ragazzi e ragazze attori non professionisti che cominciano ad allenarsi per molte ore al giorno, quello che poi diventa il rigido training di un’autodisciplina che fa dell’attore una sorta di iniziando monacale, al quale si chiede la disponibilità al sacrifico per dedicarsi alla propria crescita individuale. Scrive a ventotto anni: «Se non faccio training per un giorno, solo la mia coscienza lo sa; se non lo faccio per tre giorni, solo i miei compagni lo notano; se non lo faccio per una settimana, tutti gli spettatori lo vedono». Al nucleo norvegese originario con Marie Laukvik e Torgeir Wethal (gli spettacoli sono Ornitofilene e Kaspariana ) si aggiungono attori straordinari provenienti da altre nazioni, tra i quali Iben Nagel Rasmussen, Roberta Carreri, César Brie e Julia Varley. Rispondendo all’invito della municipalità di Holstebro nel 1966, e in particolare al suo sindaco Kaj K. Nielsen, l’Odin trasferisce la propria attività in Danimarca, dove gli viene riconosciuto lo statuto di teatro cittadino, permettendogli comunque di mantenere quel carattere di autoformazione chiusa per lunghi periodi ai contatti con l’esterno. L’attività non si limita ovviamente alla preparazione degli spettacoli ( Ferai è del ’69), ma inventaria una serie di iniziative legate alla pedagogia, al lavoro nelle scuole e alla produzione di film, come quello girato nel ’72 da Torgeir Wethal per la Rai Servizi Sperimentali e dedicato agli allenamenti fisici dell’Odin Teatret. L’apprendistato del laboratorio forma una capacità fisica attraverso la tecnica, ma in effetti si pone lo scopo di trasmettere una maggiore consapevolezza etica dell’agire umano: il passaggio dal laboratorio al teatro-scuola è contrassegnato dalla fondazione nel 1979 delle sessioni pubbliche dell’ISTA (International School of Theatre Anthropology), dove studiosi e uomini di teatro si confrontano sulla pratica e la pedagogia inerenti alla performance e alla sua trasmissibilità come esperienza. Nel lavoro «è naturale che tecnica ed estetica siano le conseguenze di un’attitudine etica determinata», e l’equilibrio tra energia interna e azione del corpo, in una dialettica di opposte reazioni, che non tiene conto solo del ritmo o della perfezione di un dato esercizio, ma riguarda lo stato di affinità tra gli attori in scena, e tra questi e il pubblico (con Min fars hus del ’72, Barba pone definitivamente il suo teatro oltre il confine della rappresentazione).

È degli anni in cui l’Odin intraprende i suoi viaggi nel Sud d’Italia e in America Latina, la riflessione di B. intorno ai processi creativi dell’azione teatrale aperti ai `baratti’ con le altre culture non finalizzati ad un sistema di produzione, cioè l’idea è quella di un teatro che possa essere considerato `oggetto’ da scambiare, da condividere come esperienza. Siamo nel 1974, l’Odin prende forma e si riconosce in quanto gruppo, trascorre alcuni mesi all’estero in quelle `regioni senza teatro’ cercando di cambiare il proprio percorso in uno «strumento di trasformazione di sé e degli altri», alterando in definitiva il rapporto asfittico tra lo spettatore e lo spettacolo verso uno scambio reciproco di interessi e aspettative. Tra i numerosi scritti di Eugenio Barba, uno in particolare dà voce a quelle realtà teatrali sommerse e marginali che ricercano nel lavoro un’autonomia dalla tradizione e dalle sperimentazioni avanguardistiche: è il Terzo Teatro (pubblicato per la prima volta nel 1976 a Parigi in occasione dell’International Thèâtre Information dell’Unesco), ovvero un «ponte – sempre minacciato – fra l’affermazione dei propri bisogni personali e l’esigenza di contagiare con essi la realtà che li circonda». Anche negli ultimi anni il teatro di B. mantiene intatta la sua dimensione di laboratorio di ricerca teatrale (Talabot del 1988, Itsi-Bitsi del ’91 e Kaosmos del ’93), un luogo dei valori per eccellenza, un `santuario’ o `spazio sacro’ in cui l’agire scenico manifesta sempre con più evidenza il rifiuto dei paradossi della società. Trent’anni di vita contrassegnati da circa venti spettacoli che non appartengono ad uno specifico geografico e dove si mescolano lingue e nazionalità diverse.

balletto

Il termine dovrebbe essere usato propriamente solo per lavori basati sulla `danse d’école’, ovvero lo stile codificato della danza classica-accademica, e sui suoi naturali sviluppi, ma per convenzione oggi si estende anche a creazioni di `danza moderna’ o `libera’, nonché a spettacoli di danza jazz o folclorica. È proprio nel Novecento che si avvicina un radicale rinnovamento di questo genere teatrale, che nel Diciannovesimo secolo aveva visto la definzione e il perfezionamento del `ballet d’action’, vera e propria azione danzata con perfetta integrazione di libretto, musica, coreografia e allestimento, e insieme la sua tarda cristallizzazione nelle creazioni di Marius Petipa (1822-1910), nelle quali il fondamentale rapporto tra la complessa ed elaborata coreografia e la partitura musicale (specie nei balletti nati in stretta collaborazione con Cajkovskij, La bella addormentata e Schiaccianoci ) si sviluppava in lunghe parti di purissima danza accademica che prevaricavano sull’omogeneo sviluppo drammaturgico della trama. Tale rinnovamento parte dalla imprescindibile esperienza dei Balletti Russi (1909-1929) di Sergej Diaghilev e soprattutto dalle intuizioni estetiche del primo coreografo di quella formazione, Michail Fokine, che rivendicò l’unità artistica del balletto inteso come spettacolo totale, nel quale scene, costumi e musica dovevano fondersi armoniosamente e coerentemente alla coreografia, che a sua volta doveva risultare espressiva e stilisticamente appropriata al tema e all’argomento della produzione. Per elaborare questa concezione di spettacolo coreografico Diaghilev coinvolse i maggiori pittori contemporanei (Baskt, Picasso, Matisse, Braque, Utrillo, Mirò, de Chirico) e collaborò con musicisti come Stravinskij, de Falla, Debussy, Ravel, affidando le coreografie dei suoi balletti ad autori come Vaslav Nijinskij, Léonid Massine, Bronislava Nijinska e George Balanchine, che in vario modo ripresero e svilupparono la lezione di Fokine, contribuendo – ciascuno in maniera incisiva – all’evoluzione del linguaggio accademico moderno e al ripensamento di questo genere teatrale, per la prima volta con loro pronto anche a sviluppare tematiche contemporanee (vedi Jeux di Nijinskij-Debussy-Baskt, 1913 o a Les biches di Nijinska-Poulenc-Laurencin, 1924); contemporaneamente un’analoga esperienza artistica prese vita a Parigi con i Ballets Suédois di Rolf de Maré (1920-1925), con Jean Börlin come coreografo principale, che, conformandosi all’avanguardismo di Diaghilev, affidò le sue produzioni ad artisti come Léger, Bonnard, Picabia, e musicisti come Milhaud e Honegger. La diaspora seguita alla morte di Diaghilev (1929) ha fatto in modo che l’avventura artistica dei Balletti Russi si irradiasse in tutto il mondo, in alcuni casi addirittura fondando nuove `scuole ballettistiche nazionali’, come è accaduto in Inghilterra e Usa. Se infatti in Francia Serge Lifar ha contribuito a restituire l’antico splendore all’Opéra di Parigi, in Inghilterra le diverse esperienze artistiche delle ex danzatrici diaghileviane Ninette de Valois e Marie Rambert non solo hanno dato vita alle due maggiori compagnie coreutiche nazionali – il Royal Ballet (1993) e il Ballet Rambert (1926) , ma hanno contribuito a sviluppare l’importante e ancora vitalissimo filone del balletto narrativo moderno (definito non a caso dancedrama ), spesso ispirato a celebri romanzi o testi teatrali e fondato sul vocabolario neoclassico, aperto tuttavia alle innovazioni espressive della danza moderna e caratterizzato dalla particolare cura nell’elaborazione della struttura drammaturgica e nella descrizione psicologica dei personaggi. I massimi esponenti, nel corso del Novecento, sono: i coreografi Frederic Ashton, Antony Tudor, Kenneth Mac Millan, John Crank, John Neumeier. Anche negli Usa degli anni ’30, già attraversati dalle correnti coreografiche rivoluzionarie della `modern dance’ di Martha Graham e Doris Humphrey, tutte protese a tradurre in una gestualità scattante e `disarmonica’ le problematiche interiori dell’uomo moderno, il balletto deve la sua prima fioritura ad artisti provenienti dalla compagnia Diaghilev, come lo stesso Fokine, Mikhail Mordkin (fondatore dell’American Ballet Theatre, 1939) e soprattutto George Balanchine. Questo, con la creazione della sua School of American Ballet (1933) e la creazione di varie formazioni artistiche che sfoceranno nel New York City Ballet (1948), pur nell’eclettismo delle sue esperienze – fu attivo anche nel musical teatrale e cinematografico – ha ripreso la tradizione del balletto accademico di Petipa e l’ha ampliata e estremizzata, concentrandosi quasi esclusivamente sull’essenza del vocabolario classico e traducendolo in un linguaggio asciutto, formalmente abbagliante, stimolato da nuovi ritmi e innervato di nuove tensioni. I suoi `ballerini astratti’ – così definiti perché pressoché privi di situazioni narrative e elementi scenografici e tutti incentrati sulla serrata dialettica tra danza e partitura musicale – hanno saputo rievocare, nell’apparente e distaccata perfezione delle sequenze coreografiche, le inquietudini e i contrasti della società contemporanea americana (si pensi ad Agon , musica di Stravinskij, 1958) e sono diventati gli archetipi stilistici ai quali hanno fatto riferimento molti autori americani delle generazioni successive – tra i quali si ricordano Jerome Robbins e in seguito William Forsythe – per procedere nell’ulteriore analisi e sviluppo delle potenzialità dinamiche e formali della `danse d’école’. Dopo un primi periodo di totale antitesi estetica e culturale, le varie correnti della `danza moderna’ – quella dell’`Ausdruckstanz’ tedesca e della `modern dance’ americana – hanno recuperato in maniera costruttiva alcuni cliché compositivi dei `ballets d’action’, riadattandoli alle proprie esigenze poetiche ed espressive, come ci attesta Clytemnestra della stessa Graham (musica Halim El-Dabh, scene Isamu Noguchi 1958); un processo universale di osmosi che è proseguito e si è intensificato negli anni successivi quando altri autori di estrazione moderna e contemporanea hanno elaborato balletti narrativi a serata, contrassegnati però dal loro preciso stile compositivo ( La tempesta di Glen Tetley, Ballet Rambert, 1969; Mr Wordly Wise di Twyla Tharp, Royal Ballet, 1995; Othello di Lar Lubovitch, American Ballet Theatre, 1997). Stessa apertura nei confronti dei contributi espressivi della danza moderna, ma anche folclorica e jazz, hanno avuto coreografi di formazione classica europei e statunitensi, che nella personale elaborazione delle più varie influenze stilistiche hanno definito il balletto moderno, nel quale si afferma soprattutto la visione poetica del coreografo, sia che questo sia impegnato in lavori con tracce narrative, sia che crei composizioni astratte: tra i fautori più significativi di una mediazione tra classico e moderno, nelle loro diverse correnti, sono da annoverare nel tempo le esperienze di Aurelio Milloss, Birgit Cullberg, Hans Van Manen, Rudi Van Dantzig, Roland Petit, Maurice Béjart, Flemming Flindt, nonché Mats Ek e Ji##rcirc##í Kylián. E proprio la definizione del coreografo come autore, con una poetica personale e una definita estetica espresse attraverso il linguaggio del corpo, è l’elemento che caratterizza il balletto dei nostri giorni. Sulla scia della rivoluzione culturale dettata dagli autori americani della `postmodern dance’, che avevano lanciato l’invito di `riappropriarsi’ della propria espressività e di raccontarsi attraverso la danza, i coreografi delle più recenti generazioni, soprattutto in Europa si ritengono artisticamente liberi di adattare ogni vocabolario della danza e del teatro alla loro necessità di `narrazione’ e rompono anche l’ultimo confine, non solo tra i vari generi di danza, ma anche tra i vari generi teatrali. Il b. diventa così l’opera nella quale l’autore-coreografo riversa il suo mondo poetico, la sua visione esistenziale e la sua interpretazione delle relazioni umane, una pagina `autobiografica’, nella quale l’autore può sovvertire anche le regole tradizionali della composizione e modificare le relazioni tra i vari elementi spettacolari. E se in questo senso Forsythe procede partendo dalla decomposizione e dal ripensamento costante del vocabolario della danza, autori provenienti dalle scuole moderne e contemporanee prediligono ancora una volta di più il dato pìu fortemente espressivo, narrante, drammatico: come nel caso del francese Angelin Preljocaj e dello spagnolo Cesc Gelabert. Nella serrata dialettica degli scambi stilistici e artistici che lungo tutto il secolo hanno costantemente rinnovato in Europa e in America il genere del balletto, resta per lungo tempo sclerotizzato negli antichi cliché ottocenteschi, riadattati alle necessità propagandistiche sovietiche, il mondo del b. russo. Il quale ha mantenuto e estenuato negli anni la tradizione del b. drammatico, concepito come nell’Ottocento in lunghe composizioni dove l’aspetto narrativo si sviluppa per lo più in lunghe sequenze pantomimiche e la danza mantiene spesso una pura funzione di divertissement e solo negli ultimi anni, con grande ritardo, si è aperto ad un nuovo e più agile tipo di dancedrama firmato da autori come Boris Fifman.

Bacchelli

Narratore prolifico, deve la sua fama soprattutto al romanzo storico Il diavolo al Pontelungo (1927) e alla saga de Il Mulino del Po (1938-40). Come autore di teatro Riccardo Bacchelli iniziò con Spartaco e gli schiavi (1920), a cui seguì una rielaborazione di Amleto (1923), messo in scena a Milano, Teatro del Convegno, con Monica Vitti, Antonio Pierfederici, Enrica Corti, regia di Enzo Ferrieri, 194, e nel 1974 con la regia di Ruggero Jacobbi e l’interpretazione di Elena Cotta nei panni del principe. Nel 1928 la Compagnia Niccodemi portò in scena, al Teatro Manzoni di Milano, Bellomonte , mentre nel 1949, al festival di Venezia, il Piccolo di Milano rappresentò L’alba dell’ultima sera con la regia di Brissoni, e con interpreti: Vittorio Caprioli, Carlo D’Angelo, Mario Feliciani, Gianni Mantesi. A ricordare Bacchelli drammaturgo, oggi davvero poco rappresentato, restano i due volumi di tutto il teatro, pubblicati nel 1964; vi sono compresi anche i monologhi che ebbero anche una discreta fortuna scenica: Minerva tradita dal sonno al Teatro dei Commedianti di Roma (1954), La bottiglia d’acqua minerale (1958) e Un marito ti ci vuole (1959) al Teatro Gerolamo di Milano, Idioma gentile e Luna lunatica tutti scritti per Paola Borboni. È autore anche di farse, come La notte di un nevrastenico, rappresentata al Teatro delle Maschere di Milano (1957), poi ridotta in libretto, per la musica di Nino Rota. Per Ildebrando Pizzetti ha scritto Il calzare d’argento, andato in scena nel 1961 al Teatro alla Scala. Per radio e televisione scrisse: La smorfia, L’inseguimento, Duello all’americana in miniera, La serva della Madonna .

Burian

Dopo gli studi musicali presso il conservatorio di Praga, nel 1928-29 Emil František Burian fece parte del gruppo Devetsil e del Teatro Liberato. Esordì nella regia con le `riviste di vagabondi’ (trampské revue) per il teatrino Dada na Slupi. Regista e drammaturgo per i principali teatri praghesi, nel 1934 fonda un proprio teatro a Praga, il Divadlo 34, in cui vennero realizzati testi dei principali autori dell’avanguardia poetica ceca e adattamenti dei classici della drammaturgia europea. Nel 1941 Emil František Burian venne deportato dai nazisti e il teatro chiuso, per riaprire nel 1945. Scopritore dell’antico teatro popolare ceco, attento studioso del linguaggio teatrale secondo i canoni del `poetismo’, Burian fu uno dei registi più importanti dell’avanguardia ceca. Fra gli elementi fondamentali della sua poetica sono l’articolazione della partitura verbale con modalità musicali (regia come orchestrazione) e l’uso lirico delle luci, con cui veniva costruito lo spazio della scena e dell’azione (particolarmente significativa in questo senso la regia di Romeo e Giulietta, nell’adattamento Il sogno di un prigioniero, 1946, in cui la luce creava le scene come inquadrature delimitate da dissolvenze).

Broadway

Broadway è insomma il centro focale dell’industria dello spettacolo degli Usa, almeno per quanto riguarda il teatro, dominante fino all’avvento del cinema e della televisione e oggi inevitabilmente minoritario. Il sistema si fonda sul singolo produttore o sull’organizzazione produttiva che investe denari propri o messi a disposizione da altri al fine di realizzare un profitto. In funzione di questo sceglie il testo, gli interpreti e i vari collaboratori e controlla l’andamento dello spettacolo in tutte le sue fasi, dalle prove, alle anteprime di rodaggio, alle repliche a Broadway, alle tournée in altre città d’America. Per molti decenni, all’incirca fino agli anni Settanta, ciò non ha impedito che si tentassero a volte strade nuove o che si desse spazio ad autori non ancora affermati. Ma ormai da tempo la funzione di stimolo che Broadway, nonostante tutto, aveva svolto è stata assunta dalle sale di Off-Broadway o di Off-Off Broadway o dai teatri di altre città, e Broadway è diventata soprattutto una sorta di cassa di risonanza per spettacoli originariamente prodotti altrove (spesso anche in Inghilterra), limitando i suoi contributi originali alla produzione di musical che richiedono investimenti colossali e possono portare a lauti guadagni o a ingenti perdite (il bilancio di un musical della stagione 1984-85 si chiuse con un passivo di quasi cinque milioni di dollari). Broadway ha così cessato di essere il centro propulsivo del teatro americano per diventare semplicemente la vetrina dei suoi prodotti di maggior richiamo, anche e soprattutto per i turisti in arrivo dagli altri stati dell’Unione o dagli altri continenti.

Barberio Corsetti

Rappresentante di punta del teatro di ricerca in Italia, Giorgio Barberio Corsetti ha fondato nel 1976 la compagnia La Gaia Scienza, dal titolo dell’omonimo saggio di regia con il quale si è diplomato nel 1975 presso l’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’. Dopo una serie di spettacoli originali e di successo, l’ultimo è Cuori strappati (1984), l’artista romano scioglie la compagnia e forma un nuovo gruppo che porta il suo nome. Alla Biennale di Venezia del 1984 la Compagnia teatrale di Giorgio Barberio Corsetti presenta Il ladro di anime e nel 1986 mette in scena Diario segreto contraffatto . Nel 1985 Giorgio Barberio Corsetti inizia la fase sperimentale del video nella drammaturgia teatrale e, in collaborazione con lo Studio Azzurro di Milano, realizza Prologo a Diario segreto contraffatto (1985), prima parte di una trilogia sperimentale che si completa successivamente con Correva come un lungo segno bianco (1986) e con La camera astratta (1987, premio Ubu per il video-teatro). Il 1988 vede la compagnia impegnata in un progetto elaborato dallo stesso Giorgio Barberio Corsetti, che porta alla messa in scena di una trilogia di racconti brevi che punta su una forte astrazione e cerca di esprimere le tensioni della scrittura e dell’universo poetico di Kafka: Descrizione di una battaglia (1988), Di notte (1988), Durante la costruzione della muraglia cinese (1989). Nel 1990 con Il legno dei violini , di cui è autore e regista, Giorgio Barberio Corsetti vince il premio Idi per la regia e il premio della critica come miglior spettacolo. Dopo la trilogia sui racconti brevi, l’artista romano rivolge nuovamente il suo interesse all’autore praghese realizzando una riscrittura di America (dall’omonimo romanzo incompiuto del 1912), spettacolo itinerante di forte carica narrativa e di grande attenzione ai personaggi. Il protagonista, Karl, percorre (insieme agli spettatori, ignari di questa performance improvvisata che li vede co-protagonisti) un itinerario attraverso i luoghi della città, alla ricerca della sua identità nel mondo. Con Americ, viaggio metaforico alla ricerca del sé, Giorgio Barberio Corsetti realizza un inedito rapporto con la parola proponendola a volte come testo primo, altre come commento stesso all’azione, che riporta alla tensione letteraria della scrittura kafkiana. Nel 1993 l’autore inizia un suo percorso personale intorno al Faust di Goethe di cui ne è primo risultato Mefistofele, studi, schizzi e disegni per un Faust privato (1995), che si conclude con la messa in scena di un Faust (1995), sottratto agli schemi tradizionali e rivisitato in termini originalissimi, nel quale il video conquista il ruolo scenografico grazie a monitor su carrelli che scorrono lungo l’intero spazio scenico e proiettano l’immagine di personaggi che dialogano con la loro effigie vera.

Interprete, autore e regista dello spettacolo, Giorgio Barberio Corsetti mette anche l’accento sulle musiche che spaziano dall’opera alla rivista, al cabaret, per attualizzare l’ambiguità di un personaggio sospeso tra magia e quotidianità. La nascita della tragedia-un notturno (1996), spettacolo pensato in forma di viaggio attraverso il tragico nella città, che vede la partecipazione di Franco Citti nel ruolo del `padre cieco’, è una bellissima performance nel cuore cattivo della metropoli che ridefinisce il senso del teatro; una sorta di pellegrinaggio necessario dentro la tragedia del vivere contemporaneo che coinvolge gli spettatori nei luoghi della città e si conclude all’interno del teatro, lo spazio dell’Acquario, luogo dell’eterna rappresentazione dell’esistenza. Lo spettacolo segna la conclusione del primo `Progetto acquario teatro laboratorio’, l’attività di spettacolo affidata a Giorgio Barberio Corsetti dal Comune di Roma. Fra l’immaginario urbano di oggi e l’universo poetico di antiche storie calate nella magia dei testi vedici indiani, prende forma Notte (1998): l’universo di riferimento è composto dalla memoria delle origini, memoria di antichi testi sacri e racconti mitologici. I personaggi, metafora dell’umanità (un poeta, un giocatore, una ragazza, tre vecchie donne, delle madri, un padre, un giudice, un giovane uomo), si incontrano come ombre nella notte metropolitana e ritrovano una scintilla, una piccola illuminazione che li mette in contatto con la parte più intima di se stessi, in relazione con quella zona segreta laddove gli esseri si toccano profondamente e le loro vicende (che prendono il linguaggio antico dei Veda, i testi sapienziali indiani) assumono connotazione universale, incrocio tra passato e presente. Nel 1997 per la prima volta Giorgio Barberio Corsetti lavora su un testo di Pirandello firmando la prima messa in scena assoluta in Portogallo di I giganti della montagna al Teatro Nacional di San João di Oporto, mentre per l’Expo di Lisbona progetta una macchina scenica che, insieme a quella realizzata da altri artisti e altri gruppi catalani (come la `Fura dels Baus’), partecipa a Peregrinacão , l’evento itinerante dedicato dall’esposizione universale al viaggio e al pellegrinaggio nell’ultimo scorcio del secolo. Il processo da Kafka, l’ultimo spettacolo di Giorgio Barberio Corsetti in Italia, ha debuttato a Palermo in occasione del Festival sul Novecento nell’ottobre del 1998.

Brancato

Eufemia Borraccia dopo aver diretto la sartoria del Piccolo Teatro di Milano, fondò nel 1962 la sartoria B. Uno dei primi spettacoli di prosa realizzati in questo laboratorio fu Il passator cortese per la regia di V. Puecher allestito negli anni ’60. Il lavoro, svolto con grande passione nel laboratorio alla ricerca di innovazioni e soluzioni fantasiose, è rivolto soprattutto al teatro. Nella prosa una delle ultime realizzazioni sono i costumi per Angelo, le tyran de Padoue di V. Hugo (costumista L. Spinatelli; Ginevra, Théâtre du Carouge). Particolarmente interessante il lavoro svolto per il balletto nel cui campo la sartoria si è specializzata, realizzando costumi per gli spettacoli di danza di C. Fracci, R. Petit e l’Aterballetto. Negli ultimi vent’anni nella sartoria si elaborano costumi per il teatro d’opera: tra le ultime produzioni i costumi per il Don Carlo di Verdi con la regia di G. Vick (Parigi, Opéra-Bastille 1998) e la realizzazione dei costumi per Alahor in Granata di Donizetti, firmati da F. Squarciapino (Siviglia 1998). La sartoria B. lavora per numerosi teatri e costumisti italiani e stranieri ed elabora anche i costumi per musical in Giappone e Usa.

Bisacco

Si diploma all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’ di Roma. Esordisce nel 1963 con Gianfranco De Bosio. In seguito lavora con registi quali Aldo Trionfo (ricordiamo Tamburi nella notte di Brecht del 1964, Il diavolo e il buon Dio di Sartre del 1976) e Giancarlo Sbragia. Negli anni ’70 fonda la cooperativa teatrale Teatroggi insieme a Bruno Cirino, con cui mette in scena, tra l’altro, il Marat/Sade di P. Weiss e Il re muore di E. Ionesco. In seguito lavora con Roberto Guicciardini, Ugo Gregoretti, Edmo Fenoglio, Gigi Proietti ( Cirano di E. Rostand nel 1984), Riccardo Reim (ricordiamo I mignotti nel 1997) e spesso con Luca De Fusco accanto a Paola Pitagora ( Il sottotente Güstl di A. Schnitzler, Le relazioni pericolose di C. Hampton, Candida di G.B. Shaw). Ha lavorato molto per il cinema e la televisione.

Boal

Formato alla School of American Ballet, a dieci anni Peter Boal è già il piccolo principe in Schiaccianoci di Balanchine. Conteso tra Bariyshnikov per l’American Ballet Theatre e Balanchine stesso per il New York City Ballet, nel 1983 entra a far parte di quest’ultima compagnia. Qui, promosso solista (1987) e primo ballerino (1989), interpreta i capolavori di Balanchine: Agon, Apollon, Bourée fantasque, Valse-Fantasie, The Four Temperaments, A Midsummer Night’s Dream, Western Symphony. Crea inoltre il ruolo di protagonista in Quiet City di Robbins. Apprezzato come danseur noble, si distingue per il temperamento versatile.

Bread and Puppet Theatre

Il significato del nome Bread and Puppet Theatre è spiegato da un brano dello stesso fondatore Schumann: «È un pezzo di pane (bread) quello che noi vi offriamo insieme con uno spettacolo di pupazzi (puppet), perché il nostro pane e il nostro teatro sono inseparabili l’uno dall’altro» e perché il teatro era ritenuto necessario quanto il pane. Pezzi di pane nero, fatto dagli stessi attori, venivano letteralmente distribuiti fra il pubblico durante le rappresentazioni. Esse non erano in genere destinate a luoghi teatrali veri e propri. «Noi lavoriamo – scriveva ancora Schumann – nel nostro laboratorio, e quando abbiamo qualcosa da dire scendiamo in strada». In tal senso il B. and P. si distingueva dai maggiori gruppi alternativi della scena statunitense degli anni Sessanta, ai quali lo accomunava la volontà di prendere posizione sugli eventi politici contemporanei – in particolare contro la guerra nel Vietnam – e la scelta di presentare un teatro non narrativo affidato assai più all’inquietante eloquenza delle immagini (derivate in parte dall’iconografia religiosa) che alla parola. Queste immagini erano soprattutto pupazzoni alti quattro o cinque metri o attori muniti quasi sempre di maschere assolutamente non realistiche. Rifacendosi alle tradizioni del teatro popolare, europeo e orientale, il loro teatro univa al gusto del divertimento e della festa la capacità di rivolgersi ai sensi degli spettatori rifiutando programmaticamente l’eccesso di intellettualismo della scena occidentale e il sistema di valori al quale essa faceva riferimento.

Gli spettacoli più importanti realizzati dal gruppo furono Un uomo dice addio a sua madre (A Man Says Goodbye to His Mother, l968) , Il grido del popolo per la carne (The Cry of the People for Meat), presentato nel 1969 e portato con grande successo anche in Europa, e Il circo della resurrezione domestica (The Domestic Resurrection Circus, 1970), che dal 1974 veniva rappresentato ogni estate nella fattoria del Vermont dove Schumann e i suoi si erano stabiliti dopo aver sciolto ufficialmente il gruppo. Che tornò tuttavia a riunirsi con una certa frequenza, oltre che per le riprese di questo spettacolo, per realizzare, anche su commissione, progetti speciali quali Anti-bicentenario (Anti-Bicentennial, 1975), una sorta di dura elegia sull’ultimo indiano rimasto vivo in California dopo il genocidio compiuto dai bianchi; un Masaniello coprodotto nel l978, prima in America e poi in Italia, con il gruppo fiorentino di Pupi e Fresedde; e Uprising the Beast (1990).

Bablet

Animatore del gruppo di ricerca sul teatro del Cnrs, assieme alla moglie Marie-Louise, Denis Bablet scrive la storia della compagnia teatrale del Théâtre du Soleil dal 1964 al 1977, nel Diapolivre (1979), diventandone di fatto il teorico. In seguito ha diretto la rivista “Travail Théâtral”, fondata nel 1970. Tra gli altri saggi di B. segnaliamo: Le lieu théâtral dans la société moderne (scritto con Jean Jacquot, 1969); Le voies de la création théâtrale (1970); Les révolutions scéniques du XXème siècle (1975).

Birmingham Royal Ballet

La nascita del gruppo del Birmingham Royal Ballet risale al 1946, quando Ninette de Valois, dopo il trasferimento al Covent Garden del Sadler’s Wells Ballet, ne ha fondato uno più piccolo (Sadler’s Wells Theatre Ballet) sotto la direzione di Peggy Van Praagh: coreografa stabile Andrée Howard. Nata per dare spazio alle creazioni, la compagnia ha presentato, fra gli altri, novità di Cranko, Ashton, Rodrigues e della stessa Howard. Anche la freschezza e l’entusiasmo dei giovani artisti (fra i quali Nadia Nerina, Anne Heaton, Svetlana Beriosova, Marion Lane e David Blair) ha attirato il pubblico del Sadler’s Wells. Tra il 1957 e il 1977, il Birmingham Royal Ballet è diventato Royal Ballet Touring Company ed è stato invitato più volte in Italia, al festival di Spoleto e di Nervi in particolare. Quindi, aumentato di numero, ha dato spettacoli per un paio di volte all’anno a Londra, continuando a fare tournée in Inghilterra e all’estero. Kenneth MacMillan ha creato numerosi balletti per la compagnia e Ashton ha allestito Le Deux Pigeon quando Lynn Seymour e Christopher Gable facevano parte del complesso mentre sotto la direzione di Field e poi di Wright, il Birmingham Royal Ballet ha acquisito un vasto e vario repertorio. Nel 1995, David Bintley, già incoraggiato da Wright come coreografo, è diventato direttore artistico del gruppo, dividendo il repertorio tra classici e creazioni di Bintley, Balanchine, Ashton, MacMillan e altri. Nel 1997 la compagnia si è staccata dal Covent Garden dal punto di vista amministrativo, pur mantenendo con esso un legame artistico.