Totò

Totò (Antonio De Curtis) debutta ragazzo a Napoli nell’avanspettacolo e dal 1917 lo troviamo a Roma, al teatro Jovinelli con un repertorio di imitazioni: già da allora si esibisce in quel personaggio di marionetta disarticolata che diventerà un suo vero e proprio marchio. Tra il 1920 e il ’25 frequenta il palcoscenico dei principali caffè-concerto italiani, sempre con un repertorio di macchiette e parodie. Sembra fosse alla Sala Umberto la prima apparizione di Totò in quella che doveva diventare con gli anni la sua divisa: bombetta malandata, redingote frusta e nera, pantaloni a righe, ma corti sulle caviglie, a scoprire certe inverosimili calze colorate; all’epoca i comici, come i clown (e come del resto i cantanti di varietà), si organizzavano un’immagine fissa che aiutava a distinguerli da tutti gli altri. Totò aveva inventato delle macchiette che erano a metà tra il comico di avanspettacolo e il clown: dal repertorio più tradizionale dei clown aveva ricavato infatti quella sua marionetta che pian piano si insinuò, trasformandosi, in molte sue apparizioni.

Nel 1926, accanto a Isa Bluette, è per la prima volta in rivista e lavora per la prima volta con Mario Castellani, che sarà la sua spalla di sempre. Poi, fino al 1930, cresce la sua popolarità nella rivista e la sua posizione di comico in ascesa. Nel 1931 e nel ’32 partecipa a spettacoli di varietà. E finalmente, nel 1933, diventa capocomico e agisce con la sua formazione nell’avanspettacolo. Il pubblico di Totò è un pubblico popolare che il comico porta all’entusiasmo e al delirio con doppi sensi, lazzi, trascinanti marce sulla scena, con la golosa ferocia infine della sua volgarità. Totò è stato paragonato a molti comici, naturalmente tra i più grandi, ma come tutti i geni del comico non somiglia a nessuno. Al massimo, si può dire che si contrappone, è il suo contrario, a Buster Keaton. Come tutte le storie, e il risultato in riso, del comico americano sono una disperata, impari lotta per rimettere in ordine il disordine del mondo e di chi lo abita, così, specularmente, Totò quell’ordine apparente deride, sconvolge, e fa saltare in aria come un terremoto. Qualche rapporto dialogico con l’assurdo e una capacità di stravolgere il luogo comune, soprattutto quelli insiti nel linguaggio, ma anche tutti quelli che ineriscono al linguaggio del corpo.

Il pubblico popolare, si diceva, arriva di slancio a capire la genialità di Totò; per il pubblico borghese, invece, non solo ci vuole più tempo, ma serviranno anche illustri mediazioni. I primi ad accorgersi del potenziale di Totò (per poi sfruttarlo in cinema) furono persone come Carlo Ludovico Bragaglia e Cesare Zavattini, ma gli esordi cinematografici di Totò non furono felici e tutta la sua carriera in cinema, salvo pochissime eccezioni, passò sotto il segno della facilità, della volgarità e della confusione. Eppure, persino nei più infimi tra i film che ha interpretato, Totò è riuscito a profondere tesori di comicità e a consegnare al suo pubblico momenti di delirante divertimento. Ma il suo mondo più vero, in spettacolo, era il teatro. Lui stesso dichiarava che il pubblico, la sua presenza, gli dava una carica e voleva la sala abbastanza illuminata per vederlo, il suo pubblico, rispondergli, recitare (giocare) per lui. Così è proprio la rivista il regno del migliore Totò.

Dal 1941 al 1949, con una parentesi in Spagna nel ’45, le sue riviste sono scritte da Michele Galdieri; per una di queste Totò collabora al copione (Bada che ti mangio, 1949). Che ti sei messo in testa? e Con un palmo di naso , entrambe del ’44, vedono accanto a T. una mirabile scatenata Anna Magnani, a formare con lui la più straordinaria coppia di qualsiasi genere si sia mai ammirata su un palcoscenico di rivista. Nella stagione 1947-48 C’era una volta il mondo: Totò al suo massimo, lo sketch del manichino, la carica dei bersaglieri, lo sketch inimitabile del vagone letto che dagli otto minuti di durata iniziale si dilatò per la felicità del pubblico fino a tre quarti d’ora. Nel 1949 Bada che ti mangio alternava a fastosi quadri coreografici lunghe scenette o monologhi di uno straordinario Totò, che stava per lasciare la rivista a favore del cinema: più di trenta film in sei anni e, infine, un ritorno in palcoscenico, questo davvero l’ultimo, con la straordinaria rivista A prescindere nella quale il grande Totò recuperava il suo passato e rievocava i suoi migliori sketch e personaggi. Totò è stato anche autore di canzoni, tra cui la celeberrima “Malafemmena“.

avanspettacolo

Le sale che ospitavano quel genere di spettacoli furono indotte – tramite incentivi fiscali – a privilegiare la programmazione cinematografica, contestualmente la produzione di film (autarchicamente ribattezzati `filmi’) fu economicamente favorita purché le pellicole realizzate e saltassero l’italianità, l’eroismo dei militari italiani e la supremazia dell’ideologia fascista. Tuttavia, mai nulla fu fatto per affondare direttamente il varietà, che restava pur sempre lo svago più popolare del Paese. Sicché gli artisti di varietà da un lato concentrarono i loro sforzi economici per allestire spettacoli in tutto e per tutto concorrenziali nei confronti del cinematografo (è il caso della rivista) e dall’altro accettarono il compromesso di vedere ampliato all’interno delle proprie rappresentazioni lo spazio destinato alle proiezioni. Fino a limitarsi a precedere, con un’ora circa di spettacolo, il film che veniva presentato, a tutti gli effetti, quale vera attrazione della serata. Così nacque l’a. A. di nome e di fatto: ancora una volta, come nel caso del `caffè concerto’, del varietà e della commedia musicale, l’etichetta chiamata a definire un genere della comicità popolare del Novecento offre pedissequamente la descrizione fattuale di ciò che vuole riassumere. Segno che l’interesse della cultura dell’epoca per questi generi di spettacolo era inesistente: nessuno allora si occupò di studiarli, di approfondirne i temi, di valorizzarli né di etichettarli, appunto. I termini `caffè concerto’, varietà, avanspettacolo, commedia musicale furono semplicemente inventati dagli impresari per distinguere i loro prodotti dal resto dell’offerta. Ebbene, l’a. visse felicemente fra il 1930 e il 1950, sovente sovrastando, nei gusti e nelle spese del pubblico, lo stesso cinematografo che era chiamato a introdurre e servire. Per di più l’a. rappresentò l’unica forma d’arte effettivamente organica alla classe sociale entro la quale era nato e a cui era principalmente rivolta: quella composta dagli operai, dagli artigiani e i piccoli commercianti. Forse anche per questa ragione, pur senza diretta consapevolezza intellettuale e politica, l’a. risultò essere sostanzialmente luogo di opposizione al regime fascista fin da tempi non sospetti. Su quei palcoscenici, infatti, venivano rappresentati sketch e monologhi basati principalmente su questioni di fame e di contrapposizione fra quanti mangiavano e quanti saltavano i pasti, in ciò vedendo spesso come elemento di discrimine l’aderenza ai dettami sociali e politici del regime. In a. si davano due o tre recite al giorno, a seconda della capienza dei teatri e della ricettività della città o del paese in cui la compagnia era ospite. Ogni recita, s’è detto, precedeva la proiezione, ma talvolta, nel caso di compagnie di particolare successo, al termine dell’ultima proiezione, ossia intorno alle dieci di sera, si dava un ultimo spettacolo ridotto alle sole vedette. Si trattava in sostanza di rappresentazioni analoghe a quelle del varietà, con i comici e le ballerine, con i cantanti e i maghi, con gli illusionisti e i contorsionisti. Le compagnie più povere, tuttavia, offrivano solo numeri comici, di ballo e di canto. Dal punto di vista dell’organizzazione economica, il capocomico scritturava gli artisti, allestiva la rappresentazione, ne curava le scene, forniva i costumi alle ballerine e poi vendeva il `prodotto finito’ ai gestori dei cinema-teatro. Solo in casi rarissimi succedeva che un comico venisse scritturato direttamente dal gestore della sala. E in genere si trattava di artisti di grandissima fama, capaci da soli di chiamare grandi quantità di pubblico. Questo è il caso, per esempio, dei fratelli De Rege che non hanno mai fatto compagnia capocomicale. In ogni caso i temi trattati dagli sketch e dai monologhi erano semplici e d’ambientazione povera, il rovescio preciso della ricchezza e dell’esotismo esibito senza pudore dal cinematografo. E del resto il cinema i comici d’a. lo vedevano a rovescio, da dietro il telo di proiezione. Dormendo e sognando a bocca aperta e a stomaco vuoto.

spalla

La spalla, in rapporto a un comico, è colui che lo mette in valore collaborando, in negativo o in positivo, alla sua comicità. Ci può essere la spalla torrenziale, aggressiva, come l’inimitabile Carlo Rizzo che circondava lo stupito Macario, quasi muto, di un turbine di parole; e poi c’è la spalla discreta, a sua volta quasi muta, solo reattiva, come il grandissimo Mario Castellani, spalla di Totò, o il caloroso e stupefatto Enzo Turco, che opponeva stupore a stupore in duo con Nino Taranto. Qual è la differenza tra un comico che lavora insieme alla sua spalla e una coppia di comici che agiscono insieme? Sostanzialmente la differenza consiste nella posizione dei nomi sui manifesti; per quanto attiene al lavoro sul palcoscenico (stiamo parlando dei tempi antichi del varietà e della rivista) il confine è invece molto labile. Un esempio per tutti, la coppia Billi e Riva. Billi era il vero comico, alle origini, Riva più `presentatore’: nello svolgersi dei loro interventi Billi andava a occupare il ruolo di spalla, nei dialoghi, ma era lui quello che `faceva ridere’ (tra virgolette perché in memoria dei mirabili urli romaneschi all’avanspettacolo “facce’ ride”‘).

Tra Franchi e Ingrassia la chimica era ancora più complessa: a una frettolosa definizione e in apparenza era Ingrassia a fare da spalla a Franchi, ma poi un’occhiata silenziosa del primo annullava cinque minuti di agitazione psicomotoria del secondo. E ancora: nei loro primi sketch insieme Raimondo Vianello indossava il ruolo di spalla a favore di Ugo Tognazzi; ne bastarono pochissimi, di questi sketch, per rimettere in pari la situazione e giustamente si parlò da allora di una coppia di comici. Poi c’è (ma questo si è visto soprattutto in cinema) la situazione complessa che si viene a creare quando due comici di pari genio, e come tali valutati, si vengono a trovare insieme nella stessa storia.

Se nel caso, ad esempio, di Totò e Peppino De Filippo – attore grandissimo questi e con le stesse origini di Totò – Peppino si presentava in una specie di subalternità, più connessa alla sua maschera comica che alla definizione del suo ruolo, nel caso invece di Totò e Aldo Fabrizi (ancora una volta origini comuni nell’avanspettacolo) non si veniva a creare una coppia comica vera e propria (nonostante tutto i due erano troppo lontani) ma un meraviglioso `mano a mano’, una di quelle gare a chi osa di più comuni solo fra i toreri, appunto, e fra gli acrobati, una situazione in cui il rischio era di spingersi oltre qualsiasi limite accettabile. Hanno poi occupato il ruolo di spalla, e in modo assai atipico, certi attori di grande qualità, come – esempio massimo – Aroldo Tieri in una serie di film in cui veniva affiancato a grandi comici (ancora una volta, per esempio, Totò) e destinato a metterli in valore: ebbene Tieri, senza nulla togliere alla sua personale interpretazione, riusciva ad aggiungervi la caratteristica di essere una spalla perfetta.

Un po’ meno clamorosamente, ma pur sempre con grande classe, nello stesso genere di film e anche in rivista, Gianni Agus riusciva in questo arduo compito: mantenere la sua compatta eleganza di attore e porgere al comico in titolo tutto l’aiuto necessario; gli riuscì persino con un capocomico che comico non era, e cioè Wanda Osirispalla Va citato anche un attore arrivato al ruolo di spalla nella maturità: quel Carlo Campanini che opponeva, quando gli fu accanto, alla stralunata e fluviale comicità di Walter Chiari il suo non appannabile stupore e un’altrettanto eccentrica e stralunata maniera di affrontare il rapporto con l’altro e con il pubblico.