avanspettacolo

Le sale che ospitavano quel genere di spettacoli furono indotte – tramite incentivi fiscali – a privilegiare la programmazione cinematografica, contestualmente la produzione di film (autarchicamente ribattezzati `filmi’) fu economicamente favorita purché le pellicole realizzate e saltassero l’italianità, l’eroismo dei militari italiani e la supremazia dell’ideologia fascista. Tuttavia, mai nulla fu fatto per affondare direttamente il varietà, che restava pur sempre lo svago più popolare del Paese. Sicché gli artisti di varietà da un lato concentrarono i loro sforzi economici per allestire spettacoli in tutto e per tutto concorrenziali nei confronti del cinematografo (è il caso della rivista) e dall’altro accettarono il compromesso di vedere ampliato all’interno delle proprie rappresentazioni lo spazio destinato alle proiezioni. Fino a limitarsi a precedere, con un’ora circa di spettacolo, il film che veniva presentato, a tutti gli effetti, quale vera attrazione della serata. Così nacque l’a. A. di nome e di fatto: ancora una volta, come nel caso del `caffè concerto’, del varietà e della commedia musicale, l’etichetta chiamata a definire un genere della comicità popolare del Novecento offre pedissequamente la descrizione fattuale di ciò che vuole riassumere. Segno che l’interesse della cultura dell’epoca per questi generi di spettacolo era inesistente: nessuno allora si occupò di studiarli, di approfondirne i temi, di valorizzarli né di etichettarli, appunto. I termini `caffè concerto’, varietà, avanspettacolo, commedia musicale furono semplicemente inventati dagli impresari per distinguere i loro prodotti dal resto dell’offerta. Ebbene, l’a. visse felicemente fra il 1930 e il 1950, sovente sovrastando, nei gusti e nelle spese del pubblico, lo stesso cinematografo che era chiamato a introdurre e servire. Per di più l’a. rappresentò l’unica forma d’arte effettivamente organica alla classe sociale entro la quale era nato e a cui era principalmente rivolta: quella composta dagli operai, dagli artigiani e i piccoli commercianti. Forse anche per questa ragione, pur senza diretta consapevolezza intellettuale e politica, l’a. risultò essere sostanzialmente luogo di opposizione al regime fascista fin da tempi non sospetti. Su quei palcoscenici, infatti, venivano rappresentati sketch e monologhi basati principalmente su questioni di fame e di contrapposizione fra quanti mangiavano e quanti saltavano i pasti, in ciò vedendo spesso come elemento di discrimine l’aderenza ai dettami sociali e politici del regime. In a. si davano due o tre recite al giorno, a seconda della capienza dei teatri e della ricettività della città o del paese in cui la compagnia era ospite. Ogni recita, s’è detto, precedeva la proiezione, ma talvolta, nel caso di compagnie di particolare successo, al termine dell’ultima proiezione, ossia intorno alle dieci di sera, si dava un ultimo spettacolo ridotto alle sole vedette. Si trattava in sostanza di rappresentazioni analoghe a quelle del varietà, con i comici e le ballerine, con i cantanti e i maghi, con gli illusionisti e i contorsionisti. Le compagnie più povere, tuttavia, offrivano solo numeri comici, di ballo e di canto. Dal punto di vista dell’organizzazione economica, il capocomico scritturava gli artisti, allestiva la rappresentazione, ne curava le scene, forniva i costumi alle ballerine e poi vendeva il `prodotto finito’ ai gestori dei cinema-teatro. Solo in casi rarissimi succedeva che un comico venisse scritturato direttamente dal gestore della sala. E in genere si trattava di artisti di grandissima fama, capaci da soli di chiamare grandi quantità di pubblico. Questo è il caso, per esempio, dei fratelli De Rege che non hanno mai fatto compagnia capocomicale. In ogni caso i temi trattati dagli sketch e dai monologhi erano semplici e d’ambientazione povera, il rovescio preciso della ricchezza e dell’esotismo esibito senza pudore dal cinematografo. E del resto il cinema i comici d’a. lo vedevano a rovescio, da dietro il telo di proiezione. Dormendo e sognando a bocca aperta e a stomaco vuoto.

Valeri

Dopo essersi messa in vista nei salotti mondani e intellettuali milanesi, da cui coglierà personaggi provocatori ispirati all’ambiente borghese contemporaneo (ricordiamo soprattutto la ‘Signorina Snob’, che animò anche in una serie di trasmissioni radiofoniche), Franca Valeri esordì come protagonista, nel 1948, in Caterina di Dio di G. Testori al Teatro della Basilica di Milano. Nel 1948-49 fu con la compagnia Tofano-Solari e la stagione successiva recitò al Piccolo Teatro di Milano (dove nel 1961 riscuoterà un successo personale come protagonista de La Maria Brasca di Testori), nella parte della Sciantosa in Questa sera si recita a soggetto e di Adele in La parigina di Becque (entrambi per la regia di Strehler).

Non ammessa all’Accademia ‘S. D’Amico’, ne rimase comunque legata, partecipando alle scenette dei suoi compagni di corso che diventeranno, in un secondo momento, il repertorio del Teatro dei Gobbi, compagnia fondata nel 1951 insieme ad Alberto Bonucci e Vittorio Caprioli (diventato poi suo marito). Con questa compagnia propose una nuovissima rivista da camera, mettendo in scena i suoi Carnet de notes n. 1 (1951) e Carnet de notes n. 2 (1952), una serie di sketch satirici sulla società contemporanea senza l’ausilio di scene e costumi. A questi seguirono nuovi spettacoli che assimilavano la forma della commedia a quella della rivista (L’Arcisopolo, 1955; Lina e il cavaliere 1958).

Dal 1960 iniziò a scrivere dei testi di cui fu anche interprete, tra cui: Le donne (1960), Le catacombe (1962), Non c’é da ridere se una donna cade (1978). Nel 1986 dirige R. Falk e M. Vitti in La strana coppia di N. Simon e traduce e adatta Ho due parole da dirvi di J.P. Delage; nello stesso anno interpreta un suo testo, Tosca e le altre due , in coppia con A. Asti e con la regia di G. Ferrara. Più di recente, Senzatitolo (1991), scritta e interpretata dalla V. e Leggeri peccati (1993) di A. Silvestri, di cui cura la regia. Negli anni ’60 lavorò per la televisione con lo spettacolo Le divine (1960) e come ospite fissa di Studio Uno. Tutti i suoi personaggi umoristici, come la Signorina Snob o la coreografa ungherese – fino a quelli presenti nel recente Sorelle, ma solo due – come diceva nostra madre (1997-98), divertente duetto interpretato insieme a Gabriella Franchini – celano dietro la maschera comica una sofferenza che denota, da parte dell’autrice, una grande lucidità di sguardo, che riesce sempre a centrare profondamente i caratteri, a volte anche attraverso l’aggiunta di cadenze dialettali e di accenti stranieri. Legata visceralmente alla Scala, dove ha maturato la sua passione per l’opera lirica, si è cimentata anche nella regia di melodrammi.