Giusti

Elena Giusti fu nel panorama della rivista italiana la rappresentante dell’eleganza classica, facendosi confezionare a sue spese dal sarto Schubert modelli raffinati ed esclusivi che potevano arrivare al costo esplosivo di un milione cadauno. Iniziò la carriera, come lei stessa ha confessato, scappando da casa, a Malta, nel 1938, a diciasette anni e a quarantasei chili, battezzata con un nome d’arte esotico, Elena Napir. Fu scritturata per uno show d’arte varia in tournée coloniale in Africa per 130 lire al giorno, facendo un’audizione a Roma in un pessimo inglese e con una gonnellina hawaiiana molto kitsch. Naturalmente la famiglia non era favorevole, il padre tentò in ogni modo di dissuadere la figlia cui aveva fatto studiare il piano e la stenodattilografia. Ma la signorina Elena Giusti aveva deciso ed ebbe anche un suo personale successo: girò sette mesi, fece il canale di Suez in cammello, ebbe flirt molto altolocati. E il dado del varietà era tratto, in un ambiente allora considerato poco conveniente per una ragazza di buona famiglia che nel 1941-42 ebbe il suo debutto italiano a Milano accanto al Trio Lescano e Natalino Otto in Fantasia musicale e a Roma in Maddalena dieci in condotta, parodia di un famoso film. Oltre agli spettacoli di beneficenza dell’epoca, nel 1943-44 la G. figura in locandina a Roma con Che ti sei messo in testa? di Galdieri con Totò che imita Aligi in La figlia di Ionio e la Magnani che inneggia alla libertà polemizzando alla grande con i nazisti in sala. E sempre con Totò sarà nel 1944-45 in Con un palmo di naso accanto alla Merlini e Lucy D’Albert, passando lo stesso anno anche col `bauscia’ Tino Scotti nello show Ridiamoci sopra . Nel 1943-44 è con De Sica e la Merlini in Ma dov’è questo amore? e nel 1944-45 è la soubrette del Cappello sulle 23 di Morbelli, con Spadaro e Viarisio, regia di Mastrocinque. Si trasferisce a Napoli, dove nel 1945-46 recita in Polvere di Broadway, accanto al cremonese U. Tognazzi, che diventerà poi il suo partner fisso per tre stagioni con epicentro al Lirico di Milano.

Ma prima la Giusti lavora per Garinei e Giovannini in Si stava meglio domani (1946-47) accanto alla `maestra’ W. Osiris e a G. Agus e soprattutto impara l’arte da Totò in Ma se ci toccano di Nelli e Mangini, C’era una volta il mondo nel 1947-48 e Bada che ti mangio , sempre obbligata, come tutta la compagnia, a correre alla bersagliera sulla passerella, fino allo sfinimento. Svezzata con l’attività radiofonica («la voce di cristallo dell’Eiar») e al fianco dello chansonnier O. Spadaro, la Giusti lavora con i grandi comici dell’epoca e si afferma definitivamente all’inizio degli anni ’50. Con Macario è la soubrette di Votate per Venere , nel 1950-51, accanto ad altre bellezze in ascesa come F. Lillo, D. Gray e L. Masiero, oltre a Bramieri; con C. Dapporto lavora in Buondì zia Margherita di Galdieri nel 1948-49. È la soubrette classica, al servizio del comico di cui sopporta occhiate maliarde e qualche battuta dozzinale, ma in compenso indossa e cambia a ripetizione vestiti così sfarzosi che mandano in tilt le signore delle prime file. Con Tognazzi, che si vanta di aver scoperto, fa coppia fissa, è la soubrette ufficiale di tre riviste scritte da Scarnicci e Tarabusi: Dove vai se il cavallo non ce l’hai? (1951-52), (in cui la G. canta “Scalinatella” come una turista americana a Napoli), Ciao, fantasma (1952-53) e Barbanera bel tempo si spera (1953-54), in cui appare anche la `spalla’ di Tognazzi, il giovane R. Vianello. Dopo aver abbandonato lo sfortunato show Baratin con T. Scotti nel 1954-55, per cui le chiesero 32 milioni di danni (ma ne pagò soltanto 7), e dopo una tournée come cantante in America, la G. dà l’addio alle scene ancora giovane – scegliendo il ruolo di madre e aprendo poi una ricca boutique a Milano – con Il diplomatico (1959) in cui, già incinta, apparve per l’ultima volta al fianco di Dapporto, alla fine di un’epoca.

avanspettacolo

Le sale che ospitavano quel genere di spettacoli furono indotte – tramite incentivi fiscali – a privilegiare la programmazione cinematografica, contestualmente la produzione di film (autarchicamente ribattezzati `filmi’) fu economicamente favorita purché le pellicole realizzate e saltassero l’italianità, l’eroismo dei militari italiani e la supremazia dell’ideologia fascista. Tuttavia, mai nulla fu fatto per affondare direttamente il varietà, che restava pur sempre lo svago più popolare del Paese. Sicché gli artisti di varietà da un lato concentrarono i loro sforzi economici per allestire spettacoli in tutto e per tutto concorrenziali nei confronti del cinematografo (è il caso della rivista) e dall’altro accettarono il compromesso di vedere ampliato all’interno delle proprie rappresentazioni lo spazio destinato alle proiezioni. Fino a limitarsi a precedere, con un’ora circa di spettacolo, il film che veniva presentato, a tutti gli effetti, quale vera attrazione della serata. Così nacque l’a. A. di nome e di fatto: ancora una volta, come nel caso del `caffè concerto’, del varietà e della commedia musicale, l’etichetta chiamata a definire un genere della comicità popolare del Novecento offre pedissequamente la descrizione fattuale di ciò che vuole riassumere. Segno che l’interesse della cultura dell’epoca per questi generi di spettacolo era inesistente: nessuno allora si occupò di studiarli, di approfondirne i temi, di valorizzarli né di etichettarli, appunto. I termini `caffè concerto’, varietà, avanspettacolo, commedia musicale furono semplicemente inventati dagli impresari per distinguere i loro prodotti dal resto dell’offerta. Ebbene, l’a. visse felicemente fra il 1930 e il 1950, sovente sovrastando, nei gusti e nelle spese del pubblico, lo stesso cinematografo che era chiamato a introdurre e servire. Per di più l’a. rappresentò l’unica forma d’arte effettivamente organica alla classe sociale entro la quale era nato e a cui era principalmente rivolta: quella composta dagli operai, dagli artigiani e i piccoli commercianti. Forse anche per questa ragione, pur senza diretta consapevolezza intellettuale e politica, l’a. risultò essere sostanzialmente luogo di opposizione al regime fascista fin da tempi non sospetti. Su quei palcoscenici, infatti, venivano rappresentati sketch e monologhi basati principalmente su questioni di fame e di contrapposizione fra quanti mangiavano e quanti saltavano i pasti, in ciò vedendo spesso come elemento di discrimine l’aderenza ai dettami sociali e politici del regime. In a. si davano due o tre recite al giorno, a seconda della capienza dei teatri e della ricettività della città o del paese in cui la compagnia era ospite. Ogni recita, s’è detto, precedeva la proiezione, ma talvolta, nel caso di compagnie di particolare successo, al termine dell’ultima proiezione, ossia intorno alle dieci di sera, si dava un ultimo spettacolo ridotto alle sole vedette. Si trattava in sostanza di rappresentazioni analoghe a quelle del varietà, con i comici e le ballerine, con i cantanti e i maghi, con gli illusionisti e i contorsionisti. Le compagnie più povere, tuttavia, offrivano solo numeri comici, di ballo e di canto. Dal punto di vista dell’organizzazione economica, il capocomico scritturava gli artisti, allestiva la rappresentazione, ne curava le scene, forniva i costumi alle ballerine e poi vendeva il `prodotto finito’ ai gestori dei cinema-teatro. Solo in casi rarissimi succedeva che un comico venisse scritturato direttamente dal gestore della sala. E in genere si trattava di artisti di grandissima fama, capaci da soli di chiamare grandi quantità di pubblico. Questo è il caso, per esempio, dei fratelli De Rege che non hanno mai fatto compagnia capocomicale. In ogni caso i temi trattati dagli sketch e dai monologhi erano semplici e d’ambientazione povera, il rovescio preciso della ricchezza e dell’esotismo esibito senza pudore dal cinematografo. E del resto il cinema i comici d’a. lo vedevano a rovescio, da dietro il telo di proiezione. Dormendo e sognando a bocca aperta e a stomaco vuoto.

Osiris

Figlia di un palafreniere del re Umberto, la mitica regina del teatro di rivista italiano, Wanda Osiris, equiparabile a personaggi come Mistinguett e la Baker, si è presto trasferita a Milano, sua patria elettiva fino alla morte, curata con amore dalla sua unica figlia Cicci: l’inverno nella bella casa di via Verri, l’estate in vacanza ad Alassio, la pizza d’obbligo al `Santa Lucia’, il classico ritrovo del dopo spettacolo. La passione per il teatro era per lei motivo di vita, ma da ragazza ebbe solo il permesso di studiare il violino: un po’ poco per le impetuose esigenze di quella giovane piena di volontà destinata a diventare la leggenda della passerella, il misterioso prototipo del teatro leggero visto nel suo fulgore misto di lusso e di sogni, così come apparve laggiù nel dopoguerra. Scappò (o quasi) di casa per debuttare a sedici anni al teatro Eden di Milano, ed era il 1923: fu battezzata Wanda Osiris da un impresario che mescolò i nomi di due divinità egizie, Iside e Osiride, ma l’autarchia linguistica del fascismo le tolse la `s’ finale, mentre fu Orio Vergani, in un celebre articolo, a coniare per lei l’appellativo insuperato di Wandissima. Un superlativo che si adatta alla prima soubrette che creò, col copyright della sua fantasia professionale, proverbiali effetti speciali da palcoscenico: la cipria color ocra di cui si cospargeva tutto il corpo alla ricerca dell’effetto esotico, il turbante, il capello ossigenato, il rituale delle rose Baccarat senza spine e profumate di Arpège (rigorosamente a sue spese, non sul budget della compagnia: «il teatro fu per me un magnifico deficit»), pronte da distribuire ai fortunati spettatori delle prime file durante la passerella d’inizio o, eventualmente, sugli animali di scena che Garinei e Giovannini volevano come portafortuna, vedi il somarello di Copacabana .

Le sue canzoni restano proverbiali, nello stile romantico kitsch degli anni Quaranta, e sempre rivolte al sogno, nell’immagine barocca di una vita fotoromanzata e idealizzata: “Ti parlerò d’amore”, “A Capocabana” («la donna è regina, la donna è sovrana…»), “Femmina”, “Io sogno un nido rosa”, “Notturno d’amore”, “Chèri”, “Le gocce cadono, ma che fa” («se ci bagniamo un po’…», refrain brillante cantato e ballato con Macario e Rizzo, in stile “Singin’ in the rain”), “Luna d’Oriente”, “Ti porterò fortuna”, “Siamo quelli dello sci sci”, “Tutto amore”, “In due si sogna meglio”, “Personalità”. E poi naturalmente il momento magico, l’apparizione della Diva Divina sulle scale, sempre più fantasmagoriche, sempre più lunghe, sempre più hollywoodiane, per scendere sorridente attorniata dai celebri boys dal sesso incerto che la Signora sceglieva sempre di persona, giurando di anteporre le qualità intellettuali al bell’aspetto. «Le scale non furono un incubo» disse la soubrette, «le scendevo con tranquillità, occhi negli occhi al pubblico, nonostante i tacchi e le crinoline». La Wanda fu un insieme di rituali che colpirono al cuore il pubblico negli anni a cavallo della guerra, disposto a tutto pur di sognare a teatro con le creazioni degli `stilisti’ ante litteram Folco e Boetti. I titoli di una lunga carriera. Nel 1936-37 la soubrette appare, a Roma, in E se ti dice vai, tranquillo vai di Michele Galdieri, già truccata color cioccolata; indi è nel cast di Ma adesso è un’altra musica , sempre di Galdieri (1937-38) e poi in Aria di festa , dove perde la sua `s’ ma appare in una gabbia d’oro. A Milano, nel 1938-39 e negli anni seguenti, è al fianco del suo partner ideale, Macario, in Follie d’America e nello stesso anno in 30 donne e un cameriere , poi in Caroselli di donne e Tutte donne (1940), in cui esce da un astuccio di profumo; ancora nel 1941-42 recita col comico torinese in Una sera di festa . In Sogniamo insieme (1943), a Roma, scopre un altro comico di razza, Dapporto, con cui interpreta Che succede a Copacabana (1944) e L’isola delle sirene , nel 1945, anno in cui recita anche in La donna e il diavolo . Tornata a Milano, dopo la Liberazione, è la vedette di Gran varietà , sempre con il maliardo Dapporto; appare in show di beneficenza postbellica anche per i partigiani, nonostante Mussolini fosse sceso un giorno dalla carrozza, nel 1933, per farle di persona i complimenti. In due stagioni, dal 1946 al ’48, debutta nei primi grandi spettacoli di Garinei e Giovannini, al fianco di Enrico Viarisio: Si stava meglio domani e Domani è sempre domenica , la prima rivista italiana che espatriò per un breve giro in Svizzera.

Arriviamo al 1948, anno in cui la Wandissima appare in uno spettacolo cult, al massimo dello sfarzo e dei costi, Al Grand Hotel , produzione G.G. con Dolores Palumbo, Giuseppe Porelli, Vera Carmi e Gianni Agus, con cui ebbe una lunga relazione di vita e di palcoscenico. Sempre con Garinei e Giovannini è la star di Sogni di una notte di questa estate (1949), con un cast che comprende anche il giovane artista tuttofare Renato Rascel e i Nicholas Brothers: sono gli anni in cui il pubblico, soprattutto a Milano, elegge la Osiris, con la ritrovata `s’, a regina dei propri sogni di lusso hollywoodiano e le sue `prime’ al Teatro Lirico pareggiano, per mondanità, snobismo, costi produttivi e di botteghino, quelle della Scala. Nel 1950-51 è nel Diavolo custode , sempre con i fidi Garinei e Giovannini, sempre con Viarisio e Palumbo, le Bluebell e i sontuosi, incredibili costumi di Folco; nel 1951-52 la Wanda è in Galanteria di Galdieri, rivista che ha problemi con la censura per la satira politica. Ma nel 1952-53 la soubrette torna in Gran Baraonda , in cui si ritrova al fianco – oltre al Quartetto Cetra, Turco e Dorian Gray – il giovane comico proveniente dall’avanspettacolo, Alberto Sordi, che negli stessi mesi della tournée teatrale girava con Fellini I vitelloni . Wanda nel 1953-54 riforma la storica `ditta’ con Macario per Made in Italy , lo spettacolo in cui il comico chiedeva l’età alla soubrette e si sentiva a ogni replica rispondere: «Sempre sei meno di te, caro». In Festival , debutto al Nuovo nella stagione 1954-55, vanta la consulenza registica di Luchino Visconti, all’unica sua prova con la passerella; ma, nonostante gli autori (Age, Scarpelli, Vergani, Marchesi), la direzione e il cast (il cantante Henri Salvador e il quartetto comico Lionello-Manfredi-Pisu-Pandolfi), lo spettacolo ha un esito soltanto discreto. Nel 1955-56 è la volta di una sua rivista famosa, già con un filo conduttore molto simile all’operetta, La granduchessa e i camerieri , che la vede per l’ultima volta con Garinei e Giovannini e per la prima con Billi e Riva (e Alba Arnova per la danza, Ernesto Bonino per le musiche di Kramer, il giovane `cumenda milanese’ Bramieri, Diana Dei).

Accade l’impensabile quando una sera, al Lirico, la Wanda scivola giù dalla passerella provocando, al di là di leggere contusioni che obbligheranno la compagnia a pochi giorni di riposo, titoloni sui giornali. In qualche modo è l’inizio del secondo tempo, del finale di carriera: non ci saranno più titoli leggendari. Nel 1956-57 Terzoli e Puntoni le scrivono Okay fortuna con un trio comico indovinato (Bramieri, Vianello, Durano), ma anche stavolta un incidente fa crollare un cornicione in scena sulle soubrettine (niente di grave). Lo stesso cast per I fuoriserie e, ancora una volta un colpo gobbo del destino, bruciano nell’incendio del Politeama i costumi e il materiale di scena e c’è una gara di solidarietà del mondo del teatro, della canzone, dello sport (la squadra del Napoli) in favore della sfortunata Wanda. Nel 1958-59 Doppio rosa al sex di Corbucci e Grimaldi con Billi, impegnato a imitare la sua soubrette, e Flauto: ma la Wandissima della leggenda non c’è più. Torna in scena, ma come `suocera’, nella seconda edizione di Buonanotte, Bettina di Garinei e Giovannini (1963), con Walter Chiari e Alida Chelli; poi la vuole Aldo Trionfo, come stereotipo e parodia, in Nerone è morto? di Hubay (1974). La filosofia di un personaggio inimitabile, come il birignao della prolungata vocale `e’ (seeenz’altro). Per la O., nota anche per alcune presunte e celebri gaffe, il teatro è stato una passione esclusiva, quasi di clausura. Era attesa al varco delle sue trionfali entrate in scena, quando i suoi fan misuravano col cronometro la durata dell’applauso (il record furono i dieci minuti di Made in Italy con Macario). Wanda non cessava mai di stupire, nella logica del `di più, sempre di più’: arrivava ruotando su un enorme disco, come nei musical americani di Busby Berkeley, sbucando da una gabbia d’oro o tra le campane di San Giusto, dondolando su un cammello, uscendo da una maxi abat-jour , addobbata come Caterina di Russia o mimando un enorme ruotante carillon. Le scale non erano semplici scale, erano anche riproduzioni famose, Montmartre o Trinità dei Monti. Il record storico fu nella rivista Al Grand Hotel , quando apparve cantando “Sentimental”, una canzone romantica destinata a diventare un po’ il suo inno, il suo stereotipo e infine anche la sua parodia (magari imitata dalla Mabilia, alias Tony Barlocco, la soubrette en travesti dei Legnanesi). Eccessiva nei gesti, misurati sui riflettori del palcoscenico, Wanda Osiris – pur non avendo specifiche qualità artistiche, non eccellendo nel ballo, né nel canto e recitando da soubrette – possedeva però il carisma innato della luce del varietà fino a diventare, come suggerisce il nome, una dea dispensatrice di fortuna al pubblico. Gli inizi furono naturalmente modesti: erano i tempi in cui le soubrettine le chiamavano `donne di spolvero’, donne chic, eleganti, che stavano bene in scena, ma quasi soprammobili.

Nata il 3 giugno, sotto il segno dei Gemelli, la Wanda ha avuto una trionfale carriera, sempre adorata dal pubblico, ricordata dai fedeli spettatori a lei coevi, amata dai colleghi per la generosità con cui ha vissuto la vita randagia ed esaltante del teatro di giro, adattandosi agli orari notturni degli spettacoli, che finivano oltre l’ultima corsa dei tram, e rispettando celebri superstizioni (mai il colore viola, mai uccelli neppure di stoffa). Una vita al neon sempre rimpianta, quando raccontava che la rivista era stata uccisa dagli alti costi e dai mutati gusti del pubblico. È stata al fianco dei più grandi attori comici (ma in sua presenza poche volgarità, doppi sensi ridotti al minimo), ha scoperto i giovani Manfredi e Lionello, Sordi e Rascel, ha adorato l’imitazione. Ha lavorato per il gusto dello stupore e dell’illusione, per l’oh di meraviglia di un pubblico ingenuo, affascinato e stordito dal profumo e dagli abiti; ma anche per l’ardore con cui la seguivano intellettuali e industriali (in camerino arrivavano fiori, gioielli, perfino un assegno in bianco prontamente restituito al mittente). Amava il cinema, soprattutto quello dei suoi tempi, prediligeva pochi di buono come Raft e Gabin, si identificava nella Dietrich e nella Garbo, ma ebbe poche esperienze: qualche apparizione nei panni di se stessa e una fugace sequenza ferroviaria in Polvere di stelle (1974) di Alberto Sordi, suo vecchio adoratore.

Scarnicci

Giulio Scarnicci (Firenze 1913 – ivi 1973) e Tarabusi Renzo (Firenze 1906 – ivi 1968), autori di copioni per riviste goliardiche fiorentine, esordirono in campo nazionale con i testi di Chi vuole esser lieto sia , con Franco Scandurra e Carlo Campanini, Raimondo Vianello e Sandra Mondaini, stagione estiva 1951. L’anno dopo, scrissero Dove vai se il cavallo non ce l’hai? con Elena Giusti, Tognazzi-Vianello. Della rivista faceva parte la canzone “Scalinatella”, che la Giusti interpretava mentre da uno scalone scendevano le soubrettine in costume folk partenopeo. Seguì, per la stessa formazione, Barbanera bel tempo si spera : sfarzo, umorismo, effetti speciali (con un trimotore grande quanto il palcoscenico, che si levava in volo tra vorticar di eliche).

Per Erminio Macario scrissero Tutte donne meno io, audace esperimento di spettacolo al femminile (1953-54), con quaranta ragazze, tra cui Carla Del Poggio, l’annunciatrice tv Fulvia Colombo, la cantante indiana Amru Sani (cantava “Souvenir d’Italie”, musiche di Lelio Luttazzi). Mattatore senza `spalla’, Macario in uno dei suoi allestimenti più curati e sfarzosi. Nella stessa stagione, Passo doppio, con Tognazzi-Vianello, Bramieri, Silvana Blasi e, per la prima volta come `primadonna’, la brava Dorian Gray; lo spettacolo venne anche rappresentato in Francia. Nel 1957, i due autori affrontarono la prosa leggera, scrivendo Caviale e lenticchie per Nino Taranto, al quale destineranno anche Masaniello (1963).

In Campione senza volere, 1955-56, con Hélène Remy, moderna soubrette, dilagava la comicità aggressiva e scattante della coppia Ugo Tognazzi e Raimondo Vianello. Qui Tognazzi si esibiva anche in un incontro di catch. Nel 1957-58, con musiche di Luttazzi, fecero Uno scandalo per Lili , con regia di L. Salce e interpretazione di L. Masiero e U. Tognazzi, affiancati da un buon cast: A. Maestri, M. Scaccia, M. Monti, G. Tedeschi. Nella stagione 1960-61, Il rampollo con C. Dapporto e M. Del Frate più attrice che cantante; ancora per Dapporto, nella stagione 1965-66, L’onorevole, intrigo pochadistico con M. Martino e con E. Vazzoler e F. Giacobini comprimari. Intensa la loro attività per riviste radiofoniche e televisive, nel decennio dal 1955 al 1965.

passerella

Secondo la testimonianza di Macario, venne la passerella importata da Parigi, nel 1928, dalla soubrette Isa Bluette, in ditta all’epoca con Nuto Navarrini. Si trattava di una pedana che, scavalcando il `golfo mistico’ dove si trovava l’orchestra, correva parallela alla ribalta, sporgendosi fin quasi a sfiorare la prima fila di poltrone. Serviva a ospitare il comico che, nel sottofinale, illuminato da un `occhio di bue’ (riflettore con cono di luce mobile), raccontava storielle e barzellette, intrattenendo il pubblico per dar tempo ai macchinisti di allestire la scena, solitamente sontuosa, del quadro conclusivo dello spettacolo. Ma la passerella serviva soprattutto per i ringraziamenti finali. Veniva percorsa a passo svelto, sul ritmo di un `galoppo’, da tutta la compagnia, secondo un rigido ordine gerarchico, lo stesso che veniva riportato in locandina in base alla grandezza dei caratteri tipografici con cui venivano riportati i nomi del cast. Apriva la sfilata il balletto; poi toccava, nell’ordine, alle soubrettine, agli attori caratteristi, all’attrazione ospite; quindi, in coppia, al comico e alla soubrette, che si fermavano al centro della passerella, indugiandovi per ringraziare e raccogliere più applausi. Non appena la compagnia si era riallineata in palcoscenico, cominciava, lentamente, a chiudersi il sipario, i cui lembi erano accompagnati da due soubrettine (le `sipariste’) sempre pressoché svestite.

Il rito si ripeteva sette-otto volte per sera e stabiliva anche quantitativamente il successo dello spettacolo. Ma il momento della passerella segnava anche, tra gli spettatori, la rivincita del giovane povero sull’anziano ricco. Perché il giovane povero, che aveva assistito a tutta la rappresentazione nel settore `posti in piedi’, in fondo alla platea, al momento del finale, poteva accorrere fin sotto la passerella, rubando un po’ di visuale all’anziano ricco, assiso nelle prime file di `poltronissime’. Un rito così descritto da Orio Vergani (“Corriere d’Informazione”, 19 febbraio 1947): «I gagliardi giovani avanzano per i corridoi delle poltrone, avanzano con il loro cuore caldo e con i loro occhi ardenti, vengono come una mandria all’abbeverata di quella che dovrebbe essere la fontana della bellezza e della giovinezza. Le attrici, le soubrettine, le girls avanzano a passi cadenzati sul ponte; la cipria, la felicità, il rossetto e anche qualche ombelico graziosamente intagliato, passano a un metro dagli occhi dei più lesti a farsi avanti. Comincia la mezzora degli assetati, si aprono le porte del paradiso degli entusiasti della coscia tornita, del seno velato, dell’occhio bistrato… Otto, dieci, dodici volte la sfilata si ripete…». Occorreva una tecnica collaudata per percorrere la passerella: posizione di tre quarti, con busto e viso rivolti alla platea, gambe `a forbice’ per procedere, in senso orario, su una pedana non più larga di novanta centimetri. E bisognava procedere svelti, senza guardare per terra, per rivolgere sorrisi al pubblico. Numerosi gli episodi legati alla passerella Citiamone almeno due.

Nella rivista L’adorabile Giulio di Garinei e Giovannini con C. Dapporto protagonista, il primattore giovane e canterino era Teddy Reno, che con il suo stile confidenziale cantava “Dillo con le rose”. Un successo, che Teddy Reno, trentuno anni all’epoca, si coccolava, avanzando disinvolto in passerella e ritagliandosi così un `primo piano’ teatrale non previsto dagli autori-registi della rivista. I quali, informati dal direttore di scena Dante Bisio di tale inaudita libertà che Reno, soprattutto in tournée, si prendeva, corsero ai ripari. Dissero a Bisio: “Se lo fa ancora, spegnetegli le luci”. E così fu fatto. Il palcoscenico piombò nel buio totale e Teddy Reno riguadagnò a tentoni il palcoscenico, dopo aver rischiato di `finire in buca’. Chi davvero finì in buca, fu Wanda Osiris, nella rivista La granduchessa e i camerieri , sempre di Garinei e Giovannini. Alle 23;26 del 26 settembre 1955, a Milano, due sere dopo la `prima’, la Wandissima, che indossa un abito di seta a strass, rosso fiamme, con le balze pesanti otto chili, ed è inerpicata su zatteroni di sughero altissimi, – lei che ha un piedino taglia 34 e mezzo – incespica nell’orlo del vestito e precipita nella buca dell’orchestra, rovinando addosso al vibrafono del maestro Cipolla; il martelletto dello strumento la colpì in fronte facendola sanguinare. Spettacolo interrotto, urla e gemiti anche in platea, l’autoambulanza che corre al Policlinico di via Dezza, dove la soubrette viene ricoverata (stanza 136, terzo piano). Notizia a sei colonne in prima pagina sul “Corriere Lombardo”, titolo: «È caduta dalla passerella come una regina dal trono». Il giorno dopo, sempre in prima pagina, il “Corriere d’Informazione” sparava un rassicurante «L’Osiris fuori pericolo».. Furono sempre Garinei e Giovannini ad `ammazzare’ la passerella: al finale di Rinaldo in campo (1961), Modugno, Delia Scala, Panelli, Franchi e Ingrassia, si presentarono alla ribalta tenendosi per mano e ringraziando per gli applausi nello stile di una compagnia di prosa.

Sipario

Fondata nel 1946 a Genova da Ivo Chiesa, Sipario è stata diretta negli anni ’50 e ’60 da Valentino Bompiani, con Franco Quadri come caporedattore, segnando una stagione fondamentale per il rinnovamento del teatro italiano. In seguito la direzione è stata assunta da Tullio Kezich (1970), Giacomo De Santis (1974), Stefano De Matteis e Renata Molinari (1980). Dopo una brevissima sospensione, nel dicembre 1981 la rivista riprendeva le pubblicazioni, ancora diretta da Giacomo De Santis; infine l’attuale direttore è l’attore e regista Mario Mattia Giorgetti, in carica dal 1984. In oltre cinquant’anni di attività la rivista ha ospitato articoli dei più importanti critici e drammaturghi di questo secolo; inoltre ha pubblicato centinaia di testi di commediografi italiani e stranieri. È stata ed è un punto di riferimento per addetti ai lavori e semplici appassionati.

Verde

Il successo di Dino Verde comincia alla radio, nei primi anni ’50. Firmò una serie di varietà in onda di domenica intorno all’ora di pranzo, tutti, anno dopo anno, con titolo al superlativo assoluto: “Scanzonatissimo”, “Urgentissimo” e via. Interpreti, gli attori della Compagnia stabile di prosa della Rai di Roma, con A. Steni, E. Pandolfi, R. Turi (gran voce anche come doppiatore: era lui il Padreterno che annunciava il diluvio in Aggiungi un posto a tavola con J. Dorelli); una serie svelta di scenette e couplets , ma soprattutto di parodie di canzoni celebri (genere, quest’ultimo, di cui Verde fu ed è specialista insuperabile).

Famoso il motivetto finale, che divenne anche un intercalare popolare: «Però, la vita è bella» anche se «nelle caramelle con il buco, c’è troppo buco e troppo poca caramella». Dalla radio al palcoscenico, ma sempre, o quasi, come coautore. Ha firmato copioni con Rovi-Puntoni (Pericolo rosa per Macario , 1952-53), con Nelli-Mangini (B come Babele, 1953-54, e Il terrone corre sul filo per N. Taranto, 1954-55), con Marchesi-Metz  (Gli italiani son fatti così per Billi e Riva, 1956-57), con Age e Scarpelli (Festival, 1954, per W. Osiris; al copione misero mano anche O. Vergani e M. Marchesi, la consulenza artistica fu di L. Visconti. Un insuccesso che determinò il ritiro dell’impresario R. Paone). Nella stagione 1963-64 trasferì Scanzonatissimo dalla radio alla ribalta; stessi interpreti (Steni-Pandolfi con G. Cajafa e R. Como) e, nella versione della stagione successiva, A. Noschese con le sue imitazioni. Nella stagione 1965-66 scrive una rivista-commedia, Hanno rapito il presidente , dove alieni gangster sequestrano il presidente del consiglio e ricattano il governo. Con A. Nazzari e R. Como. Verranno, molti anni dopo, il Fanfani rapito di Fo e – la cronaca batte la fantasia – il sequestro Moro.

Nel 1966-67 scrive con B. Broccoli Yo Yo Yé Yé con C. Dapporto e A. Fabrizi e si conferma definitivamente «grande araldo degli scontenti del governo». Satira bollata unanimemente come qualunquista, che da destra sparava contro il centro-sinistra e i suoi protagonisti con una serie di attacchi ad personam assai applauditi da un pubblico conservatore. Verde si è sempre difeso dalle stroncature dei critici dicendo che preferiva essere un autore qualunquista piuttosto che un giornalista qualunque. Scanzonatissimo divenne anche film. Verde ha collaborato anche con Garinei e Giovannini per “Canzonissima” in tv con il trio N. Manfredi, P. Panelli e D. Scala; ha scritto con il figlio Gustavo il copione di Arcobaleno (1993) per L. Banfi e, da qualche anno, è tornato a un’antica passione: recitare di persona i suoi sketch e le sue parodie in un teatrino off di Roma. Ha ottenuto successo anche come paroliere di canzoni, vincendo il festival di Sanremo nel 1959 con “Piove” di D. Modugno e l’anno successivo con “Romantica” di R. Rascel.

soubrettina

Il diminutivo soubrettina stava a indicare la posizione nel cast: meno rilevante di quella della soubrette, primadonna assoluta con nome in `luminosa’, più importante di quello delle ballerine di fila. Svolgeva precisi compiti nella rappresentazione. Recitava in piccoli ruoli (l’infermiera nello studio dentistico, la fidanzatina che il comico abbandonava per la `fatalona’ soubrette, la camerierina piccante nel saloon). E un ruolo obbligato a fine recita: le soubrettine erano `sipariste’, specializzate cioè nell’accompagnare i due lembi del sipario nel suo chiudersi e dischiudersi durante i ringraziamenti e le sfilate in passerella. Le più note, in questa bisogna, furono Magda Gonnella e Wilma Baschetti, le `bimbe atomiche’. Le soubrettine erano di solito due: furono addirittura quattro in La granduchessa e i camerieri di Garinei e Giovannini, 1955-56, con Wanda Osiris e Billi e Riva: Franca Gandolfi (avrebbe sposato Domenico Modugno), Ondina di San Giusto, Franchina Cerchiai e Primarosa Battistella.

Prima caratteristica della soubrettina era il corpo statuario, «con più curve del tracciato delle Mille Miglia». Corpo che andava esibito senza veli o quasi: un reggiseno spesso formato da due stelline argentate e uno slip uguale a un «triangolino luccicante, posto molto più in giù dell’ombelico e molto più su delle anche». Non si chiamava ancora tanga, ma era proprio quello. Baby Scruggs, creola, nella rivista Il terrone corre sul filo con Nino Taranto e Tina De Mola, aveva sui capezzoli due fiocchetti che faceva roteare vorticosamente. Gilda Marino, soubrettina di Caccia al tesoro di Garinei e Giovannini (rivista mutuata da famosa trasmissione radiofonica) al Teatro Mercadante di Napoli, la sera del 19 gennaio 1954, venne multata in scena dal capitano dei carabinieri. Luogo per `atti osceni in luogo pubblico’: durante un balletto, era saltato il bottoncino del reggipetto (forse non casualmente, trattandosi di incidente a ripetizione…). La s. aveva concluso il numero a seno scoperto, tra applausi scroscianti.

Analogo `imprevisto’ accadde una sera a Flora Lillo, nella rivista Buon dì zia Margherita , 1950. La s. venne convocata in commissariato. Nella rivista Il cielo si coprì di stelle di Rubens, 1945-46, con Antonio Gandusio e Lilla Brignone, il recensore sentenziò: «Si salvano solo tre cose: la comicità nuova di Walter Chiari e le cosce di Marisa Maresca, opulente come un teatro esaurito». Lilly St. Cyr al posto dello slip indossò, in un `burlesque’, una cintura di castità, e si immaginino le battute sulla chiave. In qualche caso, siamo in clima `È nata una stella’: nella rivista Un juke-box per Dracula, con il trio Sandra Mondaini, Gino Bramieri e Raimondo Vianello, il rinforzo `cinematografico’ di Carlo Ninchi e i balletti di Paul Steffen interpretati da Evelyn Greaves, stagione 1959-60. La prima ballerina si ammala e viene sostituita da Marisa Ancelli, soubrettina che conserverà il ruolo di soubrette e prima ballerina in Hobbyamente, 1965-66, con Bramieri e M. Del Frate, e soprattutto in molti show televisivi (“Vengo anch’io…”), là dove però le proibiscono di indossare costumi succinti, perché `troppo avvenente’. In teatro, i confini del pudore erano più ampi. Il costume della soubrettina si definiva `puntino’. E tale doveva essere.

Villaggio

Giovanissimo Paolo Villaggio entra a far parte della Rivista goliardica Baistrocchi (dedicata a uno studente genovese morto in guerra) poi comincia a frequentare i locali debuttando al Teatrino di piazza Marsala a Genova dove mette appunto il suo primo personaggio di successo: il tostissimo Franz (1965). Per mantenersi fa l’impiegato all’Italsider (dove ‘sul campo’ elabora quella che diventerà la maschera del ragionier Fantozzi) e parallelamente continua la sua carriera cabarettistica. Fino alla fine degli anni ’60 sarà uno degli ospitifissi del Derby Club di Milano, Il grande successo gli viene dalla radio (Il sabato del Villaggio), dalla tv (Quelli della domenica, 1968; Senza rete, 1971) e dal cinema con la famigerata serie di Fantozzi. Questi successi sono preceduti da esperienze variegate e curiose come il lavoro di intrattenitore sulle navi da crociera con F. De André e S. Berlusconi, allora pianista. In cerca di lavori più gratificanti e remunerativi si era anche trasferito a Roma dove aveva recitato in Sette per otto, uno spettacolo di cabaret. Poi, come si è detto, radio, cinema e tv fino al clamoroso e felice ritorno alle scene con L’avaro di Moliére, con la regia di L. Puggelli da un’idea di Strehler. Ovviamente il suo Arpagone più che al repertorio classico della tradizione attinge alla sua maschera cinematografica.