psicoanalisi e teatro

Psicoanalisi e teatro si riferisce a una linea di pensiero novecentesca che individua nella creazione di relazioni autentiche (tra sé e sé e tra sé e il mondo esterno) l’obiettivo comune a teatro e terapia. Il gioco si presta bene a quest’obiettivo. In Al di là del principio del piacere S. Freud riconosce nel `gioco del rocchetto’ un simbolico tentativo di elaborare l’angoscia del lutto: egli osserva un bimbo di diciotto mesi che lancia ripetutamente lontano un rocchetto legato a un filo per poi riavvicinarlo a sé. Il gioco simboleggia l’allontanamento della madre, motivo d’angoscia per il piccolo, e il suo riavvicinamento. La ripetuta esperienza ludica gli permette di passare da una posizione passiva a una posizione attiva, da spettatore ad attore di una scena giocata e rielaborata in prima persona. Per D.W. Winnicott, specializzato in psicoanalisi clinica infantile, il teatro è – così come il gioco per il bambino – uno `spazio transizionale’ (cioè di passaggio) tra desiderio e realtà, mentre la maschera e gli oggetti scenici fungono – così come i giocattoli per il bimbo – da `oggetti transizionali’, poiché consentono all’individuo di sperimentarsi nei diversi ruoli per poi `giocare’ quello a sé più confacente. E. Goffman, studioso delle istituzioni sociali soprattutto psichiatriche, paragona la vita quotidiana a una rappresentazione dove gli individui `recitano’ ruoli diversi in base a situazioni diverse, mossi dall’inconscio desiderio di essere appagati dall’applauso della società. V. Turner, antropologo teatrale, intravede nel `come se’ del gioco teatrale un potenziale elemento terapeutico, quando esso riesce a trasformarsi in `come è’.

Come nei riti di passaggio: l’individuo/attore, in comunione con una collettività partecipante/pubblico, fa esperienza di una diversa dimensione vitale, passando da una previa fase di normalità a una fase mediana di `liminalità’, periodo a-normativo dove la trasgressione diventa liceità (come nel Carnevale) per, infine, essere reintegrato all’interno della comunità, ora in un’ottica più adulta e matura. Per quanto riguarda più da vicino il teatro, cenni comuni a p. e t. sono già rintracciabili nella psicotecnica di Stanislavskij, training basato sull’incontro creativo tra sé (uomo/attore) e l’altro (personaggio), di cui bisogna vestire i panni pur sapendo rimanere se stessi. Invece J. Beck e J. Malina, fondatori del Living Theatre, riprendono in parte il teatro della crudeltà di Artaud, riconoscendo nella sua follia esibita (nonché realmente vissuta) una potenzialità terapeutica: la demolizione della crudeltà attraverso la sua rappresentazione, ossia l’esorcizzazione della violenza reale.

Il teatro socio-politico del Living interviene direttamente sulla realtà, trasformando l’intenzione in azione. ‘Fare teatro’ significa essere totalmente coinvolti in ciò che accade dentro e intorno a te. J. Grotowski, con il teatro povero, fonda il proprio metodo teatrale eliminando ogni sovrastruttura scenografica per andare alla scoperta del corpo in scena. L’attore è un `attore santo’ portatore di `luce spirituale’, che come un capro espiatorio assume su di sé le colpe e il male di tutti. La condivisione delle emozioni non passa però dalla psiche, ma dal corpo. Le prove diventano più importanti dello spettacolo, il processo vince sul prodotto: la nuova via sperimentale del Teatro Laboratorio è fondata. L’attore, se pronto alla disciplina e all’offerta di sé, può giungere all’autopenetrazione e allo “scarico dei complessi proprio come in un trattamento psicoanalitico”. E. Barba, già discepolo di Grotowski e poi fondatore dell’Odin Teatret, rifiuta la prospettiva psicoanalitica di Freud (il problema del soggetto è psicodinamico e intrapsichico, cioè sostanzialmente rimane dell’individuo) per avvicinarsi a una prospettiva psicosociale (il problema del soggetto è interpsichico: dev’essere partecipato dalla comunità, in quanto corresponsabile). Si diffonde la pratica del `terzo teatro’, fatto né per chi va a teatro né per chi lo rifiuta aprioristicamente, bensì per chi è ai margini, per chi vive per strada. E così il teatro di strada diventa un veicolo per rimettere in circolo le emozioni di chi viene allontanato nelle zone d’ombra che riecheggiano le zone più ambigue della nostra psiche, dove ribolle silenziosamente ciò che preferiamo negare. P. Brook, con lo spettacolo Marat/Sade di P. Weiss, apre una breccia sulla riflessione tra teatro e psichiatria. Si rappresenta l’assassinio di J.-P. Marat, ammazzato da un manipolo di malati mentali di una clinica francese, dove il marchese de Sade li farà costituire in compagnia teatrale. Il linguaggio e le immagini sono acri, ma a Brook preme un teatro immediato, vero, denso di chiaroscuri come la vita. Il teatro non può essere terapeutico se cela, ma se svela.

Dagli anni ’60, con la diffusione degli happening e dunque con l’integrazione tra attori e spettatori (da Boal chiamati `spettattori’), nasce l’animazione teatrale che, attraverso laboratori teatrali attenti al processo più che al prodotto, ben presto si insedia nelle zone del disagio: manicomi, carceri, centri per l’handicap Questo diviene il bacino d’utenza per animatori (psicologi, educatori ecc.) che, partendo da certi capisaldi della psicoanalisi, se ne discostano per avvicinarsi sempre più ai paradigmi teatrali, dove la dimensione dell’incontro e della relazione viene salutata come terapeutica di per sé. La legge Basaglia del 1978 consente l’apertura dei cancelli dei manicomi e il successivo sorgere delle artiterapie, laboratori di espressività per piccoli gruppi tesi a trasformare i pazienti in attori, realizzatori dei propri desideri. Il Velemir Teatro di Trieste, capitanato da un ex degente di manicomio, ne è un esempio.