Pirandello

Luigi Pirandello nasce il 28 giugno in campagna, località Caos (presso Agrigento). Nel 1880 si trasferisce a Palermo, dove finisce gli studi e dove frequenta la facoltà di lettere, per continuarla poi all’Università di Roma. Nel 1889, pubblica una raccolta di versi: Mal giocondo , a cui seguiranno Pasqua di Gea ed Elegie renane. Nel 1891 si laurea a Bonn con una tesi che tratta, in lingua tedesca, il tema: Suoni e sviluppi di suono della parlata di Girgenti . Nel 1893, grazie a Capuana, entra in relazione col mondo intellettuale romano, conoscendo Cesareo, Ojetti, Mantica. Comincia a scrivere il primo romanzo: L’esclusa. L’anno successivo sposa Maria Antonietta Portulano, che tra il 1895 e il 1897 metterà al mondo: Stefano, Lietta, Fausto. Nel 1898 scrive il suo primo testo teatrale: L’epilogo , che diventerà La morsa e che affronta un motivo caro a Strindberg, quello dell’omicidio psichico. Pirandello insegna presso l’Istituto superiore di magistero a Roma, ma, nel 1903, la sua famiglia subirà un tracollo economico, per il crollo della miniera di zolfo del padre. Scrive Il fu Mattia Pascal e inizia la collaborazione col “Corriere della sera”. Nel 1915 va in scena, al Teatro Manzoni di Milano, Se non così (scritta nel 1899), con Irma Gramatica protagonista.

Nel 1916 l’incontro con Nino Martoglio e Angelo Musco sarà determinante per la sua carriera di drammaturgo; nasce la produzione in dialetto siciliano: `A vilanza e Cappiddazzu paga tuttu , scritte in collaborazione con Martoglio, quindi: Lumie di Sicilia, `A patenti, Ccu `i nguanti gialli, Pensaci, Giacominu!, `A birritta cu `i ciancianeddi, Liolà, `A giarra, `A morsa. Tranne i primi due, tutti gli altri testi verranno riscritti in lingua dallo stesso autore. La collaborazione con Musco fu molto sofferta, come si può notare dal carteggio Pirandello-Martoglio, ma fu certamente fondamentale per far capire a Pirandello cosa volesse dire scrivere per un attore. La lezione gli serve quando comincia a scrivere per capocomici come V. Talli o per attori come R. Ruggeri, ai quali si deve la messinscena e l’interpretazione di Così è (se vi pare) , al Teatro Olympia di Milano (1917), e di Il piacere dell’onestà , al Teatro Carignano di Torino (1917). Tra il 1918 e il 1919, troveranno la via del palcoscenico: La patente (versione italiana), Ma non é una cosa seria (1918), Il giuoco delle parti (1918). Sono gli anni della guerra; i figli, entrambi militari, ritorneranno nel 1919, mentre la moglie entra in una casa di salute; in quest’anno va in scena: L’uomo, la bestia e la virtù , con A. Gandusio. Nel 1920, la Compagnia Gemma d’Amora, diretta da Paladini, realizza Come prima, meglio di prima – poi portata al successo dalla Celli-Ferrero-Paoli-, mentre Ruggeri porta al successo Tutto per bene.

L’anno dopo è quello del successo contrastato di Sei personaggi in cerca d’autore , al Teatro Valle di Roma (clamorosa caduta) e al Teatro Manzoni di Milano (clamoroso successo). Nel 1922, Ruggeri interpreta Enrico IV , mentre a Londra, in versione inglese, qualche mese prima erano stati recitati i Sei personaggi . È l’inizio della rapida diffusione all’estero del teatro pirandelliano. Nel 1923, Crémieux traduce i Sei personaggi per la celebre messinscena di Pitoëff. Nel medesimo anno, la direzione del Fulton Theater di New York invita Pirandello per una serie di rappresentazioni del suo repertorio e intitola la stagione: Pirandello’s Theater. Nel 1924, Pirandello avrebbe dovuto essere il regista di Sagra del Signore della nave , scritta per il Teatro del Convegno di Milano. La realizzerà al Teatro d’Arte di Roma, che fonderà, l’anno dopo, insieme al figlio Stefano e ad alcuni scrittori. Della compagnia faranno parte: Marta Abba, Lamberto Picasso, Ruggero Ruggeri; con essa Pirandello porterà in giro, in Europa, il suo teatro. Intanto erano andate in scena: La vita che ti diedi (1923) e Ciascuno a suo modo (1924). Con l’arrivo di M. Abba, tutte le produzioni successive saranno a protagonista femminile: Diana e la Tuda (Zurigo 1926; Milano, 1927), L’amica delle mogli (1927), La nuova colonia (1928), Lazzaro (1929), Questa sera si recita a soggetto (1930), O di uno o di nessuno (1929), Come tu mi vuoi (1930), La favola del figlio cambiato (1934), Trovarsi (1932), Quando si é qualcuno (1933), Non si sa come (1935), I giganti della montagna (1937).

Nel 1934 gli viene conferito il premio Nobel. Il teatro di Pirandello vanta una vastissima bibliografia, che possiamo sintetizzare in tre momenti: quella dei suoi compagni di strada, con Tilgher in testa, e dei giudizi di Simoni, Gramsci, Gobetti, D’Amico; quella di mezzo, con i saggi di Baratto e Salinari; quella che si può far iniziare negli anni ’60, con Storia di Pirandello di De Castris (1962), e che arriva ad Alonge, Puppa, Macchia e al contributo del Centro nazionale di studi pirandelliani, i cui atti sono un punto di riferimento e di continuo aggiornamento. Sempre agli anni ’60 si fa risalire la svolta delle messinscene pirandelliane, a partire dal lavoro svolto da G. De Lullo, M. Castri, G. Strehler, L. Squarzina, M. Missiroli, L. Puggelli, G. Lavia, G. Cobelli: registi che hanno certamente rinnovato il linguaggio scenico, e che hanno dato un contributo notevole anche per coloro che si cimentano con nuove esegesi critiche. Volendo sintetizzare la drammaturgia di Pirandello, si possono distinguere cinque fasi: quella della produzione dialettale, dovuta alla collaborazione con Martoglio e Angelo Musco; quella dell’impianto razionalistico, nata dall’incontro con R. Ruggeri; quella sperimentale del `Teatro nel Teatro’; quella capocomica del `Teatro d’Arte’ e quella dei `miti’. Sono fasi attraversate del medesimo filosofare scettico che s’intreccia con una tensione mitopoietica, attenta a trasferire le miserie del quotidiano in una dimensione laica o visionaria, grazie alla quale, la parola diventa azione parlata, ovvero dinamismo scenico, così come lo diventa il suo umorismo. Al centro, c’è sempre il ritratto lucido, risibile, tragico di un’umanità posta nel suo rapporto con la storia, un’umanità triste, malinconica, delusa che affida la sua difesa a personaggi laici, i famosi raissoniers , che spesso oscillano sotto il peso della propria razionalità. In loro c’è anche l’amarezza dell’autore, spesso incompreso, che vive il suo itinerario drammaturgico tra entusiasmi e insuccessi, tra delusioni e amarezze, tra formule e formulette (il teatro del grottesco, dei fantocci, il pirandellismo) che spesso lo irritavano, senza abbatterlo e che lo mettevano nella condizione di sperimentare forme nuove, ora a contatto dei suoi attori, ora a contatto della scena; una sperimentazione non solo linguistica, ma anche e soprattutto scenica.

Per ben capire questa specie di lavoro, basterebbe leggere le due edizioni dei Sei personaggi in cerca d’autore, quella del 1921 e della del 1925, che sono anche la testimonianza di una sorta di `ribaltone’ della stessa idea di teatro dell’autore, dato che, nella prima edizione, vede ancora il prevalere dello scrittore, nella seconda restituisce forza e vitalità al capocomico che ha capito, durante le prove a contatto con attori e tecnici del periodo, non certo lungo, dell’esperienza legata al `Teatro d’Arte’ o degli Odescalchi, quanto sia necessario misurare la scrittura letteraria con quella scenica. Ma basterebbe leggere anche il fitto epistolario con i figli, con Martoglio, con Ruggeri e soprattutto con la Abba, per capire il travaglio della sua creazione sempre pronta a mettersi in discussione anche e soprattutto sulla scena, fino a considerare morto il teatro, quando la vita (I sei personaggi) vorrà sconfiggere la finzione (gli attori della compagnia che provano Il giuoco delle parti), o quando i Giganti vorranno sconfiggere la Poesi. Con I giganti della montagna , Pirandello ha scritto il suo testamento, il cui messaggio è decisamente universale, perché dinnanzi alla realtà, governata da leggi ignote, dinnanzi al mistero che scaturisce dall’angoscia del vivere, dinnanzi all’uomo contemporaneo che vive un’incombente catastrofe, dinnanzi alla insensibilità, all’ottusità della tecnica, della telematica (i giganti), l’Arte diventa la sola e l’unica barriera per continuare a sopravvivere.

Saramago

Narratore tra i più rilevanti del Novecento portoghese, José Saramago si dedica alla scrittura scenica a partire dal 1979, quando, su richiesta della direttrice di un teatro di Lisbona, realizza La notte, opera ambientata nella redazione di un quotidiano della capitale allineato al regime. Il testo si gioca sul contrasto – destinato a diventare rovente quando si diffonde la notizia del golpe democratico – tra il puro Torres ed il corrotto caporedattore Valadares, mediocramente asservito al potere dei più forti. Nel 1980, nel quarto centenario della morte di Luis de Camoes, Saramago scrive Cosa ne farò di questo libro?, pièce in cui l’autore de I Lusiadi, stanco e sofferente, cerca di far pubblicare la sua opera in un “Paese oscuramente assorto nel gusto dell’avidità”. Solo dopo una lunga serie di umiliazioni riuscirà a raggiungere l’obiettivo, ma, a quel punto, nella può cancellare la sua profonda, irredimibile delusione.

Con La seconda vita di San Francesco (1987) Saramago va alla carica del pilastro dell’etica francescana, la povertà. Il ritorno del santo assisiate al cospetto del Capitolo dell’Ordine – ormai del tutto identico ad un Consiglio d’amministrazione – produce effetti inaspettati su Francesco, che abbandona la scena pronto a lottare contro la miseria, perché “è un errore contro la carne e contro lo spirito fare della povertà la condizione per accedere al Cielo”. Fortemente polemica nei confronti di “qualsiasi dottrina” che faccia degli esseri umani “dei nemici di se stessi” è il quarto (e per ora ultimo) lavoro di Saramago, In Nomine Dei, (1993). La tragedia di Münster e degli anabattisti del XVI secolo serve dunque all’autore per ribadire quanto profonda sia l’identità degli uomini, nonostante le divisioni che religioni ed ideologie hanno voluto surrettiziamente programmare. Col titolo Divara è stata allestita una versione lirica della pièce, con musiche di Azio Corghi e scenografia di Dietrich Hilsedorf.