Grotowski

Jerzy Grotowski è uno dei grandi riformatori del teatro europeo, l’ultimo grande teorico e regista di un teatro concepito come occasione suprema di verità dell’umano. Studiò recitazione e regia alla scuola superiore d’arte teatrale di Cracovia e si perfezionò quindi a Mosca e in Cina. Tornato in patria diresse fra il 1957 e il 1959 alcuni spettacoli (Le sedie di Jonesco, Zio Vanja di Cechov) con cui si fece notare. L’avventura teatrale autonoma di Grotowski  inizia nel 1959, quando gli viene affidato un teatro nella città secondaria di Opole, così piccolo che prendeva il nome dalle tredici file di poltrone che lo costituivano (Teatr 13 Rezdow). Grotowski  mise in piedi un gruppo di collaboratori giovani come lui (fra cui il più importante è il drammaturgo Ludwik Flaszen; dopo qualche anno arriverà a fargli da braccio destro uno studente italiano residente in Norvegia, E. Barba) e iniziò un lavoro molto approfondito e sistematico di sperimentazione linguistica e pedagogica, con l’obiettivo dichiarato di cercare un teatro capace di resistere alla concorrenza del cinema e della televisione. Fra numerosi spettacoli messi in scena negli anni di Opole, si ricordano Orfeo di Cocteau, Caino di Byron, Faust di Marlowe, Mistero buffo di Majakovskij, Sakuntala di Kalidasa, Akropolis di Wyspiansky.

Tutti questi testi subivano un profondo processo di elaborazione drammaturgica, che spesso puntava a rinnovarne il senso attraverso un radicale spostamento di ambientazione e di clima psicologico, e insieme una sperimentazione, allora del tutto inedita, dello spazio scenico. Così Akropolis, testo fondamentale del romanticismo nazionale polacco, invece che nel palazzo reale di Cracovia, si svolgeva in un lager nazista, dove gli spettatori apparivano imprigionati insieme agli attori. Faust, invece, era rappresentato durante una sorta di ultima cena, di nuovo condivisa fra interpreti e spettatori. Il lavoro si concentrava però soprattutto sull’arte dell’attore: i suoi attori giunsero rapidamente alla pratica di un allenamento quotidiano sulla base di esercizi tecnici e creativi, ma soprattutto si sforzarono di superare limiti fisici e psicologici, per arrivare all’autentica `autopenetrazione’: lavoravano sulla voce, sul corpo, imparavano a trasformare le facce in maschere di carne, cercavano soprattutto un’estrema verità della presenza. «Per un anno», raccontava il suo attore più noto Riszard Cieslak, «ho lavorato come se potessi imparare a volare col mio corpo».

Nel frattempo il Grotowski  regista sconvolge tutte le regole: distrugge lo spazio separato dello spettacolo, elimina gli accessori artificiali come luci esterne e musiche registrate, mescola attori e spettatori, fabbrica spettacoli sorprendenti con materiali poverissimi, inventa aspri sarcasmi sui sacri testi della drammaturgia polacca. Da Opole il teatro si trasferisce nel 1965 a una città molto più importante come Wroclaw, ma sempre in uno spazio molto piccolo e sotterraneo, denominato programmaticamente Teatr Laboratorium. Incominciano ad arrivare qui dei visitatori europei, qualche spettacolo come Il principe costante e Apocalypsis cum figuris arriva in Occidente, suscitando enorme interesse. Un suo libro, Per un teatro povero compilato con E. Barba, diventa la bibbia della sperimentazione teatrale di tutto il mondo, dal Sudamerica al Giappone. Nel momento del trionfo internazionale, verso il 1967, G. fa una gesto imprevedibile: abbandona il teatro, almeno il tradizionale `teatro dello spettacolo’. Nel suo progetto di riscatto del teatro come `spazio dell’incontro’ non gli basta più nemmeno l’estremismo delle sue messinscene aspre e perfette. Vuole più verità, non può più accettare il principio della finzione che sta alla base di ogni spettacolo.

Guida gruppi che lavorano per settimane in stanzoni vuoti, senza copione e senza spettatori, cercando `azioni organiche’, oppure li porta in luoghi naturali a prendere coscienza del corpo e del mondo, delle sostanze naturali. Inventa la `drammaturgia dell’incontro’, il ‘parateatro’, che conosce a sua volta verso la fine degli anni ’70 un momento di forte interesse. Ma neanche queste cerimonie segrete e commoventi, che arrivano in Italia a una celebre Biennale di Venezia, gli bastano a lungo. Esse hanno per lui il difetto di limitarsi all’incontro interpersonale, e con ciò di restare alla superficie del nocciolo più importante della natura umana. Grotowski  esplora allora le culture più diverse, alla ricerca delle tradizioni che usano il corpo in movimento come strumento di rivelazione e di esperienza: i neri del vodoo, i messicani, le canzoni degli indiani bauli. Riporta queste esperienze fisiche `della solitudine’ in una serie di seminari che si chiamano `teatro delle sorgenti’, lentamente delinea una teoria del performer come colui che è in grado di canalizzare nel suo corpo ricordi ancestrali ed energie cosmiche, teorizza `l’arte come un veicolo’. Tutta questa esperienza ricchissima, accumulata nel corso degli anni ’80 e ’90, non resta privata, si diffonde attraverso incontri, seminari, scambi, conferenze, che sono organizzati per lo più a Pontedera, dove ha sede il suo laboratorio, grazie al generoso aiuto del Centro di sperimentazione teatrale.

Appare qualche suo saggio sulla nuova teoria del performer, un film che illustra il suo lavoro; e in qualche occasione isolata e molto protetta è possibile a pubblici selezionati vedere le cerimonie (piuttosto che spettacoli) in cui si esprime l’ultima fase del suo lavoro: eventi rituali costituiti di semplici azioni fisiche e di canti fortemente evocativi, che colpiscono con una profonda suggestione emotiva i loro `testimoni’ (non più spettatori). G. è sempre di più il maestro di generazioni di teatranti: un maestro segreto, in apparenza silenzioso, ma essenziale.

Pontedera,

Il Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale di Gruppo di Pontedera, fondato nel settembre del 1974 da Dario Marconcini e da Roberto Bacci, ha assunto nell’arco d’un ventennio vari nomi: Piccolo teatro di Pontedera, Compagnia Laboratorio, P. Teatro, Teatro Era, Istituto di ricerca e produzione teatrale della Toscana. È in fase di creazione, con la Fondazione Sipario Toscana, il Teatro nazionale d’Arte della Toscana. Pontedera è una `capitale nascosta’ del teatro, geograficamente marginale eppure centrale nella ricerca di un modello e di un linguaggio nuovi. È nato quasi dal nulla, per iniziativa di alcuni attori filodrammatici, quali erano Marconcini e Bacci, e di alcuni volenterosi privati. Un teatro fatto in casa, ma con larghe ambizioni; dapprima isolato all’interno della stessa città, ma intraprendente per i legami con voci teatrali lontane, prima fra tutte quella dell’Odin Teatret di Eugenio Barba, poi quella, sempre più robusta e radicata, del Workcenter di Jerzy Grotowski. Dal primitivo gruppo di dilettanti testardi, che uscì allo scoperto con un Macbeth di Shakespeare, diretto nel ’75 da Bacci, da quel minuscolo sodalizio di gente che si sentiva dominata dall’ombra del Living Theatre, si sono sviluppati tre successivi gruppi o compagnie, all’interno di una struttura più immaginativa che organizzativa che, col tempo, ha saputo diventare un punto di riferimento internazionale, in un clima che Georges Banu ha paragonato a quello delle accademie cinquecentesche. Oltre a una quantità quasi incalcolabile di seminari e di incontri con i protagonisti internazionali della ricerca (Barba, Brook, il Bread & Puppet ecc.), Il Centro di Pontedera svolge un’intensa attività organizzativa e distributiva. Lancia progetti di ricerca a largo respiro, per esempio quello che si svolge dall’ottobre 1980 al giugno 1982 intitolato “L’eresia del teatro: Stanislavskij”, coordinato da Paolo Pierazzini e Dario Marconcini, cui partecipano come insegnanti Marisa Fabbri, Jerzy Stuhr e Ryszard Cieslak. Dal 1978 al 1987 dirige il festival di Santarcangelo e, successivamente, le rassegne Volterrateatro e Passaggio a Pontedera. Con gli anni ’80 passa anche alla fase produttiva, allestendo, fra l’altro, Zeitnot di Bacci (1983), Le serve di Genet con drammaturgia di Paolo Billi e regia di Marconcini (1985), A. da Agatha con la regia di Thierry Salmon (1986, ripresa nel 1994), Laggiù soffia da Melville, regia di Bacci (1986), Hamletmachine di Müller con la regia di Tiezzi (1987), Edipo Iperboreo di Raul Ruiz (1988), Mattutino: diario di un curato di campagna da Bernanos, regia di Marconcini (1991).

Bacci

Laureato in lettere a Pisa con una tesi sull’Odin Teatret di Eugenio Barba intitolata Teatro e alchimia , attore amatoriale nel gruppo Teatro Noi, Roberto Bacci fonda nel 1974 il Centro per la sperimentazione e la ricerca teatrale di Pontedera, di cui è direttore. Sensibile a un teatro spirituale e antropologico, intimamente legato all’attività laboratoriale e al confronto con le drammaturgie del nord e dell’est europeo, debutta nella regia con Macbeth (1975). È tuttavia dall’inizio degli anni ’80 che l’attività registica di B. si fa sistematica. In un ventennio realizza e dirige una ventina di spettacoli fra cui Zeitnot (1984), tratto da Il settimo sigillo e Il volto di Ingmar Bergman; Laggiù soffia (1987), primo atto di una trilogia che comprende Era (1988) e In carne ed ossa (1990); Il cielo per terra (1993), definito un ‘circo dei numeri spirituali’. Nel 1995 comincia a lavorare con gli attori della ‘Terza Età’ di Pontedera. Nascono Nulla: molte stelle e Incendio ispirato al terzo atto di Zio Vanja di Cechov. Tra il 1978 e il 1987 B. dirige il festival di Santarcangelo; dal 1985 è direttore del festival Passaggio di Pontedera e, dal 1990, di Volterrateatro in collaborazione con Carte Blanche.