Brecht

Eugen Bertolt Brecht, detto Aigin dalla madre e da se stesso Bidi o B. B., nasce in una benestante famiglia borghese. Fino alla Prima guerra mondiale la sua vita scorre, all’apparenza, come quella di ogni ragazzo della sua età fra scuola e amici, fra i quali il prediletto è Caspar Neher che diventerà lo scenografo di molti suoi spettacoli. Ma nel suo Diario, già a partire dal 1913 e dunque dai quindici anni, si rivelano i segni di una giovinezza inquieta, il terrore della malattia, l’ossessione della morte. Costretto dalla guerra a interrompere gli studi, presta servizio nella sanità in un ospedale delle retrovie, un’esperienza che farà di lui un fiero pacifista, nemico giurato di ogni mitologia bellica. In questi anni compone la poesia La leggenda del soldato morto . Intanto fra scapigliatura e relazioni amorose (da una giovane parrucchiera Paula Banhofer avrà un figlio mai riconosciuto di nome Frank in onore di Wedekind, ammirato come un maestro), scrive il suo primo dramma che si ispira all’individualismo sfrenatamente anarchico del teatro espressionista Baal in ventidue scene (1917). Si iscrive a Monaco alla facoltà di medicina, ma interrompe presto gli studi per seguire la sua vocazione letteraria; qui conosce e frequenta il comico Karl Valentin nella cui orchestrina suonerà il clarinetto. Sensibile al clima di protesta che in quella città è particolarmente forte e sotto l’impressione della rivolta spartachista (movimento comunista radicale che terminerà con l’uccisione dei suoi capi, Rosa Luxembourg e Karl Liebknecht) scrive fra il 1918 e il 1920 Spartaco, abbozzo di quello che sarà poi Tamburi nella notte , rappresentato con grande successo nel 1922 ai Kammerspiele, da Otto Falkenberg. Si lega d’amicizia con Arnolt Bronnen e con lui si trasferisce a Berlino dove conduce una vita di stenti tanto da essere ricoverato in ospedale per denutrizione.

A Berlino, sposa Marianne Zoff. Nel 1922 vince il premio Kleist mentre nel 1923 viene rappresentato, con le scene di Neher e la regia di Engel, Nella giungla delle città , storia di una lotta senza quartiere fra un ricco proprietario di lavanderie che crede di potere comperare qualsiasi cosa compreso quello che sta scritto nei libri, e un giovane bibliotecario, che parla come Rimbaud. Scandita come i round di un incontro di boxe, sport che Brecht ama moltissimo, l’opera si svolge in una immaginaria Chicago. Del resto questo è il momento in cui il giovane B. è innamorato dell’America, dei suoi scrittori, dei suoi successi sportivi, delle brulicanti città piene di vita. Con la messinscena a Monaco di una rielaborazione di Edoardo II di Marlowe (Vita di Edoardo II di Inghilterra, 1924) affronta per la prima volta il tema dello straniamento. È Bertolt Brecht stesso a raccontarlo più tardi: non riesce a risolvere una scena perché non sa come debbano essere e comportarsi i soldati. Karl Valentin, presente alle prove, gli darà il suggerimento chiave: «Pallidi sono, hanno fifa». Da qui il volto truccato di biacca e una dizione fredda e chiara. Nel frattempo, a Berlino, collabora prima con Max Reinhardt e poi con Erwin Piscator per il quale firma la riduzione di un romanzo di Hasek Le avventure del buon soldato Schweyk durante la guerra mondiale (1927). Da Piscator mutuerà la necessità di un teatro politico accanto ad alcune fondamentali suggestioni sceniche: l’uso dei cartelli e la proiezione di diapositive per sottolineare l’azione o per definire un’epoca, un luogo. È in questi anni che stringe un sodalizio, destinato a un grande avvenire, con il musicista Kurt Weill con il quale scriverà la `piccola’ Mahagonny (1927), la celeberrima Opera da tre soldi , un successo di portata europea (1928), e l’opera lirica Ascesa e caduta della città di Mahagonny (1930). Nello stesso anno vanno in scena due importanti drammi didattici La linea di condotta e L’eccezione e la regola .

La collaborazione musicale con Weill non sarà l’unica e si intreccerà a quella con Hans Eisler e Paul Dessau a testimonianza dell’importanza che B. annette alla musica nel lavoro teatrale. È però attraverso testi come Santa Giovanna dei macelli (1927), La madre , tratto dall’omonimo romanzo di Gorkij (1930), ma anche con opere didattiche come Gli Orazi e i Curiazi e, più tardi con Puntila e il suo servo Matti (1940), L’anima buona di Sezuan (1941), Madre Coraggio e i suoi figli (1941), Vita di Galileo Galilei (andato in scena nel 1947 a New York, protagonista Charles Laughton), che B. fissa la sua idea di un teatro politico, didattico e, in ultima istanza, epico. Questo teatro ha i suoi punti di riferimento in una storia dallo svolgimento chiaro e preciso, nella distribuzione dei ruoli ad attori il più possibile lontani dalla declamazione e dall’artificio; nell’effetto di straniamento (detto anche V-effekt) come recitazione in terza persona e rottura dell’illusione; di cui avrà la rivelazione definitiva a Mosca vedendo recitare il grande attore cinese Mei Lanfang, specializzato in ruoli femminili. Questi snodi sembrano a Brecht necessari per arrivare a un distacco epico, critico, per creare un nuovo rapporto con lo spettatore; al quale non richiede una totale aderenza a ciò che viene rappresentato, ma piuttosto di portare con sé la sua capacità di riflettere autonomamente sulle cose. Per raggiungere questo risultato è importante il ruolo del regista inteso non come demiurgo ma inserito in un lavoro collettivo.

L’avvento del nazismo, intanto, costringe lo scrittore all’esilio, prima in Danimarca, poi in Finlandia e in Unione Sovietica. Da Vladivostock parte nel 1941 verso gli Usa dove cercherà di inserirsi nel mercato del cinema di Hollywood (in Germania ha già scritto più soggetti per il cinema di cui solo uno andato a buon fine, Kuhle Wampe , regia di Slatan Dudow, 1932), come sceneggiatore senza molto successo. Ritornerà in Europa nel 1947 dopo essere stato costretto a discolparsi dall’accusa di attività antiamericane di fronte alla famigerata Commissione del senatore McCharthy. Si stabilisce a Zurigo in attesa degli eventi. Qui pubblica il Breviario di estetica teatrale nel 1948, il più maturo dei suoi scritti teorici mentre allo Schauspielhaus viene presentato per la prima volta Puntila e il suo servo Matti . Ritornato nella Germania divisa in due, sceglie di stabilirsi nella Ddr, a Berlino Est dove, l’11 gennaio del 1949, inaugura il Berliner Ensemble con Madre Coraggio e i suoi figli , protagonista Helene Weigel, sua seconda moglie e dove termina di scrivere I giorni della Comune . Nel febbraio del 1956 compie il suo unico viaggio in Italia per vedere al Piccolo Teatro L’opera da tre soldi messa in scena da Strehler. Muore a Berlino, per un infarto, il 14 agosto dello stesso anno.

epico

Preceduto dalle esperienze di Piscator e Mejerchol’d, il teatro epico venne elaborato da Bertolt Brecht, che usò il termine per indicare un sistema estetico di messa in scena che ha come obiettivo primario produrre conoscenza attraverso la narrazione critica di fatti e situazioni, così da suscitare attraverso il teatro una trasformazione sociopolitica della realtà. Il t.e. come forma teatrale si contrappone alla teoria aristotelica dell’identificazione mimetica e della catarsi, su cui si fondava il naturalismo teatrale coevo a Brecht; rifiuta l’immedesimazione e l’adesione irrazionale al punto di vista illusionistico della scena o del personaggio, sia dell’attore sia dello spettatore, e intende al contrario produrre un effetto di distanziazione (effetto di straniamento) da ciò che la scena `mostra’ attraverso «uno stile di rappresentazione quanto più possibile freddo, classico, razionale», «facendo appello all’intelligenza» piuttosto che al sentimento. Modello elementare di questo teatro che `racconta’ e non incarna è «la scena di strada», in cui i testimoni di un incidente narrano come si è svolto. Divenuto noto in tutto il mondo grazie alle tournée del Berliner Ensemble, in Italia il t.e. ha influenzato, per la sua concezione etico-politica del teatro e per la poetica dello straniamento, l’esperienza della regia critica (Strehler, Castri, ecc.), dell’animazione (Scabia) e della sperimentazione (Fo e il teatro politico degli anni Settanta).

scenografia

La scenografia è l’insieme di elementi visivi, decorativi, dipinti, tridimensionali o architettonici e luci che determinano l’ambiente e lo spazio dell’azione teatrale di attori, cantanti o ballerini. È legata all’evoluzione del teatro e influenzata dalle correnti artistiche e dal costume. La scenografia del Novecento si avvale di mezzi tecnologici moderni (piattaforme mobili, tiri meccanici, piani inclinati, piani girevoli). All’inizio del secolo si svilupparono movimenti contrapposti al decorativismo di fine Ottocento di scenografi francesi e italiani (G. Sécan, A. Sanquirico, C. Ferrario, A. Rovescalli).

Tali movimenti furono il realismo del teatro di Stanislavskij e il naturalismo di Rosin, scenografo di Antoine e del suo Théâtre Libre. Ma nell’ambito del teatro e della scenografia moderna la prima vera rivoluzione si ha partendo dalle indicazioni e dalle ricerche dello scenografo svizzero Adolphe Appia (evoluzione della scena orizzontale con piani praticabili e la plasticità scenica esaltata dalla luce, non più dipinta illusionisticamente) e del teorico inglese Gordon Craig che al naturalismo sostituisce in scena masse di luce e di ombra, forme plastiche su vari piani, esaltando la tridimensionalità e la verticalità scenica, il colore, il ritmo. In questi primi decenni del secolo significativi sono gli interventi scenografici di pittori-decoratori in teatro: con Diaghilev e i Balletti Russi lavorarono artisti come L. Bakst, Benois, Goncarova, Larionov, de Chirico, Picasso, Matisse, Dalì, ecc. In Italia il vero rinnovamento si ha con l’avvento del futurismo e della tecnologia in palcoscenico.

Di Prampolini è il primo Manifesto della scenografia futurista (1915) in cui si enunciano le conquiste della luce, della dinamica e del movimento che compongono la scenografia futurista, ed è proprio lui a dare alla scenografia italiana un’apertura internazionale. Di Balla sono gli esperimenti di luce per Feu d’artifice balletto astratto proposto da Djagilev, mentre Depero continua le sue ricerche plastico-figurative con macchine-marionette e realizzando sempre con Diaghilev Le chant du rossignol . Interessanti le esperienze sulla luce-colore di A. Ricciardi per il Teatro del colore (1920), sviluppate dal regista-scenografo A. G. Bragaglia (inventore della scena multipla al Teatro degli Indipendenti). Contemporaneamente in Europa correnti artistiche come l’espressionismo in Germania (O. Kokoschka), il surrealismo in Francia e il costruttivismo in Unione Sovietica (con Mejerchol’d, il Teatro d’Arte di Mosca e gli scenografi L. Pòpova, A. Exster, A. Tairov) ribaltarono tutti le vecchie concezioni teatrali.

Lo scenografo da decoratore diviene costruttore scenografico e la scenografia è l’insieme di elementi visivi, decorativi, dipinti, tridimensionali o architettonici e luci che determinano l’ambiente e lo spazio dell’azione teatrale di attori, cantanti o ballerini. dinamica motore dello spettacolo. Nel primo dopoguerra la scenografia italiana con N. Benois, Colasanti, Oppo, Sensani, abolisce il fondale dipinto per spezzati dipinti e praticabili e un realismo neopittorico. Con un neorealismo plastico usato da artisti quali V. Marchi, D. Cambellotti, P. Marussig, sviluppano le esperienze plastico-astratte-cromatiche del futurismo-cubismo (Kaneclin, Baldessarri, Prampolini, Ratto, Coltellacci).

In Italia come in Europa e in America lo sviluppo della scenografia è l’insieme di elementi visivi, decorativi, dipinti, tridimensionali o architettonici e luci che determinano l’ambiente e lo spazio dell’azione teatrale di attori, cantanti o ballerini. moderna è legata al mezzo tecnico, influenzata dalle varie tendenze di linguaggio o dal bisogno di trovare trucchi e soluzioni nuove, per un continuo rinnovamento. La scena mobile, abbinata a effetti di luce, o scena multipla, con angoli visuali scorciati, plastica e tridimensionale o con l’applicazione di materiali inediti, dimostra quanto importante sia sottolineare la collaborazione tra regista e scenografo. Una figura fondamentale per lo sviluppo della scenografia italiana è il regista L. Visconti che, con la sua personalità, ha influenzato scenografi e costumisti, nella scelta dello spazio e nella ricerca di sintesi, e di riproposta storico-filologica. Per lui hanno lavorato M. Chiari, G. Polidori, F. Zeffirelli, P. Zuffi, L. De Nobili, P. Tosi, V. Colasanti, M. De Matteiscenografia

Al Maggio musicale fiorentino negli anni ’50 viene aperta una stagione di pittori-scenografi come Casorati, Sironi, Fiume, Cagli, Maccari, Savinio, le cui scene sono importanti soprattutto per il valore cromatico. Con il teatro politico di Piscator e l’avvento del teatro epico di Brecht e degli scenografi Theo Otto, K. Nener, e del francese R. Allio, collaboratore di R. Planchon, la scenografia ritrova un giusto equilibrio tra elementi allusivi e l’esatta ricostruzione storica. Sempre con un teatro fatto di metafore sceniche (macchine per proiezioni, uso di luci, scena cinetica) J. Svoboda continua le sue ricerche al Teatro Lanterna Magika di Praga (1948). Strehler, fondatore del Piccolo Teatro di Milano (1947) ha tra i suoi collaboratori G. Ratto per le scene, E. Colciaghi per i costumi, che risentono dell’influsso internazionale della scena epica (fondali con grandi scritte, scene costruttiviste). La collaborazione di Strelher con L. Damiani darà vita a produzioni storiche (Il ratto dal serraglio, 1965; Il giardino dei ciliegi , 1974; La tempesta , 1978).

Damiani suggerisce nelle sue ambientazioni spazi astratti e le citazioni storico-pittoriche allusive, lasciano spazio all’immaginazione senza prevaricare la parola. La ricerca di Damiani sviluppa la scena tridimensinalmente e la sintesi drammatica spaziale; Damiani collaborerà anche con altri registi tra cui V. Puecher, L. Ronconi, L. Squarzina, L. Pasqual. Intensa è la collaborazione di E. Frigerio con Strelher, la sua scenografia è fatta di un realismo in cui viene esaltata la forma architettonica tridimensionale, sottolineata dall’uso della luce che fa da cornice all’azione. Frigerio e la moglie F. Squarciapino (costumista) realizzano produzioni importanti (Le nozze di Figaro 1981, Don Giovanni 1987). Sempre al Piccolo con G. Strelher collaborano P. Bregni e L. Spinatelli che caratterizza la sua attività professionale anche nell’ambito del balletto ( Orlando 1997).

Negli scenografi che hanno lavorato al Piccolo Teatro vi è un costante riferimento iconografico tratto dalla pittura. Questo dualismo regista scenografo si ritroverà in Squarzina e Polidori, De Bosio, Scandella e Guglieminetti, De Lullo e Pizzi, Fersen e Luzzati. L’attività di Luzzati è fondamentale nel panorama della scenografia italiana attraverso il suo forte e personale modo di fare scenografia, caratterizzato dall’illustrazione fantastica e dal concepire lo spazio teatrale come un gioco. Ad artisti famosi spesso viene dato l’incarico nei teatri italiani di progettare la scena, basti pensare a M. Ceroli, T. Scialoja, F. Clerici, o alle sorprendenti strutture di A. Pomodoro per Semiramide 1982. Negli anni ’60 comincia il lavoro di L. Ronconi con cui collabora, P. L. Pizzi per la messinscena dell’ Orlando furioso a cui seguiranno le scene di altri famosi spettacoli. Pizzi sul finire degli anni ’70 inizierà a firmare regia, scene e costumi di tutti i suoi spettacoli caratterizzando il suo lavoro con opere barocche in cui architettura, decorazione e colore trovano il giusto equilibrio. Ronconi nel Laboratorio teatrale di Prato (1976-79) sviluppa un’inconsueta idea di allestimento scenico in stretto contatto con il pubblico risolta dall’architetto-scenografo G. Aulenti: ricerca e collaborazione destinata a continuare anche nel teatro lirico.

Con la scenografa M. Palli, Ronconi continua l’analisi sullo spazio e sulle forme architettoniche usate come macchine sceniche, fondamentali all’azione drammaturgica, diventando la scenografia filo conduttore dello spettacolo, determinante è il contributo visivo dei costumi di V. Marzot. Particolare è la ricerca formale di E. Job per le opere di Strindberg in cui la scena e l’oggetto, diventano essenza del testo drammaturgico. Nel corso della sua carriera proficua è l’intesa professionale con Ronconi e M. Missiroli. Le scenografia di M. Balò che instaura un costante lavoro con M. Castri e G. Cobelli sono fatte di forme circolari, moduli ripetuti di porte e finestre, strutture avvolgenti e imponenti sullo spazio del palcoscenico.

Mentre Bob Wilson propone spettacoli in cui immagine visiva, luce, colore movimento e suono-parola ci portano verso l’astrazione pura allusiva del quadro tridimensionale quasi metafisico. Il panorama della scenografia italiana è in continua evoluzione a partire dal realismo rivisitato e rielaborato di M. Pagano, P. Grossi, W. Orlandi, C. Diappi o agli scenografi che si legano in stretto sodalizio con gruppi teatrali e registi tra i quali, Carosi, Fercioni, Gregori, Agostinucci. Numerosi gli scenografi che si avvalgono nelle loro messinscene della tecnologia (luci, laser, macchine di proiezione, audiovisivi, scene mobili, plastiche), della ricerca di forme e di spazi alternativi e di materiali all’avanguardia pur non allontanandosi dal carattere decorativo astratto-spaziale tipico della scena italiana, riprendendo scorci prospettici, piani praticabili inclinati a simulare la psicologia del testo, e a suggerire la metafora drammaturgica. Scene ricche di atmosfere suggestive e di tradizioni.