cabaret

ha una genesi diretta nel c. francese e nel Kabarett tedesco, fenomeni teatrali minoritari e assai particolari che si sono evoluti in forme affatto diverse fin dagli ultimi decenni dell’Ottocento. In entrambi i casi il nome, almeno in origine, definiva strettamente i luoghi, piccoli ed esclusivi, nei quali avevano luogo spettacoli trasgressivi o comunque anticonformisti. Il c. francese più celebre fu lo `Chat noir’ di Parigi, un piccolo locale che ebbe molto successo fino alla fine del secolo scorso e nel quale si esibivano artisti d’avanguardia, comici e chansonnier. La fortuna così ampia e inattesa di questo locale ne snaturò alla fine la portata alternativa, fino a trasformarlo in un luogo di rappresentazioni comiche e musicali piuttosto commerciali. Stessa sorte toccò a tutti quei locali che, a imitazione dello `Chat noir’, erano nati a Parigi a cavallo fra l’Ottocento e il Novecento. In Francia l’antica tradizione corrosiva e minoritaria del c. riprese vigore dopo la fine della seconda guerra mondiale, quando il circolo degli intellettuali impegnati, variamente legati a Jean-Paul Sartre e all’esistenzialismo, cominciò a frequentare nel quartiere di Saint-Germain-des-Prés i locali nei quali si esibivano artisti come Edith Piaf, Juliette Gréco, Yves Montand. Il ruolo artistico e sociale del Kabarett in Germania fu affatto diverso. Minoritario e trasgressivo, questo genere di spettacolo fu al tempo stesso palestra di grandi talenti teatrali (da Max Reinhardt a Bertolt Brecht) e luogo di grande attivismo politico. Il Kabarett, infatti, rappresentò il più rilevante luogo di sviluppo di attività antinaziste, almeno fino ai tempi immediatamente successivi alla presa del potere da parte di Hitler che, una volta al vertice del Reich, vietò tale genere di rappresentazioni. D’altra parte, gli intellettuali ebrei, comunisti e omosessuali furono i più assidui frequentatori dei Kabarett di Monaco e Berlino: quei locali piccoli e fumosi venivano considerati come territori liberi, nei quali esprimere disagi sociali e dissensi politici. Karl Valentin e Kurt Tucholsky furono i due artisti di maggior rilievo di quel mondo, a cavallo tra l’inizio del Novecento e il nazismo. Comico puro dalla vena assurda, Valentin viene considerato sovente il Petrolini tedesco, anche per la sua spiccata vena parodistica e per quel suo dialetto bavarese che ne rendeva inconfondibili le caratterizzazioni: nella sua orchestrina, sul finire degli anni ’10, suonava il clarinetto il giovane Brecht. Il caso di Tucholsky, invece, è più complesso da mettere in relazione con altri fenomeni simili dell’epoca: artista corrivo, sempre al limite della volgarità, egli era un anarchico non solo politicamente ma anche in termini strettamente teatrali; così finì per mescolare generi e suggestioni, prediligendo ogni sorta di travestitismo scenico. In Italia non è mai esistita una forma di spettacolo apertamente e consapevolmente antifascista, e il cosiddetto `teatro politico’ del dopoguerra ha seguito altre strade rispetto a quelle deliberatamente minoritarie del c. francese e del Kabarett tedesco. Solo a partire dagli anni ’50, specie in alcuni piccoli locali milanesi, ha preso corpo una piccola tradizione cabarettistica esteticamente trasgressiva e politicamente impegnata. Nella prefazione al volume La patria che ci è data (1974), che raccoglie testi stravaganti scritti apposta per il c., Umberto Simonetta nota: «Pur non vantando le tradizioni del grande Kabarett mitteleuropeo o delle `caves’ parigine, il c. italiano, saldati i debiti con l’Espressionismo, può godere di dignitoso credito». Pressoché archiviati gli spettacoli di rivista e varietà negli anni ’60, soppiantati dalle commedie musicali di Garinei e Giovannini o da rassegne di strip-tease, o dal teatro dialettale (non a caso i grandi comici tornano alle radici paesane: Nino Taranto rappresenta commedie napoletane di Viviani, Dapporto ripropone i classici in genovese di Gilberto Govi, Macario si fa scrivere da Amendola e Corbucci intrecci piemontesi con titolo in rima), la comicità fatta di critica e satira social-politica imbocca la strada di scantinati o localini con pedana, due-quattro riflettori, pianoforte in un angolo, e maccheroncini fumanti (e gratis) a mezzanotte, spesso serviti dagli stessi attori, per un pubblico che Simonetta descrive forse con eccessiva cattiveria: «Mezzecalzette con il bicchiere di whisky stretto nella destra e chiavi della macchina sinistramente tintinnanti nella sinistra, con ridicolo sbandieramento del relativo portachiavi tutto d’oro: mercanti di provincia, fallofore, attori sparlanti, belle signore, bande di architetti e di funzionari Rai». Comunque, anticipato da alcuni spettacoli teatrali `da camera’ di successo ( Dito nell’occhio e Sani da legare di e con Parenti-Fo-Durano; Carnet de notes dei Gobbi, cioè Caprioli-Bonucci-Salce e poi Franca Valeri), il c. nasce a Milano, nel 1963, al Derby club, locale di viale Monte Rosa (sulla strada per l’ippodromo di San Siro, ed ereditandone nel tempo i frequentatori, nel bene e nel male: ecco spiegato il nome sull’insegna) grazie al ristoratore Bongiovanni e al jazzista Intra, cui si affianca subito Franco Nebbia, straordinario pianista-entertainer: un `classico’ il suo tango con versi di corrive citazioni latine, da `alea iacta est’ a `mutatis mutandis’. Con Intra e Nebbia, un primo manipolo di talenti: il musicista Gino Negri e le attrici Liliana Zoboli e Velia Mantegazza, la giovane `cantante della mala’ Ornella Vanoni e Enzo Jannacci. Nel settembre 1964 si trasloca e si apre il Nebbia club, con una compagnia `stabile’ composta da Duilio Del Prete, Liù Bosisio, Sandro Massimini, Lino Robi attore comico dalla statura ridotta. Ospiti del Nebbia club, che chiuse nel ’68 e che aveva privilegiato un taglio più politico ed esclusivo rispetto al Derby, furono Carmelo Bene, Maria Monti, Piera Degli Esposti, Giorgio Gaber, Mariangela Melato. Il Derby continua, e in pedana sfilano il veneziano Lino Toffolo, il piemontese Felice Andreasi e il pugliese Toni Santagata, Cochi e Renato (“La vita l’è bela”), Giorgio Porcaro (inventore del dialetto pugliese-meneghino «milanès a cient pe’ cient», che sarebbe stato ereditato e più ampiamente divulgato da Diego Abatantuono). Nel 1970-71, nel centro storico della città, si apre il Refettorio, gestito da Roberto Brivio, uno dei Gufi, che cerca di contrapporsi, a volte con programmazioni notevoli ( I quattro moschettieri con Nunzio Filogamo) all’ormai lanciatissimo locale di viale Monte Rosa. Dopo Milano, Roma. Nel 1965 Maurizio Costanzo, fecondo autore di commedie e monologhi comici, apre nella capitale, in via della Vite, il Cab 37; scopre e lancia Paolo Villaggio, Gianfranco D’Angelo, Pippo Franco, il cantastorie Silvano Spadaccino. Costanzo con il suo gruppo si trasferì poi al Sette per otto, in via dei Panieri al 56, appunto. E qui Costanzo fece debuttare un suo coinquilino di via de’ Giubbonari, «un giovanotto alto e magro che recitava e cantava accompagnandosi alla chitarra, con un talento di showman di cui molti poi vanteranno la scoperta: era Proietti Luigi detto Gigi» (testimonianza di Enrico Vaime, da Il varietà è morto , 1998). A Roma, nel 1965, nasce con fortuna Il Bagaglino, guidato da Mario Castellacci e Pierfrancesco Pingitore, con Pippo Franco, Leo Gullotta e Oreste Lionello (la voce italiana di Woody Allen). La compagnia si è trasferita dal 1974 al salone Margherita. Spettacoli di vena qualunquista e reazionaria, sempre ben accolti dal cosiddetto `generone’ romano; da anni vengono poi trasposti in tv, con contorno di sosia di uomini politici da sbeffeggiare. In questi anni fu proprio dalla differenza di contenuti tra i locali milanesi e quelli romani che nacque la distinzione, abbastanza vicina al vero, che porterà a parlare di cabaret di sinistra a Milano e cabaret di destra a Roma. Protagonisti di spettacoli di c. negli anni 1964-69 furono i Gufi, quartetto milanese in calzamaglia nera composto da Roberto Brivio, Gianni Magni, Lino Patruno, Nanni Svampa. Esordio in marzo-aprile 1964 al Captain Kidd di Milano, stagioni al Derby di Milano e al Los Amigos di Torino, poi il Teatrino dei Gufi si sposta in palcoscenico con alcuni spettacoli di successo: Non spingete scappiamo anche noi e Non so, non ho visto, se c’ero dormivo di Gigi Lunari. Tra gli autori di testi per c., Silvano Ambrogi, Sandro Bajini, Roberto Mazzucco, Enrico Vaime, Saverio Vollaro. Autori-interpreti: Maurizio Micheli, Enzo Robutti, Walter Valdi (ex avvocato di giorno e cabarettista di notte; piccolo, e rotondetto, con occhiali spessi un dito, canta e recita storie del milieu milanese: Il palo della banda dell’Ortiga ; tra i suoi aforismi: «La torre di Pisa… E se avesse ragione lei?»). A Milano ribalta affermata del c. è, dal 1986, lo Zelig di viale Monza, che sotto la guida artistica di Gino e Michele e organizzativa di Giancarlo Bozzo ha rivelato Paolo Rossi, Silvio Orlando, Claudio Bisio, Gene Gnocchi, Francesco Salvi, Sabina Guzzanti, Elio e le storie tese, Caterina Sylos Labini e decine di altri comici, avviandone o accelerandone il successo multimediale (tv, cinema, musica e teatro). Ma da Zelig sono passati in questi anni centinaia di comici, favoriti dal fatto che, a differenza di altri c. che lo hanno preceduto, il locale ha una programmazione che viene cambiata ogni settimana. A Zelig hanno lavorato anche comici già affermati come Zuzzurro e Gaspare, Giorgio Faletti, Enzo Iacchetti, Carlo Pistarino, Sergio Vastano, Massimo Boldi, Teo Teocoli, Gianni Cajafa, Nanni Svampa, Enzo Jannacci (che a sua volta aprirà per pochi anni, sempre a Milano, il Bolgia umana) e attori o musicisti apparentemente lontani dal c. come Marco Paolini, il duo Robledo-Delbono, Roberto Vecchioni, Rossana Casale e il suo gruppo jazz. Interprete poi di testi in stile c., Beppe Grillo, che però ha svolto la sua carriera prima sui teleschermi e, quando la satira è diventata rovente, nei palasport e nelle piazze. Anche Roberto Benigni esordì nel c., con Cioni Mario di Gaspare fu Giulia (1976). Da ricordare poi due spettacoli di c. rappresentati in teatro: Come siam bravi quaggiù (1960) e Resta così o sistema solare (1961) di Vittorio Franceschi e Sandro Bajini, con Franceschi e Massimo De Vita. E, a proposito di c. ospitato su un palcoscenico teatrale, va menzionato il Ciak di Milano, un cinema di periferia che, con geniale intuizione, il grande impresario Leo W&aulm;chter (portò per primo in Italia i Beatles e Sinatra, Armstrong e Moiseev, il Circo di Pechino e il coro dell’Armata rossa) trasformò nel 1977 in teatro `di cabaret’, ospitando, davanti a platee affollate di giovani, tutti i `nuovi comici’ accanto a Franca Rame e al Circo immaginario di Victoria Chaplin. Dalla stagione 1997-98 il locale ha come direttore artistico Maurizio Costanzo. Il c. ha ottenuto il riconoscimento ministeriale alla pari di altre forme teatrali soltanto nel 1975.

Piaf

Figlia di artisti (la madre è una canzonettista e il padre un acrobata), Édith Piaf è solo una ragazzina quando comincia a esibirsi con il padre per le strade di Parigi. Nel 1932, a quindici anni, è scoperta dall’impresario L. Leplée che rimane colpito dalla sua straordinaria potenza vocale e la scrittura per il suo cabaret Gerny’s. Qui la Piaf, presentata come môme (passerotto) in ragione della sua corporatura esile, si esibisce in qualità di cantante con crescente successo. In seguito cambia il suo nome d’arte con quello di Édith in memoria di Édith Cavell, uccisa dai tedeschi. Nel 1936 ottiene con la canzone “L’Étranger” scritta da M. Mannot il più importante ricoscimento discografico francese (Grand prix du disque). Morto Leplée, la Piaf crea insieme al musicista R. Asso alcuni dei suoi pezzi più celebri che costituiscono stabilmente il suo repertorio e la confermano fra le grandi del panorama musicale internazionale: “Le Grand Voyage du pauvre nègre”, “Elle frequentait la rue Pigalle” e “Mon Légionnaire”, fino alle leggendarie “La vie en rose”, “Milord”, “Je ne regrette rien”. Canta – come se «si strappasse l’anima dal petto»(Cocteau) – il mondo dei bistrot , degli artisti di piazza, gli amori appassionati, la solitudine, la poesia, la disperazione.

Artista eccessiva, carismatica, ribelle, intensa, dai mille amori e dalle altrettante leggende: la sua voce aspra e potente diventa la voix-boulevard , emblema di una Francia affascinante e sofferente. Grande scopritrice di talenti, Piaf contribuisce a lanciare, fra gli altri, Aznavour, Montand, Constantine. Il pubblico gremisce i teatri dove si esibisce la `nana nera’, stregato dal suo talento ineguagliabile e dalle sue strepitose canzoni-storie, e negli ultimi anni, quando la P. è ormai intossicata dai barbiturici e fisicamente malandata («se non canto muoio prima» rispondeva sempre a quanti la pregavano di risparmiarsi), quasi si aspetta di vederla crollare in scena e lì morire, come Molière. Da ricordare ancora le sue interpretazioni teatrali e cinematografiche. Nel 1940, Cocteau scrive per lei la pièce Le bel indifférent , e nel 1951 calca nuovamente le scene nella P’tite Lili di Achard. Al cinema, recita in La garçonne (1936), in Montmartre sur Seine (1941) e in altre pellicole dove canta e appare nella parte di se stessa. Nel 1958, P. pubblica le sue memorie dal titolo Au bal de la change . Permane il mistero sul luogo della sua morte. Pare sia avvenuta a Cannes il 10 ottobre del 1963, ma il suo decesso è registrato il giorno successivo nella capitale francese. La leggenda narra che l’ultimo marito di Edith, Théo Sarapo, abbia nottetempo trasportato illegalmente il cadavere perché soltanto lì poteva morire la voce di Parigi.