Tedeschi

Gianrico Tedeschi debutta nel 1947, sotto la guida di Giorgio Strehler, in Sotto i ponti di New York di Maxwell Anderson. Si diploma all’Accademia nazionale d’arte drammatica di Roma e nel 1950 entra nella compagnia Cervi-Pagnani dove interpreta con successo Quel signore che venne a pranzo di George Kaufman e Moss Hart e Harvey di Mary Chase, diretti entrambi da Alessandro Brissoni. L’incontro con Luchino Visconti, nel 1952, rappresenta una svolta significativa per l’esperienza professionale di Tedeschi che, sotto la guida del regista, interpreta il ruolo di Kulygin in Tre sorelle di Cechov e recita nella celebre e tanto discussa edizione de La locandiera di Goldoni.

Dopo aver interpretato La vedova scaltra di Goldoni, proposta da Strehler alla Biennale di Venezia del 1953, e La dodicesima notte di Shakespeare diretta da Costa e Renato Castellani, approda alla compagnia dello Stabile di Genova (Anfitrione di Plauto diretto da Mario Ferrero; Ondina di Jean Giraudoux realizzato da Edmo Fenoglio). Ormai forte dell’esperienza acquisita, nella seconda metà degli anni ’50, Tedeschi si misura con generi diversi passando dal teatro di rivista e dalla commedia musicale, dove ottiene i maggiori riconoscimenti del pubblico e della critica, al teatro francese ottocentesco e d’avanguardia (I capricci di Marianna di Alfred de Musset; Amedeo o Come sbarazzarsene di Eugène Ionesco diretti da Luciano Mondolfo). Per la regia di Strehler, nel 1961, interpreta il ruolo di Pantalone nell’ Arlecchino servitore di due padroni di Goldoni, prendendo parte alla tournée in Russia e negli Usa.

Nel 1963 impersona il professor Higgins nella commedia musicale My Fair Lady di Alan Jay Lerner diretta da Sven Aage Larsen; quindi, sotto la guida di Giuseppe Patroni Griffi recita ne La governante di V. Brancati (1965) ed è protagonista di Io, l’erede di E. De Filippo (1968). Nel 1973 Strehler lo chiama al Piccolo Teatro per interpretare il ruolo di Peachum ne L’opera da tre soldi di Brecht e nel 1976 recita nell’ Antonio von Elba di Mainardi diretto da Mondolfo. Il 1980 segna l’inizio della felice intesa artistica con L. Squarzina per la regia del quale interpreta Casa Cuorinfranto di Shaw (1980), Il Cardinal Lambertini di Alfredo Testoni (1981), Timone d’Atene di Shakespeare (1982), La rigenerazione di Italo Svevo (1986), Tutto per bene di Pirandello (1989).

Il 1990 lo vede nuovamente interprete di La rigenerazione di Svevo diretto da M. Bernardini, l’anno dopo recita nella commedia Plaza Suite di Neil Simon realizzata da G. Solari; nel 1992 interpreta Il maggiore Barbara di G. B. Shaw per la regia di M. Bernardi, quindi nel 1995 è diretto da L. De Fusco ne Il piacere dell’onestà . È ancora presente sulle scene nel 1998 con Il riformatore del mondo di T. Bernhard diretto da P. Maccarinelli.

circhi stabili

Nel nostro secolo, negli anni ’20 e ’30, concorrono a determinare il grande fermento culturale presente attorno al circo, non solo per essere radicati nelle città ospiti, in stretto rapporto con le élites intellettuali, ma anche perché la caratteristica stanziale `costringe’ direttori e artisti a variare sovente il repertorio, contribuendo così a sviluppare componenti di creatività, spesso carenti nei complessi itineranti. Fra gli stabili più famosi dell’epoca, il Cirque Medrano di Parigi, il Tower di Blackpool, il Busch di Berlino, il Carré di Amsterdam. I c. s. sono attivi in genere fino all’inizio della Seconda guerra mondiale, che causa la distruzione della maggior parte di essi. Numerosi edifici rimangono però in Europa orientale grazie all’intervento dello Stato, che tutela l’intero apparato delle arti circensi. Nelle nazioni legate all’ex Unione sovietica, in particolare, nascono nuovi stabili costruiti con criteri d’avanguardia, che permettono ulteriori sviluppi di specifiche discipline circensi; è il caso dei trapezisti coreani di Pyöngyang, che possono sviluppare le loro abilità e l’attrezzeria di scena all’interno di spaziosi edifici.

Desarthe

Debutta nel 1962 alla Comédie de Bourges in Les cheval dans la cuisine . Ha lavorato con alcuni dei maggiori registi teatrali francesi: Roger Planchon ( La remise , 1964); Patrice Chéreau ( Riccardo II , 1970 e Re Lear , 1975 di Shakespeare; La dispute , 1976; Peer Gynt , 1981); Jean-Pierre Vincent ( Nella giungla delle città , 1972). Inoltre ha interpretato il monologo Jean-Jacques Rousseau di B. Chartreux e J. Jourdheuil (1978, al Petit Odéon di Parigi; ripreso nel 1987 al Piccolo Teatro di Milano) e L’illusion , regia di Strehler (1984).

Di Maio

Il suo lavoro d’esordio è Core ‘e zingara , risalente al 1947. Successivamente alternò alle sceneggiate e alle farse lavori più impegnati. Divenne celebre negli anni ’60 anche grazie alla televisione, dove alcuni famosi attori interpretarono le sue commedie. Per una ventina d’anni collaborò con la compagnia di L. Conte al Teatro Sannazzaro di Napoli. Tra le commedie di questo periodo vanno ricordate: La fortuna ha messo gli occhiali , Il morto sta bene in salute e l’adattamento in lingua partenopea di alcuni testi classici del teatro greco e latino.

Odin Teatret

Odin Teatret è un gruppo teatrale fondato dal regista Eugenio Barba e dagli attori norvegesi Else Marie Laukvik e Torgeir Wethal nel 1964 a Oslo, e successivamente stabilitosi a Holstebro in Danimarca, dove ancora risiede dal 1966. Seguendo le indicazioni teoriche di Barba, il gruppo inizia da subito a porsi verso l’esterno come una identità del teatro anomala; una comunità di non professionisti che, sulla scia del Teatro-Laboratorio di Grotowski, comincia a lavorare sull’autoformazione attraverso il training, visto come un processo di consapevolezza e di esperienza individuale dell’attore, costruendo un preciso linguaggio estetico influenzato dal teatro orientale come dal teatro di strada. Il lavoro scenico e i temi affrontati dall’O.T. non hanno una tradizione nazionale alla quale fare riferimento, ma si mettono in collegamento con un più vasto panorama di culture minoritarie o diverse rispetto ai modelli imposti dalla società contemporanea: le stesse incontrate nei lunghi viaggi in Europa o nei paesi latinoamericani o a Carpignano (Lecce), dove nel 1974 l’O.T. ha soggiornato per cinque mesi. La scenografia essenziale, fatta di pochi e poveri elementi, la centralità evocativa del corpo dell’attore, il grottesco e la violenza che arricchiscono di altre simbologie l’azione e una aperta dialettica con lo spazio e lo spettatore ne hanno delineato il carattere degli spettacoli: dallo scavo nell’ipocrisia della civiltà in Ornitofilene alla superba rilettura di Dostoevskij in Min fars hus, alla metafora della conquista del selvaggio di Come! And the Day Will Be Ours (1976) , al rapporto fra speranza e ferocia nell’idolatria della religione che parla la lingua copta, yiddish e greca in Il vangelo di Oxyrhincus (1985).

Piccolo Teatro di Milano

Il Piccolo Teatro di Milano è il primo esempio di organismo stabile fondato a Milano da Paolo Grassi e Giorgio Strehler e inaugurato il 14 maggio 1947, sulle note di Mozart eseguite dall’orchestra della Scala diretta dal maestro Perlea. della città di Milano apre per la prima volta il suo sipario su L’albergo dei poveri di Gorkij. In sala, sono presenti tutti coloro che a due anni dalla fine della guerra hanno sostenuto, con il sindaco Antonio Greppi, socialista e commediografo (mai rappresentato al Piccolo), la nascita di quella piccola sala di cinquecento posti, proprio nel luogo in cui le milizie fasciste di Ettore Muti (una lapide sulla facciata lo ricorda) si erano macchiate di delitti atroci contro i partigiani. A tenere le redini di quel teatro ‘stabile’ ci sono due giovani, il ventisettenne Paolo Grassi, con qualche spettacolo come regista all’attivo, carriera abbandonata per quella dell’organizzatore, e il venticinquenne Giorgio Strehler. Accanto a loro, Nina Vinchi.

La storia del Piccolo, al di là di qualsiasi agiografia di maniera, è, dunque, anche la storia di un’amicizia e di un modo comune, generazionale, di vedere le cose. Di qui la scelta condivisa da molti nella Milano uscita dalla Resistenza, la Milano del `Politecnico’, la Milano `laboratorio’ di una società nuova, di un `teatro d’arte per tutti’, con un repertorio internazionale, eppur attento alle proprie radici, come dice il manifesto che ne suggella la fondazione e firmato anche dal cattolico Mario Apollonio e dal comunista Virgilio Tosi. Così, per la prima volta in Italia, prende corpo, sull’esempio del Vieux-Colombier di Copeau l’idea di un teatro aperto, di un «pubblico servizio» necessario – scriverà Grassi in un articolo su “l’Avanti” del 25 aprile del 1946 – come i vigili del fuoco e la metropolitana (Vilar due anni dopo dirà «come il gas e la luce»). Sul programma della prima stagione Gor’kij sta accanto a Calderón de la Barca, il Goldoni di Arlecchino servitore di due padroni affianca il Pirandello dei Giganti della montagna e la drammaturgia contemporanea di Salacrou (Le notti dell’ira) a cui si deve una delle più belle definizioni che siano mai state date di questo teatro: «non ha di piccolo che il nome». La sala di via Rovello sarà per lunghi anni l’unica sede del Piccolo Teatro, ma fin dagli anni ’60 Grassi e Strehler parlano della necessità di uno spazio più grande. È da vedere in questa ottica l’acquisizione del Lirico. a partire dal 1964. Una delibera della giunta di sinistra guidata da Carlo Tognoli stabilisce infine la costruzione di un complesso che Strehler chiama «città del teatro, fabbrica delle arti»: comprende il Teatro Studio realizzato da Marco Zanuso sull’ex Fossati e, infine, dal 1997, dopo molte polemiche e ritardi, la Nuova Sala, che sarà intitolata a Strehler stesso, dopo la morte del maestro. Intanto, a partire dagli anni ’70, il Piccolo ha cercato capillarmente di conquistarsi nuovi pubblici portando il teatro nella cintura periferica, con i Teatri Quartiere.

La forza e la vitalità del Piccolo consiste soprattutto nella continuità della direzione artistica e di quella organizzativa, cariche che dal 1972 fino al 1997 Strehler ha assommato. Precedentemente era stato affiancato da Grassi, o da costui sostituito, quando il regista se ne andò polemicamente per alcuni anni (1968-1972). Nel 1997, per contrasti di natura politica, il regista preferirà dimettersi; ma Jack Lang, subentratogli, lo confermerà alla direzione artistica, carica che manterrà fino alla sua morte. Dal 1998 Sergio Escobar è il nuovo direttore del Piccolo e Luca Ronconi è il delegato artistico. Primo teatro della città di Milano, il Piccolo che oggi ha fra i suoi Enti fondatori il Comune, la Provincia, la Regione e lo Stato, ha progressivamente assunto, di nome anche se non di fatto, la dimensione di un teatro nazionale. Del resto, dal 1991 un decreto ministeriale lo nomina `Teatro d’Europa’.

D’Errico

Giunto alla composizione drammatica apparentemente per caso, dopo una lunga carriera di successi narrativi e di composizioni radiofoniche, esordì vincendo un concorso con Un uomo in più (1948). Ottenne successi di pubblico e di critica con testi di tono e fattura molto diversi . Scrisse alcune commedie leggere come La dama di cuori e La corona di carta , che presenta la rivolta di un impiegato alla mortificante situazione di schiavo stipendiato . In La sei giorni (1953, messa in scena al Piccolo da Strehler), l’intrecciarsi e sciogliersi di molte vite conduce a un corale compianto per la vittima dell’indifferenza e della fretta di tutti, segno di una attenzione dell’autore alla tematica dei sentimenti. Scrisse poi drammi di critica sociale come Il formicaio , sulla condizione dell’uomo contemporaneo oppresso dal conformismo, Tempo di cavallette e La foresta. Questi ultimi, apparentati al teatro dell’assurdo, ebbero scarso successo in Italia, mentre ottennero vasta risonanza e numerose rappresentazioni all’estero.

Brecht

Eugen Bertolt Brecht, detto Aigin dalla madre e da se stesso Bidi o B. B., nasce in una benestante famiglia borghese. Fino alla Prima guerra mondiale la sua vita scorre, all’apparenza, come quella di ogni ragazzo della sua età fra scuola e amici, fra i quali il prediletto è Caspar Neher che diventerà lo scenografo di molti suoi spettacoli. Ma nel suo Diario, già a partire dal 1913 e dunque dai quindici anni, si rivelano i segni di una giovinezza inquieta, il terrore della malattia, l’ossessione della morte. Costretto dalla guerra a interrompere gli studi, presta servizio nella sanità in un ospedale delle retrovie, un’esperienza che farà di lui un fiero pacifista, nemico giurato di ogni mitologia bellica. In questi anni compone la poesia La leggenda del soldato morto . Intanto fra scapigliatura e relazioni amorose (da una giovane parrucchiera Paula Banhofer avrà un figlio mai riconosciuto di nome Frank in onore di Wedekind, ammirato come un maestro), scrive il suo primo dramma che si ispira all’individualismo sfrenatamente anarchico del teatro espressionista Baal in ventidue scene (1917). Si iscrive a Monaco alla facoltà di medicina, ma interrompe presto gli studi per seguire la sua vocazione letteraria; qui conosce e frequenta il comico Karl Valentin nella cui orchestrina suonerà il clarinetto. Sensibile al clima di protesta che in quella città è particolarmente forte e sotto l’impressione della rivolta spartachista (movimento comunista radicale che terminerà con l’uccisione dei suoi capi, Rosa Luxembourg e Karl Liebknecht) scrive fra il 1918 e il 1920 Spartaco, abbozzo di quello che sarà poi Tamburi nella notte , rappresentato con grande successo nel 1922 ai Kammerspiele, da Otto Falkenberg. Si lega d’amicizia con Arnolt Bronnen e con lui si trasferisce a Berlino dove conduce una vita di stenti tanto da essere ricoverato in ospedale per denutrizione.

A Berlino, sposa Marianne Zoff. Nel 1922 vince il premio Kleist mentre nel 1923 viene rappresentato, con le scene di Neher e la regia di Engel, Nella giungla delle città , storia di una lotta senza quartiere fra un ricco proprietario di lavanderie che crede di potere comperare qualsiasi cosa compreso quello che sta scritto nei libri, e un giovane bibliotecario, che parla come Rimbaud. Scandita come i round di un incontro di boxe, sport che Brecht ama moltissimo, l’opera si svolge in una immaginaria Chicago. Del resto questo è il momento in cui il giovane B. è innamorato dell’America, dei suoi scrittori, dei suoi successi sportivi, delle brulicanti città piene di vita. Con la messinscena a Monaco di una rielaborazione di Edoardo II di Marlowe (Vita di Edoardo II di Inghilterra, 1924) affronta per la prima volta il tema dello straniamento. È Bertolt Brecht stesso a raccontarlo più tardi: non riesce a risolvere una scena perché non sa come debbano essere e comportarsi i soldati. Karl Valentin, presente alle prove, gli darà il suggerimento chiave: «Pallidi sono, hanno fifa». Da qui il volto truccato di biacca e una dizione fredda e chiara. Nel frattempo, a Berlino, collabora prima con Max Reinhardt e poi con Erwin Piscator per il quale firma la riduzione di un romanzo di Hasek Le avventure del buon soldato Schweyk durante la guerra mondiale (1927). Da Piscator mutuerà la necessità di un teatro politico accanto ad alcune fondamentali suggestioni sceniche: l’uso dei cartelli e la proiezione di diapositive per sottolineare l’azione o per definire un’epoca, un luogo. È in questi anni che stringe un sodalizio, destinato a un grande avvenire, con il musicista Kurt Weill con il quale scriverà la `piccola’ Mahagonny (1927), la celeberrima Opera da tre soldi , un successo di portata europea (1928), e l’opera lirica Ascesa e caduta della città di Mahagonny (1930). Nello stesso anno vanno in scena due importanti drammi didattici La linea di condotta e L’eccezione e la regola .

La collaborazione musicale con Weill non sarà l’unica e si intreccerà a quella con Hans Eisler e Paul Dessau a testimonianza dell’importanza che B. annette alla musica nel lavoro teatrale. È però attraverso testi come Santa Giovanna dei macelli (1927), La madre , tratto dall’omonimo romanzo di Gorkij (1930), ma anche con opere didattiche come Gli Orazi e i Curiazi e, più tardi con Puntila e il suo servo Matti (1940), L’anima buona di Sezuan (1941), Madre Coraggio e i suoi figli (1941), Vita di Galileo Galilei (andato in scena nel 1947 a New York, protagonista Charles Laughton), che B. fissa la sua idea di un teatro politico, didattico e, in ultima istanza, epico. Questo teatro ha i suoi punti di riferimento in una storia dallo svolgimento chiaro e preciso, nella distribuzione dei ruoli ad attori il più possibile lontani dalla declamazione e dall’artificio; nell’effetto di straniamento (detto anche V-effekt) come recitazione in terza persona e rottura dell’illusione; di cui avrà la rivelazione definitiva a Mosca vedendo recitare il grande attore cinese Mei Lanfang, specializzato in ruoli femminili. Questi snodi sembrano a Brecht necessari per arrivare a un distacco epico, critico, per creare un nuovo rapporto con lo spettatore; al quale non richiede una totale aderenza a ciò che viene rappresentato, ma piuttosto di portare con sé la sua capacità di riflettere autonomamente sulle cose. Per raggiungere questo risultato è importante il ruolo del regista inteso non come demiurgo ma inserito in un lavoro collettivo.

L’avvento del nazismo, intanto, costringe lo scrittore all’esilio, prima in Danimarca, poi in Finlandia e in Unione Sovietica. Da Vladivostock parte nel 1941 verso gli Usa dove cercherà di inserirsi nel mercato del cinema di Hollywood (in Germania ha già scritto più soggetti per il cinema di cui solo uno andato a buon fine, Kuhle Wampe , regia di Slatan Dudow, 1932), come sceneggiatore senza molto successo. Ritornerà in Europa nel 1947 dopo essere stato costretto a discolparsi dall’accusa di attività antiamericane di fronte alla famigerata Commissione del senatore McCharthy. Si stabilisce a Zurigo in attesa degli eventi. Qui pubblica il Breviario di estetica teatrale nel 1948, il più maturo dei suoi scritti teorici mentre allo Schauspielhaus viene presentato per la prima volta Puntila e il suo servo Matti . Ritornato nella Germania divisa in due, sceglie di stabilirsi nella Ddr, a Berlino Est dove, l’11 gennaio del 1949, inaugura il Berliner Ensemble con Madre Coraggio e i suoi figli , protagonista Helene Weigel, sua seconda moglie e dove termina di scrivere I giorni della Comune . Nel febbraio del 1956 compie il suo unico viaggio in Italia per vedere al Piccolo Teatro L’opera da tre soldi messa in scena da Strehler. Muore a Berlino, per un infarto, il 14 agosto dello stesso anno.

Visconti

Nato nella Milano mitteleuropea d’inizio secolo, mentre alla Scala andava in scena Traviata, il conte Luchino Visconti, della famiglia lombarda che regnò con lo stemma del biscione dal 1287 al 1450, fu l’unico tra i grandi registi italiani che seppe coltivare tre amori: cinema, prosa, musica. Diresse diciotto film, quarantacinque spettacoli, ventuno opere, tre azioni coreografiche e supervisionò perfino una rivista con la Osiris, Festival , nel 1955. Parafrasando Stendhal, Vinsconti voleva scritto sulla sua tomba: `Amò Cechov, Shakespeare e Verdi’. Chi di più? Verdi, perché di melodramma è intrisa tutta la sua attività, come se la musica avesse `diretto’ da sempre la sua ispirazione: nella Terra trema c’è Bellini, in Senso e Ossessione Verdi, in Bellissima Donizetti, oltre a Mahler, Wagner, Bruckner.

Vinsconti fu un cultore dell’etica del tempo perduto: amante di Proust, tentò invano e fino all’ultimo di realizzare la Recherche: la scena danzante del Gattopardo fu la prova generale del ballo dei Guermantes. In molte opere egli aggiunse profonde suggestioni personali, confesso e convinto che la vera storia che avrebbe voluto raccontare era quella della sua famiglia: non a caso in Vaghe stelle dell’Orsa Marie Bell suona César Franck, proprio come sua madre, tassello di un’autobiografia sempre travestita. Allevato, quarto di sette fratelli, negli agi di una famiglia nobile ma assai colta e storicamente progressista, che gli aveva insegnato ad amare il Bello, a suonare il violoncello, a cavalcare all’Accademia di Pinerolo, Visconti ebbe fin da giovane un teatro personale nel mondano palazzo di via Cerva dove, per economia energetica, le luci si abbassavano in salotto all’ora in cui si accendevano quelle della Scala. Il nobile rampollo frequentò fin da piccolo il palco della Scala con l’adorata madre che veniva, self made, dalla borghesia industriale della Carlo Erba.

L’educazione musicale e teatrale fu basilare nella storia umana e professionale del signorino Luchino, i cui stessi antenati avevano amministrato la Scala e i cui genitori avevano stretto amicizia con Toscanini. Da un suo lungo soggiorno in Francia, dove conobbe l’intelligencija del Fronte popolare e la mondanità d’epoca – la sarta Chanel, Cocteau e Marais, Carné, Duvivier e soprattutto Jean Renoir, che nel 1936 con Une partie de campagne lo fece debuttare nel cinema – e poi dal trasferimento a Roma dopo il divorzio dei genitori, Visconti, affascinato all’inizio dall’arte militare, impara presto il verbo impegnato del comunismo. Nella capitale il neo regista rischia la condanna a morte dei nazi-fascisti (Maria Denis si prende il merito di averlo salvato, ma la famiglia nega), frequenta i giovani antifascisti legati alla rivista “Cinema”, da Alicata a De Santis a Trombadori. Con essi realizza nel 1942-43 Ossessione, storica opera prima che rivoluzionò tutti gli stilemi del cinema di regime, ispirandosi in egual misura al fascino della nebbia padana, al romanzo americano di Cain col vagabondo Girotti, all’atmosfera francese con l’appassionata Calamai. Il film scoppiò come una bomba e fu distribuito poco e male: dopo le proiezioni, i vescovi facevano benedire la sala. Per caso, ad opera del montatore Serandrei, era nato il termine `neorealismo’.

Dopo la Liberazione, dopo un momento documentario e militante, inizia, sempre contro l’Italietta piccolo borghese, sborsando entusiasmo e soldi (spesso finanzia i progetti di tasca propria, col patrimonio di famiglia) a un gruppo teatrale con Rina Morelli e Paolo Stoppa all’Eliseo di Roma: anche questa fu una rivoluzione. Mentre a Milano Grassi e Strehler inventavano il teatro pubblico, a Roma V. rinnovava, nella forma e nei contenuti, quello privato. Offrendo al signorile pubblico degli anni ’40 nuovi testi coraggiosi e/o scandalosi, francesi (nel 1945 I parenti terribili di Cocteau e Adamo di Achard) e americani, scoprendo con Zoo di vetro nel ’46 e Un tram che si chiama desiderio nel ’49 la via freudiana alla drammaturgia di Tennessee Williams.

Passerà poi col bellissimo Morte di un commesso viaggiatore (1951), Il crogiuolo (1955) e Uno sguardo dal ponte (1958) – dramma dell’immigrazione a Brooklyn, con echi di tragedia greca ed effetti speciali scenografici – ad Arthur Miller. Ma nello stesso tempo V. frequenta anche i classici, e dopo Rosalinda inscena nel 1949 una sontuosa, barocca edizione di Troilo e Cressida di Shakespeare al Giardino di Boboli; obbliga nel ’49 il giovane Gassman, che vi era portato, e il giovane Mastroianni, che invece faticava non poco, a imparare i versi dell’ Oreste di Alfieri; si dedica, nel corso del tempo, all’amato Cechov, in leggendarie recite di Tre sorelle (1952), Zio Vanja (1955), Il giardino dei ciliegi (1965). Con la sua abilità nello scoprire e modellare i talenti, col suo maniacale professionismo e la sua ansia di precisione – voleva, per ragioni psicosomatiche, che tutto per gli attori fosse autentico e originale, ogni fiore, ogni suppellettile, ogni capo di abbigliamento, anche se nascosto al pubblico – cresceva una nuova generazione, in primo piano negli anni ’50: dal gruppo De Lullo, Valli e Falk che formerà la Compagnia dei Giovani, a Mastroianni che divenne l’attore che sappiamo anche per merito suo, fino alla sua adorata Lilla Brignone con cui fece esperienze emotivamente irripetibili, da Come le foglie di Giacosa (1954) a Contessina Giulia di Strindberg (1957).

Protetto da un grande senso dello spettacolo, che gli permetteva di allestire Sartre, Anouilh e Beaumarchais (il mitico Figaro con Vittorio De Sica nel 1946), ma anche Caldwell, Dostoevskij ( Delitto e castigo con Benassi nel ’46) e perfino Vita col padre, anche se l’humour non era il suo forte. Visconti sapeva valorizzare e universalizzare i testi, senza cambiarne una virgola o un’intenzione. Magistrale il lavoro fatto nel riformare i vezzi goldoniani, rivalutandone il dato culturale e sociale con La locandiera (1952) e L’impresario delle Smirne (1957): oggi è nella storia del teatro, complementare a quello di Strehler. Visconti, per la fede nel comunismo e nell’omosessualità, per la sua vita di clan ai limiti dello snobismo, fu un personaggio sgradito ai moralisti e ai potenti democristiani che spesso, sempre per lavare in casa i panni sporchi, lo ostacolarono, bloccando addirittura il suo debutto nella lirica che doveva avvenire al Maggio musicale e fu invece rimandato al 7 dicembre 1954, apertura della `sua’ Scala con La vestale con la `sua’ Callas.

Scandalose le gaffe della Mostra del cinema di Venezia, che mancò di premiarlo, contro ogni evidenza artistica: prima nel 1954 per Senso, che osava rileggere il patriottismo garibaldino alla luce di Gramsci, osservando il Risorgimento come una rivoluzione mancata, dove il vero protagonista è il melodramma che si fa vita, sangue, passione; poi nel ’60 per il capolavoro scomodo Rocco e i suoi fratelli, scritto tra gli altri con la fedelissima Suso Cecchi D’Amico, in cui V. tornava nella `sua’ Milano per raccontare la tragedia della immigrazione interna, la storia di una famiglia lucana che si trasferisce nella metropoli del boom. Si distinguono echi di Verga (già affrontato con La terra trema ), Dostoevskji ( L’idiota ), Mann e molto melodramma, oltre alla partitura di Nino Rota; e delle nebbiose atmosfere del ponte della Ghisolfa di Giovanni Testori, giovane autore lombardo, con cui V. darà scandalo allestendo nel 1960 L’Arialda , eroina di periferia impersonata da una memorabile Rina Morelli – caso unico di sequestro e denuncia dopo la prima recita: Milano ai tempi del pool censorio Trombi-Spagnuolo – e poi La monaca di Monza (1967) con la Brignone. Dal 1954 al ’57 ecco la terza rivoluzione, quella della regia nell’opera lirica: dopo Spontini, e sempre con la Callas di cui fu Pigmalione, ecco La sonnambula , La traviata , Anna Bolena e Ifigenia in Tauride.

Con Visconti nulla in scena veniva lasciato al caso; egli regalava al melodramma un impeto drammatico legato al tessuto musicale e che non prescindeva dalla psicologia, togliendo quel tanto di falso e di povere che si era accumulato. Celebri le scarpe che Violetta Valéry, scandalizzando la Scala il 28 maggio 1955, manda all’aria in un impeto di neo realismo e di verità emotiva che valorizzava il valore musicale ed espressivo da ogni lato del palcoscenico, complici il suo spirito romantico e la sontuosità degli allestimenti. Ecco, intorno agli anni ’60, Don Carlo, Il cavaliere della rosa e Trovatore a Londra, Falstaff e Simon Boccanegra a Vienna, Macbeth a Spoleto diretto da Schippers: V. fu l’anima del nuovo Festival dei Due Mondi di Menotti, dove allestì Il duca d’Alba nel 1959, Salomé nel ’61, un’altra Traviata nel ’63 (cui ne seguirà una terza, inglese, nel ’67, con la Freni); fino all’addio trionfale, immobilizzato dalla malattia in un palco del Nuovo, la sera del 21 giugno 1973, con una Manon Lescaut che, per passione e slancio, rimane nel cuore di chi l’ha vista. Nel secondo tempo della sua carriera il cinema gli rende tutti gli onori con il grande successo nazional popolare del Gattopardo , col Leone d’oro a Venezia nel 1967 per Vaghe stelle dell’Orsa e con la `trilogia tedesca’ (La caduta degli dei, Morte a Venezia, Ludwig), fino agli ultimi e meno ispirati Gruppo di famiglia in un interno e il dannunziano L’innocente , girati dal regista già malato e immobile su una sedia a rotelle.

Ma Visconti proseguiva anche con la prosa: a volte, disgustato dall’Italia, emigrando in Francia, dove allestì nel 1958 Due sull’altalena di Gibson con Marais e la Girardot, mentre nel ’61 regala ai `fidanzatini’ Delon e Schneider l’elisabettiano Peccato che sia una puttana di John Ford e nel ’65, con Auclair e Girardot, mette in scena Dopo la caduta di Miller. E lo troviamo ancora al lavoro in Italia con due titoli sfortunati Usa (Veglia la mia casa, Angelo di Wolfe e I ragazzi della signora Gibbons di Glickman e Stein, 1958), Figli d’arte di Fabbri, L’inserzione della Ginzburg, col romantico Egmont di Goethe, nel ’67 a Firenze. L’addio alle scene (di prosa) avviene nel 1973 a Roma con una discussa (dall’autore) edizione di Old times di Pinter con Orsini, la Cortese e la Asti. Artefice di grandi spettacoli totali, dove si rinnovò anche l’artigianato e la tecnica, Visconti scoprì ovunque i talenti migliori: innumerevoli gli attori che dovrebbero ringraziarlo. Ma accanto a lui si sono distinti anche l’operatore Rotunno, il costumista Piero Tosi con la sartoria Tirelli, Suso Cecchi d’Amico che gli fu fedele fino all’ultimo; Scarfiotti, Chiari, Garbuglia, Polidori e i `vecchi’ aiuti regista Francesco Rosi e Franco Zeffirelli. Come tutti i grandi fu un pezzo unico, non lascia eredi, solo imitatori e nostalgia.

avanspettacolo

Le sale che ospitavano quel genere di spettacoli furono indotte – tramite incentivi fiscali – a privilegiare la programmazione cinematografica, contestualmente la produzione di film (autarchicamente ribattezzati `filmi’) fu economicamente favorita purché le pellicole realizzate e saltassero l’italianità, l’eroismo dei militari italiani e la supremazia dell’ideologia fascista. Tuttavia, mai nulla fu fatto per affondare direttamente il varietà, che restava pur sempre lo svago più popolare del Paese. Sicché gli artisti di varietà da un lato concentrarono i loro sforzi economici per allestire spettacoli in tutto e per tutto concorrenziali nei confronti del cinematografo (è il caso della rivista) e dall’altro accettarono il compromesso di vedere ampliato all’interno delle proprie rappresentazioni lo spazio destinato alle proiezioni. Fino a limitarsi a precedere, con un’ora circa di spettacolo, il film che veniva presentato, a tutti gli effetti, quale vera attrazione della serata. Così nacque l’a. A. di nome e di fatto: ancora una volta, come nel caso del `caffè concerto’, del varietà e della commedia musicale, l’etichetta chiamata a definire un genere della comicità popolare del Novecento offre pedissequamente la descrizione fattuale di ciò che vuole riassumere. Segno che l’interesse della cultura dell’epoca per questi generi di spettacolo era inesistente: nessuno allora si occupò di studiarli, di approfondirne i temi, di valorizzarli né di etichettarli, appunto. I termini `caffè concerto’, varietà, avanspettacolo, commedia musicale furono semplicemente inventati dagli impresari per distinguere i loro prodotti dal resto dell’offerta. Ebbene, l’a. visse felicemente fra il 1930 e il 1950, sovente sovrastando, nei gusti e nelle spese del pubblico, lo stesso cinematografo che era chiamato a introdurre e servire. Per di più l’a. rappresentò l’unica forma d’arte effettivamente organica alla classe sociale entro la quale era nato e a cui era principalmente rivolta: quella composta dagli operai, dagli artigiani e i piccoli commercianti. Forse anche per questa ragione, pur senza diretta consapevolezza intellettuale e politica, l’a. risultò essere sostanzialmente luogo di opposizione al regime fascista fin da tempi non sospetti. Su quei palcoscenici, infatti, venivano rappresentati sketch e monologhi basati principalmente su questioni di fame e di contrapposizione fra quanti mangiavano e quanti saltavano i pasti, in ciò vedendo spesso come elemento di discrimine l’aderenza ai dettami sociali e politici del regime. In a. si davano due o tre recite al giorno, a seconda della capienza dei teatri e della ricettività della città o del paese in cui la compagnia era ospite. Ogni recita, s’è detto, precedeva la proiezione, ma talvolta, nel caso di compagnie di particolare successo, al termine dell’ultima proiezione, ossia intorno alle dieci di sera, si dava un ultimo spettacolo ridotto alle sole vedette. Si trattava in sostanza di rappresentazioni analoghe a quelle del varietà, con i comici e le ballerine, con i cantanti e i maghi, con gli illusionisti e i contorsionisti. Le compagnie più povere, tuttavia, offrivano solo numeri comici, di ballo e di canto. Dal punto di vista dell’organizzazione economica, il capocomico scritturava gli artisti, allestiva la rappresentazione, ne curava le scene, forniva i costumi alle ballerine e poi vendeva il `prodotto finito’ ai gestori dei cinema-teatro. Solo in casi rarissimi succedeva che un comico venisse scritturato direttamente dal gestore della sala. E in genere si trattava di artisti di grandissima fama, capaci da soli di chiamare grandi quantità di pubblico. Questo è il caso, per esempio, dei fratelli De Rege che non hanno mai fatto compagnia capocomicale. In ogni caso i temi trattati dagli sketch e dai monologhi erano semplici e d’ambientazione povera, il rovescio preciso della ricchezza e dell’esotismo esibito senza pudore dal cinematografo. E del resto il cinema i comici d’a. lo vedevano a rovescio, da dietro il telo di proiezione. Dormendo e sognando a bocca aperta e a stomaco vuoto.

Benigni

Roberto Benigni sin da giovane lascia Vergaio, frazione di Prato (dove la famiglia si era stabilita poco dopo la sua nascita) e si trasferisce a Roma, dietro amici fedeli, Donato Sannini, Carlo Monni e Lucia Poli. Dopo alcune comparsate in televisione (Le sorelle Materassi ) e in ruoli secondari, è Giuseppe Bertolucci a `scoprirlo’, nel 1975, cucendogli addosso all’Alberichino di Roma, il teatro più off dell’epoca, il monologo Cioni Mario di Gaspare fu Giulia , scritto insieme all’attore: sotto la luce di una nuda lampadina, le mani in tasca, il giovane raccontava la sua grama vita di paese, il sesso, gli amici, il partito, la madre morta, con un linguaggio icastico e violentissimo, di irrefrenabile scurrilità e comicità, in cui affioravano quadri di una realtà meschina, riscattata solo da un’aggressiva vitalità. Fu il successo immediato e crescente, che dalla saletta del teatro d’avanguardia portò in tutta Italia il monologo. Che, poi, elaborato, G. Bertolucci traspose in cinema nel 1977; quel Berlinguer ti voglio bene che accolto all’inizio con qualche sospetto è divenuto nel tempo un vero e proprio film-cult. La popolarità più estesa però arrivò con la televisione, grazie a un programma domenicale di Arbore, in cui B. si fingeva critico di cinema. Da allora Benigni ha alternato l’attività cinematografica – anche come regista (Tu mi turbi, 1983; Non ci resta che piangere, 1984; Johnny Stecchino, 1991; La vita è bella, 1987) – a quella teatrale. Ed è ancora G. Bertolucci a filmare conTuttobenigni (1986) un’antologia dal vivo delle esibizioni del comico condotte in varie piazze d’Italia. Esibizioni che consistono unicamente in un `a solo’ a ruota libera, recitato su ampie pedane e alla presenza di platee da stadio, completamente avvinte dallo scatenato gioco dell’attore, dal connubio di clownerie funambolico-surreale e le sferzanti battute che si susseguono impietose a colpire personaggi e fatti d’attualità, spaziando dagli aspetti della ritualità cattolica ai vizi e alle ipocrisie della società e del potere politico.

Bini

Sergio Bini si è affermato col nome d’arte di ‘Bustric il mago’. È stato allievo a Parigi della Scuola di circo di A. Fratellini e P. Etex, ha fatto apprendistato con E. Decroux e si è laureato in lettere al Dams di Bologna. Dal ’75 al ’90 ha girato l’Italia e l’Europa – ma anche America e Africa – con un bagaglio di scena consistente in valigia, cappello e giacchetta, vivendo a bordo di un furgone come gli attori girovaghi di un tempo. I suoi primi spettacoli di clownerie, recitazione e illusionismo nascono in collaborazione con il Centro di ricerche teatrali di Pontedera. Dopo un esilarante Napoleone (1994), il 1995 segna il suo debutto sui palcoscenici `tradizionali’ al fianco di A. Galiena in La vita è un canyon (regia di A.R. Shammah), in cui non rinuncia a improvvisare magie. Nel ’96 interpreta Atterraggio di fortuna , nel ’97 è nel film di Benigni La vita è bella e nel ’98 è in tournée con Variété , concerto-spettacolo di M. Kagel.

Frassica Nino

Nino Frassica raggiunge la popolarità con Renzo Arbore e la fortunata trasmissione televisiva Quelli della notte (1985) e poi con Indietro tutta (1986-87). Inventore di un linguaggio strampalato che sovverte ogni minima regola grammaticale e deforma le parole creando un linguaggio parallelo pubblica Sani Gesualdi , Terzesimo Libro Sani Gesualdi , Il manovale del bravo presentatore , e Come diventare maghi in 15 minuti . Sporadiche le apparizioni in teatro ( L’aria del continente 1987 diretto da Calenda e Le 23.20 per la regia di Quartucci a Taormina Arte), mentre sul fronte cinematografico si ricorda un adattamento di L’aria del continente (1993).

Aulenti Gae

Architetto e scenografo di fama e prestigio internazionale, accanto alla sua occupazione primaria di architetto, Gae Aulenti svolge un’attività di scenografa iniziata con solidale intesa insieme a L. Ronconi, nel 1974, a Napoli, firmando scene e costumi di Le astuzie femminili di Cimarosa e uno spassoso Barbiere di Siviglia di Rossini ambientato nella Spagna franchista, all’Odéon di Parigi. E il sodalizio con Ronconi continuerà al laboratorio di progettazione di Prato, prima con L’anitra selvatica di Ibsen e Calderón di Pasolini, nel 1978, entrambi al Teatro Metastasio; poi con La torre di Hofmannstahl al Fabbricone; cui faranno seguito Le baccanti di Euripide; per questi tre ultimi allestimenti riceve nello stesso anno il premio Ubu. Nel 1977, sempre col suo regista e amico, aveva curato la scenografia di Wozzeck di A. Berg per la Scala, uno spettacolo che ha fatto epoca per l’intelligenza dell’ideazione, ma anche per la rumorosità della pedana su cui scorrevano le quindici scene del dramma. Ancora per la Scala e ancora con Ronconi l’A. firma: Donnerstag aus Licht e Samstag aus Licht di K. Stockhausen, rispettivamente nel 1981 e nel 1984; La fiaba dello Zar Saltan di Rimskij-Korsakov (inscenato però al Lirico), nel 1988; Elektra di R. Strauss, nel 1994. Nell’ambito del festival rossiniano di Pesaro, A. mette in scena, anche come regista, La donna del lago , nel 1981 e, con Ronconi, Ricciardo e Zoraide nel 1990; ma è soprattutto con Viaggio a Reims del 1984 (e riproposto alla Scala nel 1985) che l’A. firma un allestimento di acuta penetrazione storica e di smagliante bellezza, con un Ronconi che rinnova qui le invenzioni fantastiche de L’Orlando furioso . Nel 1978 il duo allestisce insieme Passaggio e l’anno dopo Opera, entrambe di L. Berio per l’Opera di Lione; e, nel 1995 ritorna al teatro con Ronconi per il Re Lear scespiriano messo in scena all’Argentina di Roma. Precedentemente (1984) al San Carlo di Napoli, con la regia di Costa-Gravas, Il mondo della luna di Haydn con il suo utopismo settecentesco non offre all’artista che qualche soluzione brillante, non all’altezza comunque delle altre realizzazioni. Razionali e geometricamente composti, intellettuali e raffinati, i progetti scenici dell’A. si adattano sempre alle esigenze di ricreare uno spazio mitico, così da recuperare in modi insoliti la qualità sostanziale di un testo, servendosi liberamente sia dei luoghi tradizionali dello spettacolo che di altri più alternativi, come strade o fabbriche.

Antonio Ruiz Soler

Antonio Ruiz Soler; Siviglia 1921 – 1996), ballerino spagnolo. Studia con Realito e a soli sei anni debutta a Liegi con la cugina Rosario (Florencia Perez Padilla) sotto la sigla di Los Chavalillos Sevillanos , inaugurando una celebrata partnership di fama internazionale, destinata a durare venticinque anni. In seguito fonda la sua compagnia, con la quale si dedica anche all’allestimento di grandi produzioni, tra cui spiccano i balletti su musica di Manuel De Falla El amor brujo e El sombrero de tres picos . Considerato il più famoso e affascinante ballerino spagnolo della sua generazione, è stato il primo `riformatore’ del flamenco, al quale ha cercato di restituire la purezza nelle linee e nei gesti. Memorabile in questo il suo zapateado , esempio di squisita perfezione ritmica e stilistica.

Amadori

Considerato il fondatore dello stile italiano nel corso della carriera si esibisce esclusivamente con la troupe di famiglia composta dalle sorelle Gilda e Ginevra, e dal padre Goffredo, catcher. Nel 1935 Amadori Genesio è il primo trapezista europeo a girare il triplo salto mortale. È anche l’unico al mondo a girare il doppio salto mortale con una sola mano alla sbarra, esercizio che lo porta alla morte.

Arbore Renzo

Eccellente clarinettista nella Napoli del dixieland del dopoguerra, Renzo Arbore ha esordito come presentatore di programmi televisivi e radiofonici di notevole successo. Due le direttrici: la musica e l’umorismo che, partite in direzioni separate, si sono poi ricongiunte sua carriera nel corso della carira. Bandiera gialla e Speciale per voi furono la dimostrazione di come si potessero disegnare format a carattere musicale realmente al passo coi tempi e di quanto fosse necessaria la competenza specifica del conduttore. Ma il grande successo arrivò nel 1970 con Alto gradimento , programma radiofonico rivoluzionario in cui, insieme a G. Boncompagni, M. Marenco e G. Bracardi, A. inventò un teatrino demenziale che lo rese beniamino di milioni di ascoltatori. Eccelso talent scout, Renzo Arbore è stato – grazie soprattutto a tre fortunatissime trasmissioni tv: la goliardica Altra domenica , che si opponeva al conformismo parrocchiale di Domenica in , e i fenomeni di costume Quelli della notte e Indietro tutta – il responsabile del successo di almeno due generazioni di comici-fantasisti, tra i quali R. Benigni, a cui furono fatti vestire gli improbabilissimi (ma, con il senno di poi, forse non troppo) panni di critico cinematografico, A. Luotto, N. Frassica, M. Laurito. Non teatrante in senso stretto, ma sicuramente capocomico di razza e maestro improvvisatore, A. è stato in grado – in particolare nella trasmissione Quelli della notte , uno dei simboli degli anni ’80 italiani – di costruire personaggi e situazioni ex nihilo e imporre tormentoni a presa rapida di gran peso sulla fraseologia dell’italiano medio, il tutto all’insegna di una goliardia mai volgare. Sui palcoscenici di mezzo mondo con la sua Orchestra italiana, è dal 1996 direttore artistico di Rai International.