Squarzina

Considerato fra i maggiori esponenti del teatro di regia italiano, Luigi Squarzina nel 1945 si laurea in legge e nello stesso anno si diploma all’Accademia nazionale d’arte drammatica di Roma, dove aveva seguito il corso di regia. Il suo saggio di fine corso del secondo anno (1943), una riduzione di Uomini e topi di Steinbeck, è il primo spettacolo teatrale rappresentato nella Roma liberata. Fra i suoi compagni d’Accademia divenuti celebri ricordiamo, oltre a Vittorio Gassman – con il quale Squarzina firma il primo Amleto apparso in Italia in edizione integrale (1952) – anche Adolfo Celi e Luciano Salce. Squarzina fa sua la cifra dell’Accademia damichiana: offrire testi fondamentali della drammaturgia in versione integrale e seguire con cura ogni fase della messinscena: “Il teatro che ci apprestavamo a costruire presentava forme simili a quelle del teatro di oggi, ma allora era una modalità nuova e poco frequentata, spesso temuta dal mondo teatrale dell’epoca che intendeva mantenere le sue antiche abitudini. Avviammo anche un processo di svecchiamento del repertorio ormai degenerato da decenni di censura fascista. Introducemmo numerosi testi stranieri, francesi, inglesi, americani che permisero un allargamento dell’orizzonte culturale e stimolarono nuove e più libere concezioni teatrali dopo tanti anni di dittatura. In Italia la regia nasce, dunque, come emblema di libertà, di indipendenza, di superamento delle costrizioni del passato”.

La personalità di Squarzina è caratterizzata – come egli stesso dice di sé nella voce dell’ Enciclopedia dello spettacolo – dall’eclettismo e dalla versatilità: studi giuridici, attività registica, impegno drammaturgico e universitario, produzione teorica con celebri saggi e studi (per esempio Da Dioniso a Brecht ), direzione di importanti teatri stabili (Genova, Roma); un impegno vario e multiforme, che in lui trova un rigoroso e coerente equilibrio. Il primo periodo registico – dopo la collaborazione iniziale con Orazio Costa (Giorni senza fine di O’Neill, 1946, compagnia Borboni-Randone-Carnabucci-Cei) – è segnato da uno spiccato interesse per la drammaturgia americana, pressoché sconosciuta in Italia: Erano tutti miei figli di Miller (1947), Un cappello pieno di pioggia di Vincent Gazo (1956), Anna dei miracoli di Gibson (1960) in cui debutta una Ottavia Piccolo ancora bambina. Contemporaneamente affronta opere difficili e originali; pensiamo a Tieste di Seneca (1953), interpretato da Gassman, testo solitamente ritenuto irrappresentabile che Squarzina invece allestisce con grande successo.

Gli anni ’50 segnano anche il passaggio alla scrittura drammaturgica: Tre quarti di luna, interpretato da Gassman e da un giovanissimo Luca Ronconi (1953), La sua parte di storia (1955), Romagnola (1957). Sono testi che mettono già in luce le intenzioni di Squarzina drammaturgo: promuovere l’impegno sociale e di denuncia, indagando la verità del rapporto tra l’uomo e la Storia. Il picco dell’attività registica di Squarzina è senz’altro rappresentato dalla lunga permanenza allo Stabile di Genova, una collaborazione nata da un avvicinamento graduale: come regista esterno allestisce Misura per misura di Shakespeare (1957) e Uomo e superuomo di Shaw (1961), spettacoli memorabili che portano S. a dirigere lo Stabile accanto a Ivo Chiesa dal 1962 al ’76. In questo lungo lasso di tempo, grazie anche alla soppressione della censura, S. compie scelte di repertorio prima impraticabili, come Il diavolo e il buon dio di Sartre (1962), allestimento che suscita reazioni e scandali. La struttura stabile consente di operare in libertà e disponibilità di mezzi, permettendo inoltre a Squarzina di avvalersi di uno strepitoso team di attori quali Alberto Lionello, Omero Antonutti, Franco Parenti, Lucilla Morlacchi, Lina Volonghi.

Nell’ambito dello Stabile di Genova Squarzina ha modo di approfondire la ricerca su Goldoni (“Avevo una gran paura di mettere in scena Goldoni, nonostante avessi già allestito I due gemelli veneziani (1963) che venne accolto molto favorevolmente dal pubblico, anche per merito di Lionello, e che fece il giro del mondo: ma per me era uno spettacolo poco impegnativo a livello di significato. Esitai, dunque, moltissimo quando venne dalla Biennale di Venezia la proposta di fare Una delle ultime sere di carnovale . Dopo averci pensato per mesi, accettai e da questo spettacolo, non prima, nacquero il mio amore sfrenato per Goldoni e il desiderio e la necessità di continuare con I rusteghi , La casa nova , Il ventaglio : spero di non abbandonare la ricerca su Goldoni perché non voglio estrarre il dito dalla piaga”), che proseguirà anche una volta lasciata Genova. Tale ricerca culmina con l’allestimento di Una delle ultime sere di carnovale (1968), che S. traduce in una suggestiva riflessione sul ruolo dell’intellettuale. S. inizia, inoltre, un lungo scavo nella drammaturgia pirandelliana ( Non si sa come , 1966; Questa sera si recita a soggetto , 1972; Il fu Mattia Pascal, 1974) e rivela un’attenzione vivissima verso la drammaturgia italiana moderna di Betti, Praga, Rosso di San Secondo, Banti.

Sempre negli anni genovesi si data un primo accostamento a Brecht – non scevro di una certa polemica verso Strehler, in quegli anni considerato il detentore dell’ortodossia brechtiana – con allestimenti di grande spessore: Madre Coraggio (1970) interpretato da Lina Volonghi, Il cerchio di gesso del Caucaso (1974). Infine, il rilancio in grande stile della tragedia classica con Le baccanti di Euripide (1968) che, realizzato alle soglie della contestazione, coglie l’eccezionalità del momento storico: il coro è, infatti, costituito da un gruppo di hippies e Dioniso incarna le nuove e perturbanti istanze del cambiamento. Nel 1975 S. diviene ordinario di Istituzioni di regia al Dams di Bologna, per passare in seguito alla romana Sapienza. Nel 1976 lascia lo Stabile di Genova per quello di Roma; qui lavora, in particolare, sulla drammaturgia elisabettiana (Volpone di Jonson e Timone d’Atene di Shakespeare) e su Brecht (Terrore e miseria del Terzo Reich). Dal 1983 sceglie la libera professione, continuando tuttavia a coltivare i propri interessi drammaturgici: Pirandello (Il berretto a sonagli; L’uomo, la bestia e la virtù; Tutto per bene; Come prima, meglio di prima; La vita che ti diedi), Goldoni (La locandiera e Il ventaglio), Shakespeare (Il mercante di Venezia), la drammaturgia classica (Oreste di Euripide, I sette contro Tebe di Eschilo).

Pur a contatto con differenti realtà teatrali, Squarzina mantiene la propria cifra stilistica, orientata al realismo e attraversata da tensioni storiche, sociologiche e psicoanalitiche. L’attività drammaturgica di Squarzina ha sempre affiancato l’impegno registico, ponendosi in diretta relazione con il proprio tempo, analizzandone le conflittualità, le crisi, i miti, le tensioni profonde, con uno stile che può mutare anche drasticamente da una pièce all’altra, per garantire una autentica aderenza alla realtà da narrare e per valutare criticamente gli strumenti espressivi prodotti dalla propria epoca. Il suo primo lavoro, L’esposizione universale (1948), che segue le vicissitudini di un gruppo di senzatetto, propone una narrazione corale, un affresco di storia contemporanea senza facili concessioni al patetismo. Il più celebre Tre quarti di luna (1952) discute la posizione dell’intellettuale nella società attraverso la vicenda di due studenti che indagano sul misterioso suicidio di un loro compagno. Il linguaggio dell’opera evita una funzione meramente illustrativa del reale, mescolando sapientemente squarci lirici a serrati dibattiti di idee. La sua parte di storia (1955) e Romagnola (1957) drammatizzano, invece, il mondo popolare e contadino. Il primo narra un fatto di cronaca nello scenario di uno sperduto paesino sardo; il secondo – definito dall’autore una `kermesse’ – illustra la partecipazione collettiva alla ricostruzione dopo il fascismo, attraverso la vicenda personale di Michele e Cecilia. L’opera, ritmata come una grande ballata popolare, è strutturata in dieci giornate e trenta quadri, rifiutando così la scansione convenzionale degli atti, in favore di una successione di quadri di sapore brechtiano.

A partire dagli anni ’60 emerge una duplice tendenza nella drammaturgia squarziniana e nella sua indagine critica sulla nostra identità storica e morale. Da un lato il dramma d’invenzione che, pur non estraneo al realismo, può attingere, anche in forma parodica, alle istanze dell’avanguardia (Emmetì , 1963), oppure giocare con le forme del grottesco per una satira di costume sociale (I cinque sensi, 1987), o anche miscelare a sorpresa l’elemento metafisico e il tono brillante di una commedia di costume (Siamo momentaneamente assenti, 1992). Dall’altro lato, il dramma-documento che risponde a finalità didattiche e affonda direttamente nella storia mediante la scrupolosa ricostruzione di eventi realmente accaduti (Cinque giorni al porto, 1969 e Rosa Luxemburg, 1974, scritti con Vico Faggi; 8 settembre, 1971, scritto con De Bernart e Zangrandi).

cabaret

ha una genesi diretta nel c. francese e nel Kabarett tedesco, fenomeni teatrali minoritari e assai particolari che si sono evoluti in forme affatto diverse fin dagli ultimi decenni dell’Ottocento. In entrambi i casi il nome, almeno in origine, definiva strettamente i luoghi, piccoli ed esclusivi, nei quali avevano luogo spettacoli trasgressivi o comunque anticonformisti. Il c. francese più celebre fu lo `Chat noir’ di Parigi, un piccolo locale che ebbe molto successo fino alla fine del secolo scorso e nel quale si esibivano artisti d’avanguardia, comici e chansonnier. La fortuna così ampia e inattesa di questo locale ne snaturò alla fine la portata alternativa, fino a trasformarlo in un luogo di rappresentazioni comiche e musicali piuttosto commerciali. Stessa sorte toccò a tutti quei locali che, a imitazione dello `Chat noir’, erano nati a Parigi a cavallo fra l’Ottocento e il Novecento. In Francia l’antica tradizione corrosiva e minoritaria del c. riprese vigore dopo la fine della seconda guerra mondiale, quando il circolo degli intellettuali impegnati, variamente legati a Jean-Paul Sartre e all’esistenzialismo, cominciò a frequentare nel quartiere di Saint-Germain-des-Prés i locali nei quali si esibivano artisti come Edith Piaf, Juliette Gréco, Yves Montand. Il ruolo artistico e sociale del Kabarett in Germania fu affatto diverso. Minoritario e trasgressivo, questo genere di spettacolo fu al tempo stesso palestra di grandi talenti teatrali (da Max Reinhardt a Bertolt Brecht) e luogo di grande attivismo politico. Il Kabarett, infatti, rappresentò il più rilevante luogo di sviluppo di attività antinaziste, almeno fino ai tempi immediatamente successivi alla presa del potere da parte di Hitler che, una volta al vertice del Reich, vietò tale genere di rappresentazioni. D’altra parte, gli intellettuali ebrei, comunisti e omosessuali furono i più assidui frequentatori dei Kabarett di Monaco e Berlino: quei locali piccoli e fumosi venivano considerati come territori liberi, nei quali esprimere disagi sociali e dissensi politici. Karl Valentin e Kurt Tucholsky furono i due artisti di maggior rilievo di quel mondo, a cavallo tra l’inizio del Novecento e il nazismo. Comico puro dalla vena assurda, Valentin viene considerato sovente il Petrolini tedesco, anche per la sua spiccata vena parodistica e per quel suo dialetto bavarese che ne rendeva inconfondibili le caratterizzazioni: nella sua orchestrina, sul finire degli anni ’10, suonava il clarinetto il giovane Brecht. Il caso di Tucholsky, invece, è più complesso da mettere in relazione con altri fenomeni simili dell’epoca: artista corrivo, sempre al limite della volgarità, egli era un anarchico non solo politicamente ma anche in termini strettamente teatrali; così finì per mescolare generi e suggestioni, prediligendo ogni sorta di travestitismo scenico. In Italia non è mai esistita una forma di spettacolo apertamente e consapevolmente antifascista, e il cosiddetto `teatro politico’ del dopoguerra ha seguito altre strade rispetto a quelle deliberatamente minoritarie del c. francese e del Kabarett tedesco. Solo a partire dagli anni ’50, specie in alcuni piccoli locali milanesi, ha preso corpo una piccola tradizione cabarettistica esteticamente trasgressiva e politicamente impegnata. Nella prefazione al volume La patria che ci è data (1974), che raccoglie testi stravaganti scritti apposta per il c., Umberto Simonetta nota: «Pur non vantando le tradizioni del grande Kabarett mitteleuropeo o delle `caves’ parigine, il c. italiano, saldati i debiti con l’Espressionismo, può godere di dignitoso credito». Pressoché archiviati gli spettacoli di rivista e varietà negli anni ’60, soppiantati dalle commedie musicali di Garinei e Giovannini o da rassegne di strip-tease, o dal teatro dialettale (non a caso i grandi comici tornano alle radici paesane: Nino Taranto rappresenta commedie napoletane di Viviani, Dapporto ripropone i classici in genovese di Gilberto Govi, Macario si fa scrivere da Amendola e Corbucci intrecci piemontesi con titolo in rima), la comicità fatta di critica e satira social-politica imbocca la strada di scantinati o localini con pedana, due-quattro riflettori, pianoforte in un angolo, e maccheroncini fumanti (e gratis) a mezzanotte, spesso serviti dagli stessi attori, per un pubblico che Simonetta descrive forse con eccessiva cattiveria: «Mezzecalzette con il bicchiere di whisky stretto nella destra e chiavi della macchina sinistramente tintinnanti nella sinistra, con ridicolo sbandieramento del relativo portachiavi tutto d’oro: mercanti di provincia, fallofore, attori sparlanti, belle signore, bande di architetti e di funzionari Rai». Comunque, anticipato da alcuni spettacoli teatrali `da camera’ di successo ( Dito nell’occhio e Sani da legare di e con Parenti-Fo-Durano; Carnet de notes dei Gobbi, cioè Caprioli-Bonucci-Salce e poi Franca Valeri), il c. nasce a Milano, nel 1963, al Derby club, locale di viale Monte Rosa (sulla strada per l’ippodromo di San Siro, ed ereditandone nel tempo i frequentatori, nel bene e nel male: ecco spiegato il nome sull’insegna) grazie al ristoratore Bongiovanni e al jazzista Intra, cui si affianca subito Franco Nebbia, straordinario pianista-entertainer: un `classico’ il suo tango con versi di corrive citazioni latine, da `alea iacta est’ a `mutatis mutandis’. Con Intra e Nebbia, un primo manipolo di talenti: il musicista Gino Negri e le attrici Liliana Zoboli e Velia Mantegazza, la giovane `cantante della mala’ Ornella Vanoni e Enzo Jannacci. Nel settembre 1964 si trasloca e si apre il Nebbia club, con una compagnia `stabile’ composta da Duilio Del Prete, Liù Bosisio, Sandro Massimini, Lino Robi attore comico dalla statura ridotta. Ospiti del Nebbia club, che chiuse nel ’68 e che aveva privilegiato un taglio più politico ed esclusivo rispetto al Derby, furono Carmelo Bene, Maria Monti, Piera Degli Esposti, Giorgio Gaber, Mariangela Melato. Il Derby continua, e in pedana sfilano il veneziano Lino Toffolo, il piemontese Felice Andreasi e il pugliese Toni Santagata, Cochi e Renato (“La vita l’è bela”), Giorgio Porcaro (inventore del dialetto pugliese-meneghino «milanès a cient pe’ cient», che sarebbe stato ereditato e più ampiamente divulgato da Diego Abatantuono). Nel 1970-71, nel centro storico della città, si apre il Refettorio, gestito da Roberto Brivio, uno dei Gufi, che cerca di contrapporsi, a volte con programmazioni notevoli ( I quattro moschettieri con Nunzio Filogamo) all’ormai lanciatissimo locale di viale Monte Rosa. Dopo Milano, Roma. Nel 1965 Maurizio Costanzo, fecondo autore di commedie e monologhi comici, apre nella capitale, in via della Vite, il Cab 37; scopre e lancia Paolo Villaggio, Gianfranco D’Angelo, Pippo Franco, il cantastorie Silvano Spadaccino. Costanzo con il suo gruppo si trasferì poi al Sette per otto, in via dei Panieri al 56, appunto. E qui Costanzo fece debuttare un suo coinquilino di via de’ Giubbonari, «un giovanotto alto e magro che recitava e cantava accompagnandosi alla chitarra, con un talento di showman di cui molti poi vanteranno la scoperta: era Proietti Luigi detto Gigi» (testimonianza di Enrico Vaime, da Il varietà è morto , 1998). A Roma, nel 1965, nasce con fortuna Il Bagaglino, guidato da Mario Castellacci e Pierfrancesco Pingitore, con Pippo Franco, Leo Gullotta e Oreste Lionello (la voce italiana di Woody Allen). La compagnia si è trasferita dal 1974 al salone Margherita. Spettacoli di vena qualunquista e reazionaria, sempre ben accolti dal cosiddetto `generone’ romano; da anni vengono poi trasposti in tv, con contorno di sosia di uomini politici da sbeffeggiare. In questi anni fu proprio dalla differenza di contenuti tra i locali milanesi e quelli romani che nacque la distinzione, abbastanza vicina al vero, che porterà a parlare di cabaret di sinistra a Milano e cabaret di destra a Roma. Protagonisti di spettacoli di c. negli anni 1964-69 furono i Gufi, quartetto milanese in calzamaglia nera composto da Roberto Brivio, Gianni Magni, Lino Patruno, Nanni Svampa. Esordio in marzo-aprile 1964 al Captain Kidd di Milano, stagioni al Derby di Milano e al Los Amigos di Torino, poi il Teatrino dei Gufi si sposta in palcoscenico con alcuni spettacoli di successo: Non spingete scappiamo anche noi e Non so, non ho visto, se c’ero dormivo di Gigi Lunari. Tra gli autori di testi per c., Silvano Ambrogi, Sandro Bajini, Roberto Mazzucco, Enrico Vaime, Saverio Vollaro. Autori-interpreti: Maurizio Micheli, Enzo Robutti, Walter Valdi (ex avvocato di giorno e cabarettista di notte; piccolo, e rotondetto, con occhiali spessi un dito, canta e recita storie del milieu milanese: Il palo della banda dell’Ortiga ; tra i suoi aforismi: «La torre di Pisa… E se avesse ragione lei?»). A Milano ribalta affermata del c. è, dal 1986, lo Zelig di viale Monza, che sotto la guida artistica di Gino e Michele e organizzativa di Giancarlo Bozzo ha rivelato Paolo Rossi, Silvio Orlando, Claudio Bisio, Gene Gnocchi, Francesco Salvi, Sabina Guzzanti, Elio e le storie tese, Caterina Sylos Labini e decine di altri comici, avviandone o accelerandone il successo multimediale (tv, cinema, musica e teatro). Ma da Zelig sono passati in questi anni centinaia di comici, favoriti dal fatto che, a differenza di altri c. che lo hanno preceduto, il locale ha una programmazione che viene cambiata ogni settimana. A Zelig hanno lavorato anche comici già affermati come Zuzzurro e Gaspare, Giorgio Faletti, Enzo Iacchetti, Carlo Pistarino, Sergio Vastano, Massimo Boldi, Teo Teocoli, Gianni Cajafa, Nanni Svampa, Enzo Jannacci (che a sua volta aprirà per pochi anni, sempre a Milano, il Bolgia umana) e attori o musicisti apparentemente lontani dal c. come Marco Paolini, il duo Robledo-Delbono, Roberto Vecchioni, Rossana Casale e il suo gruppo jazz. Interprete poi di testi in stile c., Beppe Grillo, che però ha svolto la sua carriera prima sui teleschermi e, quando la satira è diventata rovente, nei palasport e nelle piazze. Anche Roberto Benigni esordì nel c., con Cioni Mario di Gaspare fu Giulia (1976). Da ricordare poi due spettacoli di c. rappresentati in teatro: Come siam bravi quaggiù (1960) e Resta così o sistema solare (1961) di Vittorio Franceschi e Sandro Bajini, con Franceschi e Massimo De Vita. E, a proposito di c. ospitato su un palcoscenico teatrale, va menzionato il Ciak di Milano, un cinema di periferia che, con geniale intuizione, il grande impresario Leo W&aulm;chter (portò per primo in Italia i Beatles e Sinatra, Armstrong e Moiseev, il Circo di Pechino e il coro dell’Armata rossa) trasformò nel 1977 in teatro `di cabaret’, ospitando, davanti a platee affollate di giovani, tutti i `nuovi comici’ accanto a Franca Rame e al Circo immaginario di Victoria Chaplin. Dalla stagione 1997-98 il locale ha come direttore artistico Maurizio Costanzo. Il c. ha ottenuto il riconoscimento ministeriale alla pari di altre forme teatrali soltanto nel 1975.

Modugno

Autore di canzoni celeberrime, una sopra tutto, “Nel blù dipinto di blù”, detta “Volare”, da cui un suo soprannome internazionale `Mister Volare’. Negli anni ’50, prima di diplomarsi al Centro sperimentale di cinematografia, Domenico Modugno esordisce con piccoli ruoli in cinema. Nel ’52 è in teatro, Il borghese gentiluomo di Molière, e nel ’53 debutta in radio, nella trasmissione Il trampolino dove presenta le sue canzoni “Lu pisce spada” e “Ninna-Nanna”. Nella stagione 1953-54 in teatro partecipa con le sue canzoni a Controcorrente , con Walter Chiari. Nel 1956 è in tv (“L’Alfiere”, regia di Anton Giulio Majano) e nel ’58 vince per la prima volta il Festival di San Remo (che viene trasmetto in tv) con “Nel blù dipinto di blù” e fa il bis nel ’59 con “Piove”; da quel momento le sue canzoni acquistano la giusta notorietà e diventano in parecchi casi successi internazionali. Il cinema non ha mai offerto a M. occasioni degne di lui, il che non gli ha impedito di interpretare più di trenta film e anche di dirigerne uno ( Tutto è musica , 1963). Mentre in tv oltre a una partecipazione a “Canzonissima” (1970) è protagonista di uno sceneggiato, “Il marchese di Roccaverdina” (1972) di “Don Giovanni in Sicilia” (1977) e di “Western di cose nostre” da Sciascia. Molto teatro di prosa, interpretando Brecht e Pirandello, con un memorabile Liolà . M. è stato una delle figure di punta del musical italiano: ha scritto le musiche per tre di questi ed è stato il protagonista di due. Rinaldo in campo , di Garinei e Giovannini, con Delia Scala, Franchi e Ingrassia, 1962: un enorme meritato successo; Tommaso d’Amalfi , di Eduardo De Filippo, con Liana Orfei e, ancora, Franchi e Ingrassia, un enorme, non del tutto meritato, insuccesso; infine, a causa della malattia, rinunziò a esserne co-protagonista di Alleluja, brava gente di Garinei e Giovannini, con Renato Rascel, Luigi Proietti (che sostituì M.) e Mariangela Melato: in scena per due stagioni dal 1970 al ’72 e recentemente ripresa al Sistina in una nuova edizione. Nel 1972, M. ristabilitosi è protagonista, con la regia di Strehler e accanto a Milva de L’opera da tre soldi di Brecht con musica di Kurt Weill.

Weill

Di famiglia ebrea (il padre è cantore in una sinagoga), Kurt Weill è attratto dalla musica fin dai primi anni. Dopo gli studi nella città natale passa alla Hochschüle für Musik di Berlino, sotto la guida di E. Humperdinck, quindi si perfeziona con Busoni; si mantiene suonando il pianoforte nei caffè berlinesi, prima di trovare lavoro come maestro sostituto in teatro e come direttore d’orchestra. Dedicatosi alla composizione per il teatro, firma la musica di alcuni lavori – fra cui l’opera in un atto Der Protagonist (1926) e Lo zar si fa fotografare (Der Zar laulmßt sich photographieren, 1927), ambedue su testo di Georg Kaiser – ispirati al teatro espressionista, con contenuti sociali espliciti e un linguaggio musicale semplificato, di tono immediato, rivolto a pubblici popolari.

Degli stessi anni è l’incontro con Bertolt Brecht, col quale collabora per alcuni degli esiti più importanti del teatro musicale tedesco del dopoguerra: Ascesa e caduta della città di Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny; nato come Songspiel in un atto, 1927, poi ampliato in un’opera in tre atti, 1930), L’opera da tre soldi (Die Dreigroschenoper, 1928), Happy End (1929), Der Jasager (1930); compone intanto cantate (“Il volo di Lindbergh”, 1929, sempre su testo di Brecht), musica sinfonica e per complessi da camera, liriche. Dal 1933 la rappresentazione dei suoi lavori teatrali è vietata dai nazisti; Weill lascia la Germania, prima per Parigi (dove va in scena il balletto I sette peccati capitali, su testo di Brecht), poi per Londra e infine per gli Usa, dove si stabilisce nel 1935. Qui si interessa al folclore musicale americano e al jazz e lavora sistematicamente per il teatro musicale, ottenendo una nuova popolarità.

Tra le sue commedie musicali si ricordano soprattutto Lady in the Dark (1941; libretto di Moss Hart, versi di Ira Gershwin), con una redattrice di una rivista di moda preda della depressione e curata da uno psicoanalista di scuola freudiana: interpretata da Gertrude Lawrence (nel cast anche Danny Kaye, al suo debutto nel teatro musicale), lancia fra le altre canzoni “Oh, Fabulous One”, “One Life to Live”, “Girl of the Moment” e la burlesca filastrocca “Tchaikowsky”; e One Touch of Venus (1943; libretto di S.J. Perelman e O. Nash), spiritosa variazione sul mito di Pigmalione, con una statua di Venere che prende vita e si innamora di un barbiere, mentre è desiderata dal direttore del museo: interpretata da Mary Martin (in origine il ruolo era destinato a Marlene Dietrich), riscuote un enorme successo e propone, fra le altre, la bella canzone “Speak Low”.

Meno fortunate sono le commedie musicali che seguono, anche se fra queste Street Scene , del 1946, appare di superba fattura, alternando dialoghi e musica alla maniera del Singspiel: da una commedia di Elmer Rice, che insieme a Langston Hughes scrive i versi delle canzoni, Street Scene è una vivace pittura d’ambiente di un quartiere popolare di New York ed è definito `dramatic musical’ (o anche `american opera’); svetta sulle altre la canzone “Lonely House”. Seguono Down in the Valley (1948), che rielabora canti popolari del Kentucky; Love Life (1948), su libretto di Alan Jay Lerner; e la `musical tragedy’ Lost in the Stars (1949; libretto di Maxwell Anderson, da un romanzo anti-razzista), protagonista un nero del Sudafrica che uccide accidentalmente un bianco ed è condannato all’impiccagione: tra le canzoni, “Train to Johannesburg”, “Trouble Man”, “Lost in the Stars”. W. muore lasciando incompiuta un’`opera popolare’ cui stava lavorando con Maxwell Anderson, tratta da Le avventure di Huckleberry Finn di Mark Twain.

Tra le più originali figure del Novecento musicale, Weill contribuì al rinnovamento della commedia musicale americana, continuando a sviluppare in altro contesto la sua concezione di una musica di semplice e immediata comunicativa; fedele al suo motto («Io scrivo per i miei contemporanei»), mirò ad abolire gli steccati fra musica colta e musica leggera, mettendola al tempo stesso al servizio degli ideali di libertà, contro le ingiustizie e le sopraffazioni.

epico

Preceduto dalle esperienze di Piscator e Mejerchol’d, il teatro epico venne elaborato da Bertolt Brecht, che usò il termine per indicare un sistema estetico di messa in scena che ha come obiettivo primario produrre conoscenza attraverso la narrazione critica di fatti e situazioni, così da suscitare attraverso il teatro una trasformazione sociopolitica della realtà. Il t.e. come forma teatrale si contrappone alla teoria aristotelica dell’identificazione mimetica e della catarsi, su cui si fondava il naturalismo teatrale coevo a Brecht; rifiuta l’immedesimazione e l’adesione irrazionale al punto di vista illusionistico della scena o del personaggio, sia dell’attore sia dello spettatore, e intende al contrario produrre un effetto di distanziazione (effetto di straniamento) da ciò che la scena `mostra’ attraverso «uno stile di rappresentazione quanto più possibile freddo, classico, razionale», «facendo appello all’intelligenza» piuttosto che al sentimento. Modello elementare di questo teatro che `racconta’ e non incarna è «la scena di strada», in cui i testimoni di un incidente narrano come si è svolto. Divenuto noto in tutto il mondo grazie alle tournée del Berliner Ensemble, in Italia il t.e. ha influenzato, per la sua concezione etico-politica del teatro e per la poetica dello straniamento, l’esperienza della regia critica (Strehler, Castri, ecc.), dell’animazione (Scabia) e della sperimentazione (Fo e il teatro politico degli anni Settanta).

straniamento,

Effetto di straniameto è espressione coniata da Brecht nella definizione del teatro epico; il Verfremdung Effekt o V-Effekt indica la presa di distanza critica rispetto al mondo rappresentato in scena che si ottiene nello spettatore e ancor prima nell’attore. Nel `teatro epico’ l’attore non si identifica col personaggio, ma lo mostra mettendo in evidenza le determinazioni storico-sociali del suo comportamento. Le tecniche dello straniamento, che comprendono recitare le didascalie, far parlare il personaggio in terza persona, uso di cartelli, di cori, di canzoni e musica, fungono da commento all’azione drammatica rappresentata, impedendone l’effetto illusionistico e l’immedesimazione dello spettatore.

Berliner Ensemble

All’inizio il teatro Berliner Ensemble voluto da Brecht e da sua moglie, l’attrice Helene Weigel, non ha una sede fissa ed è ospitato ai Kammerspiele del Deutsches Theater. Solo nel 1954 Brecht può avere uno spazio suo al Theater am Schiffbauerdamm, dove un tempo ha operato anche Max Reinhardt. Il sipario, che verrà alzato su Madre Coraggio e i suoi figli (regia di Brecht e di Engel, scene di Teo Otto, protagonista principale la Weigel), porta dipinta la colomba della pace di Picasso. Qui «lo scrittore di drammi» come ama definirsi ha modo di rappresentare non solo i suoi testi ma anche gli adattamenti di classici (per esempio Coriolano di Shakespeare) secondo i dettami di un teatro antillusionistico nel quale si crei un rapporto fra palcoscenico e platea fondato non sul potere magico dell’identificazione quanto sulla capacità degli attori, attraverso la recitazione epica e il cosiddetto `effetto di straniamento’, di fare nascere nel pubblico un riflessione, un pensiero. Alla morte di Brecht nel 1956 il Berliner Ensemble è diretto da Helene Weigel, poi da Manfred Wekwerth, e in seguito da Ruth Berghaus dando spesso l’impressione di arroccarsi su di un antico splendore. Atteggiamento di conservazione certo legittimo che frena però, anche per i frequenti veti incrociati degli eredi, un effettivo rinnovamento malgrado l’indubbia bravura dei suoi attori fra i quali spicca Ekkehard Schall, genero di Brecht. Alla caduta del muro il Berliner della riunificazione conosce un cambiamento a tappe forzate. In mano a un direttorio formato da Peter Palitzsch, Peter Zadek, Heiner Müller, allo scioglimento del triumvirato a dirigerlo resta il solo Müller fino alla morte avvenuta nel 1996. Per un breve periodo l’attore principale del Berliner, Manfred Wüttke, prende il posto di Müller, per abbandonarlo presto. In crisi per mancanza di finanziamenti, in forse anche sulla propria sede i cui muri sono stati venduti dalla proprietà (un privato) a Rolf Hochhuth, autore del discusso Il vicario, il Berliner ha comunque già scelto il direttore dei prossimi anni: il regista tedesco Claus Peymann.

Weigel

Moglie di Brecht, Helene Weigel ha fondato con lui il Berliner Ensemble e interpretato gran parte delle sue opere. All’età di sedici anni lascia il liceo per studiare recitazione a Vienna. Scritturata per brevi periodi da piccoli teatri, dal 1919 al ’21 lavora con Arthur Hellmer al Neues Theater di Francoforte, interpretando fra l’altro il ruolo di Marie nel Woyzeck di Büchner; nello stesso periodo, allo Schauspielhaus di Francoforte, è Meroe nella Penthesilea di Kleist. Nel 1922 si trasferisce a Berlino, scritturata da L. Jessner allo Staatstheater, dove interpreta i ruoli di Claudine e di Lucinde in Georges Dandin e Il medico per forza di Molière. Nel 1924 conosce Bertolt Brecht, che sposa quattro anni dopo. Nel frattempo lavora in diversi teatri berlinesi: Deutsches Theater, Volksbühne, Renaissance Theater (dove nel 1925 interpreta Klara nella Maria Magdalena di Hebbel). Nel 1928 alla Volksbühne affronta il primo importante ruolo brechtiano, la vedova Begbick di Un uomo è un uomo (regia di Erich Engel), ripreso nel 1931 allo Staatstheater con Peter Lorre e la regia dell’autore.

Nello stesso teatro, nel 1929, è Costanza nel Re Giovanni di Shakespeare, con la regia di Jessner: la critica unanime le riconosce la padronanza di un’arte interpretativa di alto livello, che unisce una notevole abilità tecnica a una profonda forza interiore. Nel 1930 recita alla prima rappresentazione di La linea di condotta (Die Massnahme) di Brecht e nel 1932 è la protagonista di La madre (da Gor’kij), con la regia dello stesso Brecht e di Emil Burri, presso la Komödienhaus di Berlino. Nel 1933 emigra, insieme a Brecht, dapprima attraverso l’Europa (Praga, Vienna, Svizzera, Danimarca), recitando solo in rare occasioni (una messa in scena di Terrore e miseria del terzo Reich, nel 1938 a Parigi); nel 1939 è a Stoccolma, nel 1940 in Finlandia e infine, nel 1941, dopo aver attraversato l’Urss, giunge con il marito negli Stati Uniti, stabilendosi a Santa Monica (California).

Alla fine della guerra ritorna in Europa; nel 1947 lavora in Svizzera, allo Stadttheater di Coira, e nel 1948 rientra a Berlino Est. Qui, nel 1949, fonda insieme a Brecht il Berliner Ensemble, che dirige sino alla morte; vi interpreta alcuni dei più importanti ruoli brechtiani ( Madre Coraggio e i suoi figli , dal 1949 al ’61, regia di Brecht e Engel; La madre , dal 1951 al ’71, regia dello stesso Brecht), tenendo inoltre numerosi recital all’estero. È stata la protagonista più congeniale a Brecht, una maestra dell’arte interpretativa del realismo. Come intendente del Berliner Ensemble ha ricevuto numerose critiche, per aver voluto fare di quel teatro una sorta di museo brechtiano. È stata insignita del Premio nazionale della Rdt.

Schaubühne

Schaubühne è un teatro privato fondato nel 1962 a Berlino ovest, dapprima scena studentesca, noto per l’impegno politico e sociale delle sue produzioni. Sin dall’inizio contribuisce ad accrescere l’interesse per Brecht con la messa in scena di opere poco rappresentate come Un uomo è un uomo (1962), con la regia di Hagen Müeller-Stahl, e delle opere di P. Weiss del quale viene proposto in prima assoluta Cantata di un fantoccio Lusitano (1967). Si instaurano rapporti di lavoro con personalità emergenti della cultura teatrale della RDT, come il drammaturgo H. Lange, e dell’Europa orientale, come il regista polacco K. Swinarski.

Nel 1970 si forma una compagnia stabile in base ad accordi tra J. Schitthelm, K. Weiffenbach e il regista P. Stein, con sovvenzioni del senato di Berlino. Ne fanno parte attori che già in passato avevano lavorato con Stein quali B. Ganz, E. Clever e J. Lampe. Il nuovo programma della Schaubühne è ardito e contraddittorio: la messa in scena di opere di chiaro impegno politico (La madre di Brecht) contrasta con quella di altre, raffinate e intellettualistiche (Cavalcata sul lago di Costanza di P. Handke). Tuttavia, contrasti di questo tipo, che caratterizzano la S. anche in seguito, fungono da stimolo per il lavoro di personalità tra loro alquanto diverse come, i registi Stein, Grüber e Bondy; del drammaturgo D. Sturm e B. Strauss (per alcuni suoi particolari progetti).

Nel corso degli anni ’70 il lavoro trae ulteriore impulso da ricerche e progetti di gruppo sul teatro rivolto ai bambini, sul teatro shakespeariano ed elisabettiano e anche sulla tragedia greca (Le baccanti, messo in scena da Grüber nel 1974 e l’Orestea diretta da Stein nel 1980). Inoltre, a partire dal 1980, vengono organizzate anche rappresentazioni dirette a un pubblico particolare di lavoratori nonché di immigrati (turchi, per esempio). Alla fine degli anni ’70, grazie all’intervento del senato di Berlino, la S. ottiene una nuova sede, più grande e meglio attrezzata di quella, nel quartiere di Kreuzberg dove aveva iniziato l’attività: un grande cinema costruito da Mendelsohn a Lehniner Platz, appositamente ristrutturato. Da allora vi hanno operato ancora Stein, Grüber, Bondy, J. Gosch e, dal 1991, la regista A. Breth il cui lavoro viene seguito dalla critica con particolare interesse.