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Squarzina

Considerato fra i maggiori esponenti del teatro di regia italiano, Luigi Squarzina nel 1945 si laurea in legge e nello stesso anno si diploma all’Accademia nazionale d’arte drammatica di Roma, dove aveva seguito il corso di regia. Il suo saggio di fine corso del secondo anno (1943), una riduzione di Uomini e topi di Steinbeck, è il primo spettacolo teatrale rappresentato nella Roma liberata. Fra i suoi compagni d’Accademia divenuti celebri ricordiamo, oltre a Vittorio Gassman – con il quale Squarzina firma il primo Amleto apparso in Italia in edizione integrale (1952) – anche Adolfo Celi e Luciano Salce. Squarzina fa sua la cifra dell’Accademia damichiana: offrire testi fondamentali della drammaturgia in versione integrale e seguire con cura ogni fase della messinscena: “Il teatro che ci apprestavamo a costruire presentava forme simili a quelle del teatro di oggi, ma allora era una modalità nuova e poco frequentata, spesso temuta dal mondo teatrale dell’epoca che intendeva mantenere le sue antiche abitudini. Avviammo anche un processo di svecchiamento del repertorio ormai degenerato da decenni di censura fascista. Introducemmo numerosi testi stranieri, francesi, inglesi, americani che permisero un allargamento dell’orizzonte culturale e stimolarono nuove e più libere concezioni teatrali dopo tanti anni di dittatura. In Italia la regia nasce, dunque, come emblema di libertà, di indipendenza, di superamento delle costrizioni del passato”.

La personalità di Squarzina è caratterizzata – come egli stesso dice di sé nella voce dell’ Enciclopedia dello spettacolo – dall’eclettismo e dalla versatilità: studi giuridici, attività registica, impegno drammaturgico e universitario, produzione teorica con celebri saggi e studi (per esempio Da Dioniso a Brecht ), direzione di importanti teatri stabili (Genova, Roma); un impegno vario e multiforme, che in lui trova un rigoroso e coerente equilibrio. Il primo periodo registico – dopo la collaborazione iniziale con Orazio Costa (Giorni senza fine di O’Neill, 1946, compagnia Borboni-Randone-Carnabucci-Cei) – è segnato da uno spiccato interesse per la drammaturgia americana, pressoché sconosciuta in Italia: Erano tutti miei figli di Miller (1947), Un cappello pieno di pioggia di Vincent Gazo (1956), Anna dei miracoli di Gibson (1960) in cui debutta una Ottavia Piccolo ancora bambina. Contemporaneamente affronta opere difficili e originali; pensiamo a Tieste di Seneca (1953), interpretato da Gassman, testo solitamente ritenuto irrappresentabile che Squarzina invece allestisce con grande successo.

Gli anni ’50 segnano anche il passaggio alla scrittura drammaturgica: Tre quarti di luna, interpretato da Gassman e da un giovanissimo Luca Ronconi (1953), La sua parte di storia (1955), Romagnola (1957). Sono testi che mettono già in luce le intenzioni di Squarzina drammaturgo: promuovere l’impegno sociale e di denuncia, indagando la verità del rapporto tra l’uomo e la Storia. Il picco dell’attività registica di Squarzina è senz’altro rappresentato dalla lunga permanenza allo Stabile di Genova, una collaborazione nata da un avvicinamento graduale: come regista esterno allestisce Misura per misura di Shakespeare (1957) e Uomo e superuomo di Shaw (1961), spettacoli memorabili che portano S. a dirigere lo Stabile accanto a Ivo Chiesa dal 1962 al ’76. In questo lungo lasso di tempo, grazie anche alla soppressione della censura, S. compie scelte di repertorio prima impraticabili, come Il diavolo e il buon dio di Sartre (1962), allestimento che suscita reazioni e scandali. La struttura stabile consente di operare in libertà e disponibilità di mezzi, permettendo inoltre a Squarzina di avvalersi di uno strepitoso team di attori quali Alberto Lionello, Omero Antonutti, Franco Parenti, Lucilla Morlacchi, Lina Volonghi.

Nell’ambito dello Stabile di Genova Squarzina ha modo di approfondire la ricerca su Goldoni (“Avevo una gran paura di mettere in scena Goldoni, nonostante avessi già allestito I due gemelli veneziani (1963) che venne accolto molto favorevolmente dal pubblico, anche per merito di Lionello, e che fece il giro del mondo: ma per me era uno spettacolo poco impegnativo a livello di significato. Esitai, dunque, moltissimo quando venne dalla Biennale di Venezia la proposta di fare Una delle ultime sere di carnovale . Dopo averci pensato per mesi, accettai e da questo spettacolo, non prima, nacquero il mio amore sfrenato per Goldoni e il desiderio e la necessità di continuare con I rusteghi , La casa nova , Il ventaglio : spero di non abbandonare la ricerca su Goldoni perché non voglio estrarre il dito dalla piaga”), che proseguirà anche una volta lasciata Genova. Tale ricerca culmina con l’allestimento di Una delle ultime sere di carnovale (1968), che S. traduce in una suggestiva riflessione sul ruolo dell’intellettuale. S. inizia, inoltre, un lungo scavo nella drammaturgia pirandelliana ( Non si sa come , 1966; Questa sera si recita a soggetto , 1972; Il fu Mattia Pascal, 1974) e rivela un’attenzione vivissima verso la drammaturgia italiana moderna di Betti, Praga, Rosso di San Secondo, Banti.

Sempre negli anni genovesi si data un primo accostamento a Brecht – non scevro di una certa polemica verso Strehler, in quegli anni considerato il detentore dell’ortodossia brechtiana – con allestimenti di grande spessore: Madre Coraggio (1970) interpretato da Lina Volonghi, Il cerchio di gesso del Caucaso (1974). Infine, il rilancio in grande stile della tragedia classica con Le baccanti di Euripide (1968) che, realizzato alle soglie della contestazione, coglie l’eccezionalità del momento storico: il coro è, infatti, costituito da un gruppo di hippies e Dioniso incarna le nuove e perturbanti istanze del cambiamento. Nel 1975 S. diviene ordinario di Istituzioni di regia al Dams di Bologna, per passare in seguito alla romana Sapienza. Nel 1976 lascia lo Stabile di Genova per quello di Roma; qui lavora, in particolare, sulla drammaturgia elisabettiana (Volpone di Jonson e Timone d’Atene di Shakespeare) e su Brecht (Terrore e miseria del Terzo Reich). Dal 1983 sceglie la libera professione, continuando tuttavia a coltivare i propri interessi drammaturgici: Pirandello (Il berretto a sonagli; L’uomo, la bestia e la virtù; Tutto per bene; Come prima, meglio di prima; La vita che ti diedi), Goldoni (La locandiera e Il ventaglio), Shakespeare (Il mercante di Venezia), la drammaturgia classica (Oreste di Euripide, I sette contro Tebe di Eschilo).

Pur a contatto con differenti realtà teatrali, Squarzina mantiene la propria cifra stilistica, orientata al realismo e attraversata da tensioni storiche, sociologiche e psicoanalitiche. L’attività drammaturgica di Squarzina ha sempre affiancato l’impegno registico, ponendosi in diretta relazione con il proprio tempo, analizzandone le conflittualità, le crisi, i miti, le tensioni profonde, con uno stile che può mutare anche drasticamente da una pièce all’altra, per garantire una autentica aderenza alla realtà da narrare e per valutare criticamente gli strumenti espressivi prodotti dalla propria epoca. Il suo primo lavoro, L’esposizione universale (1948), che segue le vicissitudini di un gruppo di senzatetto, propone una narrazione corale, un affresco di storia contemporanea senza facili concessioni al patetismo. Il più celebre Tre quarti di luna (1952) discute la posizione dell’intellettuale nella società attraverso la vicenda di due studenti che indagano sul misterioso suicidio di un loro compagno. Il linguaggio dell’opera evita una funzione meramente illustrativa del reale, mescolando sapientemente squarci lirici a serrati dibattiti di idee. La sua parte di storia (1955) e Romagnola (1957) drammatizzano, invece, il mondo popolare e contadino. Il primo narra un fatto di cronaca nello scenario di uno sperduto paesino sardo; il secondo – definito dall’autore una `kermesse’ – illustra la partecipazione collettiva alla ricostruzione dopo il fascismo, attraverso la vicenda personale di Michele e Cecilia. L’opera, ritmata come una grande ballata popolare, è strutturata in dieci giornate e trenta quadri, rifiutando così la scansione convenzionale degli atti, in favore di una successione di quadri di sapore brechtiano.

A partire dagli anni ’60 emerge una duplice tendenza nella drammaturgia squarziniana e nella sua indagine critica sulla nostra identità storica e morale. Da un lato il dramma d’invenzione che, pur non estraneo al realismo, può attingere, anche in forma parodica, alle istanze dell’avanguardia (Emmetì , 1963), oppure giocare con le forme del grottesco per una satira di costume sociale (I cinque sensi, 1987), o anche miscelare a sorpresa l’elemento metafisico e il tono brillante di una commedia di costume (Siamo momentaneamente assenti, 1992). Dall’altro lato, il dramma-documento che risponde a finalità didattiche e affonda direttamente nella storia mediante la scrupolosa ricostruzione di eventi realmente accaduti (Cinque giorni al porto, 1969 e Rosa Luxemburg, 1974, scritti con Vico Faggi; 8 settembre, 1971, scritto con De Bernart e Zangrandi).

Weill

Di famiglia ebrea (il padre è cantore in una sinagoga), Kurt Weill è attratto dalla musica fin dai primi anni. Dopo gli studi nella città natale passa alla Hochschüle für Musik di Berlino, sotto la guida di E. Humperdinck, quindi si perfeziona con Busoni; si mantiene suonando il pianoforte nei caffè berlinesi, prima di trovare lavoro come maestro sostituto in teatro e come direttore d’orchestra. Dedicatosi alla composizione per il teatro, firma la musica di alcuni lavori – fra cui l’opera in un atto Der Protagonist (1926) e Lo zar si fa fotografare (Der Zar laulmßt sich photographieren, 1927), ambedue su testo di Georg Kaiser – ispirati al teatro espressionista, con contenuti sociali espliciti e un linguaggio musicale semplificato, di tono immediato, rivolto a pubblici popolari.

Degli stessi anni è l’incontro con Bertolt Brecht, col quale collabora per alcuni degli esiti più importanti del teatro musicale tedesco del dopoguerra: Ascesa e caduta della città di Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny; nato come Songspiel in un atto, 1927, poi ampliato in un’opera in tre atti, 1930), L’opera da tre soldi (Die Dreigroschenoper, 1928), Happy End (1929), Der Jasager (1930); compone intanto cantate (“Il volo di Lindbergh”, 1929, sempre su testo di Brecht), musica sinfonica e per complessi da camera, liriche. Dal 1933 la rappresentazione dei suoi lavori teatrali è vietata dai nazisti; Weill lascia la Germania, prima per Parigi (dove va in scena il balletto I sette peccati capitali, su testo di Brecht), poi per Londra e infine per gli Usa, dove si stabilisce nel 1935. Qui si interessa al folclore musicale americano e al jazz e lavora sistematicamente per il teatro musicale, ottenendo una nuova popolarità.

Tra le sue commedie musicali si ricordano soprattutto Lady in the Dark (1941; libretto di Moss Hart, versi di Ira Gershwin), con una redattrice di una rivista di moda preda della depressione e curata da uno psicoanalista di scuola freudiana: interpretata da Gertrude Lawrence (nel cast anche Danny Kaye, al suo debutto nel teatro musicale), lancia fra le altre canzoni “Oh, Fabulous One”, “One Life to Live”, “Girl of the Moment” e la burlesca filastrocca “Tchaikowsky”; e One Touch of Venus (1943; libretto di S.J. Perelman e O. Nash), spiritosa variazione sul mito di Pigmalione, con una statua di Venere che prende vita e si innamora di un barbiere, mentre è desiderata dal direttore del museo: interpretata da Mary Martin (in origine il ruolo era destinato a Marlene Dietrich), riscuote un enorme successo e propone, fra le altre, la bella canzone “Speak Low”.

Meno fortunate sono le commedie musicali che seguono, anche se fra queste Street Scene , del 1946, appare di superba fattura, alternando dialoghi e musica alla maniera del Singspiel: da una commedia di Elmer Rice, che insieme a Langston Hughes scrive i versi delle canzoni, Street Scene è una vivace pittura d’ambiente di un quartiere popolare di New York ed è definito `dramatic musical’ (o anche `american opera’); svetta sulle altre la canzone “Lonely House”. Seguono Down in the Valley (1948), che rielabora canti popolari del Kentucky; Love Life (1948), su libretto di Alan Jay Lerner; e la `musical tragedy’ Lost in the Stars (1949; libretto di Maxwell Anderson, da un romanzo anti-razzista), protagonista un nero del Sudafrica che uccide accidentalmente un bianco ed è condannato all’impiccagione: tra le canzoni, “Train to Johannesburg”, “Trouble Man”, “Lost in the Stars”. W. muore lasciando incompiuta un’`opera popolare’ cui stava lavorando con Maxwell Anderson, tratta da Le avventure di Huckleberry Finn di Mark Twain.

Tra le più originali figure del Novecento musicale, Weill contribuì al rinnovamento della commedia musicale americana, continuando a sviluppare in altro contesto la sua concezione di una musica di semplice e immediata comunicativa; fedele al suo motto («Io scrivo per i miei contemporanei»), mirò ad abolire gli steccati fra musica colta e musica leggera, mettendola al tempo stesso al servizio degli ideali di libertà, contro le ingiustizie e le sopraffazioni.

epico

Preceduto dalle esperienze di Piscator e Mejerchol’d, il teatro epico venne elaborato da Bertolt Brecht, che usò il termine per indicare un sistema estetico di messa in scena che ha come obiettivo primario produrre conoscenza attraverso la narrazione critica di fatti e situazioni, così da suscitare attraverso il teatro una trasformazione sociopolitica della realtà. Il t.e. come forma teatrale si contrappone alla teoria aristotelica dell’identificazione mimetica e della catarsi, su cui si fondava il naturalismo teatrale coevo a Brecht; rifiuta l’immedesimazione e l’adesione irrazionale al punto di vista illusionistico della scena o del personaggio, sia dell’attore sia dello spettatore, e intende al contrario produrre un effetto di distanziazione (effetto di straniamento) da ciò che la scena `mostra’ attraverso «uno stile di rappresentazione quanto più possibile freddo, classico, razionale», «facendo appello all’intelligenza» piuttosto che al sentimento. Modello elementare di questo teatro che `racconta’ e non incarna è «la scena di strada», in cui i testimoni di un incidente narrano come si è svolto. Divenuto noto in tutto il mondo grazie alle tournée del Berliner Ensemble, in Italia il t.e. ha influenzato, per la sua concezione etico-politica del teatro e per la poetica dello straniamento, l’esperienza della regia critica (Strehler, Castri, ecc.), dell’animazione (Scabia) e della sperimentazione (Fo e il teatro politico degli anni Settanta).

straniamento,

Effetto di straniameto è espressione coniata da Brecht nella definizione del teatro epico; il Verfremdung Effekt o V-Effekt indica la presa di distanza critica rispetto al mondo rappresentato in scena che si ottiene nello spettatore e ancor prima nell’attore. Nel `teatro epico’ l’attore non si identifica col personaggio, ma lo mostra mettendo in evidenza le determinazioni storico-sociali del suo comportamento. Le tecniche dello straniamento, che comprendono recitare le didascalie, far parlare il personaggio in terza persona, uso di cartelli, di cori, di canzoni e musica, fungono da commento all’azione drammatica rappresentata, impedendone l’effetto illusionistico e l’immedesimazione dello spettatore.

Berliner Ensemble

All’inizio il teatro Berliner Ensemble voluto da Brecht e da sua moglie, l’attrice Helene Weigel, non ha una sede fissa ed è ospitato ai Kammerspiele del Deutsches Theater. Solo nel 1954 Brecht può avere uno spazio suo al Theater am Schiffbauerdamm, dove un tempo ha operato anche Max Reinhardt. Il sipario, che verrà alzato su Madre Coraggio e i suoi figli (regia di Brecht e di Engel, scene di Teo Otto, protagonista principale la Weigel), porta dipinta la colomba della pace di Picasso. Qui «lo scrittore di drammi» come ama definirsi ha modo di rappresentare non solo i suoi testi ma anche gli adattamenti di classici (per esempio Coriolano di Shakespeare) secondo i dettami di un teatro antillusionistico nel quale si crei un rapporto fra palcoscenico e platea fondato non sul potere magico dell’identificazione quanto sulla capacità degli attori, attraverso la recitazione epica e il cosiddetto `effetto di straniamento’, di fare nascere nel pubblico un riflessione, un pensiero. Alla morte di Brecht nel 1956 il Berliner Ensemble è diretto da Helene Weigel, poi da Manfred Wekwerth, e in seguito da Ruth Berghaus dando spesso l’impressione di arroccarsi su di un antico splendore. Atteggiamento di conservazione certo legittimo che frena però, anche per i frequenti veti incrociati degli eredi, un effettivo rinnovamento malgrado l’indubbia bravura dei suoi attori fra i quali spicca Ekkehard Schall, genero di Brecht. Alla caduta del muro il Berliner della riunificazione conosce un cambiamento a tappe forzate. In mano a un direttorio formato da Peter Palitzsch, Peter Zadek, Heiner Müller, allo scioglimento del triumvirato a dirigerlo resta il solo Müller fino alla morte avvenuta nel 1996. Per un breve periodo l’attore principale del Berliner, Manfred Wüttke, prende il posto di Müller, per abbandonarlo presto. In crisi per mancanza di finanziamenti, in forse anche sulla propria sede i cui muri sono stati venduti dalla proprietà (un privato) a Rolf Hochhuth, autore del discusso Il vicario, il Berliner ha comunque già scelto il direttore dei prossimi anni: il regista tedesco Claus Peymann.

Weigel

Moglie di Brecht, Helene Weigel ha fondato con lui il Berliner Ensemble e interpretato gran parte delle sue opere. All’età di sedici anni lascia il liceo per studiare recitazione a Vienna. Scritturata per brevi periodi da piccoli teatri, dal 1919 al ’21 lavora con Arthur Hellmer al Neues Theater di Francoforte, interpretando fra l’altro il ruolo di Marie nel Woyzeck di Büchner; nello stesso periodo, allo Schauspielhaus di Francoforte, è Meroe nella Penthesilea di Kleist. Nel 1922 si trasferisce a Berlino, scritturata da L. Jessner allo Staatstheater, dove interpreta i ruoli di Claudine e di Lucinde in Georges Dandin e Il medico per forza di Molière. Nel 1924 conosce Bertolt Brecht, che sposa quattro anni dopo. Nel frattempo lavora in diversi teatri berlinesi: Deutsches Theater, Volksbühne, Renaissance Theater (dove nel 1925 interpreta Klara nella Maria Magdalena di Hebbel). Nel 1928 alla Volksbühne affronta il primo importante ruolo brechtiano, la vedova Begbick di Un uomo è un uomo (regia di Erich Engel), ripreso nel 1931 allo Staatstheater con Peter Lorre e la regia dell’autore.

Nello stesso teatro, nel 1929, è Costanza nel Re Giovanni di Shakespeare, con la regia di Jessner: la critica unanime le riconosce la padronanza di un’arte interpretativa di alto livello, che unisce una notevole abilità tecnica a una profonda forza interiore. Nel 1930 recita alla prima rappresentazione di La linea di condotta (Die Massnahme) di Brecht e nel 1932 è la protagonista di La madre (da Gor’kij), con la regia dello stesso Brecht e di Emil Burri, presso la Komödienhaus di Berlino. Nel 1933 emigra, insieme a Brecht, dapprima attraverso l’Europa (Praga, Vienna, Svizzera, Danimarca), recitando solo in rare occasioni (una messa in scena di Terrore e miseria del terzo Reich, nel 1938 a Parigi); nel 1939 è a Stoccolma, nel 1940 in Finlandia e infine, nel 1941, dopo aver attraversato l’Urss, giunge con il marito negli Stati Uniti, stabilendosi a Santa Monica (California).

Alla fine della guerra ritorna in Europa; nel 1947 lavora in Svizzera, allo Stadttheater di Coira, e nel 1948 rientra a Berlino Est. Qui, nel 1949, fonda insieme a Brecht il Berliner Ensemble, che dirige sino alla morte; vi interpreta alcuni dei più importanti ruoli brechtiani ( Madre Coraggio e i suoi figli , dal 1949 al ’61, regia di Brecht e Engel; La madre , dal 1951 al ’71, regia dello stesso Brecht), tenendo inoltre numerosi recital all’estero. È stata la protagonista più congeniale a Brecht, una maestra dell’arte interpretativa del realismo. Come intendente del Berliner Ensemble ha ricevuto numerose critiche, per aver voluto fare di quel teatro una sorta di museo brechtiano. È stata insignita del Premio nazionale della Rdt.

Schaubühne

Schaubühne è un teatro privato fondato nel 1962 a Berlino ovest, dapprima scena studentesca, noto per l’impegno politico e sociale delle sue produzioni. Sin dall’inizio contribuisce ad accrescere l’interesse per Brecht con la messa in scena di opere poco rappresentate come Un uomo è un uomo (1962), con la regia di Hagen Müeller-Stahl, e delle opere di P. Weiss del quale viene proposto in prima assoluta Cantata di un fantoccio Lusitano (1967). Si instaurano rapporti di lavoro con personalità emergenti della cultura teatrale della RDT, come il drammaturgo H. Lange, e dell’Europa orientale, come il regista polacco K. Swinarski.

Nel 1970 si forma una compagnia stabile in base ad accordi tra J. Schitthelm, K. Weiffenbach e il regista P. Stein, con sovvenzioni del senato di Berlino. Ne fanno parte attori che già in passato avevano lavorato con Stein quali B. Ganz, E. Clever e J. Lampe. Il nuovo programma della Schaubühne è ardito e contraddittorio: la messa in scena di opere di chiaro impegno politico (La madre di Brecht) contrasta con quella di altre, raffinate e intellettualistiche (Cavalcata sul lago di Costanza di P. Handke). Tuttavia, contrasti di questo tipo, che caratterizzano la S. anche in seguito, fungono da stimolo per il lavoro di personalità tra loro alquanto diverse come, i registi Stein, Grüber e Bondy; del drammaturgo D. Sturm e B. Strauss (per alcuni suoi particolari progetti).

Nel corso degli anni ’70 il lavoro trae ulteriore impulso da ricerche e progetti di gruppo sul teatro rivolto ai bambini, sul teatro shakespeariano ed elisabettiano e anche sulla tragedia greca (Le baccanti, messo in scena da Grüber nel 1974 e l’Orestea diretta da Stein nel 1980). Inoltre, a partire dal 1980, vengono organizzate anche rappresentazioni dirette a un pubblico particolare di lavoratori nonché di immigrati (turchi, per esempio). Alla fine degli anni ’70, grazie all’intervento del senato di Berlino, la S. ottiene una nuova sede, più grande e meglio attrezzata di quella, nel quartiere di Kreuzberg dove aveva iniziato l’attività: un grande cinema costruito da Mendelsohn a Lehniner Platz, appositamente ristrutturato. Da allora vi hanno operato ancora Stein, Grüber, Bondy, J. Gosch e, dal 1991, la regista A. Breth il cui lavoro viene seguito dalla critica con particolare interesse.