Calenda

Laureato in Filosofia del diritto con una tesi sul concetto di giustizia nell’ Orestea di Eschilo, Antonio Calenda fonda nel 1965 il Teatro Sperimentale Centouno con G. Proietti e V. Gazzolo; con loro ci sono F. Benedetti e P. Degli Esposti, che lo seguono poi allo Stabile dell’Aquila del quale diventa direttore. Fra le produzioni di quegli anni, Operetta di Gombrowicz, La cortigiana dell’Aretino, uno spettacolo di Laudi con Elsa Merlini e Lear di E. Bond del quale, allo Stabile di Genova, mette in scena anche Il mare (1974-75). È drammaturgo per i fratelli Maggio e con P.B. Bertoli (Cinecittà, Le ragazze di Lisistrata), ma soprattutto regista. Tra gli autori più frequentati, Shakespeare (Coriolano, Come vi piace, Riccardo III, Sogno di una notte di mezza estate), Brecht (Madre Coraggio), il Beckett di Aspettando Godot con Pupella Maggio, i contemporanei A. Campanile (L’inventore del cavallo, Centocinquanta la gallina canta, Alta distensione, Un’indimenticabile serata, Gli asparagi e l’immortalità dell’anima, quest’ultimo in tournée nel 1998), Brusati e la farsa napoletana. Tra le messinscene: Enrico IV di Pirandello e Svenimenti di Cechov, con un grande Albertazzi, nel 1981 e nel 1989; Uno sguardo dal ponte di Miller nel 1984; Tradimenti di Pinter nel 1991; l’ Edipo a Colono di Sofocle nel 1996; nel ’97 Irma la dolce, dal musical di Breffort, e Le due sorelle di Bassetti. Ha curato anche regie liriche per opere di Massenet, Spontini, Rossini, Honegger (Jeanne d’Arc au bûcher). Dal 1995 è direttore dello Stabile del Friuli-Venezia Giulia e promuove il primo Festival della drammaturgia contemporanea con testi di Valduga, Manfridi, Archibugi, Maraini, Ruccello, Costanzo, Paolini, Tarantino, Bassetti, Magris e Cavosi, di cui mette in scena Il maresciallo Butterfly (premio G. Fava 1995).

Jarry

Romanziere, saggista, Alfred Jarry è noto soprattutto come il creatore della maschera grottesca del `padre Ubu’ nell’Ubu re ; alla sua visionarietà sovvertitrice e incandescente si ispirò Antonin Artaud, che nel 1926 fondò il Teatro Alfred Jarry. Della propria vita di letterato, consumatore di assenzio, appassionato di sport e fondamentale misogino creò un mito, disegnandosi a caratteri semplificati e caricaturali. Di famiglia cattolica, formatosi tra le suggestioni di Bergson e quelle del simbolismo di Mallarmé e Rimbaud, Jarry condivide con gli amici del gruppo ‘Mercure de France’ l’estetismo decadentista e lo stile aulico simbolista, ma se ne distingue per un vivo spirito comico che coglie la realtà attraverso una cifra caricaturale estrema, mista di humour irridente e paradossale e di logica bruciante e cavillosa. La visionarietà di Jarry si nutre da un lato di un bagaglio sacrilego e blasfemo di simboli magico-poetici, in parte provenienti dalla tradizione cattolica, in parte sviluppati attraverso una vasta erudizione decadentista, di cui è debitore all’amico Remy de Gourmont; dall’altra di un rigore astratto, quasi cubista, che seziona la realtà in composizioni rigide di gesti e parole astratte, che rivelano tutta la loro artificiosa assurdità.

Costruita come una marionetta mostruosa è la figura dell’Ubu re, che Jarry introdusse già nel suo primo dramma, Cesare Anticristo (César-Antéchrist, 1895), e sviluppò nel suo capolavoro Ubu re (Ubu roi, 1896), per poi riprenderlo e moltiplicarlo nelle successive scritture a lui dedicate: Ubu Cocu , Ubu incatenato (Ubu enchaîné), Ubu sulla collina (Ubu sur la butte), Almanacco del padre Ubu (Almanach du père Ubu). Ubu è un personaggio abnorme, che rivela in una dimensione grottesca e surreale la sconcertante nudità del meccanismo dittatoriale e totalitario, in cui la dimensione eroica e persino quella oscura del principe machiavellico scompaiono, per svelare tutta la vacuità infantile e feroce della violenza dei rapporti di potere. L’angosciosa solitudine, la feroce materialità, l’imponderabile assurdità della vita umana trovano risposta in J. in una visione insieme anarchica e solipsistica, di cui la patafisica o «scienza delle soluzioni immaginarie» costituisce l’elaborazione teorica. Esposta dapprima nell’articolo Être et vivre (1894), poi in Gesta e opinioni del dottor Faustroll, patafisico (Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien), attraverso una scrittura plastica, carnale, concreta, la `visione divergente’ della patafisica rivela la dualità assurda del mondo, in cui i contrari convivono in un caleidoscopio di azioni rituali, svuotate di ogni riferimento a un Senso ulteriore. Intessuti di riferimenti autobiografici, composti in una tessitura linguistica che intreccia gergo, latinismi, specialismi, illuminati da accensioni metaforiche e surreali, incisi nel profilo netto del disegno satirico, i numerosi altri scritti di Jarry – da I minuti di sabbia. Memoriale (Les minutes de sable. Mémorial, 1894) ai romanzi L’amore assoluto (L’amour absolu, 1899), Messalina (Messaline, 1901) e Il supermaschio (Le surmâle, 1902), agli scritti giornalistici Speculations e Gestes – rivelano una fondamentale teatralità di visione, nutrita di fisicità, simbolo e gusto divertito della dissezione e del montaggio.

Ruccello

Annibale Ruccello – forse il più significativo e certamente il più originale esponente della cosiddetta `nuova drammaturgia napoletana’ – cominciò con L’osteria del melograno, uno spettacolo basato sulle favole della tradizione campana. Ma, giusto in quanto drammaturgo, ebbe il raro pregio d’essere un uomo del suo tempo: e, cioè, volle costantemente, e strenuamente, coltivare la memoria delle proprie radici senza per questo rinunciare all’indagine – insieme accorata e lucidissima – sul presente. Tanto è vero che Le cinque rose di Jennifer, lo spettacolo che nel 1980 impose Ruccello all’interesse e alla stima del pubblico e della critica nazionali, sembrò un’autentica cartina di tornasole dei mutamenti sociali intervenuti a Napoli in quegli anni: sicché, non per pura coincidenza l’autore decise di offrirne, dopo il terremoto, un nuovo allestimento, cambiando i costumi e la colonna sonora. In breve, Jennifer, il travestito protagonista di quell’atto unico, si faceva simbolo di una scrittura drammaturgica che assumeva Napoli in quanto `corpo storico’, visto e sentito (anche nel senso di partito ) nel suo divenire e trasformarsi senza alcuna preclusione ideologica e, ciò che più conta, senza timore di `sporcarsi’ con le sue contraddizioni. E insomma, Le cinque rose di Jennifer fu la prima ed eclatante prova di una scrittura che `non parlava’ di Napoli, ma, puramente e semplicemente, era Napoli.

D’altronde, non era una coincidenza nemmeno il fatto che Ruccello, e sempre ai fini descritti, assumesse di frequente, nei suoi lavori, la struttura narrativa del `giallo’ e le atmosfere e i toni del `noir’: avvenne anche in Notturno di donna con ospiti e, soprattutto, in Week-end , storia della zitella Ida che non si sapeva se fosse appena una povera donna ubriacata dalla solitudine o una `riedizione’ della Cianciulli. E questo sino alla definitiva consacrazione di R. con il premio Idi assegnato nell’85 a Ferdinando: uno straordinario mélange di ricalchi coltissimi, e insieme ironici, ancora dalla `lingua’ della tradizione campana e dal romanzo storico alla De Roberto fino a Genet e passando, naturalmente, per l’adoratissimo e mai dimenticato Marcel Proust. Ma, per concludere, torna alla mente soprattutto l’ultimo e lancinante `messaggio’ di Annibale, il monologo Anna Cappelli che Benedetta Buccellato portò in scena al Teatro Nuovo di Napoli nel maggio del 1987, otto mesi dopo la tragica e prematura morte dell’autore. Siamo di fronte all’ennesimo `spaccato’ di una condizione esistenziale `perduta’. E anche nell’atto unico in questione, però, rifulge la capacità rara della scrittura di Ruccello: giusto quella di spiazzare il contesto dato attraverso una fitta serie di elementi formali da vero e proprio thrilling. Chi potrà mai dire, al riguardo, se realmente Anna Cappelli ha ucciso l’amante che voleva lasciarla e ne ha fatto a pezzi e mangiato a poco a poco il cadavere? È certo soltanto che lei, alla fine, si darà fuoco insieme con tutta la casa. E forse quell’atroce delitto (un sogno, un incubo?) traduce unicamente gl’iperbolici soprassalti della coscienza dinanzi al crudele stillicidio dei giorni.

Vargas Llosa

Tra i grandi narratori latinoamericani, Mario Vargas Llosa alterna romanzi di ampio respiro su temi sociali e storici legati alla realtà del suo paese, con altri di carattere piú intimista. Dedicatosi negli ultimi anni anche al teatro, senza ottenere lo stesso successo che accoglie regolarmente l’uscita di un suo nuovo romanzo, ha scritto La señorita de Tacna (1981), Kathie y el hipopótamo (1983) e La Chunga (1986), il suo testo teatrale più noto.

Testori

Giovanni Testori inizia la sua attività come critico d’arte (si era laureato alla Cattolica, con una tesi sul surrealismo, nel 1947) e come scrittore di racconti. Il debutto teatrale avviene nel 1948, al Teatro della Basilica di Milano, con Caterina di Dio, interpretato da Franca Valeri, regia di Enrico D’Alessandro. Nel 1949 scrive Tentazione nel convento, il cui dattiloscritto, arrivato ad Andrée Ruth Shammah, nel 1993, viene realizzato da Rosa Di Lucia. Nel 1954 pubblica Il Dio di Roserio e, nel 1958, Il ponte della Ghisolfa. Nel 1960, Castellani compra i diritti della Gilda del Mac Mahon e progetta di realizzarne un film con Sofia Loren. Nello stesso anno vanno in scena: al Piccolo Teatro di Milano La Maria Brasca , con Franca Valeri e regia di Mario Missiroli; al Teatro Eliseo di Roma L’Arialda, con Rina Morelli, Paolo Stoppa, Lucilla Morlacchi e regia di Luchino Visconti (i due testi verranno ripresi dalla Shammah: Arialda nel 1976 e Maria Brasca nel 1992 con Luisa Rossi e Adriana Asti nei ruoli di protagonista).

Nel 1961 la censura blocca a Milano l’Arialda, creando un vero e proprio `scandalo’. Nel 1967, al Teatro Bonci di Cesena, la Compagnia Brignone-Fortunato-Fantoni realizza la Monaca di Monza, regia di Visconti, che ebbe forti dissidi con l’autore. Il 1969 è l’anno dell’ Erodiade, scritta per Valentina Cortese, ma che sarà realizzata – totalmente riveduta – con la regia dell’autore (in collaborazione con Emanuele Banterle) nel 1984, con Adriana Innocenti protagonista. Nel 1972 avviene l’incontro con Franco Parenti e Andrée Ruth Shammah, per i quali scrive l’ Ambleto che inaugurerà il Pier Lombardo (16 gennaio 1973), al quale farà seguire il Macbetto (1974) e l’Edipus (1977). La Trilogia degli Scarozzanti ebbe un esito trionfale.

Nel 1978 scrive, per Renzo Ricci, Conversazione con la morte, che sarà invece letta dall’autore, al Salone Pier Lombardo, per la scomparsa del grande attore. Con la Compagnia dell’Arca, nel 1979, va in scena Interrogatorio a Maria , nella Chiesa di S. Stefano a Milano, con la regia di Emanuele Banterle; successivamente viene rappresentata a Castelgandolfo, con Giovanni Paolo II ospite d’eccezione. Nel 1981 va in scena Factum est, con Andrea Soffiantini, regia di Emanuele Banterle. Nel 1983 Testori costituisce la Compagnia degli Incamminati, con la quale realizza: Post Hamlet al Teatro di Porta Romana. L’anno successivo, con Franco Parenti, Lucilla Morlacchi e la regia della Shammah, va in scena I promessi sposi alla prova (ripresa nel 1993, con Gianrico Tedeschi e Marianella Laszlo).

Nel 1985 riceve il premio Renato Simoni `Una vita per il teatro’; nel 1986 viene rappresentato al Porta Romana Confiteor, protagonista Franco Branciaroli, per il quale Testori scriverà anche: In exitu (1988, Teatro della Pergola), Verbò (1989, Piccolo Teatro di Milano, in cui Testori debutta come attore), Sfaust (1990, Teatro Nazionale di Milano). I tre testi sono anche noti come la Branciatrilogia . Nel 1991 va in scena, al Teatro Goldoni di Venezia, Sdisorè, prodotto dagli Incamminati, con Franco Branciaroli e con la regia dell’autore in collaborazione con Emanuele Banterle. Nel 1992 pubblica Gli angeli dello sterminio, a cui seguiranno i Tre lai (Cleopatràs, Erodiàs, Mater Strangosciàs), che verranno realizzati da Adriana Innocenti, all’Umanitaria di Milano; Cleopatràs verrà ripreso dalla Compagnia I Magazzini (1996), con la regia di Tiezzi e l’interpretazione di Sandro Lombardi, che, nel 1994, aveva riproposto l’Edipus.

Nel 1998, a cinque anni dalla morte, Franco Branciaroli ed Emanuele Banterle realizzano, sulla scena del Franco Parenti, un montaggio drammaturgico di suoi testi, curato da Giovanni Agosti, con la regia di Banterle; Andrée Ruth Shammah, invece, sotto il Ponte della Ghisolfa, cura una riduzione di La Gilda del Mac Mahon, con Franca Valeri, Maddalena Crippa e la partecipazione dei Legnanesi. La drammaturgia di Testori costituisce uno dei momenti più alti del teatro italiano del secondo Novecento, la cui matrice ideologica è, forse, da ricercare in un saggio apparso nel giugno del 1968 in “Paragone” (n. 219): Il ventre del teatro. Come sceneggiatore cinematografico firma la sceneggiatura di Bubù , con la regia di Bolognini, scrive una sceneggiatura dell’ Amleto (il film, però, non sarà mai realizzato) e un soggetto originale: L’altra stagione che non avrà seguito.

Ha scritto Giovanni Raboni: «Nessuno è stato tanto fecondo nel reinventarsi e feroce nel ripudiarsi, tanto incapace, incapace sino alla prodigalità, sino allo sperpero, di ripetersi, di mettersi a profitto, di capitalizzarsi». Sono parole chiare che sottolineano il carattere sperimentale della drammaturgia di Testori che, pur tra antinomie e contraddizioni, viene anche evidenziato dalla presenza ossessiva del corpo, portato sulla scena, in tutta la sua carica fisiologica, ma anche drammaturgica; nel senso che l’uso del corpo si trasforma in azione. Il suo teatro, quindi, appare come un viaggio dentro il corpo, quasi un viaggio monomaniaco, segnato, o meglio, scandito dal tempo: quello degli anni ’60 (Maria Brasca, Arialda); quello degli anni ’70 (la trilogia maledetta: Ambleto, Macbetto, Edipus ); quello della conversione (Factum est, L’interrogatorio a Maria); quello del disfacimento (Sfaust). È un corpo che si mostra in tutta la sua prodigalità, che si innalza e si abbassa e che non rinuncia mai al ventre, quello del teatro. In questo senso, viene da pensare ad Artaud, a Grotowski, con i quali la drammaturgia di Testori ha sicuri punti di contatto.

Ricci

Marginalmente interessato ad alcuni aspetti del teatro, nel 1959 Mario Ricci si trasferisce a Parigi, dove come corniciaio lavora nell’atelier di Rona Weingarten e dove frequenta gli artisti della rive gauche. Nel 1961 è a Stoccolma, a lavorare al Marionetteatern di Michael Meschke. È di ritorno a Roma nel 1962 e, agli inizi del 1963, allestisce in casa del critico d’arte Nello Ponente il suo primo spettacolo: Movimento numero uno per marionetta sola . Seguono altri spettacoli di marionette e oggetti che Ricci rappresenta in case private o gallerie d’arte. È il 1964 quando trasforma un’ex stalla in un piccolo teatro: Orsoline 15 (medesimo nome avrà il gruppo di sperimentazione contemporaneamente fondato). La ricerca teatrale, fortemente influenzata dall’arte visiva, comincia attraverso la sperimentazione di materiali d’animazione: la scenografia non è più involucro dell’azione, ma viene integrata nell’episodio scenico. Atteggiamento che lo pone perfettamente in linea con i precetti del Bauhaus e del Gruppo ’63, ai quali egli appunto si riferisce. L’evoluzione del percorso artistico-creativo di R. è contrassegnata dall’introduzione del binomio gioco-rito, che porta con sé la rivalutazione del discorso poetico: nascono spettacoli come I viaggi di Gulliver (1966), Edgar Allan Poe (1967), James Joyce (1968), Re Lear (1970), Moby Dick (1971), Il lungo viaggio di Ulisse (1972), Amleto Majakovskij (1977). In seguito la sperimentazione si arricchisce di un nuovo elemento, la parola, alla cui introduzione è naturale conseguenza l’apparizione dell’attore sulla scena, parificato a tutti gli altri materiali scenici e drammaturgici. Questa via è l’unico itinerario possibile all’autore verso il recupero del mito, componente fondamentale del teatro di R., ravvisabile anche dagli stessi titoli degli allestimenti: Aiace per Sofocle (1978), Elettra (1980), Iperione a Diotima (1981), Pentesilea (1983). Nel 1989 conclude un ciclo di lavori con Cinque serate futuriste e Serate col teatro di boulevard. Nel 1991 è in scena con Il teatro a Roma dal Settecento al Belli.

Witkiewicz

Figlio del pittore e critico d’arte Stanislaw Witkiewicz, Stanislaw Ignacy Witkiewicz studia all’Accademia di belle arti a Cracovia. Partecipa in qualità di disegnatore alla spedizione a Ceylon e in Australia del celebre antropologo polacco Bronislaw Malinowski (1914); durante la prima guerra mondiale presta servizio nell’esercito russo col grado di colonnello della guardia. Tra il 1918 e il ’22 partecipa alle attività dei `Formisti’, un gruppo di poeti e pittori residente a Cracovia. Witkiewicz si è accostato alla forma teatrale da teorico dell’estetica, in un quadro culturale di reazione antiromantica e antinaturalistica.

Negli anni tra il 1918 e il ’34 scrive trentacinque pièce teatrali (di cui più della metà è andata perduta), strettamente legate alle formulazioni teoriche contenute negli scritti critici Nuove forme in pittura e i fraintendimenti che ne conseguono (1919), Schizzi estetici (1922), Introduzione alla teoria della forma pura in teatro (1923). Per Witkiewicz la civiltà è entrata in una fase di livellamento e meccanizzazione capace di assicurare la felicità alle masse, ma anche la fine dell’arte, della religione, della filosofia. Nel campo dell’arte drammatica Witkiewicz ravvisa una delle vie d’uscita da questa situazione in un’opera il cui senso venga definito solo dalla struttura interiore, puramente scenica, e non dall’esigenza di una psicologia coerente o di un’azione conforme a principi vitali.

Witkiewicz fa un uso formalizzato e `metafisico‘ del teatro: nei suoi drammi rinuncia a qualsiasi verosimiglianza, volendo suscitare con la straordinarietà degli eventi rappresentati impressioni oniriche, stati di allucinazione. Il significato di un’opera teatrale per Witkiewicz non è conferito dal contenuto testuale, ma è veicolato dai suoni, dalle decorazioni, dai gesti compiuti sulla scena. Il comportamento dei personaggi è imprevedibile e crudele, le trame delle pièce si basano sulle loro ricerche sentimental-erotiche e su intrighi amorosi, sull’esibita volontà di rivoluzionare l’arte, la filosofia, la religione, di sperimentare il `mistero dell’esistenza’ e di crearsi una vita artificiale. Il dilemma della scelta tra realtà e apparenza è risolto teatralizzando la vita, nel modulo del teatro nel teatro e nella segmentazione del discorso dei personaggi. L’azione spesso ricorda un’improvvisazione collettiva, una rappresentazione carnevalesca.

Ricorrenti i temi della decadenza, dello snaturamento e della formalizzazione dell’esistenza, gli interrogativi sul ruolo dell’arte e degli artisti nella civiltà del futuro: i personaggi delle commedie di Witkiewicz svolgono un ininterrotto discorso sul teatro. Solo alcuni i drammi che poterono essere pubblicati e messi in scena durante la vita dell’autore. In Metafisica del vitello a due teste (1921, rappresentato nel 1928), Tumor Cervelletti (1921), L’indipendenza dei triangoli (1921), Le bellocce e i bertuccioni (1922, rappresentato nel 1967) l’azione ha forma circolare, privando di ogni motivazione le peripezie dei personaggi: chi è stato ucciso nel primo atto torna sulla scena nel secondo. Tra le opere rappresentate tra le due guerre sono da ricordare Mister P. ovvero la balzanità tropicale (1926); La nuova liberazione (pubblicato nel 1922-23, rappresentato nel 1925), storia di un’iniziazione alla `sensazione metafisica’; Nel palazzetto (rappresentato nel 1923), piccolo capolavoro del grottesco derivante dalla contrapposizione tra realtà teatrale e realtà vissuta; La gallinella d’acqua (rappresentato nel 1922), dove i gesti più tragici si ripetono senza riuscire a incidere sulla realtà, in un grand-guignol insieme da incubo e ridicolo; Il calamaro, ovvero la Weltanschauung ircanica (pubblicato nel 1923, rappresentato nel 1933), tentativo di trovare un’alternativa artificiale, immaginaria, al reiterarsi inconcludente di situazioni reali; Gian Matteo Carlo Rabbia (rappresentato nel 1925); Il folle e la monaca (pubblicato nel 1925, rappresentato nel 1926), esemplificazione del postulato che vuole che la follia sia il tratto distintivo della creatività artistica.

Dopo la seconda guerra mondiale e la parentesi della censura staliniana sono stati pubblicati e rappresentati per la prima volta alcuni tra i drammi più importanti di Witkiewicz: Loro (1963), dove a un regime tirannico che teorizza e pratica il livellamento sociale e la barbarie culturale si oppone un artista spinto alla connivenza col crimine dall’agnosticismo morale; La madre (1964), quadro di un universo in cui il genere umano è oramai allo sfacelo, «l’arte è moribonda, la religione è finita e la filosofia divora le proprie interiora»; La locomotiva impazzita (1965); Gyubal Wahazar (1966), il cui protagonista intende dedicarsi alla salvezza dell’umanità imponendo una propria personale dittatura; La sonata di Belzebù (pubblicato nel 1938, rappresentato nel 1966); nonché l’ultima opera dello scrittore, Ciabattini (1957), espressione di quel catastrofismo che non fu estraneo alla scelta di togliersi la vita al momento dell’aggressione sovietica alla Polonia (1939). Sulla scena le proposte della `forma pura’ si pongono a cavallo fra il Théâtre Alfred Jarry e Artaud: affine a quest’ultimo il pensiero rivolto a un’«oltranza che superi le contingenze della vita» (G. Poli).

La parola chiave in Witkiewicz è `insaziabilità‘ (titolo di un suo romanzo), estasi frustrata, verbigerazione, discorso straripante: l’autore-narratore si moltiplica in una moltitudine di personaggi, e a un minimo di azione scenica corrisponde un massimo di espansione verbale. Dal secondo dopoguerra a oggi i drammi di Witkiewicz, in cui non è difficile ravvisare un precursore del teatro di avanguardia, godono di un’inesausta fortuna scenica. Tra le messe in scena di maggior valore sono sicuramente da annoverare quelle di Il calamaro, ovvero la Weltanschauung ircanica (1956), Nel palazzetto (1961), Il folle e la monaca (1963), La gallinella d’acqua (1967) e Le bellocce e i bertuccioni (1972) ad opera di Tadeusz Kantor.

Cocteau

Fin da giovanissimo Jean Cocteau frequentò i circoli letterari e artistici più in vista di Parigi, cosa che lo portò a intraprendere quell’avventura intellettuale che fece di lui una delle personalità più singolari di Francia per oltre mezzo secolo. Nell’attività febbrile che gli fece sperimentare quasi tutti i generi artistici, giocando spesso un ruolo di primissimo piano, non è probabilmente al teatro che Cocteau ha riservato il meglio di se stesso. E tuttavia il teatro, al pari del mondo della danza e del balletto, non ha mai cessato di affascinarlo: nella sua produzione ha via via saputo riflettere, a volte anche simultaneamente, tutte le mode letterarie del suo tempo ricco di ‘ismi’ e di avanguardie. Personalità più che mai poliedrica, ha affrontato il balletto collaborando con Diaghilev ed elaborando scenari, manifesti, soggetti per spettacoli che hanno fatto la storia del genere. Dopo Le Dieu bleu con Fokine (musica di R. Hahn, 1912), le polemiche esplosero con Parade (1917), balletto cubista e parodistico di cui aveva scritto il soggetto e di cui Satie e Picasso avevano fornito rispettivamente musica e scene. Con le sue originali scenografie riuscì anche a dar vita a una realtà poetica complessa, in cui elementi scenici quotidiani diventavano fiabeschi (Les mariés de la Tour Eiffel, 1921). In seguito contribuì al successo dei Ballets des Champs-Élysées, soprattutto con Le jeune homme et la mort (coreografia del giovane R. Petit, 1946), realizzando anche scene e costumi di molti balletti per l’Opéra, tra cui Phèdre (coreografia di S. Lifar, 1950).

Dopo il balletto venne il teatro, e Cocteau fu il primo in Francia a tentare di ritrovare e far rivivere lo spirito dell’antica tragedia greca e di stabilire analogie tra essa e la cultura moderna; di qui la rielaborazione di antichi miti in chiave contemporanea. All’adattamento fedele dell’ Antigone di Sofocle (1922) seguirono Roméo et Juliette (1924) e Orphée (1926), esercizi che gli permisero poi di trarre dall’ Edipo re elementi per La macchina infernale (La machine infernale), andato in scena nel 1934 alla Comédie des Champs-Élysées: pièce tra le sue più famose, in cui appunto si condensa tutta la storia di Edipo, con ammiccamenti al pubblico e sapienti anacronismi, che ne fanno un grande gioco letterario più che un vero viaggio alle origini della tragedia. In seguito C. si compiacque di accostarsi a tutti i generi, sfiorando sovente il ‘pastiche’. Ha tentato la féerie medievale con I cavalieri della tavola rotonda (Les chevaliers de la Table Ronde, 1937), il melodramma con I mostri sacri (Les monstres sacrès , 1940), la tragedia neoclassica in versi con Renaud et Armide (1943), il dramma neoromantico con L’aquila a due teste (L’aigle à deux têtes, 1946), che vide il trionfo di due mostri sacri della scena, Edwige Feuillère e Jean Marais, futuro compagno di Cocteau.

Una parte di rilievo, nella lunga lista di testi scritti per la scena, occupano ancora gli atti unici e i monologhi tra i quali, celeberrimo anche per i suoi vari adattamenti, La voix humaine (1930). Il capolavoro tuttavia – più che con le opere citate e con Bacchus (1952), creato in clima esistenzialista e in antagonismo a Sartre – doveva sfiorarlo con lo spietato quadro de I parenti terribili (Les parents terribles), dramma andato in scena con molto clamore nel 1938 e grande esempio di ‘pièce moderne’ collegata al Boulevard littéraire, che poi Anouilh illustrerà brillantemente. Cocteau fornì inoltre alcuni libretti d’opera: tra essi Le pauvre matelot di Milhaud (1927) e Oedipus Rex di Stravinskij (1927), dramma in cui una situazione da vaudeville sfocia in tragedia. Anche nel cinema, infine, di cui ebbe variamente a interessarsi, Cocteau confermò l’eclettismo del suo stile, diviso tra dadaismo e neoclassicismo, tra sperimentalismo e visionarietà; a ben testimoniare, Orfeo (1950).

Frassineti

Pur avendo composto poco per il teatro, va sottolineata la preziosità e la non convenzionalità dello stile di Augusto Frassineti, caratterizzato dall’eleganza della forma. La sua lingua e le situazioni che crea, di matrice surrealista, si distinguono per la raffinatezza e l’efficacia letterarie. Tutto ciò non impedisce che i suoi testi, alla prova della scena, perdano, seppur in parte, di tensione. Il lavoro di F. trova il suo terreno ideale nella forma del cabaret, attraverso la quale l’autore poté esprimere al meglio quel tagliente umorismo e quello spirito satirico che caratterizzano tutta la sua produzione. F. fu traduttore, tra gli altri, di Rabelais e Scarron e autore di brevi scritti di sapore satirico. I titoli: Isabella comica gelosa (scritto a quattro mani con G. Dessì, 1955), Teo o l’acceleratore della storia (con G. Manganelli, 1966), Il tubo e il cubo (1967), Innamorati in trappola (1968), Tre bestemmie uguali e distinte, magari quattro (1970), La farsa dei tre gobi (1974).

Orton

Joe Orton è noto alle cronache anche per la sua vita scandalosa: omosessuale, condannato a sei mesi per furto e danneggiamento di libri in una biblioteca pubblica, e infine ucciso dal suo amante, Kenneth Halliwell, che subito dopo si suicidò. Ha esordito nel 1964 con Il ceffo sulle scale (The Ruffian on the Stair), scritto per la radio e trasformato nel 1966 in un atto unico per il Royal Court con il titolo Il campo di Erpingham (The Erpingham Camp): un campo di vacanze è paragonato a un lager. Mr Sloane ovvero Dell’ospitalità (Entertaining Mr Sloane, 1964) e Il malloppo (Loot, 1965-1966) hanno riscosso particolare successo, segnalandolo come maestro della commedia macabra. Nella prima un giovane, dopo aver ucciso il padre, crede di trovare rifugio presso il fratello e la sorella; questi, per nulla scossi dal parricidio, sfruttano la situazione e riducono il protagonista a loro schiavo sessuale: lei è ninfomane, lui omosessuale.Seguono La buona e fedele serva (The Good and Faithfull Servant, 1967), scritto per la televisione, e due opere allestite postume: Funeral Games e Ciò che vide il maggiordomo (What the Butler Saw, 1967), dove sono messi in ridicolo le convenzioni sessuali e l’istituto matrimoniale. Orton è stato il primo a imprimere alla commedia tradizionale inglese degli anni ’50 una nuova vitalità, grazie al suo talento linguistico e alla padronanza dei meccanismi della comicità. Nelle sue opere si irride ai valori borghesi, mostrando la loro scarsa importanza quando si scontrano con il tornaconto personale.

Fuentes

La narrativa di Carlos Fuentes, una delle maggiori della letteratura latinoamericana, si caratterizza per un disincantato pessismismo e per una presenza ossessiva del passato che si interseca in chiave mitica col presente (La regione più trasparente , 1958; La morte di Artemio Cruz , 1962). Questi elementi si ritrovano in parte anche nella sua più saltuaria produzione teatrale. Tra i testi più noti si possono ricordare: Il guercio è re (El tuerto es rey, 1971), interpretato da María Casares; Tutti i gatti sono grigi (Todos los gatos son pardos, 1971), sulla conquista del Messico; Orchidee alla luce della luna (Orquìdeas a la luz de la luna, 1988), messa in scena da Guillermo Heras al Centro Drammatico Nazionale di Madrid.

Ionesco

Di madre francese, durante l’infanzia Eugène Ionesco trascorre le vacanze estive a Parigi; compiuti gli studi universitari, è per qualche anno professore di francese a Bucarest. Emigrato in Francia, I. tornerà in patria solo alla vigilia dell’ultima guerra mondiale. Nel 1946 è di nuovo a Parigi, dove vive con un modesto impiego in una casa editrice, fino al debutto (1950) della Cantatrice calva al `Noctambule’ di Parigi. Isolamento dell’individuo, destrutturazione del linguaggio, sbriciolamento della consequenzialità lineare del `racconto’ teatrale caratterizzano le prime pièce di Ionesco, La cantatrice calva (La cantatrice chauve, 1950) e La lezione (La leçon, 1951), segnando profondamente l’evoluzione estetica della scena francese. La categoria di `teatro dell’assurdo’ – nella quale gli storici fanno convergere autori molto diversi per formazione e sensibilità, come Beckett, Sartre, Camus e lo stesso Ionesco – pare in parte tradurre la teatralità stupita di Ionesco, in cui l’assurdo, appunto, nasce più dallo sconcerto derivante dalla banale vacuità di individui e situazioni che non dall’assurdo filosofico di Kierkegaard, sviluppato dagli esistenzialisti.

Se nella Cantatrice calva è il linguaggio – ricalcato sulle cadenze e le frasi standard dei corsi di lingue straniere – a suggerire il vuoto e l’assenza di senso, nella Lezione sarà invece una rilettura volutamente grossolana delle dinamiche sado-masochiste in chiave freudiana a tradurne l’essenza su toni comico-parodici. Uomo di teatro, e dunque molto attento alla godibilità del fatto scenico, Ionesco ebbe sempre un particolare riguardo per la vitalità e il dinamismo dei suoi testi, anche i più struggenti, come Le sedie (Les chaises). Messa in scena nel 1952, questa pièce resta tra le più intense dell’autore. I due personaggi principali, due anziani che vivono su un’isola deserta, decidono di rompere l’isolamento per trasmettere un `messaggio all’umanità’: gli invitati arrivano ma sono invisibili e, lentamente, la scena si riempie delle loro sedie vuote. Da rilevare l’uso, in quest’opera paradigmatico, dell’oggetto in scena: le sedie, oggetto-simbolo, costituiscono un segno concreto, visibile del senso di vuoto che l’autore intende trasmettere. Ionesco ha affermato che nelle Sedie la sua intenzione era appunto quella di esprimere la vacuità, «rien d’autre que le rien», nient’altro che il nulla; è evidente però che il `nulla’ di Ionesco coincide con il `troppo’, con la proliferazione dell’oggetto e con la sovrabbondanza verbale.

L’ansia metafisica che pervade le sue prime creazioni trova una coloritura politica con Il rinoceronte (Le rhinocéros, 1960; messa in scena da Barrault al Théâtre de l’Odéon), che si pone come una surreale denuncia di ogni forma di totalitarismo: la storia recente del Paese d’origine dell’autore, così come le ferite ancora aperte della seconda guerra mondiale, traspaiono in modo evidente dal tessuto parodico dell’opera. Negli anni successivi I. ha dato vita a una serie di opere – alcune `in costume’ come Il re muore (Le roi se meurt, 1962) – decisamente affini per ispirazione, mezzi tecnici impiegati e temi (la destrutturazione e ipersemplificazione del linguaggio, l’ipertrofia della presenza oggettuale, la depersonalizzazione dei protagonisti) a quelle dei primi anni. Tra le opere più note ricordiamo: La fame e la sete (La soif et la faim, 1966), Il pedone dell’aria (Le Piéton en l’air, 1967), Quel magnifico bordello (Ce formidable bordel, 1974), o Deliri a due (Délires à deux, 1962), dove l’autore mette in scena la `psicopatologia della vita quotidiana’. In Jeux de massacre (1969), nero omaggio ad Antonin Artaud, si ritrovano tutti i temi dell’assurdo propri a Ionesco: discorsi sull’amicizia, sull’amore, sul modo di essere o di esistere, sulla violenza e sulla tirannia; ma questi temi svaniscono a contatto con la morte, che rende vana ogni azione, lasciando l’uomo nella completa solitudine.

Il 1970 è l’anno della consacrazione ufficiale, con l’elezione di Ionesco all’Académie Française: segno evidente del riconoscimento, anche istituzionale, del suo talento, della sua capacità unica di evocare con levità, ma anche con straordinaria potenza, l’essenza tragica del vivere. Per due decenni la sua attività di drammaturgo diviene poco prolifica, mentre continua a seguire gli allestimenti delle sue opere, tradotte in molte lingue straniere. Appartengono all’ultimo periodo Voyages chez les Morts (1981) e il libretto di Maximilien Kolbe (1988; musica di Dominique Probst, regia di Tadeusz Bradecki); quest’ultimo debutta al Meeting di Rimini, e coincide con la svolta religiosa che segna gli ultimi anni della sua vita.

Bataille

Il suo teatro nasce come reazione al naturalismo imperante sulle scene francesi negli anni che precedono la Prima guerra mondiale, rivendicando la centralità del sentimento. Due dei drammi di Henry Félix Bataille più riusciti, Mamam Colibri (1904) e La marche nuptiale (1905), scelgono come tema la delusione amorosa: nel primo a infrangersi è la speranza di una donna matura di poter ancora abbandonarsi alla passione; nel secondo sono i sogni romantici di alcune giovani fanciulle a rivelarsi amaramente ingannevoli. Le donne sono sempre protagoniste delle sue pièce, tra cui ricordiamo: Poliche (1907), La femme nue (1908), Le scandale (1909), La vierge folle (1910), Le phalèn e (1913), Tendresse (1921). Autore di successo in vita, nel primo dopoguerra non riesce più a accordarsi alla sensibilità del pubblico e i suoi testi sono sempre meno rappresentati.

Cappuccio

Fautore della rinascita drammaturgica dei dialetti regionali, i dialetti di grande carica espressiva ed emozionale. Ritenendo la lingua italiana desintonizzata rispetto alle finalità sceniche del teatro, Ruggero Cappuccio nella sua scrittura rivaluta l’immediatezza delle lingue storiche, il gioco linguistico puramente sonoro tutto versato sul piano dell’emozione, prima ancora che su quello della comprensione. Fondatore nel 1988 del Teatro Segreto, un organismo in cui attori, musicisti e scenografi collaborano al lavoro dell’autore-regista, in una sintesi interattiva per la realizzazione di progetti teatrali autonomi. Laureatosi in lettere con una tesi su Edmund Kean, l’artista napoletano ha vinto nel 1993 il premio Idi selezione autori nuovi, con Delirio marginale. Messa in scena con la regia dell’autore, l’opera viene presentata in prima nazionale al Teatro Argot di Roma, segnando la prima tappa del suo crescente successo. Nello stesso anno l’Istituto del dramma italiano gli assegna la Medaglia d’oro per Delirio marginale. Ma le porte della notorietà si aprono nel 1994 quando Ruggero Cappuccio, con Shakespeare Re di Napoli (autore e regista), presentato al festival di Santarcangelo, vince il premio Fondi e il Biglietto d’oro Agis. Lo spettacolo – settanta minuti di irreale bisticcio tra Zoroastro e Desiderio, due comici vaganti perdutisi di vista e poi ritrovati durante la festa del carnevale – si conclude in un delirio mortale (tema tanto caro al Bardo). Una sorta di giallo letterario risolto nella nuova drammaturgia che, attraverso il napoletano seicentesco, rievoca i centocinquantaquattro sonetti che Shakespeare, in occasione della sua venuta a Napoli, aveva dedicato al giovane attore Desiderio: una scrittura scenica basata principalmente sulla musicalità della lingua. Nel 1996 Ruggero Cappuccio scrive e mette in scena Nel Tempo di un Tango , seguito da una scrittura scenica intorno al Re Lear di Shakespeare presentata in uno spettacolo-evento diretto dallo stesso regista, da Alfonso Santagata e Leo de Berardinis. Nel 1996 la grazia della miscellanea linguistica (francese, spagnolo, arabo e greco) confluita nella ricerca fonica dell’autore napoletano trova la sua massima espressione in Desideri mortali , un oratorio profano ispirato al mondo poetico di Tomasi di Lampedusa. In questo spettacolo di struggente bellezza l’impasto linguistico, con la sua forte carica di vita e di morte, pare uscito dal mare, luogo e metafora di spazi mentali infiniti nel cui orizzonte immaginario e ingannevole il protagonista, imbastendo un gioco di identificazioni e confronti con i personaggi chiave della sua vita e quelli della sua opera letteraria, ricerca la propria identità. La messinscena rappresenta un momento essenziale del lavoro di gruppo di attori, musicisti, costumisti e progettisti-luce che C. svolge da oltre dieci anni attraverso la sua compagnia. Nel 1998 Luca Ronconi lo chiama al Teatro stabile di Roma per la riscrittura e la direzione del Tieste di Seneca e Le Bacchidi di Plauto. Il suo ultimo spettacolo, Il sorriso di San Giovanni , ha inaugurato Orestiadi , il festival di Gibellina (1998).

Kalisky

Nato da genitori ebrei polacchi periti nei campi di sterminio, nei pochi anni della sua carriera René Kalisky si è distinto per una scrittura scenica analitica, capace di sondare tutti gli elementi necessari alla rappresentazione (precisa descrizione degli ambienti, degli spazi, delle luci, degli interventi musicali e addirittura delle modalità di recitazione degli attori). Ha scritto Trockij, ecc. (1969), indagine sui metodi staliniani; Skandalon (1970), in cui la vita di Volpi (Fausto Coppi) è travolta dall’azione dei mass-media; Jim il temerario (1971), che esplora il complesso rapporto fra Hitler e l’ebreo Chaim; Il picnic di Claretta (1973), dove una troupe teatrale realizza uno spettacolo sugli ultimi giorni di Claretta Petacci e di Mussolini; Dave in riva al mare (1975), testo in cui il contrasto biblico fra Saul e David è attualizzato nel confronto fra Dave, emigrato ebreo di New York, e Saul, ricco israeliano. Altri suoi lavori sono Europa (1972-76), dove un superstite di Dachau mostra, attraverso la sua vicenda, il declino del Vecchio Continente; La passione secondo Pier Paolo Pasolini (1977), in cui il regista inscena la propria morte in un film che sta girando; Sulle rovine di Cartagine (1979), che affronta i rapporti fra intellettuali e potere e ricerca le responsabilità delle grandi potenze nell’evoluzione dei processi storici; Falsch (1983), che scandaglia i ricordi di una famiglia ebrea.

Pinget

La carriera teatrale di Robert Pinget è, per certi versi, paradossale. Le sue opere sono state rappresentate dai più importanti teatri francesi, e dalle compagnie più illustri, ma a intervalli così distanziati da non metterne appieno in luce la crescita drammaturgica. Inoltre la sua immagine di autore teatrale ha probabilmente sofferto della sua reputazione di romanziere: Pinget ha in effetti cercato di trasporre sulla scena i temi e le tecniche del Nouveau Roman, corrente letteraria di cui è stato, con Alain Robbe-Grillet e Nathalie Sarraute, uno dei protagonisti. Le prime pièces sono infatti riduzioni di altrettante opere in prosa: Lettera morta (Lettre morte, 1959) , La manovella (La manivelle, 1960). Con l’invenzione del personaggio di Mortin ne L’ipotesi (L’Hypothèse, 1961) e Inchiesta su Mortin (Autour de Mortin), trasmessa alla radio nel 1965, Pinget mette in scena lo scrittore assorto nelle nevrosi del processo creativo.

I suoi tre ultimi lavori Identité, Abel e Bela (1971) formano una trilogia e costituiscono l’apporto più originale di Pinget alla teoria e alla pratica del teatro `di ricerca’, espresso attraverso interessanti esperimenti di linguaggio e attraverso un ripensamento delle convenzioni sceniche (scene speculari riprodotte serialmente, inserzione di proiezioni cinematografiche, parodie di stili di comunicazione settoriali, come quello giornalistico, ecc.). Nel 1975, Pinget darà ancora vita al personaggio di Mortin in Paralchimie , opera che cerca di riprodurre sulla scena la vita inconscia del protagonista, i suoi fantasmi e le sue ossessioni in un patchwork di citazioni. L’ambizione del primo teatro di Pinget non è tanto psicologica quanto antropologica: è un ritratto dell’uomo universale, della sua passività e della sua aspirazione all’unità. Una vera e propria allegoria dell’essere che non esita a ricorrere al mito e al simbolo per acquisire maggior pregnanza e significazione.

Dursi

Tra i pochi autori autentici e significativi del dopoguerra italiano, Massimo Dursi fu ricco di estri immaginativi e umori pungenti. Scrittore nato (pur se laureato in chimica), nei suoi lavori riversò una tensione costante di ideali civili e morali, unita alle impennate di una fantasia brillante, capace di tradursi in una scrittura densa e vivace, in un fraseggiare elegante e originale. La sua drammaturgia puntò da un lato a una satira di costume legata alla contemporaneità, dall’altro a un registro definito da qualcuno `epopea degli umili’. Appartengono alla prima categoria commedie come la graffiante Caccia alla volpe (1948), La giostra (1950) e Fantasmi in cantina (1964). Del secondo gruppo fanno invece parte opere a sfondo storico come Bertoldo a corte (1957), La vita scellerata del nobile signore Gilles de Rais che fu chiamato Barbablù (1967), arrivata anche sulle scene del Piccolo Teatro di Milano, Stefano Pelloni detto il Passatore (1963) e Il tumulto dei Ciompi (1972). Fu anche autore di numerosi testi radiofonici e televisivi. Come critico (al “Resto del Carlino” dal 1945 al ’74), le sue recensioni sono da considerare vere lezioni di metodo.

Owen

Le prime opere di Alun Owen sono ispirate per l’ambiente e per il linguaggio alla sua terra d’origine, il Galles: la trilogia Liverpool (Liverpool) – teledramma che comprende Nessun tram per Lime Street (No Trams to Lime Street, 1959), Dopo il funerale (A Funeral, 1960) e Lena mia Lena (Lena oh My Lena, 1960) -, Avanzata verso il parco (Progress to the Park, 1959), dramma sui conflitti religiosi e culturali, e Maggie May (1964), commedia musicale realizzata in collaborazione con L. Bart. Interessanti sono anche Un piccolo amore invernale (A Little Winter Love, 1963), Il gioco (The Game, 1965), L’oca (The Goose, 1967) e La stanza di Giorgio (George’s Room, 1968). Negli ultimi anni O. ha lavorato soprattutto per la televisione; nel 1974 ha adattato per il teatro il suo dramma televisivo Il maschio delle speci (The Male of the Species), sullo sfruttamento maschile nei confronti delle donne, e nel 1982 Lucia . Autore di buon mestiere e molto produttivo, ha utilizzato gli stili più diversi, dal canone naturalistico a strutture drammaturgiche più complesse. È inoltre sua la sceneggiatura di Tutti per uno (A Hard Day’s Night, 1963) di R. Lester, interpretato dai Beatles.

Lodovici

Cesare Vico Lodovici fu tra le personalità di spicco dell’attività letteraria fra le due guerre. Il suo nome è legato soprattutto alla traduzione dell’opera scespiriana, completata negli anni ’60. Oltre che di Shakespeare, fu traduttore anche di Aristofane, Plauto, Calderon, Tirso da Molina, Cervantes, Racine, Molière, Becque, Claudel, Camus, Eliot e O’Neill. Per il teatro scrisse anche alcuni testi, tra i quali vanno segnalati La donna di nessuno (1919), Ruota (1933) e L’incrinatura (1937), attraverso i quali si rivelò un fine conoscitore dell’animo femminile. Gli allestimenti di questa trilogia ebbero un buon successo in Italia e all’estero, tanto da essere considerati alcuni tra gli esempi più significativi del repertorio italiano moderno. L. si confrontò anche con il dramma storico ( Vespro siciliano , 1940) e con il dramma sacro ( Caterina da Siena , 1950), senza però ottenere riscontri particolarmente soddisfacenti, poiché andò a toccare temi a lui non congeniali. Fu anche sceneggiatore per il cinema e autore di libretti per il teatro in musica.

Vitrac

Poeta, giornalista, regista, ma non teorico. Roger Vitrac viene considerato una figura di secondo piano del surrealismo, ancorché un precursore del `Théâtre Nouveau’. Il suo lavoro è difficile da classificare perché le sue rare rappresentazioni in teatri d’avanguardia hanno offerto spettacoli insoliti, talvolta scandalosi, ma in ogni caso in anticipo sui tempi. Nel 1922, durante una manifestazione dadaista, Vitrac incontra L. Aragon e A. Breton e con essi il surrealismo (A. Breton, tuttavia, per le sue tendenze anarcoidi, lo mette all’indice una prima volta nel 1925). Del 1923 sono Les Mystères de l’amour (un `drame surréaliste’ ambientato nell’universo intemporale del sogno, fatti salvi i riferimenti a Mussolini e a Lloyd George); nel 1926 con A. Artaud e R. Aron, fonda il Théâtre Alfred Jarry (che, curiosamente, nasce in contemporanea al Cartel di L. Jouvet, C. Dullin, G. Baty e G. Pitoëff): «Il nostro tema sarà: l’attualità intesa in tutti i suoi sensi; come mezzo: l’umorismo in tutte le sue forme; come scopo: il riso assoluto, il riso che va dall’immobilità inebetita allo scoppio del pianto». Agli inizi di giugno del 1927 sono messi in scena i primi spettacoli del Théâtre Alfred-Jarry, Humoristiques e Cruautés de la nuit .

I programmi successivi ricordano ancora, per commistione di generi e per audacia, i manifesti dadaisti: sono esposti i quadri concepiti dai tre fondatori, è rappresentato il terzo atto di Partage du midi di Claudel (senza che l’autore ne abbia dato l’autorizzazione); è proiettato, nel 1928, un film di Pudovkin che era stato censurato (La madre). Sempre nel 1928 sono messi in scena Il sogno di Strindberg e, soprattutto, Victor ou les Enfants au pouvoir, uno dei primi grandi tentativi di regia moderna e insieme l’ultimo spettacolo del Théâtre Alfred-Jarry. Teso a trascrivere «la vita come essa è», a sondare la difficilissima estetica del quotidiano, questo «dramma borghese in tre atti» (che si svolge a Parigi nel 1909, in un appartamento, dalle otto di sera a mezzanotte) raggiunge una tesissima drammaticità per l’isocronia della storia, della fabula e della rappresentazione, resa ancor più stridente dal linguaggio assolutamente anarchico utilizzato (in polemica non soltanto col linguaggio convenzionale, ma anche con quello quotidiano) e dal paradosso rappresentato dalla fisicità dei personaggi (Victor, bambino-gigante che cresce sempre più sulla scena; I. Mortemart, sorta di sfinge `modern’style’, incarnazione del destino o della morte che attende in abito da sera).

Se è possibile assimilare Vitrac alla corrente che va da E. Lear a A. Jarry, da E. Satie a B. Vian e a R. Queneau, egli annuncia sicuramente, con trent’anni di anticipo, ciò che E. Ionesco porta alle estreme conseguenze. Victor viene pubblicato nel 1929 e riceve una consacrazione postuma, nel 1962, da parte di J. Anouilh, che considera Vitrac «padre del teatro moderno». Tra le altre pièces di Vitrac, Le Coup de Trafalgar (1934, Théâtre de l’Atelier per il Rideau de Paris); Le Camelot (1936, Théâtre de l’Atelier); Les Demoiselles du large (1938, Théâtre de l’Oeuvre); Le Loup-Garou (1940, Théâtre des Noctambules, scene di R. Rouleau); Le Sabre de mon père (1951, Théâtre de Paris); Médor (1966, Théâtre du Studio des Champs-Elysées, in contemporanea con L’Air du Large di René de Obaldia); Entrée libre (1967, Théâtre Daniel-Sorano). L’ultima pièce di V., Le condamné, esce postuma nel 1964.

Valle-Inclán

Ramón María del Valle-Inclán è considerato uno degli autori maggiori del teatro spagnolo moderno. Originario della Galizia, in questa regione ambienta molti dei suoi testi, tra cui le Commedie barbare (Comedias bárbaras), una trilogia scritta tra il 1907 e il 1922, sorta di saga tragica e violenta della famiglia del protagonista, Juan Manuel de Montenegro, scritta in versi, come in versi sono le successive farse che culminano nella Farsa e licenza della regina autentica (Farsa y licencia de la reina castiza, 1920). Allo stesso anno risalgono Divine parole (Divinas palabras), tradotta nel 1941 da E. Vittorini, e Luci di bohème (Luces de bohemia), testi questi che entrano nel ciclo degli esperpentos, tragedie grottesche che ritraggono l’umanità in generale, ma soprattutto la realtà spagnola, attraverso «un’ estetica sistematicamente deformata», secondo le parole dell’autore. A questo genere, più vicino forse all’espressionismo tedesco che agli altri movimenti d’avanguardia europei, appartengono Le corna di Don Friolera (Los cuernos de don Friolera, 1921), I vestiti del defunto (Las galas del difunto, 1926) e La figlia del capitano (La hija del capitán, 1927). Luci di bohème è stato riproposto in Italia nel 1976 alla Biennale di Venezia e nel 1984 dalla Cooperativa Teatri di Sardegna con R. Vallone come protagonista.

Gelber

Nel 1959 Jack Gelber fece rappresentare dal Living Theatre, che ne trasse uno dei suoi migliori spettacoli (e il primo con il quale si fece ammirare in Europa), un testo dal titolo Il contatto (The Connection), su un gruppo di tossicodipendenti in attesa dell’uomo che dovrà portar loro la `roba’. Fu un evento di grande importanza, anche perché introduceva tutta una serie di tecniche tipiche del teatro d’avanguardia dell’epoca, dall’uso sistematico delle improvvisazioni al coinvolgimento provocatorio del pubblico. G. scrisse poi altri drammi (fra i quali The Apple , 1961, ancora per il Living) e fece anche il regista.

Nemirovic-Dancenko

Fondatore con Stanislavskij del Teatro d’Arte di Mosca, Vladimir Ivanovic Nemirovic-Dancenko inizia come brillante e acuto critico teatrale su quotidiani e riviste (“La sveglia”, “L’artista”, “Il corriere russo”, “Novità del giorno”) e come scrittore di romanzi, racconti e drammi ( L’ultima volontà , 1888; Un nuovo affare , 1890; L’oro , 1895; Il prezzo della vita , 1896; Sogni , 1901: tutti rappresentati con grande successo ai teatri Aleksandrinskij e Malyj, con i migliori attori del tempo). Nel 1896 rifiuta il premio Griboedov per Il prezzo della vita , ritenendo ingiustamente sottovalutato il coevo Il gabbiano di Cechov. Dal 1891 al 1901 insegna alla Scuola musicale-drammatica moscovita, formando una generazione di attori di grande futuro, che di lì a poco chiamerà a far parte del suo teatro. Nel 1898 incontra l’attore e regista Stanislavskij, di cinque anni più giovane di lui: insieme progettano un teatro davvero rivoluzionario, dove ogni routine, ogni convenzione viene rifiutata. Studio attento, rigoroso del testo, lunghi periodi di prove (mesi, rispetto ai pochi giorni delle normali compagnie), estrema, dettagliatissima cura nella preparazione ed esecuzione di scene, costumi, oggetti (rispetto all’uso di materiali già pronti e generici), collaborazione continua con scenografi, costumisti, sarti, trovarobe, per un risultato globale di armonia ed equilibrio del tutto nuovo nel teatro del tempo. Al termine di un lungo, `storico’ colloquio, Nemirovic-Dancenko e Stanislavskij decidono la fondazione del Teatro d’Arte. La compagnia è composta in parte dai colleghi della precedente compagnia di Stanislavskij, in parte dai migliori allievi di Nemirovic-Dancenko: O. Knipper, Vs. Mejerchol’d, I. Il’inskij.

Nonostante le prime regie vengano firmate insieme, la divisione dei ruoli è molto precisa: Nemirovic-Dancenko si assume l’onere delle scelte letterarie, Stanislavskij della preparazione artistica degli attori. Entrambi discutono l’impostazione del testo, lavorano all’approfondimento del discorso dell’autore. È Nemirovic-Dancenko comunque che decide quali autori inserire nel repertorio e che riavvicina Cechov al teatro, ottenendo da lui non solo l’autorizzazione a riprendere Il gabbiano dopo l’insuccesso di due anni prima, ma l’esclusiva di tutti i lavori successivi, da Zio Vanja (1899) al Giardino dei ciliegi (1904); è lui che convince Gor’kij a scrivere per il teatro, che porta al successo i suoi primi lavori ( Piccoli borghesi e Bassifondi , 1902) e mette in scena (sempre con Stanislavskij) I figli del sole (1906), in aperta polemica con il mondo borghese e l’ intelligencija , passivi, incerti, assenti negli anni `caldi’ seguiti alla rivoluzione del 1905. La sua attività di regista si rende lentamente autonoma da Stanislavskij, dimostrando solida maturità con spettacoli come Quando noi morti ci destiamo di Ibsen (1900), Giulio Cesare di Shakespeare (1903), Le colonne della società (1903) e Rosmersholm (1908) di Ibsen, I fratelli Karamazov da Dostoevskij (1910), Il cadavere vivente di Tolstoj (1911), Pane altrui di Turgenev (1912), Nikolaj Stavrogin da I demoni di Dostoevskij (1913), La morte di Pazuchin di Saltykov-Scedrin (1914), Il convitato di pietra di Puškin (1915). Dopo la Rivoluzione d’ottobre, mentre Stanislavskij compie tournée all’estero con grande successo, Nemirovic-Dancenko riorganizza il teatro, dimostrandosi disponibile alla nuova realtà sovietica. Sempre più indipendente da Stanislavskij, di cui non condivide l’esasperata lentezza che le ricerche del `sistema’ impongono alla preparazione degli spettacoli, introduce nel repertorio del teatro, fino allora dominato dai classici, interessanti testi sovietici, come Pugacëvscina di Trenëv (1925), Il blocco di Vs. Ivanov (1929), Ljubov’ Jarovaja di Trenëv (1936). Accanto alla scoperta di nuovi talenti, Nemirovic-Dancenko coltiva i classici che sono certamente più affini alla sua personalità e di cui coglie con sempre maggior ampiezza la complessità: oltre a Gor’kij, di cui mette in scena i più recenti lavori (Egor Bulycëv e altri , 1934; Nemici, 1935), e a Cechov, di cui riprende con grande sensibilità e intelligenza Tre sorelle (1940), si dedica a Tolstoj (riduzione di Resurrezione, 1930 e Anna Karenina, 1937), Ostrovskij (L’uragano, 1934), Griboedov (Che disgrazia l’ingegno!, 1938). Regista di solido impianto realistico, di ampia cultura e di grande professionalità, mantiene costantemente una posizione di autorevole prestigio, tenendosi lontano sia da facili sperimentalismi sia dal grigiore della politica culturale di partito. Ottiene notevole successo anche come regista d’opera.

Giacosa

Giuseppe Giacosa iniziò la sua attività di drammaturgo a ventisei anni, quando presentò al pubblico La partita a scacchi , che fu poi recitata, con grande successo, da Adelaide Tessero. Nel 1887 assunse la direzione della scuola di recitazione dell’Accademia dei Filodrammatici. Nel 1888 ebbe il suo primo grande successo con Tristi amori , che può considerarsi il risultato ultimo di una serie di testi che avevano caratterizzato la sua avventura teatrale: Affari di banca (1873); Figli del marchese Arturo (1874); Sorprese notturne (1875); Trionfo d’amore (1875); Teresa (1875); Acquazzoni in montagna (1876); Il marito amante della moglie (1877); Il fratello d’armi (1878); Gli annoiati (1879); Luisa (1880); Il conte rosso (1881); La scuola del matrimonio (1883); La zampa del gatto (1884); L’onorevole Ercole Melladri (1886); Resa a discrezione (1887); La tardi ravveduta (1887); La signora Challant (1894); Diritti dell’anima (1894); Come le foglie (1900); Il più forte (1904). Come librettista ricordiamo: La bohéme , Tosca, Madama Butterfly, scritti per Puccini. Nel panorama teatrale italiano, l’opera di Giacosa segna il passaggio dalla drammaturgia tardoromantica a quella del realismo borghese, che guardava soprattutto a Ibsen, ma con risultati alquanto inferiori. Forse Tristi amori e Come le foglie (certamente i suoi capolavori) ebbero più presente le istanze naturaliste francesi, soprattutto per il triangolo denaro-amore-onore che G. sviluppa ora con l’occhio al teatro intimista, ora con una certa attenzione al `teatro da camera’. Come le foglie è, ancora oggi, una commedia di sicuro successo, specie se affidata a una compagnia di complesso. Il teatro di Giacosa, in tempi recenti, ha interessato studiosi come Roberto Alonge e Anna Barsotti, quest’ultima gli ha dedicato una monografia (1973). L’analisi specifica sulle opere ha certamente aperto delle nuove prospettive evidenziando, sempre più, il rapporto tra natura e società, ovvero tra ‘ideale’ e ‘reale’; tra piccola e grande drammaturgia. L’attenzione, pertanto, si è spostata verso il significato di ‘crisi’ di fine ‘800, e sui modi in cui il drammaturgo è riuscito a portarla sulla scena, non solo assecondando e, nello stesso tempo, stravolgendo certi dogmi morali, ma intervenendo sulla stessa struttura del dramma, limitandone l’azione reale (la vicenda) e rivalutando l’azione scenica. Certamente Tristi amori e, successivamente, Come le foglie, costituiscono un momento di rottura nella storia della drammaturgia italiana.

Green

Di fede attolica profondamente influenzato dal senso di mistero trasmesso da tanta parte della cultura simbolista sulla quale si è formato, Julien Green trasfonde nella sua produzione teatrale la convinzione che gli uomini siano «i personaggi di un romanzo di cui non sempre riescono a capire il senso». Attraverso la scrittura, sia di romanzi che di opere per il teatro, Green si propone a sua volta di «trovare un senso»: segnale di questo percorso di ricerca sono le tre pièces Sud (1953), L’ennemi (1954), e L’ombre (1956). Di origine americana, Green appare ossessionato dal tema dello `straniero’, un individuo venuto dall’esterno a rompere un precario equilibrio, cui si accosta il tema-problema della ‘rivelazione’, ovvero l’impossibilità di `dire’, di rivelare un segreto. Due temi, questi, che trovano nel suo teatro una realizzazione evocativa e ricca di suggestione.

Cabella

Giancarlo Cabella debutta come drammaturgo con la commedia Ratatatà… sinfonia in nero, parodia degli stereotipi della violenza nei fumetti, che viene allestita dal Teatro del sole nel 1972 e presentata al festival internazionale del teatro-ragazzi di Berlino Ovest. Tra le sue tante pièce teatrali ricordiamo Ologos (1984), La stanza dei fiori di china (1986) e Zoe, interpretata nel 1990 da A. Finocchiaro e R. Cara. Fra il 1991 e il ’94 è responsabile dei programmi culturali di Telepiù: dedica ampio spazio al teatro, ideando fra l’altro la prima rassegna teatrale sperimentale `Solisti in scena’.

Lagerkvist

Sotto l’influsso di Strindberg Paulmr Lagerkvist si fece promotore di un rinnovamento del linguaggio teatrale in chiave espressionista, scontrandosi con la scuola naturalista. Figlio di un ferroviere, ebbe un’infanzia difficile, che interviene come sfondo della sua prima produzione teatrale: L’ultimo uomo (1917) , dove un treno, raffigurante l’umanità, va verso la distruzione, mentre i personaggi cantano liricamente la loro storia e Il mistero del cielo (1919) , in cui all’interno di una calotta sferica, collocati a diverse altezze, sono posti vari personaggi tra cui un giovane appena morto che non vuole credere di trovarsi in cielo. L’atto unico Tunnel (1919),poi i drammi L’invisibile (1923) e Colui a cui fu dato di rivivere la sua vita (1928), che mettono l’uomo a tu per tu con un Dio che è solo un’immagine consolatoria per sfuggire alla disperazione. Il carnefice (1933) , L’uomo senz’anima (1936) e Vittoria nelle tenebre (1939) sono il frutto di una violenta repulsione per il nazismo. Con il romanzo Barabba (1950), il cui successo internazionale contribuì a fargli vincere il premio Nobel (1951) racconta emblematicamente le vicende del primo uomo salvato dal Messia e i dubbi e i perché della sua sorte.

Zuckmayer

Figlio di un industriale, Carl Zuckmayer studia ad Heidelberg e a Francoforte. Nel 1920 si trasferisce a Berlino: qui lavora come scrittore e nel 1924 collabora con Brecht presso il Deutsches Theater diretto da M. Reinhardt. Nel 1925 ottiene un notevole successo con la commedia L’allegro vigneto (Der Fröliche Weinberg) con il quale vince il premio Kleist. Nel 1933, in seguito all’interdizione a rappresentare le sue opere, emigra a Cuba e poi negli Stati Uniti. Torna in Europa nel 1958 e vive in Svizzera sino alla morte. Tra le sue opere più note sono Il capitano di Köpenick (Der Hauptmann von Köpenick, 1931), satira della burocrazia e del militarismo prussiano e Il generale del diavolo (Der Teufels General, 1946), che tratta della crisi di coscienza di un nazista. La sua ultima opera, L’ acchiappatopi (Der Rattenfaulmnger, 1975), sorprende per l’originale soluzione di proiettare in un mondo di fiaba medioevale le problematiche della gioventù odierna.

Capuana

Caposcuola del verismo italiano, Luigi Capuana rimase molto legato a Giovanni Verga. Iniziò la sua attività di drammaturgo con un testo di carattere risorgimentale, Garibaldi (1861); l’incontro con Martoglio fu determinante per la produzione in dialetto siciliano, anche se, qualche anno prima, la Compagnia stabile romana aveva messo in scena I ribelli (1908). Altri suoi testi sono Giacinta (1888), Serena (1899), Lu vampiru (1912); ma i successi furono Malia , con la compagnia Grasso-Aguglia (1895), Lu cavalieri Pidagna (compagnia Giovanni Grasso, 1911), Cumpanaticu (compagnia Angelo Musco, 1914), Quacquarà (compagnia Angelo Musco, 1916), tutti ancora presenti nel repertorio del Teatro stabile di Catania. Capuana era convinto che, per arrivare a un vero teatro nazionale, occorresse passare attraverso l’esperienza di un teatro regionale. Ciò gli fu possibile perché, sulla sua strada di commediografo, si imbatté in Martoglio, Grasso, Musco, un vero e proprio triumvirato del teatro dialettale. A C. dobbiamo molti interventi critici sulla letteratura; alquanto noto Gli ismi contemporanei , ma è molto importante Il teatro italiano contemporaneo (1872). Nel 1890 tradusse e fece conoscere La parigina di Becque che andò in scena, nello stesso anno, al Manzoni di Milano.

Isidori

Fondatore nel 1986 di Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa, figura carismatica e capo spirituale di uno dei gruppi più radicali della ricerca; in qualità di direttore artistico Marco Isidori ha pensato, scritto e diretto tutti gli spettacoli della compagnia. Fortemente influenzato dall’attività dei Magazzini e dalla personalità irriverente di Carmelo Bene, Marco Isidori formula la sua poetica prendendo le mosse dallo studio del mondo greco. Sganciato dagli schemi di un teatro tradizionale, formula una sua precisa idea di teatro che vede nell’attore il mezzo per entrare in contatto con il pubblico, in modo da formare un unico organismo. Le serve di Genet è uno dei punti nodali dell’opera della Marcido da lui diretta. La riscrittura scenica del testo di Genet ha portato all’essenza di una ricerca che si è coagulata nella potenzialità della parola, nella sua sonorità e nella teatralità evocativa ad essa sottesa. Per Marco Isidori il problema del teatro è il problema della parola stessa e della sua significazione. Tra le tante regie da lui curate, che hanno sempre trovato detrattori o grandi estimatori, vale la pena di ricordare Il cielo in una stanza , che apre una fase decisiva dello sviluppo drammaturgico della compagnia. Dal ‘grande attore’, unico interprete, elemento di verità per il teatro, alla concezione estrema di un ‘attore generale’, cioè una conglomerazione di personalità attoriali. Da segnalare per lo sprigionamento energetico e la capacità evocativa del testo L’Isi fa Pinocchio, ma sfar lo mondo desierebbe in ver (1996) e Happy Days in Marcido’s Field (1997), in cui si riempie lo spazio della recitazione con ingombranti scenografie, i corpi nudi degli attori appesi come sipario, e una struttura di legno conica su cui torreggia Maria Luisa Abate, attrice della compagnia sin dagli inizi, che rappresenta la bocca del vulcano, segnale tra le fiamme attraverso cui parla il nume Artaud.

D’Ambrosi

Milanese, dopo aver giocato nel Milan, Dario D’Ambrosi si avvicina al teatro e nel 1979 crea il ‘Gruppo teatrale D. D’Ambrosi’, primo passo verso la creazione del Teatro Patologico, di cui è fondatore. Un genere di teatro che gli è suggerito da anni di studio e lavoro con i malati di mente, con i quali ha convissuto, facendosi ricoverare all’interno dell’Ospedale psichiatrico `P. Pini’ di Milano. I suoi spettacoli raccontano con un linguaggio espressivo, ribaltando sovente i canoni fissi dell’interpretazione, dove la parola viene spesso sostituita e messa da parte da un gesto forte teatrale e dalla pantomima. I principali argomenti dei suoi lavori sono temi psicologici e storie di emarginazione, spesso tratte dalla cronaca, e ruotano attorno al confine tra la realtà e la follia. Ha avuto, prima di quello italiano, un grande successo in America, dove è approdato nel 1980, al Café La Mama di New York, storico santuario dell’Off-Broadway di Ellen Stewart con la quale ha prodotto il suo secondo spettacolo I giorni di Antonio , la storia vera di un malato di mente ricoverato in un ospedale lombardo ai primi del ‘900. Divide la sua attività tra il teatro e il centro di Psichiatria sociale di Roma. Organizza dal 1989 il Festival mondiale del Teatro Patologico e a New York il Festival del teatro d’avanguardia italiano. Fra i suoi lavori sono da ricordare soprattutto L’altra Italia , Cose da Pazzi (1987), No grazie me ne torno (1991), Un regno per il mio cavallo , tratto da Riccardo III di Shakespeare (1995), La trota , Sogni di maschio , Principe della follia (1997).

Andò

Andò Roberto in teatro ha presentato: La foresta-radice-labirinto, da un testo di Calvino (musiche di Francesco Pennisi; scene di Renato Guttuso); Dialoghi di Jean Genet e Tahar Ben Jelloun; La sabbia del sonno , con musiche di Luciano Berio, Marco Bena e Aldo Bennici; L’esequie della luna , ispirato a un testo di Lucio Piccolo (musiche di Francesco Pennisi; scene di Enzo Cucchi). Nel 1992 realizza per la Biennale di Venezia La madre invita a comer di Luis De Pablo (testo di Vicente Molina-Foix). Nel 1994 firma assieme a Daniele Abbado e Nicola Sani l’opera multimediale Frammenti sull’apocalisse , interpretata da Moni Ovadia, con cui il regista aveva già lavorato in Diario ironico dall’esilio . Nel 1994 presenta il suo primo film, Robert Wilson Memory Loss , nella sezione `Finestra sulle immagini’ alla Mostra del cinema di Venezia. Ha successivamente curato la regia di Mittersill 101 (musiche di Giovanni Sollima; testi di Dario Oliveri). Nel 1997 va in scena al Teatro Studio di Milano Il caso Kafka – scritto da A. con Moni Ovadia – dove l’emblematica vicenda dell’attore ebreo Jizchak Löwy (interpretato da Moni Ovadia) e l’opera di Kafka – che si riflette nell’atmosfera e nel linguaggio dello spettacolo – sono il tramite per indagare il `peso’ del passato e il senso dell’identità personale.

Alvaro

La sua attività di drammaturgo si fa risalire al 1923, con Il paese e la città, rappresentato al Teatro degli Indipendenti di Roma. La prima notorietà, però, l’ottenne con una raccolta di racconti, cinque anni dopo: Gente d’Aspromonte. Nel 1939, la Compagnia Pagnani-Cervi portò in scena Il caffè dei naviganti , dove ritorna il tema, a lui caro, del contrasto tra la gente umile, naturale e quella artificiosa della città. Alvaro Corrado immagina una solitaria spiaggia d’Italia, dove vivono pescatori e barcaioli semplici e forti, oltre che felici, e dove arriva un gruppo inquieto di uomini nordici che turberà il loro equilibrio delicato. Renato Simoni, pur sottolineando una segreta musicalità, fece notare una «difettosa drammaturgia». Tra gli altri attori, va segnalata la presenza di Rina Morelli e Paolo Stoppa. Nel 1949, A. ottenne maggior successo con Lunga notte di Medea, con Tatiana Pavlova, scene di De Chirico, musiche di Pizzetti, ripresa nel 1966 con Laura Adani e Renzo Giovampietro, per la regia di Maurizio Scaparro. Egli spogliò il mito da ogni demonismo e crudeltà e fece di Medea una donna semplice, meridionale, offesa nel suo amore materno.

Conclusa l’attività di drammaturgo, iniziò quella di critico drammatico per “Il Popolo” (1940-41) e “Il Mondo” (1949-51), quella di riduttore per le scene: I fratelli Karamazov (1940), Celestina (1942) e quella di sceneggiatore cinematografico: Terra di nessuno (1939), Fari nella nebbia (1942), Una notte dopo l’opera (1942), Patto col diavolo (1950) e Roma ore 11 (1952). Certamente la fama teatrale di A. è legata alla trasposizione del mito di Medea in un ambiente che più si avvicina alla sua terra d’origine. Il modello è Il lutto si addice ad Elettra , di O’Neill, o forse la necessità di trasferire il mito antico nelle mitologie moderne così come avevano fatto Hofmannsthal ( Elettra ), Gide ( Edipo ), Giraudoux ( Elettra , Anfitrione ) e come faranno autori a lui contemporanei: Savinio ( Ulisse ), Anouilh, la cui Medea è scritta sei anni prima di quella di A. (1953). La drammaturgia di Alvaro Corrado può essere divisa in due momenti: quella del teatro antecedente alla guerra, inserita più nel quadro della narrativa, con riferimenti al mondo arcaico-contadino; e quella del secondo dopoguerra, più attenta a riscoprire l’oasi del mito, non disgiunta da una forte carica sociale.

Prosperi

Giorgio Prosperi ha legato per oltre quarant’anni il suo nome alla critica teatrale del quotidiano “Il Tempo”. Di profondi principi laici, trova nella storia la chiave per interpretare una realtà di mediocre profilo. Tra i suoi testi vanno ricordati La congiura (1960), sulla cospirazione di Catilina, Il re (1961), dove immagina il turbamento d’animo di Carlo Alberto nell’immediata vigilia della rinuncia al trono, e Il processo a Socrate (1983). Per il cinema ha collaborato come soggettista-sceneggiatore anche a Senso di L. Visconti.

Toller

Figlio di un commerciante, Ernst Toller studia diritto a Grenoble e nel 1914 torna in Germania per andare volontario in guerra, ma nel 1916 diviene antibellicista. Dimesso dall’esercito a causa di una ferita, si dedica agli studi a Monaco e a Heidelberg. Prende parte alla rivoluzione di novembre a Monaco e ricopre un ruolo importante nel movimento spartachista che porta alla costituzione della Repubblica bavarese dei Consigli nel 1919. Dopo la sconfitta Toller, sostenitore dell’idea di una ‘rivoluzione dell’amore’ e della non violenza, viene condannato a cinque anni di reclusione. Dopo il suo rilascio si reca a Berlino e collabora con la Weltbühne. Nel 1933, all’avvento del nazismo, emigra attraverso la Svizzera, la Francia e l’Inghilterrra negli Usa. La sensazione di fallimento dei suoi ideali di non violenza lo conduce alla depressione, alla rassegnazione e infine al suicidio.

Il suo primo dramma, La svolta (Die Wandlung 1919), testimonia la sua crisi esistenziale, ma vi si riscontra ancora l’apertura alla speranza in un futuro di fraternità tra gli uomini e l’utopia di una società dove le differenze tra le classi sociali verranno superate. Nelle opere scritte in seguito (Uomo massa, Masse-Mensch, 1921; I distruttori di macchine, Die Maschinenstürmer, 1922), la visione del mondo è improntata a un maggiore pessimismo e l’orizzonte storico appare oscurato dall’ombra del fallimento degli ideali. Anche Oplà, noi viviamo! (Opplà, wir leben!), scritto nel 1927 e messo in scena con la regia di E. Piscator, è caratterizzata dallo stesso clima di caduta delle illusioni. L’ultima opera, Il pastore Hall (Pastor Hall), scritta nel 1939, tocca il tema delle persecuzioni naziste. La lingua teatrale di Toller è un esempio significativo della tendenza all’esasperazione propria dello stile espressionista. Altri drammi meno noti che vanno tuttavia ricordati sono: Wotan scatenato (Der entfesselte Wotan, 1923), Risveglio (Erwachen, 1924), Miracolo in America (Wunder in Amerika, 1931), La dea cieca (Die blinde Göttin 1933) e No more peace del 1937.

Parenti

Franco Parenti si diploma all’Accademia dei Filodrammatici nel 1940; insieme a lui c’è Giorgio Strehler. Debutta nello stesso anno nella compagnia Merlini-Cialente. Nel 1941 fonda con Paolo Grassi il gruppo d’avanguardia Palcoscenico, che ha come fine la ricerca di una drammaturgia italiana. Nel 1946 è in compagnia con Randone-Maltagliati e nel 1947 nella compagnia di rivista Navarrini-Rol. Quindi al Piccolo Teatro nell’anno della sua fondazione. È Moscone ne Il mago dei prodigi di Caldéron; Brighella nell’ Arlecchino servitore di due padroni di Goldoni; Milordino ne I Giganti della montagna di Pirandello. Nell’estate del 1948 vuol provare l’esperienza dell’avanspettacolo e della rivista. Così lo troviamo in compagnia con Giorgio De Rege, con Macario e con Pina Renzi, che scopre in Parenti un attore di sicuro avvenire. Proprio con Parenti, Renzi scrive i primi sketch e collabora alla direzione artistica della compagnia. Nel 1950-1951, salvo una breve parentesi con W. Chiari, comincia il suo lavoro alla Rai, dove rende popolarissimo il personaggio di Anacleto, che drammaturgicamente era nato come tranviere e radiofonicamente diventa gasista. Nel 1951, insieme a Dario Fo, lo vediamo impegnato nello spettacolo di Spiller e Carosso Sette giorni a Milano ; nel 1952 partecipa ai primi spettacoli televisivi con Mario Landi e Daniele Danza, con i quali collabora anche alla stesura dei testi. Scrive con D. Fo e G. Durano Il dito nell’occhio (1953, regia di Parenti, scene e costumi di Fo, direzione mimica di Lecoq) e Sani da legare (1954, composizioni mimiche di Lecoq, musiche di Fiorenzo Carpi). Il successo è strepitoso. Nel 1955 Parenti crea il `teatro cronaca’, allestendo: Italia sabato sera di A. Contarello e Il diluvio di Betti. Nel 1956 mette in scena Le sedie e La cantatrice calva di Ionesco curandone la regia, e, non molto tempo dopo, Un uomo al giorno di U. Pirro.

L’attività registica continua con I pallinisti di S. Sollima e M. Ciorcolini (1957), e La tavola dei poveri di R. Viviani, nella stagione 1959-1960, con il Piccolo Teatro di Genova. Come interprete lo troviamo ancora al Piccolo Teatro di Milano con I vincitori di Bettini e Albini (1956-1957), al Teatro Stabile di Genova con Misura per misura di Shakespeare, Serata di gala di F. Zardi (1957-1958), La commedia degli equivoci (1958), J.B. di A. MacLeish (1958). Ottiene il premio S. Genesio a San Miniato. Seguono: La romagnola di Squarzina, Il benessere di Brusati-Mauri (1958-1959), Il misantropo di Menandro (1959), Il revisore (1959-1960). Dal Teatro Stabile di Genova passa al Teatro Stabile di Torino nelle stagioni dal 1959 al 1962, dove inizia una collaborazione intensissima con G. De Bosio: partecipa a tutti i suoi spettacoli e ad altri dei quali cura personalmente la regia. Come interprete lo troviamo in La moscheta del Ruzante (1960); La resistibile ascesa di Arturo Ui di Brecht (1961), che fu un grandissimo successo personale; La cameriera brillante di Goldoni (1961); Don Giovanni involontario di Brancati (1961); La Celestina di F. de Rojas (1962). Collabora alla regia con De Bosio in: L’ufficiale reclutatore di G. Farquhar (1962), mentre è regista e interprete di: Il grande coltello di Odets (1961); J.B . di MacLeish (1962); Il berretto a sonagli e La giara di Pirandello. Nel 1963 lo troviamo direttore del Teatro Stabile di Palermo. In cartellone ci sono: Pirandello, Brancati, Molière. Lo spettacolo inaugurale è il Don Giovanni di Molière nell’adattamento di Brecht; la regia è di B. Besson. Durante una rappresentazione a Cesena del Don Giovanni , gli arriva la notizia del grave incendio che ha distrutto il teatro di cui era direttore. L’anno successivo è con Eduardo De Filippo, che scrive per lui: Dolore sotto chiave (1964). La collaborazione continua con Uomo e galantuomo, Il cilindro (1965) e con L’arte della commedia (1965). Nel 1966 è richiamato da De Bosio allo Stabile di Torino per partecipare al Festival di Venezia, con il dramma di A. Moravia Il mondo è quello che è (1966). Nel 1966 è impegnato allo Stabile di Bologna, dove è regista e interprete di Il bagno di V. Majakovskij, e ancora di La mosca e La commessa di L. Diemoz.

Nel settembre dello stesso anno interpreta Ruzante all’Olimpico di Vicenza. Dal 1969 al 1972 ritorna al Piccolo Teatro di Milano con La Betia ; è con S. Randone nel Timone di Atene di Shakespeare. Nel marzo del 1970 apre la stagione con La Moscheta , a cui seguirono W Bresci (marzo 1971) e Ogni anno punto e da capo (ottobre 1971), con cui ritorna a una felice collaborazione con E. De Flippo. Nel 1972 porta in giro nei vari quartieri milanesi Il bagno. Quest’ultima stagione sembra anticipare quella del Salone Pier Lombardo e della Cooperativa Teatro Franco Parenti, che avviene proprio verso la fine del 1972. Il 16 gennaio 1973 va in scena Ambleto di Giovanni Testori, regia di A.R. Shammah, uno spettacolo e un evento che a Milano commosse e entusiasmò. Da quella prima, il Pier Lombardo apparve come una reale alternativa al predominio del Piccolo. Seguirono: George Dandin di Molière, regia di Parenti; A Milano con Carlo Porta ; Gran can can di Ettore Capriolo e Franco Parenti, regia di Parenti; Macbetto Edipus e I promessi sposi alla prova di Testori, regia di A.R. Shammah; Orestea di Eschilo nella traduzione di E. Severino; 1986-87: Dibbuk di Shalom An-ski, uno spettacolo di Bruce Myers; nella stagione 1987-88: Filippo di Alfieri, regia di Testori; Cantico di mezzogiorno di Parenti Claudel, regia di A.R. Shammah; ultimo spettacolo (1989): Timone d’Atene di Shakespeare, regia di A.R. Shammah.

Trieste

Autore di alcune opere teatrali, Leopoldo Trieste si afferma in palcoscenico e soprattutto al cinema come caratterista di talento. Il suo esordio come commediografo è più che brillante. Dopo una laurea in lettere e il premio Corsi, scrive Una notte ai Quattro di picche e poi Nascere un uomo . Nel 1941 si iscrive al Centro sperimentale di cinematografia e intanto vede la luce Ulisse Moser , scritto per il teatro. Seguono Il lago , Racconto d’amore e Trio a solo . Con Frontiera cambia decisamente genere e debutta al Quirino di Roma nel primo dopoguerra. I temi sono quelli del conflitto, e incontrano il favore di un pubblico sceltissimo che comprende D’Amico, Pandolfi, Costa, Fiocco, Bontempelli e Piovene. Bontempelli parla allora della «nascita di un giovane poeta drammatico». Trieste scrive poi Cronaca, la prima opera sull’olocausto. Con N.N. debutta al Teatro delle Arti di Roma e al Piccolo di Milano, a soli ventotto anni. Ma presto i suoi soggetti teatrali vengono adottati dal grande schermo che si appropria definitivamente del suo talento.

Betti

Tra il 1926 e il 1928, Ugo Betti dopo una breve stagione poetica (Il Re pettirosso , 1922), inizia la sua esperienza di commediografo in un momento in cui la drammaturgia italiana si concede alcune pause di riflessione dopo l’avanguardia futurista, la rivoluzione pirandelliana, lo sperimentalismo di Rosso di San Secondo, la novità del grottesco, il realismo magico di Bontempelli. Per un giovane drammaturgo, appare alquanto difficile trovare un posto degno in un momento così intenso e non facilmente ripetibile. Occorrerà del tempo, e Ugo Betti ne avrà, dato che la sua esperienza teatrale si concluderà nel 1952-53, con La fuggitiva. Nel 1927 crede di aver trovato un’alternativa con la commedia fiabesca, La donna sullo scudo , che certamente risente anche del clima futurista (e riproporrà due anni dopo la dimensione favolistica con L’isola meravigliosa ). Ottiene il suo primo successo con La padrona (1927), un dramma intenso, carico di `espressività’, con atmosfera tesa e personaggi allucinati. Segue La casa nell’acqua (1928), dove viene affrontato il tema della felicità, rappresentato da Elli, venuta da lontano forse per turbare l’equilibrio di Luca, Francesco e Marta che conducono un’esistenza grigia. Con Frana allo scalo nord (1932), B. si avvia verso la formula che caratterizzerà definitivamente la sua drammaturgia, quella dei processi morali, che condurrà a Ispezione (1942) e Corruzione al palazzo di giustizia (1944). Tra il 1935 e il 1937, B. si concede qualche divagazione nel teatro leggero ritornato di moda: Una bella domenica di settembre , I nostri sogn i, Il paese delle vacanze . Certamente il suo capolavoro rimarrà Corruzione al palazzo di giustizia , il cui successo in Italia e all’estero fu straordinario; ma anche i testi che vengono dopo mantengono un marchio di qualità: Lotta fino all’alba (1949), Spiritismo nell’antica casa (1950), Irene innocente (1950), Delitto all’isola delle capre (1950), La regina e gli insorti (1951), L’aiuola bruciata (1953) e La fuggitiva (1953). Per lungo tempo la critica ha ritenuto Ugo Betti l’autore più importante dopo Pirandello; il suo teatro è stato portato in scena dalle migliori compagnie italiane ed ha avuto grande successo anche all’estero.

Bontempelli

Il lavoro per il teatro, vissuto da uomo di palcoscenico e non solo secondo prospettiva letteraria, si affiancò per lungo tempo all’attività narrativa. I lavori più felici e spiazzanti di Massimo Bontempelli risalgono al periodo prenovecentista: La guardia alla luna (1920), Siepe a Nord-Ovest (1923) e, soprattutto, Nostra Dea e Minnie, la candida. Opere che, se da un lato godettero di ottimi riscontri nell’ entourage letterario, dall’altro vennero di fatto cancellate dai repertori delle compagnie teatrali fino ai nostri giorni. Nostra Dea che è stata riproposta da Missiroli nel 1992, venne scritta tra il 1º e il 16 gennaio 1925 e fu rappresentata nello stesso anno a Roma al Teatro degli Undici (dove rimase in cartellone per tre anni), con la regia di Pirandello e l’interpretazione di Marta Abba, che si rivelò proprio grazie a questo ruolo. Minnie, la candida venne realizzata tra il 1925 e il 1927 ed allestita, senza apprezzamento del pubblico, al Teatro di Torino nel 1928 dalla Compagnia di Ernesto Sabbatini. Nate nel clima del grottesco e del futurismo, non immuni dalle suggestioni di Pirandello, le pièce spiccano per il carattere avanguardistico, sorretto dal gusto del pastiche stilistico e dall’uso di elementi meccanici, in accordo con le trovate marinettiane. Entrambe individuano il male dell’uomo nell’incomunicabilità ed operano la conseguente, «dissoluzione e distruzione del personaggio nell’ambiente che lo circonda» (L. Baldacci). Minnie, la candida, in particolare, porta in scena l’anima pura, un idiota dostoevskiano al femminile, che, avvelenata da un motto di spirito, crede di essere circondata da uomini artificiali, spingendosi fino al suicidio nella convinzione di essere lei stessa il frutto abnorme della manipolazione. Dramma quanto mai attuale, anche per via dell’effetto straniante della `agrammaticalità’ della protagonista e della freddezza metallica degli scenari urbani, Minnie, la candida mette a nudo l’ansia e l’incapacità di vivere dell’uomo contemporaneo. Le opere successive di B. – si ricordino perlomeno Bassano padre geloso (1934, compagnia Ruggeri-Borboni) e Venezia salva (1947, Regia di O. Costa al festival di Venezia) – non producono esiti artistici di rilievo, risultando decisamente poco necessarie ed ispirate.

Khan

François Khan segue studi scientifici all’università di Nantes, ma ben presto si volge al teatro. A Parigi tra il 1971 e il ’75 fa parte del gruppo Théâtre de l’Expérience, insieme al quale realizza la creazione collettiva Le golem; di questi anni è anche l’incontro con Jerzy Grotowski, con cui collabora al Teatr Laboratorium. Dal 1982 al 1985 si trasferisce a Volterra, e quindi al Centro per la sperimentazione e la ricerca teatrale di Pontedera, dove insieme a Roberto Bacci mette in scena Laggiù soffia (1986), E.R.A. (1988), In carne e ossa (1990), Fratelli dei cani (1992) e Il cielo per terra (1993). Tra le sue opere firmate in veste di drammaturgo e regista ricordiamo Quentin (1987), K. L’ultima ora di Franz Kafka (1989), 25 uomini (1991, da Plinio Marcos), Quel che si chiama amore (1992, da Beckett), Stagione morta (1993) e una sua versione dell’ Alice di Lewis Carrol (1994). Nel frattempo svolge un’intensa attività internazionale, dirigendo seminari per giovani attori in Brasile, Russia e Israele. Nel 1990, dopo un seminario con gli allievi della scuola `P. Grassi’, nasce Esercizi: aspettando Godot . In Brasile realizza invece il progetto Piccolo principe , dall’opera di Saint-Exupéry. Nel 1998 allestisce con Silvio Castiglioni Il sogno e la vita, una fantasia sul signor Hoffmann , prodotto dal Centro Teatrale Bresciano.

Levi

Esule per sette anni in Brasile per motivi politici, Paolo Levi ritorna in Italia nel 1946. Il suo è un teatro a sfondo psicologico, influenzato da Ibsen, Kafka e dalla struttura narrativa tipica del giallo. Il suo testo più famoso è Il caso Pinedus (1954), uno dei testi più interessanti del teatro italiano del Novecento. Altri titoli: Anna e il telefono (1951), Legittima difesa (1952), Come per scherzo (1955), Il gioco è fatto (1957), Lastrico d’inferno (1959). È stato anche sceneggiatore radiofonico, televisivo e cinematografico.

Copi

Giunto a Parigi per vedere teatro, Raul Copi vende disegni sul Pont des Arts prima di creare la famosa strip `Donna seduta’ pubblicata su “Le Nouvel Observateur” (in Italia su “Linus”). Nel 1965 conosce i registi J. Lavelli e F. Arrabal e si inserisce nel gruppo teatrale ispano-argentino con V. García e A. Arias, emerso in quegli anni a Parigi; lavora anche con J. Savary. Dopo il debutto nel 1966 della breve pièce Sainte Geneviève dans sa bagnoire , che interpreta (nudo in vasca da bagno) diretto da Lavelli, per lo stesso regista scrive Giornata di una sognatrice (La journée d’une reveuse, Théâtre de Paris 1968), esempio di surrealismo quotidiano. Irriverente e poetico, capace di ridere di tutto (anche della propria malattia e morte annunciata per Aids), sia nelle strip sia nei testi teatrali e nei romanzi C. stempera l’angoscia in gag, tratta temi gravi con distacco derisorio e fulmineo, scandisce dialoghi, silenzi, entrate e uscite con ritmi da vaudeville. Influenzata dal teatro dell’assurdo del Novecento, la sua drammaturgia comprende: Eva Peron , primo lavoro en travesti (1970, con l’argentino Gruppo Tse, regia di A. Arias; nel 1971 per la regia di M. Missiroli, che poi lo dirigerà in Les bonnes con Adriana Asti), L’homosexuel ou la difficulté de s’exprimer (Parigi 1971, regia di J. Lavelli, interpretata poi da C. nel 1978 per la regia di M. Gagliardo), Les quatre jumelles (festival d’Automne 1973, regia di J. Lavelli; Roma 1979, regia di C.), il monologo cabarettistico Loretta Strong (Parigi 1974, regia di J. Botana; Milano 1978), Pyramide (Parigi 1975), La notte di capodanno (La tour de la défense, Parigi 1978), Le frigo (festival d’Automne 1983; 1989, regia di N. Brandon, interprete C.), La nuit de madame Lucienne (1985, festival di Avignone e Biennale di Venezia, regia di J. Lavelli), Les escaliers du Sacré-Coeur , commedia umana in versi liberi, Tango barbaro (Une visite inopportune; Parigi e festival di Spoleto 1988, regia di J. Lavelli). Nel 1987, pochi giorni prima della morte, riceve il Gran premio di letteratura drammatica della città di Parigi.