Decroux

In gioventù passa da un mestiere all’altro, in buona parte nel campo dell’edilizia; d’altronde per il padre la strada da intraprendere era quella di architetto, sino a quando non comincia a collaborare con gruppi di artisti anarchici che si dedicano alla scrittura automatica e alla tecnica oratoria. Nel 1923 si iscrive al Vieux-Colombier, in un momento in cui, dopo il viaggio negli Usa (1917), la scuola-compagnia diretta da J. Copeau stava sistematizzando il proprio percorso di formazione pedagogica e poco prima che questa fosse lasciata da Jouvet per accettare la direzione dei Théâtres des Champs-Elysées. Nell’unico anno in cui D. seguirà i corsi di S. Bing e le prove generali del dramma No Kantan (la testimonianza di quel periodo viene riportata nel libro di D. Paroles sur le mime , 1997), Copeau scioglierà quell’esperienza di apprendistato comunitario, trasformando il Colombier in una compagnia vera e propria che prenderà il nome di I Copiaus. Attore per sbarcare il lunario, ma soprattutto attento studioso delle forme corporee intorno all’arte del mimo, D. lavorerà con G. Baty, L. Jouvet, G. Dullin, A. Gange e M. Carné, mentre con Artaud collaborerà al Théâtre Alfred Jarry, costruendosi un notevole curriculum professionistico. Punto cardine della ricerca di D. è la capacità di rendere al corpo dell’attore (del mimo) un autosufficiente linguaggio fisico che possa «tradursi in opera»; dunque il mimo come mezzo espressivo originario e come mezzo di formazione dell’individuo (in questo, paradossalmente, l’esperienza di E. Barba non si rivelerà molto distante), lasciando che la prassi pedagogica comprendesse improvvisazioni guidate, esercizi vocali e una precisissima tecnica corporea. Abbandonando l’illusione pantomimica e le altre convergenze gestuali del teatro, D. chiarisce nel termine `mimo corporeo’ una nuova commistione antinaturalistica della danza e del movimento, che devono anzi «sforzarsi di diventare illustrazione di assente». Nel 1931 presenta il suo primo spettacolo di mimo, La vie primitive , che vede la partecipazione della moglie S. Lodieu. Apre una scuola nel 1940, che avrà come sede finale rue Edouard Vaillant in Boulogne-Billancourt fino al 1987; qui presenterà le azioni mimiche L’haltérophile , Marche de personnages sur place e La lessive , per molte repliche con tre o quattro persone alla volta come pubblico (tra i quali Cocteau e Picasso). L’anno seguente, grazie a un finanziamento, costituirà un gruppo di lavoro che debutterà alla Comédie des Champs-Elysées con Camping . Con la compagnia verranno eseguiti diversi numeri di successo, creazioni comiche alternate a brani drammatici e letture, portandoli in tournée all’estero con annesse conferenze e insegnamenti. Frequenti saranno gli stage, in America, mentre in Israele nel 1950 presenterà Petits soldats e nel ’54 soggiornerà al Piccolo Teatro di Milano con una personale dei suoi ultimi lavori e lezioni sul mimo. Nel ’74 sarà il regista e attore cinematografico M. Nichetti a studiare il metodo Decroux con M. Flach.

wayang

Wayang è un termine che indica un gran numero di forme teatrali dell’Indonesia, paese estremamente ricco di tradizioni spettacolari che nel nostro secolo hanno affascinato e influenzato diversi artisti occidentali, in particolare Artaud. Come nella maggior parte delle tradizioni orientali, recitazione, canto, musica, tecniche del corpo sono inscindibili; ciò nondimeno i wayang si distinguono in base al mezzo spettacolare: marionette, maschere, attore senza maschera. Tutti i wayang hanno un ‘dalang’ (marionettista o narratore) e sono accompagnati dal gamelan, un’orchestra di strumenti a percussione, prevalentemente gong e campane, accordati fra loro, cui si affiancano a volte cantanti, una sorta di liuto detto `rebab’ e flauto.

Le storie narrate provengono: dai due cicli classici del Mahabharata e del Ramayana, indicati nella tradizione indonesiana dal termine `purwa’ (originali); dal ciclo Panji , un principe giavanese in cerca di un amore perduto; da Amir Hamzah, leggenda riguardante un antico re arabo. Il termine wayang deriva forse da `bayang’ (ombra) e il teatro delle ombre giavanese, `wayang kulit purwa’, è la più antica forma di rappresentazione in Indonesia e di origine presanscrita, benché, come indica il termine `purwa’, il suo repertorio si basi sull’epica indiana. In origine era probabilmente una rappresentazione sciamanica, in cui venivano evocati gli antenati sotto forma di ombre per comunicare con i loro discendenti; l’elemento della trance, della possessione è costitutivo di questa come di molte altre forme teatrali indonesiane e soprattutto balinesi.

Nel `wayang kulit’, il `dalang’ manovra abilmente delle marionette di cuoio (`kulit’ significa appunto cuoio) dietro uno schermo di tela, che sono illuminate in modo da proiettarvi la propria ombra. Diffuso a Bali e Giava nel X secolo, ha mantenuto a Bali (si ritiene) lo stile più antico, più realistico rispetto a Giava dove, probabilmente per l’influsso islamico che proibiva immagini umane, le marionette sono più astratte. La rappresentazione tipica, preceduta e inframmezzata da elementi rituali, inizia tardi la sera e continua fino alle prime ore del giorno: inizia con una narrazione rituale, seguita dalla `danza dell’albero della vita’, simbolo della creazione; poi l’azione mostra in genere sovrani in conflitto, raggiungendo il climax con una battaglia che porta alla sconfitta del cattivo Cakil.

Altri generi diffusi di wayang legati a marionette sono: `wayang klitik’ (marionette di legno bidimensionali) e `wayang golek’ (marionette di legno tridimensionali; risale al XVI secolo); `wayang wong’ (marionetta umana, con gesti altamente stilizzati e talvolta maschere, a imitazione delle marionette). Molte forme di teatri d’ombre e di marionette di paesi vicini derivano probabilmente dal `wayang kulit purwa’ indonesiano: vanno ricordate almeno le tradizioni di Thailandia (`nang talung’ e `wayang siam’), Cambogia, Malesia (`wayang malayu’). Per gran parte delle forme spettacolari indonesiane vale la differenziazione fra tradizione giavanese – più astratta, sviluppatasi in seguito all’islamizzazione – e quella di Bali, fiorita all’ombra della corte induista, rimasta al potere in un sostanziale isolamento fino al nostro secolo.

Le forme balinesi più note oggi in Occidente, oltre alla variante locale di teatro delle ombre (`wayang parwa’), sono: il `wayang topeng’ (maschera), teatro mascherato, sviluppato a Bali nel XVII secolo, la cui forma più antica è il `topeng pajegan’, prevede un singolo attore con cinque diverse maschere, che all’inizio della rappresentazione egli pone in un cesto davanti al gamelan e che indossa una dopo l’altra, cambiandole man mano che cambia personaggio fino all’ultima (più recente il `topeng panca’ , dove gli attori sono cinque); il `legong’, danza affidata tradizionalmente solo a bambine, accompagnate dal gamelan; il `gambuh’, teatro danza sviluppato presso la corte hindu-buddista che resse Bali dal XVI secolo; il `baris melampan’, forma strutturatasi progressivamente attorno al `baris’, danzatore che rappresenta il guerriero. Va ricordato pure il `barong’ , creatura mitica simile al leone (e forse derivato dal leone cinese), al centro d’una rappresentazione che mostra un conflitto fra questi – enorme corpo-maschera animato da due attori ben coordinati, di cui uno controlla la testa, che può aprire la bocca, e l’altro la coda – e la strega Rangda, che si muove poco, guarda attraverso occhi bulbosi e terrificanti e lancia formule magiche.