Categoria: A

Nata in Argentina da due ballerini professionisti spagnoli, a due anni si è stabilita in Spagna e ha iniziato lo studio della danza classica con il padre Manuel Mercé, per debuttare sulle scene a sei anni ed essere nominata prima ballerina dell’Opera di Madrid a dodici. Nel 1903 ha lasciato il balletto classico e si è dedicata alla danza spagnola esibendosi in molti recital solistici in tutto il mondo, ma il suo lancio definitivo l’ha ottenuto solo nel 1926, grazie al critico André Levinson che le ha dedicato un libro e l’ha rivelata al pubblico parigino. Da allora si è esibita nei maggiori teatri europei con la sua compagnia, per la quale ha creato anche molti balletti del repertorio spagnolo ( El Amor brujo , Parigi 1925). Considerata la più grande ballerina spagnola mai esistita, e colei cui si deve la rinascita della danza spagnola nel nostro secolo (Levinson), ha saputo fondere in maniera perfetta gli insegnamenti della danza accademica all’istintività di quella folclorica, dando per la prima volta al flamenco rigore stilistico e brillante coloritura drammatica e inserendolo perfettamente in un equilibrato e efficace contesto teatrale.

Studia presso l’Accademia di belle arti di Roma e approfondisce anche privatamente la sua formazione. Nel 1965 debutta come scenografo con Walleinstein di M. Zafred. Il suo è uno stile elegante, sobrio e raffinato, che si conferma negli anni seguenti con La Sylphide (1966), Coppélia (1970), Jeu des cartes (1971), Il lago dei cigni (1974).

Gitana, figlia d’arte, appare in pubblico per la prima volta a sette anni e da allora si esibisce in ogni parte del mondo con un gruppo composto da molti membri della sua famiglia, danzando in maniera ininterrotta fino al 1963. Di notevole bellezza e temperamento infuocato si è imposta nella sua epoca come una delle personalità più rappresentative della danza spagnola, intesa ancora come vitale espressione di istintività ritmica ed emotiva.

Trasformata in un’etichetta, la definizione ebbe successo soprattutto per il suo carattere ambiguo, che serviva a dar nome a una sensibilità comune, nel corso degli anni ’50, a un crescente numero di drammaturghi. Nessuno degli autori in questione accettò mai di rientrare nell’ambito di un gruppo o di una scuola, ma l’etichetta venne ugualmente applicata nel campo della critica e del giornalismo teatrale, fino a diventare una categoria interpretativa. A teatro si può parlare di `assurdo’ riferendosi al valore linguistico più corrente del termine: qualcosa che è contrario alla razionalità, al senso comune e all’evidenza. Di questo `assurdo’ la storia dello spettacolo offre costanti esempi, poiché si tratta di uno dei principali meccanismi dell’effetto comico. Lo si trova nella commedia plautina, nelle situazioni della Commedia dell’Arte, nelle serate del circo ottocentesco, ed è sommamente `assurda’ la patafisica di Alfred Jarry, nonché l’antipsicologia del suo Padre Ubu. Si parla invece di `assurdo’ in un senso più specifico riferendosi all’elaborazione che ne dà la filosofia esistenzialista (si vedano le considerazioni di Jean-Paul Sartre negli anni ’30 e il riflesso che più tardi ne offre Albert Camus nei romanzi, nel teatro e nella saggistica). Questo orizzonte di pensiero influenza la crescita di un gruppo di drammaturghi di prevalente lingua francese, che potrebbe coinvolgere anche Tardieu, Vian e, più tardi, Arrabal o Pinget. Quando, all’inizio degli anni ’50, si esaurisce la spinta politica dell’immediato dopoguerra, e le trasformazioni delle classi sociali e il processo di decolonizzazione alterano il quadro dei valori costituiti, nei drammaturghi più sensibili le formule della mimesi realistica perdono rapidamente significato, e la realtà espressa nei loro lavori diventa illeggibile secondo schemi tradizionali, e quindi `assurda’. È un percorso che si può immaginare rappresentato e delimitato da testi come La cantatrice calva di Ionesco (1950) e Aspettando Godot di Beckett (1953), fino a Terra di nessuno di Pinter (1975). Esistono tra i lavori di questi autori e di quelli a loro associati delle linee di convergenza: in primo luogo un uso apparentemente illogico e non comunicativo del linguaggio. I personaggi che lo adottano sembrano vivere in situazioni astoriche, sciolte da precisi riferimenti geografici e vincoli temporali. Essi non sanno esprimere una direzione di vita poiché sfugge loro il senso dell’esistenza, fatto che li pone in una situazione di immobilità. Il movimento drammatico, nei testi di cui sono protagonisti, non ha ragione d’essere. Ognuno degli autori citati utilizza tuttavia una diversa strategia dell’assurdo, da quella nichilista che azzera e deride i significati del testo (Ionesco) a quella strutturale, che esprime una disintegrazione delle relazioni interpersonali (Beckett), fino a quella verbale in cui il linguaggio e i suoi vuoti creano da soli effetti di incoerenza logica (Pinter). Il tempo ha fatto il proprio dovere, restituendo oggi singolarità a ciò che una certa prospettiva storica tendeva, negli anni ’60, a omologare. Così è stata ridimensionata la scrittura di Ionesco, restituito a un più congeniale ruolo di scandalista e parodista brillante, acuto rivelatore della fragilità del linguaggio umano. Beckett si è meritato invece il titolo di grande e ostinato cantore della tragicommedia dell’uomo del Novecento («niente è più buffo dell’infelicità» dice un personaggio di Finale di partita ) e della sua totale perdita della speranza. Dopo aver esercitato l’orecchio nel catturare l’aggressività della parola, Pinter ha smascherato il ruolo politico del linguaggio, appoggiandosi sempre più spesso a istanze civili. Genet – lo ha confessato candidamente lo stesso Esslin – è entrato nel gruppo degli autori dell’a. per ragioni strettamente editoriali: un autore allora così scandaloso avrebbe giovato alle vendite del volume. Accanto alle istanze politiche di matrice brechtiana, a quelle del realismo psicologico e dello sperimentalismo linguistico, le istanze del t. dell’a. hanno rappresentato per un quarto di secolo una delle grandi tentazioni del teatro del Novecento.

Fratelli, autori in collaborazione di più di duecento opere teatrali, in gran parte brevi e di genere popolare, oltre a qualche dramma lungo; scrissero anche libretti per operette (zarzuelas). Iniziarono la loro attività a Siviglia nel 1888 per poi trasferirsi a Madrid dove raggiunsero una grande popolarità che li accompagnò per decenni, con una formula teatrale che adattava il sainete madrileno all’ambiente andaluso, visto nei suoi aspetti folcloristici e pittoreschi, con uso abbondante di sentimentalismo, arricchito da un dialogo brillante e da uno spiccato senso dell’azione e della costruzione drammatica. Il loro teatro, divertente e ben fatto, noto anche all’estero (esistono parecchie traduzioni italiane), fu molto rappresentato anche nel primo dopoguerra. Tra i titoli più noti: El patio (1900), Las flores (1901), El amor que pasa (1904), Malvaloca (1912), Mariquilla Terremoto (1930).

e la riflessione teatrale, nella comune necessità di ripensare le categorie dello spettacolo e di comprendervi forme performative diverse di attività pubblico-spettacolari quali i giochi, il rito, lo sport. Di una sensibilità a. si può parlare per tutta la grande tensione riformatrice primonovecentesca dei maestri (Artaud, Stanislavskij, Copeau) e delle avanguardie che, attraverso il teatro, cercano una rifondazione simbolica ed etica della comunità, dell’uomo e del suo linguaggio; ma è nel secondo Novecento, con alcuni maestri della scena (Grotowski, Schechner, Barba, il Living Theatre, il Bread and Puppet, Brook) che è possibile parlare di teatro antropologico – per le componenti rituali, mitiche, simboliche del linguaggio, della teoria e della prassi scenica – e di antropologia teatrale, in quanto disciplina teorica delle modalità espressive e rappresentative transculturali (Barba). Negli Usa la teoria della performance, elaborata da Schechner tra la metà degli anni ’60 e la fine degli anni ’70 ( Ritual, Play and Performance , 1970; numero monografico della “Tulane Drama Review”, 1973; From Ritual to Theatre and Back , 1974), con riferimenti a Huizinga, Berne, Goffman, costituisce il cuore di una serie di studi sulla dimensione rituale degli atti rappresentativi, che si arricchisce negli anni ’80 degli studi di Turner ( From Ritual to Theatre , 1984) sull’arte e il rito come aree di `liminalità’ e di rinnovamento creativo delle strutture sociali e culturali. In Italia Eugenio Barba, attraverso la rilettura di Grotowski, il confronto con le culture rappresentative dell’Oriente e con la tradizione popolare occidentale, studia attraverso il training le condizioni espressive del performer; il suo pensiero ( La corsa dei contrari. Antropologia teatrale , 1981; Manifesto del Terzo Teatro , 1985; La canoa di carta. Trattato di antropologia teatrale , 1993) e la sua attività pedagogica, documentata da Ruffini e Taviani, segnano profondamente l’arte dell’attore nel teatro italiano di ricerca.

Con il Group Theatre, piccola formazione teatrale londinese d’avanguardia, ha allestito nel 1933 La danza macabra (The Dance of Death), un balletto di chiara connotazione marxista. In seguito ha scritto i drammi Il cane sotto la pelle (The Dog Beneath the Skin, 1935), L’ascesa di F6 (The Ascent of F6, 1936) e Alla frontiera (On the Frontier, 1938), `melodramma’ in tre atti con musica di Benjamin Britten. Coautore delle tre opere (A. si occupava dei versi) è il romanziere Christopher Isherwood, che interveniva nella costruzione e organizzazione del testo; comune è l’ispirazione ideologica (marxista, con fortissime contaminazioni freudiane), la scelta formale simbolica e la fusione-alternanza – di matrice brechtiana – di versi e prosa. A. ha anche scritto (in collaborazione con Chester Kallman) alcuni libretti d’opera, tra i più felici del Novecento: il più importante, per Igor Stravinskij, è La carriera di un libertino (The Rake’s Progress, 1951), ispirato al ciclo omonimo del grande pittore settecentesco William Hogarth; ricordiamo inoltre Die Bassariden (1966), libero adattamento delle Baccanti di Euripide, per il compositore tedesco Hans Werner Henze.

Studia danza classica con Pauleta Pamiés e l’allievo di Enrico Cecchetti Alexander Goudinov e danza spagnola con Antonio Bautista e Antonio Alcaraz e debutta nel corpo di ballo del Teatro Liceu di Barcellona, del quale viene nominata prima ballerina assoluta nel 1939, anno in cui interpreta con Vincente Escudero El amor brujo . In seguito si esibisce in concerti di danza con Juan Magrina e come étoile di due compagnie da lei stessa dirette, la Compania Española de Ballets e i Ballets de Barcelona. Nominata maestra di ballo dell’Istituto del Teatro di Barcellona, nel 1954 apre una sua scuola a Saragozza e con alcuni dei suoi numerosi allievi fonda, nel 1982, la compagnia del Balletto Classico di Saragozza, per assumere nel 1983 la direzione del Ballet Nacional de España che sotto la sua guida amplia il suo repertorio classico e neoclassico, con titoli di Petipa, Balanchine e Tudor fino ad allora mai rappresentati in Spagna. Concluso l’incarico nel 1987 si è poi dedicata completamente all’insegnamento. Considerata la più prestigiosa maestra di danza classica del suo Paese, negli anni ha contribuito in maniera fondamentale alla diffusione del balletto in Spagna e alla formazione di molti artisti spagnoli di notevole tecnica accademica e spiccata personalità, come Victor Ullate, Ana Laguna, Trinidad Sevillano, Arantxa Arguelles.

Allievo dell’Opéra di Parigi, ne è stato a lungo uno dei più prestigiosi elementi: primo ballerino nel 1962, fu nominato étoile nel 1964. Artista di tecnica perfetta, interprete capace di molte sfumature, si distinse soprattutto nelle vesti di Albrecht in Giselle , ma seppe dare grande fulgore e potenza al personaggio dell’Eletto in La sacre du printemps realizzato nel 1965 da Béjart. Danzatore di bella naturalezza e virilità, sovente partner di Y. Chauviré, seppe brillare in molti e diversi ruoli, anche nei balletti di R. Petit. Nel 1967 con grande smalto ebbe a ricreare il ruolo del protagonista ne L’après-midi d’un faune , in occasione di un omaggio reso a Diaghilev. Dopo una carriera venticinquennale diede l’addio alle scene interpretando Le jeune homme di Lifar-Sauguet.

Il suo teatro è caratterizzato dallo sperimentalismo linguistico, con l’inserimento di parti in versi, canzoni e soluzioni farsesche di tipo straniante. Le opere più significative della prima fase – dove A. prende le distanze dal socialismo dichiarato degli autori del Royal Court, a favore di un punto di vista più obiettivo – sono Le acque di Babilonia (The Waters of Babylon, 1957), Vivere come porci (Live like Pigs, 1958) e La danza del sergente Musgrave (Serjeant Musgrave’s Dance, 1959), allestita da Lindsay Anderson; in quest’opera A. si ispira a un atto di rappresaglia dell’esercito inglese a Cipro, trasferendola in un distretto minerario dell’Inghilterra del secolo scorso. Nel 1964 viene rappresentato al National Theatre L’ultimo addio di Armstrong (Armstrong’s Last Goodnight), che prende spunto dalla guerra in Congo per porre il problema della violenza. La seconda fase della sua produzione è all’insegna di un impegno politico più diretto, svolta determinata dalla collaborazione con la moglie Margaretta D’Arcy e da due viaggi a New York e in India. Tra le opere più interessanti, una trilogia sulla nascita dell’Inghilterra attraverso la rielaborazione della leggenda di re Artù, L’isola del potente (The Island of the Mighty, 1972); The Non-Stop Connolly Show (1973); The Ballygombeen Bequest (1972), che affronta la questione irlandese riconducendola alle sue radici economiche e di classe. Successivamente A., disperando della possibilità di creare un nuovo teatro per una nuova società, ha rinunciato all’attività di drammaturgo; l’ultima sua opera è un radiodramma, Pearl (1978).

Appartiene all’ultima schiera della `nouvelle danse’ francese. Dopo aver seguito, dodicenne, corsi di danza al conservatorio di La Rochelle, si è perfezionato all’Expodance di Montpellier. Nel 1993 ha fondato una sua promettente compagnia, con cui si è esibito con l’ancor acerbo A.M.A.R.R.U.M.E . Di una creatività piuttosto capricciosa, le sue coreografie, per quanto fragili, si caratterizzano per una costante tensione espressiva e una originale ricerca grafica del corpo. Tra i titoli, Brumes d’amour , Onanisme e Orchydays (1995), presentati anche al festival del Balletto di Nervi, nell’anno successivo alla loro creazione.

Diplomata all’Accademia d’arte drammatica di Roma, debutta a San Miniato nei Dialoghi delle Carmelitane messi in scena da O. Costa nel ruolo della fervida Suor Costanza di san Dionigi, ottenendo un lusinghiero successo. Terminate le repliche in giro per l’Italia (1954) è a fianco di V. Gassman, con il quale recita a più riprese e per diversi anni: Ornifle di Anouilh (1957), Alla periferia di Zardi, Oreste di Alfieri, dove impone a fianco di E. Zareschi una bellissima Clitennestra, tutta giocata sui registri bassi in una apparizione che denunciava fin dal suo primo apparire «la colpa, il vizio e la vergogna e la pietà di se stessa divenuta un’ormai un’abitudine, ma senza alcuna bassezza» (De Feo), fino all’applauditissimo Gioco degli eroi televisivo (1963) nel quale sosteneva tutti i ruoli femminili, dalla regina Atossa dei Persiani di Eschilo a Maria nel Pianto della Madonna di Jacopone da Todi. Nel 1961 è al Piccolo milanese nello Schweyk nella seconda guerra mondiale di Brecht, perfettamente a suo agio nei song (vi ritorna nel ’64 per Le notti dell’ira di Salacrou, e ancora negli anni ’80 per una ripresa del Temporale di Strindberg). È Bradamante nel fortunatissimo Orlando furioso di Ronconi-Sanguineti a Spoleto prima, poi nelle piazze italiane (1969) e con F. Benedetti e V. Gazzolo tra i fondatori della Comunità Teatrale dell’Emilia Romagna. Attrice dalle multiformi possibilità, ha legato il suo nome a interpretazioni sempre intelligenti e importanti: dalla Figlia di Iorio diretta da De Simone a Ignorabimus di Holz diretto da Ronconi al Fabbricone di Prato – ma con Ronconi occorre ricordare anche la bella prova nel Riccardo III allo Stabile di Torino (era Lady Anna accanto a Gassman, la Fabbri era Elisabetta, l’Albertini Margherita e Maria Fabbri la duchessa di York) -, La donna sul letto di Brusati, Confessione scandalosa di Ruth Wolf (1978), diretta, nei panni e nelle vicissitudini più psicologiche che storiche di Cristina di Svezia, da Patroni Griffi (con il quale è Elettra nell’ Oreste alfieriano interpretato da Remo Girone) e Il cavaliere dal pestello ardente degli elisabettiani Beaumont e Flechter, di cui è anche regista, con la sua compagnia in ditta con Duilio Del Prete, suo compagno per anni (1979). Ultimamente ha diradato le sue apparizioni, privilegiando le serate di poesia.

È uno degli autori più popolari degli anni ’80 e ’90. Proveniente dal teatro indipendente, lavora coi gruppi Tábano e Teatro Libre (Teatro libero), quest’ultimo da lui fondato e diretto, raggiunge la notorietà con due testi che si iscrivono in una moderna rivisitazione del Sainete, cioè del teatro popolare tradizionale: La tabaccaia di Vallecas (La estanquera de Vallecas, 1981) e Bajarse al moro (titolo intraducibile che allude ai viaggi in Marocco per rifornirsi di hashish, 1985) da cui è stata tratta una fortunata versione cinematografica diretta da Fernando Colomo nel 1989. Il successo di questo autore si deve alla scelta dei soggetti che riflettono la Spagna di oggi e a un linguaggio drammatico innovativo e accattivante.

A. Paul (1951); solo dopo il successo di Ricorda con rabbia (Look Back in Anger, 1956) di John Osborne è divenuta rappresentativa di una generazione di drammaturghi (Osborne, Behan, Simpson, Wesker, Arden, Shaffer, Pinter) e registi (Brook, Hall, Richardson, Littlewood). Questo movimento rifletteva la crisi di valori della società inglese del dopoguerra ed esprimeva una forte protesta contro l’establishment culturale e i vecchi cliché ancora imperanti sulla scena inglese. Anche se, sul piano delle forme teatrali, i risultati furono complessivamente meno rivoluzionari di quel che il movimento nella sua violenza protestataria pretendeva, esso segnò un indubbio rinnovamento nelle tematiche e nel linguaggio.

Formato a Seattle e presso la School of American Ballet, danza a Broadway ed entra poi nella compagnia di Robert Joffrey. Come direttore associato del City Center Joffrey Ballet, crea brani classico-moderni con uno stile coreografico, autenticamente americano, carico di energia, vitalità e colore: Sea Shadow (1962), Viva Vivaldi! (1965), Olympics (1966), The Clowns (1968), Kettentanz (1971), Chabriesque (1972), Jackpot (1973), The Relativity of Icarus (1974), Orpheus Times Light (1976), Suite Saint-Saëns (1978), Light Rain (1981), Round of Angels (1983), Inner Space (1996).

Una delle dinastie nasce nel 1918 con il circo Pierre A. fondato da Wilhelm A., che giunge fino agli anni ’60 col circo a tre piste di Franz A. e col circo Williams. L’altra dinastia ha origine con Ferdinand A. (1807 – 1888), ed arriva fino ai circhi di Corty A., Giovanni A., e in Austria Elfi Jacobi-A., tra i più importanti in Europa negli anni ’70. Entrambe le dinastie sono state sempre a capo di circhi dall’importanza considerevole e sono molto note al pubblico tedesco. Gli A. sono ancora oggi numerosi, noti per l’addestramento di cavalli e di elefanti.