Giorgio Prosperi ha legato per oltre quarant’anni il suo nome alla critica teatrale del quotidiano “Il Tempo”. Di profondi principi laici, trova nella storia la chiave per interpretare una realtà di mediocre profilo. Tra i suoi testi vanno ricordati La congiura (1960), sulla cospirazione di Catilina, Il re (1961), dove immagina il turbamento d’animo di Carlo Alberto nell’immediata vigilia della rinuncia al trono, e Il processo a Socrate (1983). Per il cinema ha collaborato come soggettista-sceneggiatore anche a Senso di L. Visconti.
Autore: Mame Editore
Fehling
Dopo studi di teologia e giurisprudenza a Berlino, segue i corsi di recitazione di P. Wegener e F. Kayssler; in seguito lavora come attore a Vienna e a Berlino dove interpreta, tra l’altro, il ruolo di Trofimov ne Il giardino dei ciliegi (1918) alla Volksbühne di Bülowplatz sotto la direzione di Kayssler. Nel 1919 debutta nella regia con Il matrimonio di Gogol’ e si impone, a partire dal 1921, con messe in scena di opere di Shakespeare quali La commedia degli errori e Re Lear , e di Uomo massa di Toller. Dal 1922 al 1944 lavora con continuità al Teatro Nazionale di Berlino caratterizzandone la storia di un intero periodo con le sue messe in scena di Shakespeare e di classici tedeschi quali Kleist, Lessing, Hebbel, Goethe, ma anche di Cechov ( Tre sorelle , 1926) e Schnitzler ( Liebelei , 1931). Dal 1933 al 1934 F. mette in scena cinque opere di ispirazione nazista di Ziese, Paul Ernst, Griese, Johst e Blunck. Sotto l’intendenza di Gründgens dirige nel 1937 il Riccardo III di Shakespeare che viene ricordato per come la geometria dello spazio scenico venisse, con calcolo quasi matematico, riempita da un’atmosfera lugubre e apocalittica. A Berlino cura anche regie di opere wagneriane come L’olandese volante alla Kroll-Oper, nel 1929, e il Tannh&aulm;user alla Staatsoper nel 1933. Lavora anche alla Schauspielhaus di Amburgo dirigendo il Don Carlos (1935) e La vendetta di Crimilde (1936) di Hebbel. Nel 1945 fonda una associazione teatrale a suo nome che scioglie dopo circa un anno e appena due produzioni. Sempre a Berlino, nel 1948, mette in scena Le mosche di Sartre all’Hebbel Theater del quale tenta, senza successo, di assumere la direzione artistica. Lo stesso anno si reca a Monaco dove dirige la Maria Magdalena di Hebbel e, nel 1950, Casa di bambola di Ibsen e Donna Rosita nubile di García Lorca. Due anni più tardi cura la sua ultima regia allo Schiller Theater di Berlino, la Maria Stuarda di Schiller. Una sindrome depressiva gli ha impedito di realizzare ulteriori progetti. Il teatro di F. non si rifà all’espressionismo, ma è comunque un teatro profondamente tedesco, con un’anima tragica; decisamente impolitico, rappresenta la concezione della scena opposta a quella di Brecht e di Piscator.
Sperlì
Figlia d’arte dell’attore Alessandro S., inizia a calcare i palcoscenici della capitale. Incontra ben presto il suo pigmalione, Umberto Orsini, che l’accompagna nella vita e in teatro. Ma anche con G. Lavia recita ruoli importanti come in Delitto e delitto e ne L’aquila a due teatro di Cocteau. Nel 1991 è nel Piacere dell’onestà con la regia di L. De Filippo. Da ricordare anche, la sua interpretazione ne Il misantropo di Molière, con la compagnia del Teatro Eliseo (1992-93).
Carotenuto
Figlio d’arte – il padre Nello è un ufficiale del dazio diventato attore anche di film muti – Mario Carotenuto trascorre un’infanzia turbolenta al fianco del fratello Memmo, che sarà a sua volta attore. Debutta sul palco a otto anni al Teatro Costanzi di Roma, prima che il suo carattere ribelle lo releghi per tre anni in riformatorio. Sulla strada trascorre la giovinezza arrangiandosi come salumiere, cravattaio o attacchino, e la strada è la sua prima accademia artistica. Al termine della guerra, durante la quale conosce la prigionia, approfitta di una scrittura radiofonica a Firenze per iniziare la carriera d’attore. È protagonista al microfono di trasmissioni come Zig zag e Il rosso e il nero , e interprete di rivista al fianco delle Peter Sisters in Ice Follies , di Rosalia Maggio in Cavalcata a piedi (1952), prima di diventare capocomico in proprio con Occhio per occhio, lente per lente (1953). Nel 1951 è nel cast di Marakatumba, ma non è una rumba , primo titolo di una filmografia che arriva a più di cento pellicole (tra il 1958 e il ’62 sono oltre trenta), moltissime di serie B, in cui caratterizza, con la sua presenza bonaria, personaggi burberi, cornuti o derisi. Ma anche autori importanti lo vogliono nei propri film per parti più complesse e drammatiche: con Lattuada gira La spiaggia (1953), con Risi Poveri ma belli (1956), con Damiani Girolimoni (1972), con Comencini Lo scopone scientifico (1972) che gli vale il Nastro d’argento. Inaugura la sua epoca d’oro in teatro con il ruolo di Peachum nell’ Opera da tre soldi (1956) diretta da Strehler, cui fa seguire la commedia musicale Un paio d’ali (1957) di Garinei-Giovannini-Kramer, che lo scritturano ancora per Un trapezio per Lisistrata (1958). Nel 1963 offre la sua prova teatrale più completa, dando vita ad Alfred Doolittle, padre scorbutico e sempre sbronzo di My fair lady. Strehler lo chiama di nuovo al Piccolo nel 1966 per affidargli il ruolo di Cromo in I giganti della montagna , poi è Bolognini a dirigerlo come autoritario patriarca Max in Ritorno a casa di Pinter (1974); ma il teatro comico lo risucchia con Neil Simon (Promesse promesse, I ragazzi irresistibili), Feydeau (Un gatto in tasca) e i classici riadattati da Roberto Lerici nei tardi anni ’80 (L’avaro, Il burbero benefico, Falstaff). Sul teleschermo è presentatore del varietà Un, due, tre (1954), ma soprattutto protagonista drammatico – spesso è ‘il cattivo’ – in sceneggiati come La fine dell’avventura (1969), I demoni e Il sospetto (1972). È sulla scena per l’ultima volta con Il medico per forza.
Ravenna Teatro
Nato nel 1991 dalla fusione del Teatro delle Albe (fondato da Marco Martinelli, Ermanna Montanari, Luigi Dadini e Marcella Nonni) e la Compagnia Drammatico Vegetale (nata nel 1974 ad opera di Pietro Fenati, Elvira Mascanzoni, Ezio Antonelli e Maurizio Martini) di cui Marco Martinelli cura la direzione artistica, Ravenna Teatro è anche centro di produzione e svolge attività pedagogica, organizza inoltre seminari e laboratori teatrali. Le due compagnie che lo costituiscono si caratterizzano per il lavoro di sperimentazione ma, si diversificano per le differenti poetiche: la Compagnia Drammatico Vegetale sviluppa il suo lavoro nell’ambito del binomio linguaggio-musica operando nel settore teatro-ragazzi e di figura (Sogno di una notte di mezza estate, 1983; I viaggi di Simbad dalle Mille e una notte, 1981; Fil di suono, drammaturgia Drammatico Vegetale, 1966; La volpe Renarda 1997; Il viaggio in aereo, drammaturgia Drammatico Vegetale, 1997); il Teatro delle Albe a sua volta fin dal suo primo anno di vita (1983) ha sviluppato il proprio percorso intrecciando la ricerca del `nuovo’ alla lezione della grande tradizione teatrale.
Lo stesso Martinelli (regista e drammaturgo) scrive i testi e le storie pensandole per gli attori con cui lavora, i quali non si limitano ad interpretare ma sono veri e propri coautori degli spettacoli. Fondamentali all’interno del gruppo, oltre alle personalità di notevole qualità letteraria drammaturgica e registica di Martinelli, l’interpretazione visionaria e la vocalità inquietante di Ermanna Montanari e il lavoro sulle favole tradizionali di Luigi Dadina. Nel 1988 la compagnia del Teatro delle Albe acquisisce al suo interno attori senegalesi: Mandiaye N’Diaye, Mor Awa Niang e El Hadyi Niang. La formazione, divenuta afro-romagnola, pratica un originale ‘meticcio teatrale’ che coniuga drammaturgia e danza, musica e dialetti, invenzione e radici.
Gli spettacoli da Ruh. Romagna più Africa uguale (1988), fino All’Inferno (1996), affresco di varie commedie di Aristofane coprodotto con il Kismet Opera di Bari e il Tam Teatromusica di Padova, evidenziano la volontà del Teatro delle Albe di superare i limiti barriera nazionali e fare agire un teatro universale che pensi e rifletta su questo fine millennio. Nel 1991 con i Ventidue infortuni di Mor Arlecchino , rivisitazione goldoniana che ha visto la convincente interpretazione di Mor Awa Niang nel ruolo principale e la creazione della coppia nera Arlecchino-secondo Zanni, il Teatro delle Albe confluisce in R.T., arricchendosi di nuovi confronti con la Compagnia Drammatico Vegetale. Connotata da una poetica calda e raffinata, popolare ma non per questo priva di sottesi e arguti contenuti `politttttttici’ (il termine è stato coniato dallo stesso Martinelli, per sottolineare il bisogno di creare «inciampo nella resistenza al sopruso») il nuovo gruppo di Ravenna Teatro (premio Ubu 1996, per l’impegno e la ricerca linguistica), porta avanti la «coltura teatrale della città», ospitando gli spettacoli di altri gruppi e svolgendo un’intensa attività pedagogica nelle scuole. Nel 1997 nasce `Guediawye Theatre’, un centro attivo nella periferia di Dakar diretto da Mandiaye N’Diaye, la cui finalità è costruire eventi e spettacoli tra Ravenna e Dakar, in grado di approfondire e ampliare quei segni di `meticcio teatrale’ che hanno fatto delle Albe un’esperienza unica.
Mosca,
Circo di Mosca è la denominazione dell’insieme di artisti e spettacoli provenienti dalla russia o dall’ex Unione Sovietica. A cavallo dei due secoli, l’entusiasmo degli spettatori stimola in Russia lo sviluppo delle arti circensi e del varietà e il sorgere di numerosi edifici deputati a tali spettacoli. Artisti di ogni genere, in cerca di lavoro, accorrono da tutta Europa e in particolare dall’Italia. Si affermano Alessandro Guerra e i Ciniselli. Guerra, detto `il furioso’, nel 1845 fa costruire un edificio in legno che chiama Cirque Olimpique. Gaetano Ciniselli, nel 1869 assume la direzione del circo in muratura di Mosca e di quello in legno di Pietroburgo (quest’ultimo poi rimpiazzato da un elegante edificio che esiste tuttora). Altri direttori famosi sono i Truzzi, apprezzati inscenatori di pantomime e proprietari di circhi itineranti. La Russia diventa una seconda patria per i circensi italiani. Lì si stabiliscono gli Averino, nascono Enrico Rastelli e Alberto Fratellini, e trova il successo Giacomo Cireni, il `clown dello Zar’. L’agiatezza dura però solo fino allo scoppio della prima guerra mondiale, che porta gravi scompensi all’arte circense. Solo al termine vi è una parziale ripresa con la creazione di nuovi circhi stabili, circhi itineranti e teatri di varietà. Nel 1917, con la rivoluzione, la maggior parte degli artisti stranieri si dà alla fuga non vedendo immediate possibilità di lavoro in una nazione dove ognuno viene espropriato dei propri beni. Ma le grosse privazioni che soffre il settore devono da lì a poco generare le solidi basi sulle quali viene costruita la più grande struttura circense del nostro secolo.
Il 26 agosto del 1919 Lenin promulga il decreto sulla nazionalizzazione dei teatri e dei circhi seguendo la proposta del Commissario all’Istruzione e alla cultura, Anatolij Vasileviic Lunaciarsky. Da quel momento la responsabilità di tutti i circhi stabili o itineranti esistenti sul territorio sovietico, nonché quella di tutti i lavoratori del settore circense, ricade su di un unico organo direttivo: il Soyuzgoscyrk. Il livello degli artisti russi ha però sofferto delle traversie sociali del grande territorio e, salvo qualche rara eccezione, è inferiore a quello degli stranieri. Per supplire a questo divario, nel 1927 viene inaugurata la Scuola delle arti del circo e del varietà di Mosca che in sette decenni sforna oltre 4000 artisti di vario genere, ma tutti in possesso di solide basi generiche. Dalle scuole di regia teatrale di Mosca arrivano dei giovani che creano il mestiere di regista di circo; figura professionale del tutto nuova che permette, attraverso la stretta collaborazione di artisti, coreografi e compositori, la creazione di vere e proprie opere d’arte circensi alle quali si cerca di dare sviluppo tematico, imprimendo toni storici e politici che vadano oltre la forma meramente esibitrice del numero da circo. Nel 1946 viene creato il prezioso Studio per la formazione e la preparazione di artisti, numeri e spettacoli di circo, dagli addetti chiamato solo `lo Studio’: un laboratorio d’arte circense d’avanguardia dove vengono sperimentate le potenzialità tecniche e creative di ogni disciplina. Altri edifici per il circo con tecniche sempre più perfezionate vengono eretti in tutta la nazione, fra essi un moderno edificio costruito sulle colline di Lenin nel 1972, che dispone di cinque piste intercambiabili: una tradizionale, una di gomma per le scatenate evoluzioni dei cavallerizzi del Don, una attrezzata per i numeri di illusionismo, una con la superficie ghiacciata e una con un bacino idrico per numeri e pantomime acquatiche. Un gigantesco dispositivo permette di alzare e abbassare le piste in una manciata di minuti, offrendo così ai registi di circo la possibilità di creare numerose combinazioni.
A Mosca la fantasia e la creatività degli artisti possono esprimersi senza condizionamenti di nessun tipo. L’artista che intende realizzare un nuovo numero presenta ai responsabili dell’organismo centrale un dettagliato progetto nel quale descrive nei minimi particolari la propria futura creazione artistica. Il Soyuzgoscyrk ha allestito una potente organizzazione che dispone di strutture in grado di soddisfare ogni possibile esigenza degli artisti. Vi sono sartorie per la realizzazione di costumi, sale di registrazione per l’incisione di particolari brani musicali, laboratori con falegnami e fabbri per la costruzione di nuovi speciali attrezzi. Sono numerose le tournée all’estero. In Italia si ricordano quelle del 1959, 1964, 1969, 1982, 1987 e 1991. Negli anni ’80 l’economia dell’Unione Sovietica comincia a dare palesi segni di crisi. Con la dissoluzione dell’Urss, il Soyuzgoscyrk si trasforma in Rosgoscyrk e l’enorme patrimonio artistico e animale del circo sovietico si riduce ai `soli’ seimila artisti e circa settemila animali operanti sul territorio russo. Attualmente sono oltre duecento le persone che lavorano al Rosgoscyrk, rimasto nella vecchia sede di Mosca. La struttura è divisa in dipartimenti. I due circhi stabili di Mosca non sono più di sua proprietà mentre continua a gestire quello in tenda, sito al Parco Gorky, la Scuola e il famoso Studio. Molti proprietari di numeri di animali cercano di vendere all’estero belve e competenza d’addestramento: nel loro Paese mantenere tali animali senza l’apporto dello Stato comporta oggi rischi gravissimi. Gli artisti diventano sempre più intraprendenti e si lasciano andare ad iniziative private. Mentre una volta il Souyuzgoscyrk vigilava sulla qualità dei programmi inviati all’estero, ora si è aperta una falla senza margini e si è dato il via a una colossale e capillare migrazione di artisti verso l’Occidente. Il Rosgoscyrk, diretto da Ludmila Jairova, sta cercando di diventare una moderna organizzazione in grado di avere un ruolo determinante anche negli anni a venire, mentre gli ulteriori gruppi emergenti, come quello di Leonid Kostiuk e quello di Nikulin, stanno tentando di assumere una struttura solida.
Battaggi
Con la sorella Placida allieva di Raffaele Grassi alla Scuola di ballo del Teatro alla Scala, diventa prima ballerina del suo corpo di ballo e si esibisce in balletti quali Vecchia Milano di Giovanni Pratesi (1928) e altri simili esempi del tardo «ballo grande all’italiana» ( Sieba di Luigi Manzotti, musica Romualdo Marenco 1933) dove ha modo di mostrare la sua brillante tecnica accademica. Anche coreografa ( Il carillon magico su musica di Riccardo Pick Mangiagalli, protagonista Placida Battaggi, 1926), dal 1938 fino alla morte ha diretto insieme alla sorella la Scuola di ballo del Teatro dell’Opera di Roma.
Toller
Figlio di un commerciante, Ernst Toller studia diritto a Grenoble e nel 1914 torna in Germania per andare volontario in guerra, ma nel 1916 diviene antibellicista. Dimesso dall’esercito a causa di una ferita, si dedica agli studi a Monaco e a Heidelberg. Prende parte alla rivoluzione di novembre a Monaco e ricopre un ruolo importante nel movimento spartachista che porta alla costituzione della Repubblica bavarese dei Consigli nel 1919. Dopo la sconfitta Toller, sostenitore dell’idea di una ‘rivoluzione dell’amore’ e della non violenza, viene condannato a cinque anni di reclusione. Dopo il suo rilascio si reca a Berlino e collabora con la Weltbühne. Nel 1933, all’avvento del nazismo, emigra attraverso la Svizzera, la Francia e l’Inghilterrra negli Usa. La sensazione di fallimento dei suoi ideali di non violenza lo conduce alla depressione, alla rassegnazione e infine al suicidio.
Il suo primo dramma, La svolta (Die Wandlung 1919), testimonia la sua crisi esistenziale, ma vi si riscontra ancora l’apertura alla speranza in un futuro di fraternità tra gli uomini e l’utopia di una società dove le differenze tra le classi sociali verranno superate. Nelle opere scritte in seguito (Uomo massa, Masse-Mensch, 1921; I distruttori di macchine, Die Maschinenstürmer, 1922), la visione del mondo è improntata a un maggiore pessimismo e l’orizzonte storico appare oscurato dall’ombra del fallimento degli ideali. Anche Oplà, noi viviamo! (Opplà, wir leben!), scritto nel 1927 e messo in scena con la regia di E. Piscator, è caratterizzata dallo stesso clima di caduta delle illusioni. L’ultima opera, Il pastore Hall (Pastor Hall), scritta nel 1939, tocca il tema delle persecuzioni naziste. La lingua teatrale di Toller è un esempio significativo della tendenza all’esasperazione propria dello stile espressionista. Altri drammi meno noti che vanno tuttavia ricordati sono: Wotan scatenato (Der entfesselte Wotan, 1923), Risveglio (Erwachen, 1924), Miracolo in America (Wunder in Amerika, 1931), La dea cieca (Die blinde Göttin 1933) e No more peace del 1937.
Serban
Andrei Serban studia all’Istituto d’arte teatrale e cinematografica di Bucarest e negli Stati Uniti, nel 1970 è assistente del regista Peter Brook a Parigi. Nel frattempo si è già fatto notare in patria con l’allestimento di alcuni spettacoli: L’uomo che si è trasformato in un cane di Osvaldo Dragún (1965); Arden di Feversham di Anonimo elisabettiano (1966); Giulio Cesare di Shakespeare (1968). Dall’inizio degli anni ’70 lavora a New York, dove si trasferisce nel 1975: Ubu Roi di Jarry (1970); Medea da Euripide e Seneca (1972); L’anima buona di Sezuan di Brecht (1975); Il giardino dei ciliegi di Cechov (1977); Agamennone di Eschilo (1978); Zio Vanja di Cechov (1979). Di S. è apprezzata l’aggressiva originalità delle sue messe in scena, caratterizzate da un a potente immaginazione visiva e sonora. Il regista riserva all’attore un ruolo principale, considerandolo il tramite fondamentale del legame `simpatetico’ che si deve stabilire con il pubblico. Spesso è tornato in Europa a presentare i suoi spettacoli: Come vi piace di Shakespeare (La Rochelle 1976); Sganarello di Molière (Avignone 1982); Il maestro e Margherita di Bulgakov (Parigi 1983). Dal 1991 al 1993 è stato direttore artistico del Teatro nazionale di Bucarest: Trilogia antica ( Medea, Le Troiane e Elettra) , 1990; La notte dei re da Shakespeare,1991 e Il giardino dei ciliegi, 1992. Numerose le sue regie di opere liriche, alla Welsh Opera di Cardiff: Eugenio Oneghin di Cajkovskij (1979); I Puritani di Bellini (1983); Norma di Bellini (1985); a Londra: Turandot di Puccini (1984); Fidelio di Beethoven (1986); a Amsterdam, L’angelo di fuoco di Prokof’ev (1990); a Bologna Don Carlo – di Verdi (1988, ripresa nel 1989); e le recenti Lucia di Lammermoor di Donizetti (1995); Cavalleria rusticana di Mascagni e Pagliacci di Leoncavallo (1996).
Parenti
Franco Parenti si diploma all’Accademia dei Filodrammatici nel 1940; insieme a lui c’è Giorgio Strehler. Debutta nello stesso anno nella compagnia Merlini-Cialente. Nel 1941 fonda con Paolo Grassi il gruppo d’avanguardia Palcoscenico, che ha come fine la ricerca di una drammaturgia italiana. Nel 1946 è in compagnia con Randone-Maltagliati e nel 1947 nella compagnia di rivista Navarrini-Rol. Quindi al Piccolo Teatro nell’anno della sua fondazione. È Moscone ne Il mago dei prodigi di Caldéron; Brighella nell’ Arlecchino servitore di due padroni di Goldoni; Milordino ne I Giganti della montagna di Pirandello. Nell’estate del 1948 vuol provare l’esperienza dell’avanspettacolo e della rivista. Così lo troviamo in compagnia con Giorgio De Rege, con Macario e con Pina Renzi, che scopre in Parenti un attore di sicuro avvenire. Proprio con Parenti, Renzi scrive i primi sketch e collabora alla direzione artistica della compagnia. Nel 1950-1951, salvo una breve parentesi con W. Chiari, comincia il suo lavoro alla Rai, dove rende popolarissimo il personaggio di Anacleto, che drammaturgicamente era nato come tranviere e radiofonicamente diventa gasista. Nel 1951, insieme a Dario Fo, lo vediamo impegnato nello spettacolo di Spiller e Carosso Sette giorni a Milano ; nel 1952 partecipa ai primi spettacoli televisivi con Mario Landi e Daniele Danza, con i quali collabora anche alla stesura dei testi. Scrive con D. Fo e G. Durano Il dito nell’occhio (1953, regia di Parenti, scene e costumi di Fo, direzione mimica di Lecoq) e Sani da legare (1954, composizioni mimiche di Lecoq, musiche di Fiorenzo Carpi). Il successo è strepitoso. Nel 1955 Parenti crea il `teatro cronaca’, allestendo: Italia sabato sera di A. Contarello e Il diluvio di Betti. Nel 1956 mette in scena Le sedie e La cantatrice calva di Ionesco curandone la regia, e, non molto tempo dopo, Un uomo al giorno di U. Pirro.
L’attività registica continua con I pallinisti di S. Sollima e M. Ciorcolini (1957), e La tavola dei poveri di R. Viviani, nella stagione 1959-1960, con il Piccolo Teatro di Genova. Come interprete lo troviamo ancora al Piccolo Teatro di Milano con I vincitori di Bettini e Albini (1956-1957), al Teatro Stabile di Genova con Misura per misura di Shakespeare, Serata di gala di F. Zardi (1957-1958), La commedia degli equivoci (1958), J.B. di A. MacLeish (1958). Ottiene il premio S. Genesio a San Miniato. Seguono: La romagnola di Squarzina, Il benessere di Brusati-Mauri (1958-1959), Il misantropo di Menandro (1959), Il revisore (1959-1960). Dal Teatro Stabile di Genova passa al Teatro Stabile di Torino nelle stagioni dal 1959 al 1962, dove inizia una collaborazione intensissima con G. De Bosio: partecipa a tutti i suoi spettacoli e ad altri dei quali cura personalmente la regia. Come interprete lo troviamo in La moscheta del Ruzante (1960); La resistibile ascesa di Arturo Ui di Brecht (1961), che fu un grandissimo successo personale; La cameriera brillante di Goldoni (1961); Don Giovanni involontario di Brancati (1961); La Celestina di F. de Rojas (1962). Collabora alla regia con De Bosio in: L’ufficiale reclutatore di G. Farquhar (1962), mentre è regista e interprete di: Il grande coltello di Odets (1961); J.B . di MacLeish (1962); Il berretto a sonagli e La giara di Pirandello. Nel 1963 lo troviamo direttore del Teatro Stabile di Palermo. In cartellone ci sono: Pirandello, Brancati, Molière. Lo spettacolo inaugurale è il Don Giovanni di Molière nell’adattamento di Brecht; la regia è di B. Besson. Durante una rappresentazione a Cesena del Don Giovanni , gli arriva la notizia del grave incendio che ha distrutto il teatro di cui era direttore. L’anno successivo è con Eduardo De Filippo, che scrive per lui: Dolore sotto chiave (1964). La collaborazione continua con Uomo e galantuomo, Il cilindro (1965) e con L’arte della commedia (1965). Nel 1966 è richiamato da De Bosio allo Stabile di Torino per partecipare al Festival di Venezia, con il dramma di A. Moravia Il mondo è quello che è (1966). Nel 1966 è impegnato allo Stabile di Bologna, dove è regista e interprete di Il bagno di V. Majakovskij, e ancora di La mosca e La commessa di L. Diemoz.
Nel settembre dello stesso anno interpreta Ruzante all’Olimpico di Vicenza. Dal 1969 al 1972 ritorna al Piccolo Teatro di Milano con La Betia ; è con S. Randone nel Timone di Atene di Shakespeare. Nel marzo del 1970 apre la stagione con La Moscheta , a cui seguirono W Bresci (marzo 1971) e Ogni anno punto e da capo (ottobre 1971), con cui ritorna a una felice collaborazione con E. De Flippo. Nel 1972 porta in giro nei vari quartieri milanesi Il bagno. Quest’ultima stagione sembra anticipare quella del Salone Pier Lombardo e della Cooperativa Teatro Franco Parenti, che avviene proprio verso la fine del 1972. Il 16 gennaio 1973 va in scena Ambleto di Giovanni Testori, regia di A.R. Shammah, uno spettacolo e un evento che a Milano commosse e entusiasmò. Da quella prima, il Pier Lombardo apparve come una reale alternativa al predominio del Piccolo. Seguirono: George Dandin di Molière, regia di Parenti; A Milano con Carlo Porta ; Gran can can di Ettore Capriolo e Franco Parenti, regia di Parenti; Macbetto Edipus e I promessi sposi alla prova di Testori, regia di A.R. Shammah; Orestea di Eschilo nella traduzione di E. Severino; 1986-87: Dibbuk di Shalom An-ski, uno spettacolo di Bruce Myers; nella stagione 1987-88: Filippo di Alfieri, regia di Testori; Cantico di mezzogiorno di Parenti Claudel, regia di A.R. Shammah; ultimo spettacolo (1989): Timone d’Atene di Shakespeare, regia di A.R. Shammah.
Grechi
Lorenzo Grechi frequenta nel 1952 l’Accademia dei filodrammatici di Milano. Dopo un periodo trascorso presso il Piccolo Teatro di Milano, nel 1971 fonda, con Riccardo Pradella, Davide Calonghi e Miriam Crotti, la Compagnia stabile del Teatro Filodrammatici, che propone un repertorio basato sulla drammaturgia italiana contemporanea. La sua ecletticità lo porta a esprimersi con successo anche nella regia. Tra le prove d’attore ricordiamo Corruzione al Palazzo di Giustizia di Betti (1975), Tre quarti di luna di Squarzina (1976), Matrimonio per concorso di Goldoni (1977), La mazurca blu di Fontana (1978). Come regista, e a volte anche interprete: Ma non è una cosa seria di Pirandello (1975), Giuditta di Terron (1977), Una strana quiete di Mainardi (1979), Il senatore Fox di Lunari. Attore di buon spessore drammatico, è purtroppo prematuramente scomparso.
Performance Group
Per oltre una decina d’anni il Performance Group (fondato a New York nel 1967 da Richard ? Schechner) è stato una delle formazioni leader del nuovo teatro americano, non solo per i suoi manifesti teorici (Schechner è stato professore universitario, critico teatrale e direttore della “Tulane Drama Review”, oltre che autore di molte pubblicazioni divenute punti di riferimento per un’intera generazione di teatranti: La cavità teatrale, La teoria della performance ). La visibilità e la notorietà del gruppo si deve anche alla provocatoria apparizione dei suoi spettacoli, primo fra tutti Dyonisus in 69 (1968, una rielaborazione delle Baccanti di Euripide), che lasciò tracce persistenti nella coscienza della comunità teatrale americana sia per le scene di nudo (si trattava di dei nel momento della loro nascita) sia per la carica liberatoria e anticonvenzionale (alla fine del lavoro Dioniso pone la sua candidatura a presidente degli Stati Uniti e offre al pubblico distintivi elettorali). La proposta di un `environmental theatre’, codificata da Schechner in molte occasioni, tende alla radicale redifinizione del rapporto fra lo spazio della rappresentazione e quello del pubblico (che è sollecitato a partecipare attivamente all’evento, come anche nel successivo Commune, 1970) e assegna a ogni spettacolo una diversa organizzazione spaziale, che non si limita al solo aspetto scenografico.
L’attività del Performance Group si inquadra infatti in una dimensione antropologica (ispirata anche al lavoro di Grotowski) e tende a situare socio-politicamente il lavoro teatrale. Alla metà degli anni ’70 il gruppo si è indirizzato verso i testi – The Tooth of Crime (1973) di Sam Shepard, Madre Coraggio (1974) di Brecht, Edipo (1977) di Seneca (1977) – ma soprattutto ha visto affermarsi le personalità di Elizabeth LeCompte e Spalding Gray. Diversamente impostato (Gray aveva lavorato con il danzatore Kenneth King e con Robert Wilson) il lavoro di Gray e LeCompte ha determinato una sostanziale modifica nella poetica del Performance Group Mentre Schechner proseguiva sulla strada `partecipazionale’ con Le balcon di Genet (1979), i due hanno tentato un cammino in parte anche autobiografico privilegiando il ruolo del performer: ad esempio nella trilogia Three Places in Rhode Island (S akonnet Point , 1975; Rumstick Road , 1977; Nayatt School , 1978) e nel suo epilogo Point Judith (1979), spettacolo che segna l’uscita di Schechner dal gruppo, che dal 1980 assume il nome di Wooster Group (dal nome della strada dove aveva sede il garage, sede del Performance) sotto la guida della LeCompte.
Collin
Dopo i primi studi con K. Jooss e M. Wigman, si è avvicinata alla danza classica sotto la guida di O. Preobrajenska, V. Gsovskij e V. Trefilova. Ballerina, maestra e coreografa dell’Opera italiana di Amsterdam, negli anni ’30 si è esibita da sola e con Alexander Freiherr von Swaine in recital di danza moderna in tutta Europa e nei paesi orientali. Nel 1949 ha fondato ad Amsterdam il Nederlands Opera Ballet, divenuto poi Het Nationale Ballet (Balletto nazionale olandese); nel 1951 si è trasferita a Firenze. Il suo insegnamento è stato determinante nella formazione di molte ballerine toscane degli anni ’60, come Cristina Bozzolini e Marga Nativo.
Viarisio
Proveniente dall’esperienza del teatro filodrammatico, Enrico Viarisio debuttò nel 1917 con la compagnia Carini-Gentilli-Baghetti. Recitò poi con Talli, la Melato, Betrone, Almirante, Gandusio, la Galli. A esaltare le sue doti mimiche fu il repertorio comico-pochadistico. Ebbe successo anche al cinema, al tempo dei `telefoni bianchi’. Fu interprete di riviste, al fianco di Wanda Osiris (Domani è sempre domenica, 1946-47; Si stava meglio domani, 1947-48; Il diavolo custode, 1950-51) e di Isa Barzizza (Valentina, 1955).
De La Roche
Dopo gli studi dall’American Ballet School si è dedicato alla danza jazz, esibendosi come solista in numerosi musical come Dancin’ di B. Fosse. Trasferitosi in Italia, divide la sua attività di danzatore e coreografo tra varietà televisivi ( Rose rosse ), teatro musicale ( La Bella e la Bestia ) e balletto, collaborando con varie compagnie come Fabula Saltica ( Ragazzi selvaggi ) o Euroballetto ( Bolero) .
Edgar
Scrive i suoi primi lavori ( The National Interest , Rent , Caught in the Act , 1971-72) per `The General Will’, compagnia teatrale agit-prop basata su principi di agitazione e propaganda, derivati dai lavori degli anni ’30 di J. Littlewood e E. McColl. Basati su criteri d’efficacia prettamente politici e non teatrali, disegnati per incontri pubblici, picchetti o rappresentazioni di strada, dunque privi di scenario, ricchi di immagini dirette, strutturati in brevi sequenze episodiche, sono lavori che presentano tematiche d’immediata attualità e interesse per un pubblico di lavoratori. Adottando il medesimo impianto formale, Lay-By (1971) e England’s Ireland (1972) sono rivolti a un pubblico più ampio, e scritti da E. in collaborazione con altri drammaturghi fra cui Brenton e Hare. Di tutti questi lavori, in continuo aggiornamento e ricchi di improvvisazioni, sono pochi i testi sopravvissuti. Visti i limiti del teatro agit-prop, E. sviluppa presto un nuovo stile drammaturgico, che combina insieme particolari naturalistici ad elementi dell’agit-prop, realizzando Destiny (1976). Tra gli altri suoi lavori merita particolare menzione l’adattamento di Nicholas Nickleby (Royal Shakespeare Company, 1980): che più che un adattamento del romanzo dickensiano, un dramma su Dickens e una critica alla sua moralità sociale. In seguito E. approda al `community festival’ realizzando lavori del tipo di Entertaining Strangers (1985; adattato per il National Theatre nel 1987), scritti per attori non professionisti reclutati tra la popolazione del luogo allo scopo di rivitalizzare la comunità generando in modo diretto una coscienza sociale. Si ricordano ancora Mary Barnes (1978), Teendreams (1979), May Days (1983) e infine uno dei suoi lavori di successo più recenti: Pentecost (Rsc, 1994).
Salvi
Architetto, come molti suoi conterranei, Francesco Salvi preferisce tentare la strada del cabaret piuttosto che avere la certezza di un lavoro `normale’. Debutta come cabarettista all’inizio degli anni ’80 al Derby Club di Milano, e nello stesso periodo prende parte a spettacoli teatrali tra cui In alto mare di Mrozek per la regia di Arturo Corso; in seguito interpreterà anche Uccelli da Aristofane con la Banda Osiris e la regia di Gabriele Vacis. Il passaggio in tv è con ;Studio 5, anche se la popolarità arriva grazie a Drive-in (1986-1988). Da allora è attivo in televisione in molti spettacoli. Al suo attivo anche un film ( Vogliamoci troppo bene ) e una serie di incursione nel mondo della canzone: sua la fulminante “C’è da spostare una macchina”. La sua comicità surreale e sopra le righe ne ha fatto uno dei comici più singolari degli anni Ottanta.
Rivel
Figlio d’arte, Charlie Rivel debutta a soli due anni nel numero di antipodista del padre, Andreu Pausas. Con i fratelli Polo, René, Marcel e Roger, riceve una formazione di carattere universale distinguendosi in barre fisse, anelli, corda molla e soprattutto trapezio basso. Dopo varie traversie con il piccolo circo di famiglia, i tre fratelli maggiori, Josep, Polo e René, con l’aiuto del padre, decidono di specializzarsi in due numeri, i volanti bassi e l’entrata comica, che rispetta il modello dei Fratellini: un clown bianco e due augusti con ruoli distinti. Nel 1916 R. debutta con la sua bella imitazione di Charlie Chaplin. Nel 1927, a un concorso di imitatori di Charlot, al quale in incognito partecipa persino lo stesso Chaplin, Rivel si aggiudica il primo premio, lasciando al vero omino in bombetta solo il piazzamento d’onore. Chaplin sbuffa: «Insomma è lei ad imitare me o sono io ad imitare lei?». I tre fratelli riscuotono un buon successo fra la prima e la seconda guerra mondiale, dapprincipio come `Los Andreu Rivels’ e, in seguito al successo dell’imitazione di Chaplin, come `Charlot Rivels y su Troupe’. Nel 1940 R. lascia il resto della famiglia e dopo pochi anni si ritira dalle scene. Nel 1952 Grock ( v. ) lo convince a riprendere la carriera. Rivel si trasforma allora da augusto a eccentrico solista, affermando la maschera del clown romantico, con il lungo camicione, il naso a cubo e una rosa fra le mani. È di quegli anni la memorabile parodia di una cantante lirica italiana, Maria Cinzano.
Nel frattempo Rivel si è sposato con Carmen Busto dalla quale ha quattro figli: la bellissima Paulina, unitasi poi con il valido addestratore di cavalli Albert Schumann, e tre maschi Juanito, Charlie e Valentino. Questi ultimi formano un numero acrobatico comico musicale, i “Charlivels”, che riscuote grande successo (per due volte alla Royal Variety Performance inglese, nel 1949 e nel 1958). La definitiva consacrazione di Rivel avviene nel 1974 quando il principe Ranieri gli consegna il primo Clown d’oro della storia di una manifestazione, il Festival di Montecarlo, destinata a diventare la più importante kermesse del settore. Il suo ultimo spettacolo ha luogo a Madrid nel natale del 1982, con il circo de Los Muchachos. Dimitri, famoso mimo svizzero, dice di Rivel: «È Picasso. Picasso che, con tre o quattro tratti sopra una tela, disegna e dona tutta la sua vita… perché dietro questi tre o quattro tratti inimitabili vi è la maturità di un uomo». A Rivel dal 1984 è dedicato un Festival internacional de pallassos che si svolge con cadenza biennale a Cornellá de Llobregat, una piccola cittadina nell’area metropolitana di Barcellona.
Formigoni
Dopo aver maturato diverse e importanti esperienze (London Academy of Music and Dramatic Art, Berliner Ensemble, 1958-61), Carlo Formigoni è con Franco Parenti al Teatro Stabile di Palermo finché da una collaborazione tra il Teatro stabile di Torino e il Piccolo di Milano nasce lo spettacolo La città degli animali (1971) con il quale fonda il Teatro Del Sole. Seguono altre produzioni (Felice e Carlina , 1975; Giochiamo che io ero , 1976; Dudù dadà il disperato vincerà , 1977), con cui praticamente pone le basi del teatro-ragazzi italiano. Regista rigoroso, caratterizza sempre i suoi spettacoli con la semplicità brechtiana di un teatro morale e necessario. Maestro di teatro, attraverso il suo lavoro di formazione sono nati il teatro Kismet di Bari, la compagnia Il cerchio di gesso di Foggia, con cui lavora stabilmente. È spesso all’estero dove collabora con lo Jügend Theater di Vienna.
Godani
Nel 1984 inizia gli studi con Loredana Rovagna, per poi entrare al Centro Mudra nel 1986. Dopo aver danzato nelle compagnie di Hervé Robbe e Jean François Duroure, dal 1991 è al Ballet Frankfurt dove collabora con W. Forsythe alla realizzazione di alcuni balletti ( Alien/action parti 1 e 3; Quintet; Eidos Telos parte 3), firmando come unico autore Sleepers Guts parte 3 (1996) e Skinks (1997). Come coreografo è invitato da altre formazioni tra cui il Rotterdamse Dans Groep (1998).
Schneider
Emigrato bambino negli Usa, fu allievo di Strasberg; firmò il suo primo spettacolo nel 1948, punto di partenza di una carriera che lo avrebbe portato ad allestire testi d’ogni genere. Contò soprattutto per aver diretto le prime statunitensi di tutti i drammi di Beckett (nonché Film con B. Keaton, unico copione cinematografico dello scrittore irlandese) e diverse opere di Albee (compresa Chi ha paura di Virginia Woolf? ), di Pinter e di Brecht, insieme a un buon numero di commedie di consumo, alternando le fatiche meramente professionali ai tentativi coraggiosi di scoprire e imporre autori nuovi.
Nativo
Allieva di Daria Collin e Nora Gsovskij, inizia giovanissima la carriera danzando nel Balletto Europeo di Léonide Massine ( La Commedia umana, 1959) e Aurel Milloss. Del coreografo ungherese diventa interprete prediletta e danza in numerosi titoli della sua produzione ( La Rosa del sogno, 1967; Persèphone, 1970; Il Mandarino meraviglioso, 1974), nonchè in novità assolute su musiche di autori contemporanei: Raramente (1970) su musica di Sylvano Bussotti, Visage (1973) su musica di Luciano Berio. Nominata prima ballerina assoluta del Corpo di ballo del Maggio musicale fiorentino si segnala per la linea allungata e flessuosa e la fascinosa presenza in novità di Micha Van Hoecke ( Souvenir de Florence ,1978), John Butler ( Night piece ,1979), Joseph Russillo ( Laguna , 1982) e balletti di Béjart ( Les noces, 1978). Ritiratasi nel 1988, con Keith Ferrone dirige a Firenze dal 1990 il Florence Dance festival e un centro di didattica e promozione della danza.
Kelly
Celebre per aver creato negli anni ’40 l’immagine del `tramp’, il clown vagabondo, straccione e malinconico tipico degli anni della Depressione. Di buone capacità mimiche, riuscì a imporsi come solista nel caos delle tre piste dei tendoni americani, raggiungendo un’ampia notorietà. Per la modernità del repertorio e l’originalità del personaggio, è considerato il primo ispiratore del `clown poetico’ moderno e di artisti celebri come il russo Popov.
Dupuy
Michaud; Lione 1925), ballerini e coreografi francesi. È grazie a questa singolare coppia che, a partire dalla fine degli anni ’50, la danza in Francia ha cominciato a percorrere strade più nuove, moderne e originali. Dopo aver studiato negli Usa con Cunningham e altri artisti, tornati nel loro Paese i due sono diventati protagonisti di varie e interessanti esperienze, partecipando alle attività del Ballet des Arts (1947-49) e di ambienti d’avanguardia parigini. Attraverso seminari e interventi didattici, ma soprattutto attraverso corsi di composizione, i D. hanno stimolato il lavoro e la fantasia di giovani coreografi destinati a sicuro avvenire. Nel 1955, sempre a Parigi, hanno dato vita a una Académie de danse contemporaine da cui è nata anche una compagnia (Les Ballets Modernes de Paris) con la quale hanno compiuto diverse tournée nella vasta provincia francese, proponendo spesso lavori influenzati da letterati quali Valéry, Claudel, Cocteau. È nel loro celebre studio che comparve per la prima volta in Francia lo stesso Cunningham.
Furno
Formatasi con Susanna Egri danza come prima ballerina nella sua compagnia e in quella di Carla Fracci e Beppe Menegatti (Le creature di Prometeo , 1970). Fondatrice del Collettivo di Danza del Teatro Nuovo di Torino, Loredana Furno crea nel 1977 con il ballerino Jean Piecrearre Martal la compagnia del Teatro di Torino, il cui repertorio spazia dai classici (Giselle) ai moderni (There is a time di José Limón) a balletti narrativi (Werther di Milorad Miskovitch 1979, Amo le rose che non colsi di Loris Gai, 1983), a novità di autori italiani (Flusso d’ombre di Roberto Castello, 1991; L’envol d’Icare di Luca Veggetti, 1997). Dirige il festival Acqui in palcoscenico.
Carl
È il notissimo inventore dello sketch mimico del comico impacciato con il filo e l’asta del microfono. Questa esibizione, che lo ha reso celebre nel mondo, fa di C. uno dei pochi comici in grado di esibirsi da soli per quindici minuti esatti senza parlare. Dopo gli esordi come inserviente di circo diventa acrobata, prima di entrare come comico nel circuito americano del music-hall. Si esibisce per decenni a Las Vegas, spesso al fianco di Sammy Davis jr., per poi diventare vedette fissa del Crazy Horse a Parigi. Prende parte per ben ventiquattro volte allo show televisivo di Ed Sullivan, e vince nel 1979 il Clown d’oro al festival di Montecarlo. Nel 1994 è coprotagonista del film Il commediante ( Funny Bones ) di P. Chelsom, con Jerry Lewis e Lee Evans.
Franceschi
Ebbe le sue prime esperienze di cabaret negli anni ’60. Passa al Teatro Stabile di Trieste, dove nel 1964 viene rappresentata la sua prima commedia Pinocchio minore . Nel 1967 è al Piccolo Teatro con Marat-Sade di Weiss; e, nel 1968, con Dario Fo e Franca Rame, è tra i fondatori dell’Associazione Nuova Scena. Nel 1976, con L’Amleto non si può fare , vince il premio Riccione-Ater. Interprete di grande misura e d’intensa recitazione, tra le sue più interessanti prove d’attore vanno ricordati gli allestimenti di Il parlamento e Bilora del Ruzante e Tartufo di Molière, regie di Francesco Macedonio; Edipo tiranno di Sofocle, regia di Benno Besson; Das Kapital di Malaparte, regia di Franco Giraldi; e poi ancora L’affare Danton , regia di Wajda; Bouvard e Pécuchet , regia di Giovanni Pampiglione; Re Lear , regia di Glauco Mauri; Come vi piace , regia di Marco Sciaccaluga. Autore di sensibile e rigoroso impegno sociale e umano, con l’inquietante commedia Scacco pazzo , recitata con successo in tutta Italia insieme con Alessandro Haber, regia di Nanni Loy, ha vinto il Premio IDI 1990. Nel 1992 la sua commedia Jack lo sventratore è andata in scena al festival dei Due Mondi con la regia di Nanni Garella. Nella stagione 1995-96 è stato Giovanni Pascoli in Un anno nella vita di Giovanni Pascoli di Mazzucco-Guarnieri, regia di Walter Pagliaro; e ha curato la regia della sua commedia, Ordine d’arrivo , per il Teatro di Genova.
Trieste
Autore di alcune opere teatrali, Leopoldo Trieste si afferma in palcoscenico e soprattutto al cinema come caratterista di talento. Il suo esordio come commediografo è più che brillante. Dopo una laurea in lettere e il premio Corsi, scrive Una notte ai Quattro di picche e poi Nascere un uomo . Nel 1941 si iscrive al Centro sperimentale di cinematografia e intanto vede la luce Ulisse Moser , scritto per il teatro. Seguono Il lago , Racconto d’amore e Trio a solo . Con Frontiera cambia decisamente genere e debutta al Quirino di Roma nel primo dopoguerra. I temi sono quelli del conflitto, e incontrano il favore di un pubblico sceltissimo che comprende D’Amico, Pandolfi, Costa, Fiocco, Bontempelli e Piovene. Bontempelli parla allora della «nascita di un giovane poeta drammatico». Trieste scrive poi Cronaca, la prima opera sull’olocausto. Con N.N. debutta al Teatro delle Arti di Roma e al Piccolo di Milano, a soli ventotto anni. Ma presto i suoi soggetti teatrali vengono adottati dal grande schermo che si appropria definitivamente del suo talento.
Castello
Formatosi a Torino con A. Sagna e a New York, Roberto Castello fa parte del Teatro e Danza La Fenice dal 1980 al 1984, anno in cui partecipa alla fondazione di Sosta Palmizi e all’ideazione di Il cortile (1985), Tufo (1986), Perduti una notte (1988). Inizia poi una ricerca sulle origini della danza moderna con recital solisti (Enciclopedia) e balletti per varie compagnie: Les mariés de la Tour Eiffel (1991) e La creazione del bue bleu (1994) al Regio di Torino, Impressioni dal paese che cambia per il Balletto di Toscana (1994). Con la sua compagnia ‘Udu’ crea inoltre spettacoli concepiti per spazi non teatrali e caratterizzati da una sarcastica vena polemica: Siamo qui solo per i soldi (1995), Satyricon (1996), Ohm (1997) .
Nijinskij
Vaslav Fomic Nijinskij studiò alla scuola di Pietroburgo con il celebre maestro Nikolaj Legat e poi anche con il non meno celebre Enrico Cecchetti, agli inizi del Novecento. Il suo fisico, piccolo e tarchiato, non era dei più felici, ma straordinaria sin dagli inizi fu la forza dell’espressione; del resto furono proprio la conformazione fisica, gli zigomi accentuati, gli occhi a mandorla che rivelavano i caratteri orientali, gli stessi tratti somatici a decretare la personalità del danzatore. Debuttò nel 1905 in Aci e Galatea, con la coreografia di Fokine; l’affermazione completa giunse nel 1908. Scritturato in quell’anno da Diaghilev per le rappresentazioni dei Ballets Russes in Europa (debutto a Parigi), sollevò l’entusiasmo delle folle per le doti tecniche (il grande salto) e la singolarità dell’espressione in Shéhérazade , Carnaval , Giselle , Le spectre de la rose , Petruska , tutte interpretazioni fulcro della sua carriera, per l’espressionismo tragico (il disperato Petruska) e per il languore neoromantico delle Silfidi come dello Spectre guidato dalla mano del coreografo Fokine e dal gusto `art nouveau’ di Bakst e di A. Benois. Diaghilev lo mise in contatto con Marie Rambert, che a sua volta era permeata delle teorie ritmiche, allora in voga, di Jaques-Dalcroze: nacque, rivoluzionaria e scandalistica, la coreografia dell’ Après-midi d’un faune (1912) sulla partitura di Debussy e la traccia letteraria di Mallarmé. Intanto era interessante la composizione coreografica, oltre che l’interpretazione: una coreografia basata sulle posizioni di profilo, attinte ai bassorilievi greco-etruschi, in disdegno del classico `en dehors’ ma pienamente giustificata dal carattere del brano.
L’anno dopo vennero Jeux (musica di Debussy), gioco dell’amore e dello sport (una partita di tennis in chiave ballettistica), e soprattutto Le sacre du printemps , per la musica di Stravinskij: altro scandalo, anche per la coreografia, fuori dai canoni accademici, che ricostruiva l’immagine di una Russia arcaica, primitiva e pagana con grande forza espressiva. Con il matrimonio (a Buenos Aires) con la seguace e ammiratrice Romola de Pulszkij, si ruppero i legami con Diaghilev e N. si trovò a percorrere improvvisamente e violentemente un cammino in discesa nella sua arte, verso la follia progressiva. Nel 1916 partecipò a una tournée negli Usa e creò Till Eulenspiegel sulla partitura di R. Strauss; tentò un nuovo approccio con Diaghilev nel 1917. Testimonianza probante e probabile dello smarrimento psichico di N. fu il celebre Journal , raccolto dalla moglie con numerose edizioni delle quali l’ultima, italiana, uscì nel 1979. Per la sua personalità unica, inconfondibile N., oltre ad appartenere al gusto di una stagione, e quindi alla storia della danza, dell’arte in genere per i vari addentellati figurativi e del costume, è entrato nel mito e nella leggenda, con la fioritura molto estesa di un’abbondante letteratura: mostre fotografiche, film, spettacoli teatrali (di Béjart, Nijinskij clown de Dieu ; di Lindsay Kemp, Nijinskij, il matto ), pubblicazioni (Nijinskij di Richard Buckle), vari studi condotti da esperti di danza come Lincoln Kirstein ed Edwin Denby e anche da psicologi.
Mantegazza Tumiati
Con il marito Tinin ha formato per parecchio tempo una delle coppie più affiatate del teatro d’animazione italiano. Debutta in teatro nel 1972 con il gruppo di Milano `Pesce fuor d’acqua’, nel 1974 è tra i fondatori del Teatro del Buratto dove rimane sino al 1986 dirigendo quasi tutte le produzioni del gruppo. Uscita dal Buratto, mette in scena gli spettacoli di Ornella Vanoni e Gino Paoli. Dal 1968 lavora in Rai come capoanimatrice creando i pupazzi per diverse trasmissioni e curando la regia, tra l’altro, di oltre cinquecento puntate di L’albero azzurro , la trasmissione di punta della Rai per i ragazzi.
Paso
Con al suo attivo circa duecento testi, oltre a un’intensa attività di cineasta, attore, giornalista, narratore e perfino cantante, P. costituisce uno dei fenomeni più significativi del mondo dello spettacolo in Spagna negli anni ’50 e ’60. Partito da posizioni di rinnovamento nel tentativo di conciliare una certa critica sociale, nella linea del neorealismo italiano, con un teatro inverosimile, il successo che gli arrise dalla rappresentazione di Una bomba llamada Abelardo (Una bomba chiamata Abelardo, 1953), lo spinse poi verso un maggiore convenzionalismo. Fu autore abilissimo anche di drammi storici o pseudo-storici, di commedie poliziesche dall’umorismo macabro e di testi poetici-umoristici.
Joffrey
Dopo studi di danza moderna, spagnola, tip tap, si è trasferito a New York, dove ha frequentato la School of American Ballet. A diciannove anni si è esibito con il Ballet de Paris di Petit, danzando poi nella compagnia di May O’Donnell (1949-1953). Ha debuttato come coreografo con Perséphone (1952). Nel 1954 ha dato vita al Robert Joffrey Ballet Concert per cui ha creato Pas des Déesses , Le Bal Masqué , Harpsichord Concerto e Pierrot Lunaire (1955). Per la nuova compagnia fondata con Gerald Arpino, il Robert Joffrey Ballet, ha coreografato Le Bal , Within Four Walls , Workout (1956), Gamelan (1962), Astarte (1967), Remembrances (1973), Wesendonk Lieder e Postcards (1980). Ha promosso la ricostruzione del Sacre du printemps di Vaslav Nijinskij (1987) a cura di Millicent Hodson e Kenneth Archer.
Monticelli,
La famiglia Monticelli opera nel teatro dei burattini e delle marionette da cinque generazioni. Il capostipite fu, nei primi anni dell’Ottocento, Ariodante, di origine piemontese. Il più famoso della famiglia fu Otello (1905-1991). Otello fu anche il primo a dedicarsi con grande successo al teatro dei burattini, continuando anche a manovrare le marionette nelle famose compagnie di Enrico Novelli (fantocci lirici Yambo) e in quella dei Podrecca. In questa attività fu affiancato dai figli William (1930-1992), Loredana (1931) e Mirca (1936). Oggi l’attività con i burattini di tradizione emiliana prosegue con i figli di William, Andrea (1958) e Mauro (1961), che nel 1979 costituiscono la compagnia Teatro del Drago.
intimismo
Esistono in teatro, come in altre espressioni artistiche, delle formule inventate per sintetizzare una tendenza, un gruppo di autori, un’atmosfera. Spesso svaniscono come bolle di sapone, o perché non sempre rispecchiano l’esigenza per cui sono nate, o perché si esauriscono in breve tempo. Intimismo è un termine che non ha assunto un vero e proprio significato critico, tanto da poter essere esteso a drammaturgie diverse. C’è Intimismo in Becque come nel nostro Giacosa, in Maeterlinck come in Cechov, ma poi si scopre che il termine è improprio e che l’intimità di questo teatro ha valenze molto più ampie. Allora, forse, occorre indagare una drammaturgia minore, meno attenta ai richiami del simbolismo, fatta più di atmosfere, non molto impegnative, e che potrebbe rimandare ad autori come Fausto Maria Martini, Sabatino Lopez, Renato Simoni, Enrico Annibale Butti, Roberto Bracco (quello del Piccolo santo), Sem Benelli (quello di Tignola), Cesare Giulio Viola, Dario Niccodemi, Stefano Landi. C’è, nel teatro di questi autori, una tendenza alla ricerca del clima crepuscolare, del silenzio, degli affetti sempre evocati in superficie, del raccoglimento, della ricerca di una verità non problematicizzata, tutta intima, attenta all’analisi e all’introspezione. Ciò che caratterizza particolarmente il teatro intimista è un linguaggio dimesso, ai limiti dell’inespresso, che rispecchia, a suo modo, un piccolo mondo borghese, attraversato da crisi non profonde, da improvvise e strane stanchezze o, ancora, una realtà di provincia insoddisfatta e che si accontenta di piccole evasioni.
Tsinguirides
Studia danza classica alla Scuola del balletto di Stoccarda ed entra nell’omonima compagnia nel 1947, diventando solista nel 1955 e lavorando nelle maggiori produzioni allestite da Nicholas Beriozoff. Negli stessi anni studia coreologia a Londra, diplomandosi nel 1966 presso il Rudolf Benesh Institut of Choreology e ottenendovi una borsa di studio nel 1973. Coreologa del Balletto di Stoccarda, riallestisce tutti i balletti di John Cranko per la compagnia tedesca e per le più importanti compagnie di ballo internazionali.
Dessì
Mantenendo un’eleganza stilistica di fondo, i suoi testi sono imbevuti di realismo e impegno civile. Il suo dramma più celebre, Eleonora d’Arborea (1964), dedicato alla storia della Sardegna, fa emergere in modo vivo e lacerante le contraddizioni e i conflitti sociali della sua terra. Fra le altre opere: La giustizia (1959), Isabella comica gelosa (1959), Qui non c’è guerra (1960), Il grido (1960).
Pierfederici
Dopo il diploma all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’ di Roma Antonio Pierfederici è scritturato da R. Ruggeri, con il quale interpreta il marchesino di Nolli in Enrico IV (1944), ma si impone con Visconti nei Parenti terribili di Corteau (1945) accanto a Lola Braccini, Andreina Pagnani, Rina Morelli e Gino Cervi al teatro Eliseo di Roma; poi è il Figlio nei Sei personaggi con Luigi Almirante. Il suo fisico da primattore, unito a un’intelligenza lucida e inquieta, incide una galleria di personaggi che vanno dal dannunziano Simonetto de La fiaccola sotto il maggio (più volte affrontato: da ricordare almeno l’edizione al Vittoriale accanto a Lilla Brignone) a Clarence nel Riccardo III , interpretato da Renzo Ricci al Piccolo Teatro con la regia di Strehler, al Poverello del dramma omonimo di Copeau (San Miniato, regia O. Costa 1950), all’ Amleto di R. Bacchelli diretto da E. Ferrieri (1956). Al Piccolo di Milano in due stagioni, negli anni Cinquanta, è protagonista de I giusti di A. Camus, degli Innamorati di Goldoni, e passa dal Florindo dell’ Arlecchino a Desmoulins ne La morte di Danton di Büchner. Con Vittorio Caprioli (Pozza) nel 1954, a Roma, è Lucky nella prima italiana di Aspettando Godot di S. Beckett, con un’interpretazione maiuscola che gli vale il premio San Genesio quale miglior attore dell’anno. Dal 1965 al ’67 è con la Proclemer-Albertazzi in Dopo la caduta di Miller e Come tu mi vuoi di Pirandello. L’anno dopo è primo attore a fianco di Randone e Neda Naldi ( La fastidiosa di Brusati; Enrico IV e Il piacere dell’onestà di Pirandello). Fra le ultime notevoli interpretazioni, il Serparo nella Fiaccola dannunziana (regista G. Cobelli, 1984), Le smanie della villeggiatura di Goldoni e Oreste di Euripide, entrambi diretti da M. Castri.
Fanfani
Nel 1948 comincia la sua lunga collaborazione con il Piccolo Teatro di Milano dove man mano recita in tutti gli spettacoli più importanti, da L’opera da tre soldi (1956) a Coriolano (1957-58) , da Epitaffio per George Dillon (1966-67) a Patatine di contorno (1966-67) . Dopo aver lasciato la scena alla fine degli anni Settanta decide di dedicarsi principalmente all’insegnamento proprio nella scuola del Piccolo, attività che portava avanti con fervore e passione fin dagli anni Sessanta.
Betti
Tra il 1926 e il 1928, Ugo Betti dopo una breve stagione poetica (Il Re pettirosso , 1922), inizia la sua esperienza di commediografo in un momento in cui la drammaturgia italiana si concede alcune pause di riflessione dopo l’avanguardia futurista, la rivoluzione pirandelliana, lo sperimentalismo di Rosso di San Secondo, la novità del grottesco, il realismo magico di Bontempelli. Per un giovane drammaturgo, appare alquanto difficile trovare un posto degno in un momento così intenso e non facilmente ripetibile. Occorrerà del tempo, e Ugo Betti ne avrà, dato che la sua esperienza teatrale si concluderà nel 1952-53, con La fuggitiva. Nel 1927 crede di aver trovato un’alternativa con la commedia fiabesca, La donna sullo scudo , che certamente risente anche del clima futurista (e riproporrà due anni dopo la dimensione favolistica con L’isola meravigliosa ). Ottiene il suo primo successo con La padrona (1927), un dramma intenso, carico di `espressività’, con atmosfera tesa e personaggi allucinati. Segue La casa nell’acqua (1928), dove viene affrontato il tema della felicità, rappresentato da Elli, venuta da lontano forse per turbare l’equilibrio di Luca, Francesco e Marta che conducono un’esistenza grigia. Con Frana allo scalo nord (1932), B. si avvia verso la formula che caratterizzerà definitivamente la sua drammaturgia, quella dei processi morali, che condurrà a Ispezione (1942) e Corruzione al palazzo di giustizia (1944). Tra il 1935 e il 1937, B. si concede qualche divagazione nel teatro leggero ritornato di moda: Una bella domenica di settembre , I nostri sogn i, Il paese delle vacanze . Certamente il suo capolavoro rimarrà Corruzione al palazzo di giustizia , il cui successo in Italia e all’estero fu straordinario; ma anche i testi che vengono dopo mantengono un marchio di qualità: Lotta fino all’alba (1949), Spiritismo nell’antica casa (1950), Irene innocente (1950), Delitto all’isola delle capre (1950), La regina e gli insorti (1951), L’aiuola bruciata (1953) e La fuggitiva (1953). Per lungo tempo la critica ha ritenuto Ugo Betti l’autore più importante dopo Pirandello; il suo teatro è stato portato in scena dalle migliori compagnie italiane ed ha avuto grande successo anche all’estero.
Bontempelli
Il lavoro per il teatro, vissuto da uomo di palcoscenico e non solo secondo prospettiva letteraria, si affiancò per lungo tempo all’attività narrativa. I lavori più felici e spiazzanti di Massimo Bontempelli risalgono al periodo prenovecentista: La guardia alla luna (1920), Siepe a Nord-Ovest (1923) e, soprattutto, Nostra Dea e Minnie, la candida. Opere che, se da un lato godettero di ottimi riscontri nell’ entourage letterario, dall’altro vennero di fatto cancellate dai repertori delle compagnie teatrali fino ai nostri giorni. Nostra Dea che è stata riproposta da Missiroli nel 1992, venne scritta tra il 1º e il 16 gennaio 1925 e fu rappresentata nello stesso anno a Roma al Teatro degli Undici (dove rimase in cartellone per tre anni), con la regia di Pirandello e l’interpretazione di Marta Abba, che si rivelò proprio grazie a questo ruolo. Minnie, la candida venne realizzata tra il 1925 e il 1927 ed allestita, senza apprezzamento del pubblico, al Teatro di Torino nel 1928 dalla Compagnia di Ernesto Sabbatini. Nate nel clima del grottesco e del futurismo, non immuni dalle suggestioni di Pirandello, le pièce spiccano per il carattere avanguardistico, sorretto dal gusto del pastiche stilistico e dall’uso di elementi meccanici, in accordo con le trovate marinettiane. Entrambe individuano il male dell’uomo nell’incomunicabilità ed operano la conseguente, «dissoluzione e distruzione del personaggio nell’ambiente che lo circonda» (L. Baldacci). Minnie, la candida, in particolare, porta in scena l’anima pura, un idiota dostoevskiano al femminile, che, avvelenata da un motto di spirito, crede di essere circondata da uomini artificiali, spingendosi fino al suicidio nella convinzione di essere lei stessa il frutto abnorme della manipolazione. Dramma quanto mai attuale, anche per via dell’effetto straniante della `agrammaticalità’ della protagonista e della freddezza metallica degli scenari urbani, Minnie, la candida mette a nudo l’ansia e l’incapacità di vivere dell’uomo contemporaneo. Le opere successive di B. – si ricordino perlomeno Bassano padre geloso (1934, compagnia Ruggeri-Borboni) e Venezia salva (1947, Regia di O. Costa al festival di Venezia) – non producono esiti artistici di rilievo, risultando decisamente poco necessarie ed ispirate.
Joffrey Ballet
Il Joffrey Ballet debutta a New York nel 1954 con il nome di Robert Joffrey Ballet Concert, che muta poi in Robert Joffrey Theatre Dancers (1956) e in Robert Joffrey Ballet (1960). Tra il 1962 e il ’64, con l’apporto di Rebekah Harkness, si esibisce in coreografie di Joffrey, Arpino, Ailey, Lew Christensen, Brian MacDonald e realizza un tour in Russia. La compagnia viene rifondata, con il supporto della Ford Foundation, e debutta nel 1965 allo Jacob’s Pillow Festival; Arpino ne diventa condirettore e coreografo principale, con un nuovo repertorio che, negli anni ’70, comprende titoli di Bournonville, Fokine, Massine, Ashton, Jooss, Tudor, Robbins, a cui si sono aggiunti in seguito Olympics, Sea Shadow, Viva Vivaldi!, Fanfarita, Cello Concerto, Trinity, Sacred Grove on Mount Tamalpis, The Relativity of Icarus di Arpino, Astrate, Gamelan, Remembrances di Joffrey e la serata rock Billboards (1993) su canzoni di Prince con coreografie di Laura Dean, Charles Moulton, Margo Sappington, Peter Pucci. Nel 1976 il gruppo, tutto di solisti, prende il nome di Joffrey Ballet, per trovare una nuova sede a Chicago nel 1995.
Pasqualino
Il suo amore per il teatro siciliano dei pupi ha convissuto con la sua attività di chirurgo, ma anche con altre passioni: per l’etnologia e per la semiologia. Il principale intento di P. fu quello di salvare dall’oblio la tradizione dei pupi, per cui egli ha investito i profitti della sua professione medica nella fondazione del `Museo Internazionale delle Marionette’, sede di una galleria di più di 3000 pezzi, divenuto luogo d’incontro di studiosi del folklore provenienti da tutto il mondo e fornito di una biblioteca di più di 3000 volumi sulle tradizioni popolari, in cui sono conservate circa 800 registrazioni di spettacoli di pupari.
Khan
François Khan segue studi scientifici all’università di Nantes, ma ben presto si volge al teatro. A Parigi tra il 1971 e il ’75 fa parte del gruppo Théâtre de l’Expérience, insieme al quale realizza la creazione collettiva Le golem; di questi anni è anche l’incontro con Jerzy Grotowski, con cui collabora al Teatr Laboratorium. Dal 1982 al 1985 si trasferisce a Volterra, e quindi al Centro per la sperimentazione e la ricerca teatrale di Pontedera, dove insieme a Roberto Bacci mette in scena Laggiù soffia (1986), E.R.A. (1988), In carne e ossa (1990), Fratelli dei cani (1992) e Il cielo per terra (1993). Tra le sue opere firmate in veste di drammaturgo e regista ricordiamo Quentin (1987), K. L’ultima ora di Franz Kafka (1989), 25 uomini (1991, da Plinio Marcos), Quel che si chiama amore (1992, da Beckett), Stagione morta (1993) e una sua versione dell’ Alice di Lewis Carrol (1994). Nel frattempo svolge un’intensa attività internazionale, dirigendo seminari per giovani attori in Brasile, Russia e Israele. Nel 1990, dopo un seminario con gli allievi della scuola `P. Grassi’, nasce Esercizi: aspettando Godot . In Brasile realizza invece il progetto Piccolo principe , dall’opera di Saint-Exupéry. Nel 1998 allestisce con Silvio Castiglioni Il sogno e la vita, una fantasia sul signor Hoffmann , prodotto dal Centro Teatrale Bresciano.
Jim Rose Circus
La prima apparizione in pubblico del Jim Rose Circus Sideshow è in occasione del Lollapalooza Mega-Tour del 1992. Si tratta di performances scioccanti assieme a freaks d’ogni tipo degni di Tod Browning (nani acondroplasici, lottatrici di sumo e messicani travestiti…) in cui letti di chiodi o scale di coltelli o corone di ganci martoriano i corpi in un gioco sado-masochistico. J. R. è autore del libro autobiografico Freak Like Me.
Georgiadis
Ha realizzato le sue migliori scenografie per il coreografo Kenneth MacMillan ( Dances concertantes , 1955; Romeo e Giulietta , 1965), per John Cranko ( Daphnis et Chloé , 1962) e Rudolf Nureyev ( La bella addormentata , 1966; Raymonda , 1972), prediligendo colori sfarzosi e forme complesse, fortemente influenzate dalla tradizione architettonica greco-ortodossa. Vari sono anche i suoi contributi al teatro d’opera (fin dal debutto con Aida ) e di prosa, sempre con la vitalità di una pittura decorativa che crea mosaici superbi, evitando la bidimensionalità della tela di fondo: i colori vivaci e le forme donano grande libertà di movimento agli attori e ai danzatori. Con il suo insegnamento alla Slade School di Londra ha influenzato un’intera generazione di scenografi, da Yolanda Sonnabend a Stefanos Lazaridis.
Pavese
Fratello di Luigi P., esordisce nel 1930 nella compagnia Zacconi e in seguito partecipa agli spettacoli Zabum (1933). Dal 1934 al 1939 collabora con diverse compagnie, tra cui Merlini-Cialente e Tofano-Maltagliati e nel 1941 fonda, insieme a Calò e Bagni, una compagnia di spettacoli gialli. Nel 1942-43 è in compagnia insieme a E. Gramatica e dal 1944 al 1946 recita in alcuni spettacoli al Teatro delle Arti come Piccola città di T. Wilder insieme a E. Merlini, La foresta pietrificata di R. Sherwood con A. Proclemer. In seguito P. è tornato a più riprese in ditta con la Gramatica (1947-48 e 1954) e ha lavorato con G. Porelli (1952-53), oltre che al Piccolo di Napoli (1955-56) e al Ridotto dell’Eliseo di Roma (1960). Al cinema ricordiamo: I due sergenti (1940), Il brigante Musolino (1949), Cuore ingrato (1952) e La pattuglia dell’Amba Alagi (1953).
Ralli
Giovanna Ralli inizia a recitare da piccola, nel cinema, ne I bambini ci guardano di De Sica (1943) e poi, in Luci del varietà di Fellini e Lattuada (1951), a cui fanno seguito una serie di film comici o di costume, caratterizati da una sua presenza aggressiva e vivace di popolana istrintiva. Maturando il ruolo si precisa in parti più sfumate e drammatiche (Il generale della Rovere, 1969; Era notte a Roma, 1960; entrambi di Rosselini). Il suo primo grande ruolo teatrale è, nel 1957, Un paio d’ali, di Garinei e Giovannini con R. Rascel. Dopo il quale, è tornata di nuovo al cinema ( Per amare Ofelia di Mogherini, 1974; C’eravamo tanto amati di Scola, 1974). Nella stagione teatrale 1997-98 ha interpretato È stata una festa bellissima con A. Casagrande.
Bernard
Esponente del teatro commerciale della Belle Epoque, Tristan Bernard si trasferisce a Parigi per compiere la sua formazione universitaria. Venuto a contatto con ambienti artistici e intellettuali, collabora con la “Revue Blanche” e inizia la sua carriera nel 1895, affacciandosi ai teatri dei boulevards parigini con Les pieds nickélés . Da questo momento la sua produzione è continua e segue le più diverse linee di sviluppo, dal vaudeville (L’anglais tel qu’on le parle, 1899) al quiproquo (Triplepatte, 1905). Tristan Bernard utilizza schemi drammaturgici collaudati che non escludono tuttavia la verità psicologica dei personaggi e l’affresco sociologico e di costume (Jules, Juliettes et Julien, 1927). Le sue commedie, vicine allo spirito di Feydeau e Courteline, vanno dalla ricostruzione di un ambiente, ricco di spunti macchiettistici (Le prince charmant), alla ricerca di un carattere (Triplepatte) e testimoniano la piena vitalità di un genere, quello del teatro del boulevard, nella Francia del primo Novecento.
Chazalettes
Giulio Chazalettes compie gli studi musicali con la madre, una pianista tedesca. Si trasferisce in seguito a Milano dove viene ammesso alla scuola del Piccolo Teatro. Ben presto entra in compagnia nel Sacrilegio massimo di Stefano Landi e sostituisce De Lullo ammalato in La folle di Chaîllot . Approda poi come attore e aiuto regista al teatro di Dresda, ma non dimentica la musica e torna in Italia per diplomarsi al Conservatorio di Firenze. Inizia quindi la carriera di regista di opere liriche. Nel 1976 la consacrazione alla Scala con il Werther di Massenet, diretto da Georges Prêtre. Nel 1979 cura la regia di Mazepa di Cajkovskij, poi Le tre melarance a Chicago.