Sanchis Sinisterra

Formatosi nell’ambito del teatro universitario e del teatro indipendente durante il periodo franchista, dopo la fine della dittatura, nel 1977, José Sanchis Sinisterra fonda e dirige a Barcellona il gruppo sperimentale Teatro fronterizo (Teatro di frontiera), col quale si propone di indagare i limiti della teatralità e dei processi percettivi dello spettatore. Critico e teorico del teatro, S. è autore di drammi strutturalmente complessi, pur nella ricerca di una estrema riduzione della spettacolarità, caratterizzati da un’accentuata tendenza all’intertestualità, evidente ad esempio nella Trilogia americana (1992), tre testi ispirati alla Conquista. Raggiunge il successo di pubblico con ¡Ay, Carmela!, sottotitolata Elegia di una guerra civile in due atti e un epilogo, memoria della guerra civile spagnola, evocata da due soli personaggi, attori di varietà . Andata in scena in Spagna nel 1987 con Veronica Forqué come protagonista, ne fu tratta nel 1990 una versione cinematografica, diretta da Carlos Saura e interpretata da Carmen Maura. Nel 1991 ne fu messo in scena a Firenze un adattamento italiano a cura del regista Angelo Savelli.

Barba

Eugenio Barba è una delle figure fondamentali del teatro contemporaneo, regista, autore, ma soprattutto teorico di una pratica teatrale che mette l’attore direttamente in relazione con la propria ricerca interiore. Uno dei punti nodali per una tale vocazione che sembra avere radici spirituali, è la costante pratica di esercizi corporei alla quale sottoporre la volontà dell’attore, una disciplina che esige l’assoluta consapevolezza del suo comportamento scenico, quella lucidità, come la definisce Eugenio Barba, che rivela la dimensione di sovversione e la portata etica di questa esperienza. Eugenio Barba si avventura giovanissimo verso il Nord Europa interrompendo quella che doveva diventare una carriera militare, e a Oslo si divide tra l’apprendistato di un’officina e gli studi serali per diventare saldatore; nel 1956 e l’anno successivo si imbarca come marinaio su navi norvegesi dirette in Oriente. Tornato in Norvegia si iscrive all’università nel corso di laurea in Storia delle religioni, ma è il viaggio ad Opole, in Polonia, a mutare il carattere di un mestiere, quello del teatro, fino a quel momento vissuto come un’aspirazione rivoluzionaria di stampo brechtiana. Qui incontra per la prima volta Jerzy Grotowski, di qualche anno più anziano di lui e da poco fuoriuscito dalla politica attiva.

Con Grotowski dal 1961 al ’64 seguirà le fasi di lavoro del Teatr-Laboratorium di Opole nelle vesti di testimone (non parteciperà mai alle attività fisiche del laboratorio) e di accorto cronista di un evento che lo segna profondamente, come documenta il testo Alla ricerca del teatro perduto del 1965. L’idea di un laboratorio come di un luogo appartato di creazione artistica e di formazione svincolato dai processi economico-burocratici dello spettacolo, diviene allora una prospettiva di vita, radicalizzata da motivazioni di indipendenza e dalla necessità di creare «nuove relazioni tra gli attori e con il pubblico». Nel 1964 a Oslo, Barba fonda l’Odin Teatret nella totale mancanza di mezzi e di finanziamenti, riunendo sotto la sua guida un gruppo di ragazzi e ragazze attori non professionisti che cominciano ad allenarsi per molte ore al giorno, quello che poi diventa il rigido training di un’autodisciplina che fa dell’attore una sorta di iniziando monacale, al quale si chiede la disponibilità al sacrifico per dedicarsi alla propria crescita individuale. Scrive a ventotto anni: «Se non faccio training per un giorno, solo la mia coscienza lo sa; se non lo faccio per tre giorni, solo i miei compagni lo notano; se non lo faccio per una settimana, tutti gli spettatori lo vedono». Al nucleo norvegese originario con Marie Laukvik e Torgeir Wethal (gli spettacoli sono Ornitofilene e Kaspariana ) si aggiungono attori straordinari provenienti da altre nazioni, tra i quali Iben Nagel Rasmussen, Roberta Carreri, César Brie e Julia Varley. Rispondendo all’invito della municipalità di Holstebro nel 1966, e in particolare al suo sindaco Kaj K. Nielsen, l’Odin trasferisce la propria attività in Danimarca, dove gli viene riconosciuto lo statuto di teatro cittadino, permettendogli comunque di mantenere quel carattere di autoformazione chiusa per lunghi periodi ai contatti con l’esterno. L’attività non si limita ovviamente alla preparazione degli spettacoli ( Ferai è del ’69), ma inventaria una serie di iniziative legate alla pedagogia, al lavoro nelle scuole e alla produzione di film, come quello girato nel ’72 da Torgeir Wethal per la Rai Servizi Sperimentali e dedicato agli allenamenti fisici dell’Odin Teatret. L’apprendistato del laboratorio forma una capacità fisica attraverso la tecnica, ma in effetti si pone lo scopo di trasmettere una maggiore consapevolezza etica dell’agire umano: il passaggio dal laboratorio al teatro-scuola è contrassegnato dalla fondazione nel 1979 delle sessioni pubbliche dell’ISTA (International School of Theatre Anthropology), dove studiosi e uomini di teatro si confrontano sulla pratica e la pedagogia inerenti alla performance e alla sua trasmissibilità come esperienza. Nel lavoro «è naturale che tecnica ed estetica siano le conseguenze di un’attitudine etica determinata», e l’equilibrio tra energia interna e azione del corpo, in una dialettica di opposte reazioni, che non tiene conto solo del ritmo o della perfezione di un dato esercizio, ma riguarda lo stato di affinità tra gli attori in scena, e tra questi e il pubblico (con Min fars hus del ’72, Barba pone definitivamente il suo teatro oltre il confine della rappresentazione).

È degli anni in cui l’Odin intraprende i suoi viaggi nel Sud d’Italia e in America Latina, la riflessione di B. intorno ai processi creativi dell’azione teatrale aperti ai `baratti’ con le altre culture non finalizzati ad un sistema di produzione, cioè l’idea è quella di un teatro che possa essere considerato `oggetto’ da scambiare, da condividere come esperienza. Siamo nel 1974, l’Odin prende forma e si riconosce in quanto gruppo, trascorre alcuni mesi all’estero in quelle `regioni senza teatro’ cercando di cambiare il proprio percorso in uno «strumento di trasformazione di sé e degli altri», alterando in definitiva il rapporto asfittico tra lo spettatore e lo spettacolo verso uno scambio reciproco di interessi e aspettative. Tra i numerosi scritti di Eugenio Barba, uno in particolare dà voce a quelle realtà teatrali sommerse e marginali che ricercano nel lavoro un’autonomia dalla tradizione e dalle sperimentazioni avanguardistiche: è il Terzo Teatro (pubblicato per la prima volta nel 1976 a Parigi in occasione dell’International Thèâtre Information dell’Unesco), ovvero un «ponte – sempre minacciato – fra l’affermazione dei propri bisogni personali e l’esigenza di contagiare con essi la realtà che li circonda». Anche negli ultimi anni il teatro di B. mantiene intatta la sua dimensione di laboratorio di ricerca teatrale (Talabot del 1988, Itsi-Bitsi del ’91 e Kaosmos del ’93), un luogo dei valori per eccellenza, un `santuario’ o `spazio sacro’ in cui l’agire scenico manifesta sempre con più evidenza il rifiuto dei paradossi della società. Trent’anni di vita contrassegnati da circa venti spettacoli che non appartengono ad uno specifico geografico e dove si mescolano lingue e nazionalità diverse.

Laban

Figura chiave del pensiero teorico sulla danza libera o danza assoluta, Rudolf von Laban ne è stato il primo e più profondo esponente, oltre a essere stato l’ideatore di un geniale sistema di notazione della danza – pubblicato nel 1920 e denominato Labanotation – che viene utilizzato ancora oggi dal Dance Notation Bureau di New York, dal Laban Centre a Londra e dal Kinetographic Institute a Essen. Figlio di un ufficiale dell’esercito austro-ungarico, viaggiò spesso con il padre entrando in contatto con le culture e il folclore di popoli diversi. Personalità vivace e curiosa, fece studi irregolari ma versatili, interessandosi di pittura, musica, poesia e teatro. A Parigi dove studiava architettura, si accostò agli studi teorici sul movimento di Delsarte e a varie forme di danza etnica (si recò anche in Nordafrica in tournée con una sua piccola compagnia di danzatori di rivista). Tornato in Germania lavorò prima come danzatore in varie compagnie a Lipsia, Vienna, Dresda. Il primo nucleo forte della sua attività di creatore e teorico della danza libera si coagula intorno al 1910 a Monaco, dove attorniato da alcuni allievi – tra cui Mary Wigman – diede vita nel 1913 alla prima grande comunità di danza libera e cominciò a elaborare il suo pensiero, volto a indagare e a ordinare sistematicamente i principi del movimento umano. Tra il 1914 e il 1930 fondò numerose altre scuole (nel 1919 Kurt Jooss, il suo più fedele seguace, iniziò a seguire le sue lezioni), teatri di danza e istituzioni, perseguendo il tentativo di realizzare, soprattutto in alcune regie d’opera, un’arte assoluta che riunisse in sé danza, musica e parola. Influenzato dalle teorie di Delsarte e da alcune intuizioni della Duncan, Laban sviluppò in questi anni una complessa e originale teoria, stabilendo l’indipendenza della danza dalle altre arti e concentrandosi sul concetto di movimento regolato da flussi energetici che si diramano dal centro del corpo alle membra (movimenti centrifughi, detti anche free flow) e movimenti centripeti (bound flow) che dalle estremità di braccia e gambe risalgono al torso.

Le sue indagini confluirono nella codificazione di sistemi teorici come la coreutica – la relazione del corpo nei confronti dello spazio intorno a sé – e l’eucinetica, ovvero la formulazione dei movimenti possibili in tutte le direzioni, per la cui analisi Laban propone la figura geometrica dell’icosaedro, sforzandosi di collegare le sequenze più armoniose dei possibili movimenti ai rapporti musicali e arrivando a una stretta connessione tra movimento ed emozione psicologica. La danza corale diventa così paragonabile a un’orchestra, in grado di esprimere tutta la gamma delle emozioni umane e rappresentare un’integrazione fra anima e corpo che permette alla danza di svolgere un ruolo educativo fondamentale. Particolarmente cari, sulla base di queste concezioni, furono dunque per Laban i numerosi esperimenti organizzati con masse di danzatori amatoriali (i Bewegungschöre). Sottovalutando in un primo tempo la minaccia e le vere motivazioni del nazismo, Laban pensò di poter sviluppare le potenzialità educative della danza per le masse accettando nel 1934 la nomina a di responsabile per tutta la Germania delle attività di danza e ponendosi sotto le dipendenze di Goebbels. La diversità di intenti provocò subito contrasti e la rottura avvenne nel ’36, quando Laban fu incaricato di preparare una spettacolare coreografia in occasione delle Olimpiadi per inaugurare un nuovo teatro all’aperto e il Festival delle arti che affiancava le attività sportive. Viste le prove, Goebbels ne proibì la rappresentazione, intravedendo nelle attività di Laban un pericoloso focolaio anticonformista. Laban se ne avvide ed emigrò subito dopo in Inghilterra, dove utilizzò le sue conoscenze sui movimenti corporei prima per la riabilitazione dei feriti in guerra e poi per uno studio sistematico per coordinare i movimenti degli operai delle industrie. Una ricerca culminata nella fondazione assieme alla sua collaboratrice Lisa Ullmann dell’Art of Movement Studio, a Manchester nel 1946, poi trasferito nel Surrey nel 1953. Tra i suoi testi fondamentali: Die Welt des Tanzers (Stoccarda 1920), Choreographie (Jena 1926), Schrifttanz (Vienna-Lipsia 1928), The Mastery of Movement on the Stage (Londra 1950), Choreutics (Londra 1966).

Stanislavskij

Figlio di un facoltoso industriale, Konstantin Sergeevic Stanislavskij frequenta fin dall’infanzia teatri e circhi moscoviti; inoltre sia nella tenuta di Ljubimovka, vicino a Mosca, sia nella casa di città, la famiglia possiede due teatrini privati dove Stanislavskij con i fratelli organizza spettacoli amatoriali, soprattutto operette e vaudeville. Nasce così il ‘circolo Alekseev’, molto apprezzato nella buona società moscovita, dove comincia la lunga carriera di Stanislavskij attore e regista dilettante: una carriera lunghissima, più che ventennale, che dura dal 1877 (inaugurazione del teatrino di Ljubimovka) fino al 1898 (apertura del Teatro d’Arte). Frequenta per breve tempo la scuola d’arte drammatica dei teatri imperiali, prende lezioni di canto da F. Komissarzevskij, ma capisce presto che la vera scuola sono le tavole del palcoscenico e partecipa perciò molto attivamente a spettacoli filodrammatici in circoli e associazioni diverse, scegliendosi lo pseudonimo di Stanislavskij.

Nel 1888 con il regista Fedorov, il cantante Komissarzevskij e il pittore F. Sollogub fonda la ‘Società d’arte e di letteratura’, che è insieme club di amatori delle arti, scuola e circolo filodrammatico: Stanislavskij interpreta alcuni ruoli molto importanti (il Barone ne Il cavaliere avaro di Puškin, Sotenville in Georges Dandin di Molière, Ananij Jakovlev in Amaro destino di Pisemskij, Ferdinando in Amore e raggiro di Schiller, Paratov in Senza dote di Ostrovskij e Otello). Fra le attrici scritturate c’è la giovane Lilina, che diventa sua moglie nel 1889 e gli rimarrà accanto tutta la vita, interpretando ruoli di primo piano in molti spettacoli da lui diretti. Oltre che interprete sempre più apprezzato da critica e pubblico, Stanislavskij è anche regista: grande interesse suscita I frutti dell’istruzione di L. Tolstoj (1891), dove viene approfondito con coraggio il tema sociale (ne scrive entusiasta un critico che di lì a poco si unirà a Stanislavskij nell’impresa del Teatro d’Arte, Vladimir Nemirovic-Dancenko), a cui seguono Uriel Acosta di Gutzkow (1895), Otello di Shakespeare (1896), Senza dote di Ostrovskij, L’ebreo polacco di Erckmann (1896), La campana sommersa di Hauptmann (1898).

Nel 1890 è in tournée a Mosca la compagnia tedesca del duca di Meiningen: Stanislavskij è colpito dalla ferrea disciplina ottenuta dal regista nel lavoro con gli attori, dalla perfezione delle scene di massa, dalla ricercatezza di ambienti e costumi, tutti elementi che Stanislavskij cerca di introdurre nel suo lavoro. Una svolta nella vita di Stanislavskij segna l’ormai leggendario incontro con il critico Nemirovic-Dancenko del 21 giugno 1897: in un colloquio durato quindici ore pongono le basi della futura collaborazione e tracciano le linee del loro programma. Viene decisa la fondazione del Teatro d’Arte, con una compagnia formata da elementi della Scuola dove insegna Nemirovic (I. Moskvin, O. Knipper, Vs. Mejerchol’d ecc.) e da attori della Società guidata da  (M. Lilina, M. Andreeva, A. Sanin, A. Artem ecc.). Precise sono le competenze: Nemirovic, scrittore e amico di scrittori, si assume il compito di guidare il nuovo teatro nelle scelte di repertorio; Stanislavskij, più esperto in campo registico, ha la responsabilità del settore artistico.

Ogni consuetudine, in atto da decenni nei maggiori teatri russi, viene rivoluzionata: priorità della figura del regista nei confronti della compagnia; nessuna distinzione tra ruoli («Oggi Amleto, domani comparsa, ma sempre allo stesso livello artistico»); lunghi periodi di prove (invece delle quattro, cinque tradizionali), prima a tavolino poi in scena, con dettagliata disamina del testo, dell’ambiente culturale dell’autore, del periodo storico ecc.; accurata preparazione di scenografie e costumi studiati per ogni singolo spettacolo, al posto di inerti fondali e costumi di repertorio; abolizione della musica generica in apertura di spettacolo e negli intervalli; collaborazione stretta e continua tra tutti i collaboratori allo spettacolo («L’autore, l’attore, il pittore, il sarto, l’operaio devono servire all’unico fine posto dall’autore alla base della sua opera»). Stanislavskij, per facilitare e insieme rendere più rigoroso il lavoro degli attori, prepara per ogni spettacolo note precise a ogni singola battuta, con i movimenti di chi la pronuncia e di chi la ascolta, e indicazione di intonazione: i suoi copioni di regia, oggi in gran parte pubblicati, testimoniano la straordinaria cura e intelligenza del lavoro preparatorio per ogni spettacolo.

Il Teatro d’Arte si inaugura il 14 ottobre 1898 con Lo zar Fëdor Ioannovic di A. Tolstoj, che suscita meraviglia per la precisione naturalistica, la ricchezza di scene e costumi, l’intensità d’interpretazione dell’intera compagnia. Il primo testo di argomento contemporaneo (e anche il primo in cui Stanislavskij e Nemirovic collaborano alla regia) è Il gabbiano di Cechov: Nemirovic riesce a vincere le resistenze dell’autore (due anni prima era stata un fiasco al teatro Aleksandrinskij di Pietroburgo) e lo spettacolo nella nuova edizione ottiene un trionfo, diventa simbolo della rivoluzione operata dal Teatro d’Arte. Da allora tutti i nuovi lavori di Cechov vanno in scena al Teatro d’Arte con immutato successo: Zio Vanja (1899), Tre sorelle (1901), Il giardino dei ciliegi (1904). Nella sua autobiografia S. divide le regie dei primi anni in diverse linee: la linea storica (La morte di Ivan il Terribile di A. Tolstoj, 1899; lavori di Shakespeare, Hauptmann), la linea della fantasia (La fanciulla di neve di Ostrovskij, 1900; L’uccellino azzurro di Maeterlinck, 1908), la linea del simbolismo e dell’impressionismo ( L’anitra selvatica , 1901 e Spettri , 1905 di Ibsen; Il dramma della vita di Hamsun, 1907; La vita dell’uomo di Andreev, 1907), la linea dell’intuizione e del sentimento (oltre ai lavori di Cechov, Un mese in campagna , 1909 e i vaudeville, 1912, di Turgenev), la linea social-politica (soprattutto i lavori di Gor’kij: Piccoli borghesi e Bassifondi , 1902 e I figli del sole , 1905).

Nel 1905, insoddisfatto del sistema di lavoro fino allora attuato, pronto a tentare nuove vie ma convinto dell’impossibilità di sperimentarle in un teatro con spettacoli giornalieri, prove per tutto il giorno, bilancio rigidamente calcolato, fonda uno Studio (chiamato di via Povarskaja, dal nome della via dove ha sede) e chiama a dirigerlo un suo attore, divenuto regista lontano dal Teatro d’Arte, Vsevolod Mejerchol’d: con lui rivoluziona il sistema di prove, elimina la lettura a tavolino, va direttamente in scena e studia nuove soluzioni insieme agli attori, con improvvisazioni, ricerche sulla gestualità. La morte di Tintagiles di Maeterlinck, spettacolo che dovrebbe inaugurare lo Studio, non soddisfa Stanislavskij che decide di chiudere l’esperimento; ma la spinta verso un rinnovamento sia del metodo di lavoro sia del repertorio rimane.

Comincia in questi anni le prime ricerche sul `sistema’ (vedi sistema stanislavskiano): come far sì che la parte, ripetuta tante volte, non diventi iterazione meccanica di stampi esteriori? Stanislavskij pone le basi di un nuovo lavoro dell’attore su se stesso e sulla parte; lavoro sia interiore, sulla psiche, sia esteriore, sulla gestualità. Intanto l’esperimento fallito dello Studio lascia tracce: Stanislavskij rivolge l’attenzione a un diverso tipo di testi, soprattutto simbolisti (Hamsun, Andreev), allontanandosi dall’eccessivo psicologismo e dal naturalismo delle messinscene cechoviane e gorkiane. Il tentativo di una maggiore `convenzionalità’ culmina nella messinscena dell’ Amleto, in collaborazione con il regista inglese Gordon Craig (1910): collaborazione difficile, perché all’astratta concezione di una scenografia geometrica (impostata su pannelli mobili) e di attori-marionette di Craig si contrappone l’idea stanislavskiana di una scena verosimile, abitata da attori in carne e ossa.

Nel 1912 riorganizza uno Studio (il Primo Studio del Teatro d’Arte) dove, con un gruppo di giovani attori e l’aiuto di un prezioso collaboratore, L. Sulerzickij, si mette a studiare il `sistema’, ad approfondire le ricerche su voce, movimento, rapporto tra testo e psiche dell’attore. La rivoluzione d’Ottobre cambia totalmente la situazione anzitutto economica di Stanislavskij: non è più il facoltoso figlio di un ricco industriale, deve guadagnarsi da vivere con il suo lavoro di attore e regista. Inoltre accettare la nuova situazione significa cambiare il repertorio, rinnovare gli autori, adeguarsi ai radicali mutamenti nel sistema di vita e di organizzazione del teatro. S. entra in crisi (e con lui il Teatro d’Arte): non riesce a uscire dal circolo chiuso dei classici; La dodicesima notte al Primo Studio (1917) ha successo ma non va certo nella direzione del rinnovamento che ci si aspetta, la messinscena di Caino di Byron (1920) è un mezzo fiasco, quella del Revisore di Gogol’ (1921) viene lodata soprattutto per l’interpretazione del protagonista Michail Cechov (nipote del drammaturgo). Gli organi di stampa dei bolscevichi attaccano il Teatro d’Arte, decrepito monumento del vecchio regime spazzato dalla rivoluzione.

Nel 1922-24 Stanislavskij con una parte della compagnia compie una trionfale tournée in Europa e in America, che riconferma anche in patria la credibilità del Teatro d’Arte; su richiesta di un editore americano scrive La mia vita nell’arte , ampia autobiografia dove parla già ampiamente del `sistema’. Al ritorno, dopo Cuore ardente di Ostrovskij (1926), S. si apre al repertorio sovietico, senza tuttavia esporsi in prima persona (fa firmare le regie a I. Sudakov); e ottiene due successi con I giorni dei Turbin di Bulgakov (1926) e Il treno blindato 14-69 di Vs. Ivanov (1927), a cui seguono Untilovsk di Leonov (1928) e I dissipatori di Kataev (1928). Ma gli spettacoli che gli riescono meglio sono ancora i classici, Il matrimonio di Figaro di Beaumarchais (1927), Anime morte da Gogol’, Attrici di talento e ammiratori di Ostrovskij (1933). Nel 1928, in seguito a un attacco cardiaco durante una replica di Tre sorelle , smette fino alla morte di recitare e si dedica completamente alle ricerche sul `sistema’ e a qualche regia ( Molière di Bulgakov, Tartufo di Molière), la cui lunghissima gestazione gli serve più per controllare gli esperimenti sull’attore che per approdare a un vero spettacolo. La dittatura staliniana lo trasforma in un rigido simbolo del realismo in teatro, forzatamente contrapponendolo a registi d’avanguardia come Mejerchol’d, accusati di formalismo, di deviazione dalle linee di partito. Nel 1937 conclude il primo volume del suo lavoro sull’attore, Il lavoro dell’attore su se stesso (che esce pochi mesi dopo la morte, alla fine del 1938), e ha pronta una gran quantità di materiali per il seguente, Il lavoro dell’attore sul personaggio .

Boal

Augusto Boal si forma come teatrante a New York tra la Columbia University e l’Actor’s Studio. Quindi torna in patria dove dal 1956 dirige il Teatro Arena di S. Paolo, innestando elementi della teoria brechtiana e principi stanislavskjiani sul tronco della tradizione scenica brasiliana. Con Revoluçao na America del 1961 inaugura una stagione di teatro innovativa, socialmente e politicamente impegnata, che viene contrastata dal regime militare fino alla cattura, alla tortura fisica e infine alla condanna all’esilio. Trasferitosi in Europa sviluppa attraverso i suoi prestigiosi workshop, ospitati anche da grandi istituzioni accademiche, la sua riflessione sul teatro come pratica scenica dal potenziale rivoluzionario. Tra i suoi drammi più importanti si ricordano Mulher magra, marido chato (1957), Josè, do parto a sepultura (1962), mentre tra gli allestimenti si segnalano quelli realizzati negli anni ’60 in collaborazione con Gianfranco Guarnieri su classici di Lope de Vega e Gogol’. Sperimentatore accanito e ideologo marxista, B. è anche autore di saggi teorici sui principi e le tecniche dell’arte scenica: Categorìas de teatro popular (1972), Técnicas latinoamericanas de teatro popular (1975). Il suo Teatro do oprimido (1979) è internazionalmente riconosciuto come modello teorico di teatro rivoluzionario.

Piscator

Erwin Piscator nasce in una famiglia borghese, composta per lo più da pastori protestanti o bottegai. Prima delle scoppio della Grande Guerra il giovane Erwin, che è studente universitario, frequenta a Monaco la Scuola di teatro. Ma gli orrori del conflitto di cui è diretto testimone lo inducono a ricercare un’arte più legata ai bisogni della vita. Diventato pacifista, Piscator, che ormai vive a Berlino, è subito coinvolto nella ribellione dadaista alla cultura codificata, alla quale partecipa anche un grande pittore come George Grosz. La sua attenzione punta immediatamente al valore politico, propagandistico, `educativo’ del teatro, dunque ben al di là del ribellismo individualistico espressionista. Così fra il 1920 e il 1921 dirige a Berlino il Teatro Proletario che si pone come fine un’arte popolare in forte contrapposizione con quella borghese. Sovvenzionato dai suoi iscritti, gestito da un collettivo, perseguitato dall’ostilità politica, il teatro deve chiudere i battenti.

L’astro di Piscator comincia ad affermarsi quando entra alla Volksbühne dove dirige alcuni spettacoli che ne visualizzano lo stile a partire dal dramma di A. Paquet Bandiere , sulle lotte degli operai di Chicago per la conquista delle otto ore lavorative. Qui usa, per la prima volta, le proiezioni fisse come commento e riflessione all’azione scenica. Più tardi in A onta di tutto (Trotz alledem!), un testo collettivo e politico-propagandistico, inserirà anche il film costruendo uno spettacolo-montaggio. Lavora drammaturgicamente sui testi prescelti, siano essi romanzi o classici, intervenendovi anche pesantemente, per sperimentarne la contemporaneità. Atteggiamento che gli costerà l’allontanamento dalla Volksbühne. Con l’aiuto di finanziatori privati fonda, nel 1927 in Nollendorfplatz la Piscator-Bühne dove istituisce un collettivo di drammaturgia del quale fanno parte, fra gli altri, Bertolt Brecht e Alfred Döblin. Qui mette in scena alcuni fra gli spettacoli ai quali è legata la sua fama, da Oplà noi viviamo ! di Ernst Toller (1927), celebre anche per la scenografia simultanea, che riproduce sul palcoscenico la facciata scoperchiata di un albergo. La scena multipla si ritroverà anche in Rasputin, dove rappresenta sul palcoscenico adirittura una sfera-mondo, mentre in Schweyk (1928, adattamento di Brecht), cercherà di adattare al teatro i nuovi materiali, le innovazioni tecnologiche che in quegli stessi anni il Bauhaus usa nell’arte, nel design e nell’architettura. Del resto è proprio in sintonia con le nuove tecnologie che progetta con il grande architetto Walter Gropius, un `Teatro totale’ in cui lo spettatore si trovi inserito da protagonista all’interno di una sofisticata, avveniristica macchina teatrale.

L’avvento del nazismo spinge questo regista, allo stesso tempo discusso e osannato, all’esilio prima in Unione Sovietica, dove gira il film La rivolta dei pescatori di Santa Barbara (1934), poi a Parigi e di lì a New York dove apre un Workshop teatrale frequentato da un giovanissimo Marlon Brando, prima dell’Actors’ Studio, da Tennessee Williams, destinato a diventare uno dei massimi drammaturghi americani contemporanei, e da Judith Malina che negli anni ’60 fonderà con Julian Beck il Living Theatre. Coinvolto nel clima di caccia alla streghe fomentato dalla Commissione del generale McCarthy, Piscator ritorna nel 1951 a Berlino Ovest dove lavora, soprattutto da regista ospite, mettendo in scena testi contemporanei come I sequestrati di Altona di Sartre (1960), ma anche Come tu mi vuoi di Pirandello (1957) e ancora una volta I Masnadieri di Schiller (1957). Diventato sovrintendente della Volksbühne firma le regie delle prime rappresentazioni assolute di Il vicario di Hochuth sulla corresponsabilità del papa nelle deportazioni degli ebrei, dell’ Istruttoria di P. Weiss sugli orrori dei campi di streminio e di Sul caso di Julius Robert Oppenheimer sulle responsabilità della scienza, dove ha modo di mettere in luce la sua predilezione per un teatro politico, coscienza critica di una Germania che avrebbe preferito essere senza memoria.

Artaud

Figlio di un piccolo armatore francese e di una donna originaria di Smirne, Antonin Artaud comincia già a cinque anni a manifestare i sintomi della sofferenza mentale che determinerà tutta la sua esistenza. La sindrome meningitica e un successivo pericolo di annegamento sfociano verso i diciannove anni in una crisi depressiva che inaugurerà i suoi ripetuti soggiorni presso case di cura. Studia intanto presso il Collège du Sacré-Cœur di Marsiglia, dove dà vita a una piccola rivista letteraria sulla quale pubblica le prime poesie. Viene riformato nel 1917 per sonnambulismo. Su consiglio dei medici, che non intendono ostacolare il suo interesse per il teatro, si trasferisce a Parigi nel 1920. Nella clinica di Villejuif diventa redattore della rivista “Demain”. In questi primi mesi parigini incontra Lugné-Poe, Firmin Gémier, Charles Dullin e grazie a loro comincia a recitare: interpreta numerosi ruoli nelle produzioni dell’Atelier di Dullin e poi in quelle dei Pitoëff; tra i suoi compagni ci sono Etienne Decroux e Jean-Louis Barrault. Nel 1925 invia alcune poesie a Jacques Rivière, direttore della “Nouvelle Revue Française”, che non le accetta, ma propone in cambio di pubblicare la corrispondenza intercorsa tra i due: è una prima e illuminante testimonianza sul pensiero e sui procedimenti creativi di Artaud Ai disaccordi con Dullin si aggiunge il distacco per ragioni politiche dal movimento surrealista di Breton, al quale ha aderito e per il quale ha pubblicato L’ombelico dei limbi e Il pesa-nervi (1925). Abel Gance lo vuole interprete del Napoléon cinematografico nel ruolo di Marat (1926; ma sarà anche il monaco Massieu nella Passione di Giovanna d’Arco di Dreyer, 1928). Nel 1926, con Robert Aron e Roger Vitrac fonda il Théâtre Alfred Jarry. L’iniziativa è destinata a una vita precaria e fallimentare: quattro produzioni tra il 1927 e il 1929, tra cui Le partage de midi di Claudel, Il sogno di Strindberg e Victor, o i bambini al potere di Vitrac. Critica e pubblico colgono e rifiutano solo gli aspetti più superficiali delle proposte, ma proprio l’insuccesso dell’iniziativa è misura della diversità e della capacità di ridefinizione che il pensiero teatrale di A. comincia da allora a esercitare sulla scena europea.

Nel luglio 1931 assiste all’Esposizione coloniale di Parigi (padiglione delle Indie olandesi) allo spettacolo dei danzatori provenienti dall’isola di Bali. È per lui la visione rivelatrice, che «rimette il teatro sul piano di una creazione autonoma e pura, sotto la prospettiva dell’allucinazione e della paura». La reazione entusiastica svela infatti l’idea di «un nuovo linguaggio fisico a base di segni e non più di parole»: un teatro non più psicologico e letterario, qual è quello «degradato» dell’Occidente, ma un’esperienza della metafisica e del sacro che trasforma gli attori in «geroglifici animati» e fa del regista «un maestro delle sacre cerimonie». La recensione che Artaud stende dopo quello spettacolo, assieme ai manifesti del Théâtre Alfred Jarry e ai successivi scritti (nei quali sempre più drastica e consapevole si fa la critica all’Occidente), andrà a comporre uno dei testi teorici decisivi della scena del Novecento: Il teatro e il suo doppio (pubblicato nel 1938). Il doppio del teatro è la vita stessa di cui la `presentazione’, non la `rappresentazione’, può far scoprire «il vero spettacolo». Con questa vita la cultura occidentale ha perso il contatto e solo un teatro inteso come `peste’, che dissolve e purifica, che libera «un fondo di crudeltà latente», può rifondarlo o estinguerlo definitivamente. Al teatro della crudeltà si intitolano i manifesti del 1932-33 che preparano la fondazione di una seconda iniziativa: il nuovo Théâtre de la Cruauté trova spazio nella sala parigina delle Foliès-Wagram. L’inaugurazione del 1935, con I Cenci (che lo stesso A. trae da Shelley e Stendhal), è ancora una volta un insuccesso: diciassette rappresentazioni, dopo le quali lo spettacolo è sospeso. Negli anni successivi Artaud fa perdere le proprie tracce e allenta i contatti con il mondo esterno. Si reca in Messico, quasi senza denaro, e nei villaggi indios compie l’esperienza del peyotl (di cui riferirà poi nel volume Al paese dei Tarahumaras , pubblicato nel 1945).

Lo coinvolgono sempre più intensamente le conoscenze esoteriche, l’astrologia, il linguaggio dei tarocchi. Durante un viaggio in Irlanda (1937) viene arrestato e recluso per vagabondaggio; è subito rimpatriato e internato. In numerose lettere chiede soccorso e denuncia i trattamenti durissimi a cui viene sottoposto. I familiari ottengono che sia trasferito a Rodez, in una zona della Francia non occupata dai tedeschi, nel cui ospedale psichiatrico si pratica l’arte-terapia, ma anche l’elettrochoc (gli costerà la frattura di due vertebre). Le lettere che scrive e i piccoli quaderni di scuola che comincia a riempire sono la testimonianza visionaria di una personalità attraversata dal respiro crudele e liberatorio della follia. Aiutato da uomini di teatro e amici, lascia Rodez (1946) e accetta di tenere una conferenza al Vieux-Colombier (che interrompe nel mutismo). Dalla visita a una mostra di Van Gogh trae inoltre lo spunto per Il suicida della società (1947). Consumato fisicamente da un tumore (che egli lenisce con oppio, laudano e cloro), prepara una trasmissione radiofonica nella quale orchestra parole, urla, rumori sulla base del testo Per finirla con il giudizio di Dio . Prevista per la sera del 2 febbraio 1948, la trasmissione è sospesa d’autorità, scatenando una clamorosa campagna di stampa; verrà diffusa tre settimane più tardi per un pubblico ristretto di invitati. Vi si ascolta l’ultima voce di Artaud Il 4 marzo è trovato morto, seduto ai piedi del letto. La dichiarazione del decesso viene resa al comune di Ivry da un operaio delle caldaie.