Folies Bergère

Il 2 maggio 1869 Albert Boislève inaugura un locale in un edificio in precedenza dedicato alla vendita di mobili, non distante dal centro di Parigi, in un quadrilatero compreso fra rue Richer, rue Saulnier, rue Bleue e rue de Trevise che viene curiosamente chiamato `les Folies Bergère’, dal nome di una via vicina. È un café-spectacle che ospita alcuni cantanti mentre gli avventori mangiano e bevono. Nel 1871 arriva alla direzione Leon Sari, già segretario di Alexandre Dumas al Delassements Comiques, e in quindici anni porta il locale alla celebrità soprattutto come teatro di varietà presentando vedette dell’epoca (grazie anche all’operato di Rosinski, un collaboratore di Barnum): fra queste il giocoliere Agoust e gli Hanlon Lees. Nel 1881 il teatro cambia attività e si dedica alla musica classica col nome `Le concert de Paris’: tonfo immediato, che provoca anche un fallimento economico. Nel 1885 sono i coniugi Allemand a rilevare il locale affidando la direzione artistica a Edouard Marchand che dà spazio per la prima volta anche al genere che diventerà il vessillo del teatro: la rivista a grande spettacolo. Il 30 novembre del 1886 debutta Place aux jeunes! . Ma le Les Folies Bergère restano per il momento soprattutto un teatro di varietà. Edouard Marchand viaggia in tutto il mondo alla ricerca di artisti particolari: tra questi il gigante Chang, la famiglia di acrobati icariani Kremo, il celebre clown e ammaestratore di animali Dourov. Poi il giocoliere Paul Cinquevalli, i comici Little Tich e Carl Baggessen, le Sisters Barrison e Loie Fuller, che debutta nel 1892 e torna più volte nell’arco di una quindicina d’anni; inoltre le belle Liane de Pougy e Caroline Otéro.

Una delle ultime fiammate di Edouard Marchand è l’ingaggio di Cléo de Mérode, già stella dell’Opéra. Nel 1901 subentrano alla gestione i fratelli Emile e Vincent Isola, ex prestigiatori e reduci dalla direzione di numerosi locali parigini. I fratelli Isola affermano la modalità di produzione della rivista che si chiamerà La Revue des Folies Bergère ‘. Una nuova produzione viene allestita ogni primavera o per le feste natalizie, mentre il resto dell’anno è ancora dedicato al varietà, nel corso del quale vengono anche proiettate delle pellicole appositamente realizzate da George Meliès. Assurge a ruolo di stella il cantante Harry Fragson, che si accompagna da solo al pianoforte. Dal 1905 per due anni dirige il locale Paul Ruez, che lascia però un segno assai labile. Tornano i fratelli Isola e ingaggiano nuovi nomi prestigiosi. Il cartellone del 1910, grazie all’operato del nuovo amministratore Clement Bannel, vede il debuttante Maurice Chevalier e i clown Grock e Antonett, oltre a un trascurato giovane mimo acrobata della troupe inglese di Fred Karno: Charles Spencer Chaplin. Altre stelle del periodo sono Margaretha Gertruida Zelle, in arte Mata Hari, il giocoliere Salerno e i Fratellini. Ma in quegli anni le F.B. devono il loro successo anche al fatto di costituire una sorta di casa di appuntamenti non ufficiale e all’essere divenute un tempio dello déshabillage , lo spogliarello, ospitato per la prima volta nel 1912. La situazione cambia all’inizio degli anni ’20, quando, dopo un breve periodo di crisi in corrispondenza della prima guerra mondiale, la direzione viene assunta dal celebre Paul Derval che la manterrà per oltre mezzo secolo, attraversando indenne persino un’altra guerra mondiale. `Monsieur Folies Bergère’, come viene chiamato, afferma l’estetica dello sfarzo nelle riviste parigine: ne produce trentadue, tutte con un titolo di tredici lettere, comprendente la parola ‘folie’ o ‘folies’ (a parte due Revue d’Amour ): En pleine Folie, Coeurs en Folie, Un soir de Folie, La Folie du jour, Un vent de Folie, La grande Folie, De la Folie pure, Un coup de Folie, L’usine en Folie, Nuits de Folie, Femmes en Folie, La Folie d’Amour, Folies en fleur, ecc.

Le Les Folies Bergère sono fra i pochi locali che tengono viva la tradizione dei grandi spettacoli parigini anche alla fine degli anni ’30, quando altri famosi locali (come il Moulin Rouge) chiudono o si trasformano in cinema. Altri artisti notevoli presentati nella gestione sono la ballerina jazz `dadaista’ Nina Payne, il mitico Jean Gabin, la strana coppia Mistinguett-Fernandel e la diva per eccellenza della rivista: Joséphine Baker. Negli anni ’50 il locale comincia a essere conosciuto in tutto il mondo, anche grazie a una serie di tournée all’estero abilmente gestite da Derval. Quando questi scompare, nel 1966, è la vedova Antonia a mantenere la gestione del locale incaricando della direzione artistica Michel Gyarmathy. Inizia però una certa disaffezione del pubblico; i nomi celebri si diradano. Emergono comunque Zsa Zsa Gabor, Magali Noël e Liliane Montevecchi (già ballerina con Roland Petit). Nel 1974 la direzione passa a Helene Martini, che la gestisce senza particolari scossoni per un ventennio, rassegnata al sorpasso del Lido e del rinnovato Moulin Rouge. A metà degli anni ’90, con l’incarico di regista all’argentino Alfredo Arias, viene prodotta Fous des Folies , tentativo, solo in parte riuscito, di restituire il locale alla sua leggenda.

laboratorio,

Il laboratorio è luogo e condizione concreta di ricerca teatrale legata alla formazione etico-pedagogica dell’attore e alla esplorazione dell’identità espressiva di un gruppo in situazioni non necessariamente produttive. Storicamente l’idea del laboratorio nasce con la fondazione degli Studi del Teatro d’Arte di Mosca di Stanislavskij, dove lavorano tra gli altri Vachtangov e Mejerchol’d. Presente anche nel progetto di rinnovamento teatrale tentato da Copeau al Vieux-Colombier, e in particolare con la fondazione di una comunità teatrale in Borgogna, il l. si configura nel pensiero di questi grandi maestri del Novecento come la condizione necessaria alla rifondazione etico-antropologica del teatro, attraverso una messa a nudo e una ridefinizione del lavoro dell’uomo-attore. Nell’opera teatrale e parateatrale di Grotowski il laboratorio radicalizza la sua identità di luogo separato, quasi rituale, dove il performer è messo nelle condizioni di compiere un processo di autorivelazione totale, oltre la maschera delle consuetudini sociali o interpretative. Nel lavoro sul training dell’Odin Teatret e in quello più complessivo dentro all’Ista, Barba sviluppa l’istanza laboratoriale di Grotowski ed elabora una concezione del teatro stesso in termini di laboratorio di gruppo, dove l’autodisciplina e l’autoformazione permanente divengono specifiche componeneti della ricerca teatrale. Luogo insieme separato e aperto, dove è possibile compiere un incontro con se stessi e nello stesso tempo istituire relazioni con l’altro (uomini, ambiente, cultura, tradizioni, ecc.), il workshop costituisce anche l’orizzonte metodologico e teorico della `animazione’ e dei processi di formazione di natura espressiva, festiva, sociale che si riferiscono al teatro come strumento e modello di elaborazione dell’esperienza. Dentro al laboratorio il teatro incontra la scuola, il carcere, il disagio fisico e psichico, individuale e sociale, permettendo, nella sua dimensione protetta e ludica, ai soggetti coinvolti di dare forma concreta e simbolica alla propria esperienza. Interno dapprima alla storia dei gruppi teatrali e dei Centri di ricerca teatrale, oggi il laboratorio teatrale è considerato elemento strutturale non solo della ricerca e della pedagogia teatrale, ma modello di intervento formativo per ogni approccio che privilegia la dimensione del corpo, della relazione e del linguaggio simbolico.

Albertazzi

Giorgio Albertazzi debutta a Firenze fra partite di pallone e primi amori ne Il candeliere di De Musset al Teatro della Meridiana con Bianca Toccafondi, regista F. Enriquez; interpreta Fessenio nella Calandria di Bibbiena, ed è Soranzo in Peccato che sia una sgualdrina di Ford, diretto da L. Lucignani, sempre a Firenze, dove L. Visconti – che prepara Troilo e Cressida di Shakespeare a Boboli – lo vede e lo scrittura per il ruolo di Alessandro, paggio di Cressida (Rina Morelli), in una famosa edizione (1949) che allineava, oltre Gassman, De Lullo, Stoppa, Ricci, Tofano, Elena Zareschi e Memo Benassi. È sempre Visconti a procurargli la scrittura nella compagnia del Teatro Nazionale diretta da G. Salvini (1950-52), dove recita in Detective story di Kingsley, La signora non è da bruciare di Fry, Peer Gynt di Ibsen ed è il protagonista del Faustino di Dino Terra.

Il successo arriva con Il seduttore di Fabbri nella tournée americana della Ricci-Magni-Proclemer-Albertazzi-Buazzelli. Con la compagnia, dalla quale si stacca per dar vita nel ’56 alla ditta Proclemer-Albertazzi, interpreta anche il Matto nel Re Lear e il regista ne La ragazza di campagna di Odets. Fra i tanti successi della ventennale ditta, dove ha modo di imporre la sua recitazione moderna e graffiante, ispirata e medianica creando con la Proclemer una delle coppie più seguite dal pubblico e dalla critica: una memorabile Figlia di Iorio di D’Annunzio e L’uovo di Marceau (1957), Requiem per una monaca di Faulkner-Camus e Spettri di Ibsen (1958), I sequestrati di Altona di Sartre (1960), Amleto , diretto prima da Franck Hauser poi da Zeffirelli (1963), Dopo la caduta di Miller (1967), La fastidiosa (1965) e Pietà di novembre di Brusati (1967); dirige Come tu mi vuoi (1967) di Pirandello e il suo discusso Pilato sempre (1971); per una stagione la compagnia si era associata allo Stabile di Genova (Maria Stuarda di Schiller, con la Brignone nel ruolo di Elisabetta) dove, staccatosi dalla Proclemer, sarà protagonista del Fu Mattia Pascal da Pirandello ridotto da Kezich (1974); da qui derivano le grandi interpretazioni fra vita e teatro quali Riccardo III , Re Nicolò di Wedekind, Enrico IV di Pirandello (1982, regia di Calenda), Le memorie di Adriano dal romanzo della Yourcenar, regia di Scaparro (ripreso per più stagioni), La lezione di Ionesco, a Spoleto, regia di Marcucci, e l’ultimo Giacomo Casanova comédien filosofo, libertino, viaggiatore, avventuriero di voce, fantasie, divertimenti e angosce diretto da Scaparro all’Olimpico di Vicenza (1997). Fra i pionieri della tv, seduce il primo pubblico televisivo con Delitto e castigo, Romeo e Giulietta, I capricci di Marianna di De Musset, Come le foglie di Giacosa, Liliom di Molnár e l’indimenticabile Idiota da Dostoevskij, diretto da G. Vaccari. Lettore di fascino e di carisma, spazia dalla novella (Palazzeschi, Mann, Cecov, Maupassant, Pirandello) all’ Inferno di Dante. In cinema da un giovanile Lorenzaccio di Poggioli passa a L’anno scorso a Marienbad di Resnais e al suo Gradiva.

Buratto

Fondato a Milano da Velia e Tinin Mantegazza nel 1975, il Teatro del Buratto agisce nella sala del Teatro Verdi dove rappresenta i suoi spettacoli e le stagioni di teatro di ricerca, sempre di grande interesse. Specializzatosi ben presto in un teatro di figura inteso come rappresentazione totale dove parola, musica e immagine tendono a formare un vero e proprio teatro popolare d’arte (L’histoire d’un soldat, 1975; Quell’Astolfo da Ferrara, 1981). Dopo l’uscita di Tinin e Velia Mantegazza (1986), il Teatro del Buratto ha da una parte approfondito il discorso del teatro su nero (Pane blu, Fly Butterfly), dall’altra ha creato spettacoli che hanno cercato di reinventare lo spazio scenico, per un diverso rapporto con i bambini, collaborando anche con artisti di varie discipline come Munari, Manuli, Cerami (Cappuccetto bianco, Sotto la tavola? , Una piazza, due piazze, un castello). Protagonisti di questa nuova fase sono Jolanda Cappi, Gianfranco Bella, Franco Spadavecchia e Monica Gattini Bernabò.

Taormina,

Dal 1983, nel periodo estivo, si svolge il festival di Taormina, rassegna articolata nelle quattro sezioni di teatro, musica, balletto e cinema. Accanto a iniziative collaterali quali mostre, convegni, retrospettive, seminari (la più importante è il premio Europa per il Teatro), sono state create alcune nuove sezioni artistiche, che hanno permesso che il f. si proponesse come produttore di spettacoli, realizzando inoltre scambi e collaborazioni con altri organismi nazionali ed esteri. Per alcune manifestazioni la sezione Taormina Teatro è stata dedicata a Shakespeare, celebrato con tavole rotonde e allestimenti: negli anni si sono susseguite messe in scena come Otello interpretato da Enrico Maria Salerno, Il mio regno per un cavallo , da Riccardo II e III , interpretato da Flavio Bucci, Paola Borboni è Lear, nell’interpretazione dell’attrice, Amleto, Macbeth, Riccardo III, diretti e interpretati da G. Lavia, G. Mauri in La dodicesima notte e Sogno di una notte di mezza estate , testo ripreso nel 1990 nello spettacolo di J. Savary.

Nello stesso anno figura una rassegna di italiani contemporanei, da Maria dell’Angelo di Maricla Boggio a Testamento di sangue di Dario Bellezza, da Atlantico di E. Siciliano a Agonia di Luisa di R. Wilcock. Nel 1991 la vetrina del festival offre contemporaneamente Sei personaggi in cerca d’autore , per la regia di Zeffirelli, il debutto degli spettacoli di Giorgio Barberio Corsetti (Il giardino delle delizie) e di Leo de Berardinis (L’impero della ghisa) , infine Pasqua di A. Strindberg. L’anno seguente si presenta con un cartellone virato al femminile, dove, accanto ad allestimenti come Signorina Julie, interpretato da Monica Guerritore, e La bisbetica domata , con M. Melato, si annoverano le prove di V. Moriconi in Don Sand e Don Juan di E. Groppali, e di Marina Malfatti in coppia con Ivana Monti in Corpo d’altri di Manfridi: entrambi gli spettacoli scritture prime per la scena. Unico mattatore Albertazzi con Lear . Il 1997, infine, prevedeva un appuntamento inconsueto: Pavese coi Dialoghi con Leucò, diretti da Chérif, con le scene di A. Pomodoro; seguivano due novità messinesi quali Bar , spettacolo interpretato da Spiro Scimone e Francesco Sframeli e Ventitré e venti di A.R. Ciccone, per la regia di Carlo Quartucci, interpretato da Nino Frassica e Maurizio Marchetti.

Borboni

Grande attrice monologhista, figlia dell’impresario lirico Giuseppe Borboni, Paola Borboni frequenta l’Accademia dei Filodrammatici a Milano sotto la guida di Teresa Boetti Valvassura e debutta a 16 anni nella compagnia di Alfredo De Santis in sostituzione dell’attrice giovane rimasta infortunata, nel Dio della vendetta di Shalomon Asch. Nel 1918 è prima attrice giovane accanto a Romano Calò e Elena de Wnorowska e poi con la grande Irma Gramatica. Dal ’21, pochi mesi dopo l’Anna Page delle Allegre comari di Windsor di Shakespeare dove si fa notare per la sua bella voce, è primattrice a fianco di Armando Falconi in un repertorio leggero che ne acuisce la prepotente bellezza e la grazia: a fianco di Falconi resta per nove anni con un repertorio di trenta commedie all’anno, italiane e francesi dove sfoggia parrucche e toilettes e – non vestita – da Onorato appare a seno nudo nel 1925 – il primo nella storia del teatro – nel ruolo di una sirena nella fortunatissima Alga Marina di Carlo Veneziani. Il suo disappunto per un repertorio prevalentemente leggero espresso già dal 1923 a Alberto De Andreis andato ad intervistarla per un ‘profilo’ e la sua dizione chiara e perfetta dopo un biennio in un repertorio di chiaroscuri con Nicola Pescatori e Ruggero Lupi trovano la giusta collocazione nel ’32 a fianco di Ruggero Ruggeri dove si afferma maturata interprete di personaggi pirandelliani (dall’inquieta Silia Gala del Giuoco delle parti alle due figlie intense e diverse del Piacere dell’onestà e di Tutto per bene). Ormai è pronta per avere una sua compagnia con la quale debutta al I festival della Prosa di Venezia nel 1934 nella Padrona del mondo di Giuseppe Bevilacqua.

Mesi di studio ed ecco il trionfo con Come prima, meglio di prima ; e se i quattro anni di capocomicato a fianco di Piero Carnabuci, Luigi Cimara, Marcello Giorda, Annibale Betrone (La moglie ideale e La crisi di Marco Praga, Tovarisch di Deval, Una cosa di carne e La bella addormentata di Rosso di San Secondo, Il ferro di D’Annunzio, La milionaria di Shaw e ancora il Pirandello de L’uomo, la bestia e la virtù) le fanno investire i leggendari gioielli per far fronte alla compagnia la consegnano però ormai alla storia del teatro italiano. Eccola dunque ancora a fianco di Ruggero Ruggeri e nel ’42 al Teatro dell’università di Roma inimitabile interprete di Donn’Anna Luna nella Vita che ti diedi del prediletto Pirandello del quale interpreta, con la sua dizione inconfondibile e con l’attenzione caparbia al dettato pirandelliano per sei anni in tre diverse compagnie intitolate al grande agrigentino L’amica delle mogli , Vestire gli ignudi , Cosi è (se vi pare) , Come tu mi vuoi , Sei personaggi in cerca d’autore. A fianco di Salvo Randone, al quale si lega dal ’42 al ’46 è anche Elettra nell’ Orestiade di Eschilo, con Maria Melato, Clitennestra, ruolo che affronterà nell’ Oreste di Alfieri nell’allestimento di Luchino Visconti a fianco di Gassman, Rina Morelli, Mastroianni e Ruggeri (1949). Prima e sola in Italia, gioca la carta del monologo dal ’54 al ’65 in `madri, zitelle e donne sole al tramonto’ su testi di Pirandello, Alvaro, Bacchelli, Savinio, Buzzati, Landi, Terron, Nicolai, nella difesa e promozione dell’autore italiano anche affrontato con compagnie proprie (Vento notturno di Ugo Betti e Inquisizione di Diego Fabbri), Il muro di silenzio di Paolo Messina, La rosa di zolfo di Antonio Aniante e La giustizia di Giuseppe Dessì. La sua esperienza con il Carro di Tespi nel ’37, in giro per l’Italia dal nord al sud, con Quella di Cesare Giulio Viola e Il pozzo dei miracoli di Corra e Achille, la consacra attrice di piazza in grandi spettacoli all’aperto: Le allegre comari di Windsor , al Parco di Nervi con la Pagnani, la Proclemer e Pilotto (1949); Romeo e Giulietta a Verona in piazza dei Signori con Edda Albertini, Vittorio Gassman e Salvo Randone; Le corna di don Friolera di Ramon del Valle Inclàn (regia di Anton Giulio Bragaglia); La casa di Bernarda Alba di Lorca ai giardini di Palazzo Reale a Torino; Edipo re di Sofocle ad Asolo, con Andrea Bosic. Contesa dagli Stabili lega il suo nome a grandi personaggi in Nozze di sangue di Lorca e Il don Pilone di Gerolamo Gigli (Firenze, regia Menegatti), Questa sera si recita a soggetto di Pirandello (Trieste, regia Enriquez), Il rosario di Federico De Roberto (Catania, regia di Umberto Benedetto), L’anima buona di Sezuan di Brecht (Milano, regia di Strehler), La professione della signora Warren di Shaw e La scuola della maldicenza di Sheridan (Roma, regie di Leonardo Bragaglia e Sergio Tofano).

Dagli anni Sessanta con acutezza ingegnosa sa imporre il primo Pinter italiano (Una notte fuori) , il Beckett di Tutti quelli che cadono (diretta da Beppe Menegatti), Ionesco de La fame e la sete rinnovando la sua cifra interpretativa, «capace di trasformarsi a poco a poco, e se così si può dire, incessantemente, con la gradualità fatale che fatalmente accompagna il compiersi di una vocazione e di un destino, in interprete `senza ruolo’, nel personaggio, anzi nel mito di se stessa» (Raboni). Si intensificano le interpretazioni radiofoniche e le apparizioni televisive da Macht ad Harem e alle serate di Maurizio Costanzo che le deve una parte del suo successo di conduttore. Negli ultimi anni (l’ultima apparizione è del ’93 nel segno di Pirandello – nel Berretto a sonagli , regia Bolognini – e alla radio di Lugano nella Vita che ti diedi , regia di Battistini) interpreta Lo stratagemma dei bellimbusti (diretta da De Bosio), Così è (se vi pare), diretta da Z effirelli, Tartufo (diretta da Bosetti all’Olimpico e poi da Guicciardini) e ancora Hystrio di Mario Luzi, Paola Borboni è Lear da Shakespeare, Clitennestra o del crimine della Yourcenar, Savannah Bay della Duras e la performance Io e Pirandello. Inutile elencare i premi – li ha ricevuti tutti – dal primo San Genesio per La morale della signora Dulska di Gabriella Zapolska al Simoni. Eclettica e volitiva, capace di gesti coraggiosi (la sua discesa al Tritone con la bandiera sulla camicia da notte l’indomani della liberazione le è valsa, con la Repubblica di Salò, l’interdizione dalle scene), lapidaria e istrionica, ha fatto la felicità dei giornalisti per la sua disponibilità e le sue scelte apparentemente stravaganti (il matrimonio a 72 anni con Bruno Vilar più giovane di trent’anni). Ha affrontato la rivista (Mani in tasca e naso al vento di Galdieri, 1939 con Spadaro) per finanziarsi una compagnia pirandelliana) e il cabaret (1973 dove ha cominciato a raccontare di se stessa). Per lei Mario Luzi ha scritto Io, Paola, la commediante. Fra le tantissime interpretazioni cinematografiche «di nessun valore», diceva, amava ricordare La locandiera di Chiarini, Gelosia di Germi, I vitelloni di Fellini e Per grazia ricevuta di Nino Manfredi.

ragazzi,

Con il termine teatro per i ragazzi o teatro-ragazzi, come sempre più spesso negli ultimi anni lo si è definito, si indicano in genere quelle opere teatrali realizzate per un pubblico infantile, molto spesso scolastico. La fascia dei fruitori si è via via allargata col tempo e oggi il pubblico che assiste a questi spettacoli viene comunemente diviso in fasce d’età: dalle scuole materne a quelle superiori con repertorio, metodologie e stilemi diversi tra loro, tanto che è invalsa anche la dizione `teatro per l’infanzia e la gioventù’. Il teatro-ragazzi contemporaneo inizia in Italia come movimento e progetto alla fine degli anni ’60, in stretto rapporto con il cambiamento della società e dei modelli culturali che stava avvenendo in quegli anni. Si individua nel bambino sia uno spettatore attivo e sensibile che è al di fuori di tutte le rigide convenzioni del teatro ufficiale, sia un attore che si esprime liberamente facendo uscire da sé tutte le proprie potenzialità. È il momento dell’animazione teatrale, dove, nella scuola che cambia, il teatro-ragazzi si fonde con il teatro per i ragazzi. In questo senso a Torino nascono le esperienze di Franco Passatore, Remo Rostagno e Sergio Liberovici. È da questo nuovo modo di concepire la scuola e il teatro, che ha le sue radici il teatro-ragazzi italiano (assai diverso per concezione da quello degli altri stati europei) che diventa adulto e professionista attraverso l’attività di alcuni operatori, non a caso spesso provenienti dalla ricerca, che decidono di rivolgersi esclusivamente ai ragazzi.

Il teatro-ragazzi esce quindi dalla scuola e diventa autonomo, pur essendo parte integrante dello sviluppo del bambino, e in più, attraverso il lavoro di questi professionisti, usa stilemi propri, molto diversi dal teatro per adulti: non è un teatro rimpicciolito, ma sperimenta sempre nuovi linguaggi al servizio dell’immaginario bambino. Negli anni ’70 nascono decine e decine di compagnie che sia dal punto di vista delle tecniche e delle poetiche, sia dal punto di vista organizzativo e della produzione, rinnovano i linguaggi (teatro d’attore, il teatro di figura, la narrazione) e i meccanismi del teatro italiano. Nascono le associazioni di categoria, i festival di Muggia, Cascina (Vetrina Italia) e Parma (Vetrina Europa), il premio Stregagatto, i centri nazionali. Oggi il teatro-ragazzi italiano conta decine e decine di operatori e di compagnie che vi si dedicano e si sta consolidando come vero e proprio teatro popolare, adatto a tutti i pubblici e a tutte le età.

Molti e variegati sono i festival di teatro-ragazzi che si svolgono in Italia e che hanno raccolto l’eredità della storica manifestazione di Muggia che per diversi anni è stata un punto di riferimento per gli operatori. Senza dubbio il più importante è Vetrina Italia, organizzata a Cascina dal 1986 da uno dei centri nazionali più operativi, Sipario, da qualche anno diventato Fondazione. Accanto a questa iniziativa, il Teatro delle Briciole di Parma ha realizzato Vetrina Europa, rara occasione per vedere in Italia le migliori produzioni estere. Il teatro-ragazzi del Sud ha la possibilità di farsi conoscere e apprezzare con Angeli a Sud, Festival che si svolge da cinque anni prima a Vico Equense, poi a Salerno, organizzato da due compagnie, L’Arcolaio e I teatrini con il concorso del Teatro pubblico campano. Altri festival in forte ascesa sono: Una città per gioco, organizzato cinque a Vimercate dalla cooperativa Tangram e I teatri del mondo di Porto S. Elpidio ideato dalla compagnia Teatri Comunicanti. Infine ci sono vetrine regionali nel Veneto, in Puglia, in Emilia Romagna e in Lombardia dove Segnali, la manifestazione organizzata dai Centri di teatro-ragazzi lombardi si sta ora configurando in un vero e proprio festival. Un posto a parte merita il Festival nazionale del teatro per ragazzi di Padova, organizzato dal 1981 dall’Istituto italiano di sperimentazione e diffusione del Teatro per Ragazzi che prevede premi assegnati da giurie formate da ragazzi.

Elfo

Il Teatro dell’Elfo è una compagnia teatrale fondata a Milano nel 1972 da un gruppo di giovani provenienti per lo più dalla scuola del Piccolo Teatro. Lo scopo è quello di dar voce al mondo giovanile, non per assecondarlo, ma per stimolarlo criticamente. Appartengono ai primissimi anni di attività gli spettacoli 1789: scene dalla rivoluzione francese, Pinocchio Bazaar, Le mille e una notte. Nel 1978 l’Elfo ottiene dal comune di Milano la sede di via Ciro Menotti. Comincia una crescita organizzativa e artistica che si manifesta con il primo spettacolo cult: Sogno di una notte d’estate, un musical rock classificato come autentico fenomeno di inizio decennio, ma soprattutto uno spettacolo che segna il passaggio da un immaginario puramente giovanile a un mondo espressivo più complesso. La direzione del teatro è affidata a Gabriele Salvatores, a cui si affianca nel 1982 Elio De Capitani, che assume la responsabilità unica nel 1983. Gli anni ’80 sono fervidamente creativi e contribuiscono al lancio di molti attori destinati a imporsi al grande pubblico: da Paolo Rossi a Silvio Orlando, da Claudio Bisio a Luca Barbareschi. L’Elfo, divenuto nel frattempo Teatro stabile di produzione, mette in scena Nemico di classe di N. Williams (regia di De Capitani), Visi noti, sentimenti confusi di B. Strauss (regia di De Capitani), Comedians di Griffith (regia di Salvatores), Le lacrime amare di Petra von Kant di Fassbinder (regia di Bruni e De Capitani). Nel 1992 si associa con un altro stabile privato di Milano, il Teatro di Porta Romana. Il nuovo organismo prende il nome di Teatridithalia.

Calendoli

Considerato uno dei padri fondatori della storia dello spettacolo modernamente intesa, Giovanni Calendoli ha sempre fatto del teatro militante il punto di riferimento della sua attività di storico. Nel 1960 ha cominciato a insegnare a Padova Storia del cinema e Storia del teatro: si fa risalire a lui la nascita di una disciplina allora guardata con sospetto. Tra le sue opere ricordiamo una delle prime monografie su Rosso di San Secondo; la raccolta, in tre volumi, di tutto il teatro di Marinetti; il primo studio sulla figura dell’attore dalle origini al Novecento (La suggestione del grottesco). Negli ultimi anni della sua attività si è molto interessato al Ruzante, a cui ha dedicato un volume, curando anche gli atti di un convegno internazionale. Tra le sue iniziative va segnalato il festival del Teatro dei ragazzi che costituisce, oggi, una preziosa eredità.

Adani

Esordisce quindicenne nella compagnia Pavlova, passando poi alla Za-Bum n.9 e alla compagnia degli Spettacoli Gialli diretta da Romano Calò. Nel 1934 ricopre il ruolo di primattrice con la ditta Cimara-Adani-Melnati, mentre è dell’anno successivo l’incontro con Renzo Ricci, col quale forma fino al 1940 una delle coppie più affiatate della scena italiana; con lui, scostandosi dal genere brillante, affronta interpretazioni di grande impegno (Ofelia, Giulietta, Caterina nella Bisbetica domata , Margherita Gauthier, Mila di Codro). Dopo la guerra si confronta con un repertorio soprattutto moderno: da Kaiser (Giorno d’ottobre , regia Paolo Grassi con V. Gassman) e Shelley (Pick-up-girl ), compagnia Ruggeri-Adani, regia G. Strehler), ad Achard, Caldwell, Cocteau, Kaufmann e Hart, Kanin, Feydeau e De Filippo, con prove di particolare rilievo in: Oh papà, povero papà la mamma ti ha appeso nell’armadio e io mi sento tanto triste di Kopit, regista M. Missiroli (1964); Giorni felici di Beckett (1965, regia di R. Blin) e ne La Venexiana con la regia di M. Scaparro (1966). Laura Adani si è ritirata dalle scene dopo il secondo matrimonio (aveva sposato in prime nozze il duca Luigi Visconti di Grazzano, fratello di Luchino), con il conte Balbo Bertone di Sambuy.

Ejzenstejn

Maestro indiscusso della storia del cinema, Sergej Michailovic Ejzenstejn si è formato in teatro nell’ambito delle avanguardie russe di inizio secolo e della temperie culturale scaturita dalla rivoluzione d’Ottobre, traendone molti spunti e suggerimenti che metterà in pratica nella sua carriera registica. Poco più che ventenne frequenta la scuola di Mejerchol’d e contemporaneamente frequenta il gruppo Feks (Fabbrica dell’attore eccentrico) di Pietrogrado. Nel 1922 è direttore dell’atelier degli allenamenti del Proletkult di Mosca (oltre alla recitazione si insegnava anche pratica sportiva), dove lavora anche come scenografo e costumista. Suoi lavori come scenografo sono: Il messicano (1921), riduzione di un racconto di J. London in cui collabora alla regia insieme a Valerij Smysliajev, Macbeth (1921), regia di V. Tichonovic e Nad Obryvom (1922) di V. Pletnev, con la regia di M. Altman. Nel 1922 lavora per nove mesi alle scenografie per lo spettacolo di Mejerchol’d Casa Cuorinfranto di G.B. Shaw, che però non andò mai in scena.

La sua prima regia teatrale è Anche il più saggio sbaglia (1923), riduzione dell’omonima commedia di Ostrovskij, presentata al Teatro del Proletkult. Lo spettacolo comprende numeri da circo come acrobazie e funambolismi, che richiedevano agli attori un’ottima preparazione atletica, e l’accompagnamento di una `orchestra di rumori’. All’interno della rappresentazione veniva proiettato il suo breve film Il diario di Glumov , che dava al tutto l’impressione di un insieme barocco e frastagliato. Nello stesso anno allestisce, sempre per il Proletkult, Mosca ascolti? , un `agit-guignol’ di Sergej Tret’jakov. Ritorna al teatro nel 1940, quando già ha alle spalle gran parte dei suoi capolavori cinematografici come La corazzata Potëmkim (1925), Ottobre (1927), Aleksandr Nevskij (1938), curando la regia di Die Walküre di Wagner, messa in scena al Bol’šoj di Mosca. All’attività artistica E. ha sempre affiancato quella di saggista e insegnante; è proprio grazie alla trascrizione di parte delle sue lezioni, completate da contributi originali del grande regista, che nasce la sua ponderosa opera di teoria cinematografica).

Hippodrome

Nel 1905 l’architetto Frederic Thompson e il promoter Elmer S. Dundy – già creatori di `Luna Park’, un enorme parco di divertimenti di Coney Island, il cui nome diventa (ed è tuttora) sinonimo del genere – decidono di creare la più grande e imponente sala di spettacolo del tempo. Fondano così l’Hippodrome, non un normale teatro ma un enorme agglomerato con annesso zoo, sotto forma di edificio teatrale che occupa un intero isolato, fra la 43ª e la 44ª strada, all’incrocio con la Sesta, in piena Manhattan. Un edificio che si inserisce nella diffusa tendenza del kolossal americano d’inizio secolo e che ricalca le orme del vecchio Franconi’s Hippodrome, costruito anni prima accanto a Madison Square (ben presto soppiantato dal più celebre Garden). Da notare che numerosi edifici con lo stesso nome erano già presenti in altre importanti città, tra tutti quelli di Parigi o di Londra (dove debutta un giovanissimo Chaplin); ma è l’H. di New York a diventare celebre.

L’edificio viene a costare un milione e mezzo di dollari; è in grado di ospitare 5.200 spettatori (con palchi capaci di 40 persone e organizzati in modo da poter ospitare feste private). Il palcoscenico misura 13 metri per 32, ma il proscenio è ancora più vasto: ospita una grande vasca che permette spettacolari giochi d’acqua e la celebre scomparsa del corpo di ballo che vi si immerge. Pistoni idraulici consentono, oltre al rapido riempimento e svuotamento della vasca, lo spostamento verticale di una grande sezione del palco. Le quinte, grazie a moderni sistemi elettrici, permettono lo spostamento di innumerevoli ed enormi scenari. Lo stile architettonico, infine, contribuisce a fare dell’Hippodrome il simbolo del kitsch americano dell’epoca, con enormi stucchi rappresentanti teste di elefante, miriadi di insegne d’argento e oltre ottomila lampadine elettriche. Anche l’estetica degli spettacoli è in linea con questo stile non proprio sobrio. L’Hippodrome apre il 12 aprile 1905 con due enormi riviste (presentate contemporaneamente), A Yankee Circus on Mars e Andersonville. Le produzioni comprendono oltre mille fra artisti e animali; enormi cifre vengono spese per costumi, scenografie e coreografie, che debbono risaltare al massimo sull’immenso palcoscenico, scrutato da lontano dagli occhi degli spettatori.

L’Hippodrome ospita numerosi artisti celebri dell’epoca, da Vernon e Irene Castle a Anna Pavlova, e presenta per la prima volta la celebre `sparizione dell’elefante’ di Houdini. Proprio per le ingenti spese, l’attività dell’Hippodrome è caratterizzata da problemi economici e numerosi cambi di gestione. Negli anni la direzione passa in parecchie mani: a Lee e J.J. Shubert, che affermano le Hippodrome’s Extravaganzas, con parate di carri trainate da elefanti, dirigibili in scena e gare di auto sportive. Dal 1915 al 1923 tocca a Charles Dillingham (la gestione forse più elegante); ma nel 1923, con l’avvento del gruppo Keith-Albee, l’Hippodrome, privato della celebre vasca e di altri ornamenti che lo avevano reso celebre, comincia a perdere le proprie caratteristiche trasformandosi in teatro di vaudeville. Nel 1926 viene acquistato dalla Rko, che lo trasforma in un cinema; dal 1929 la sala rimane pressoché inutilizzata, per esser riportata temporaneamente allo splendore dei primi anni da Billy Rose con Jumbo (1935), diretto da George Abbott, con Jimmy Durante: bella produzione, che però provoca un nuovo fallimento finanziario. L’Hippodrome cessa la sua attività di luogo di spettacolo e viene trasformato in un enorme parcheggio. Nel 1952 l’edificio viene abbattuto.

Friuli Venezia Giulia

Fondato nel 1954 a Trieste, il Teatro Stabile di Friuli Venezia Giulia ha iniziato le proprie attività nel dicembre dello stesso anno al Teatro Nuovo, presentando La donna di garbo di Goldoni. Nel corso degli anni al palcoscenico del Nuovo sono stati affiancati gli spazi dell’Auditorium e del Politeama Rossetti, potenziando via via la funzione di ponte verso la drammaturgia e le culture dell’area centro-europea ( Questa sera si recita a soggetto di Pirandello e La rosa di zolfo di A. Aniante, 1958, regia di F. Enriquez; Un marito di Svevo, regia di S. Bolchi, 1960-61, che ha iniziato il lavoro di recupero dei testi teatrali dell’autore triestino fino ad allora dimenticati; Vera Verk di F. Tomizza, regia di F. Tolusso, 1963) peculiare cifra distintiva dell’attività produttiva dello Stabile. Teatro essenzialmente di frontiera, ha cercato di privilegiare l’attenzione per autori della cosiddetta Mitteleuropa, presentando in prima assoluta sul territorio nazionale testi quali Avvenimento nella città di Goga di Slavko Grum (di 1971-72), Anatol di A. Schnitzler (regia di R. Guicciardini, 1975-76), Attraverso i villaggi di Peter Handke (regia di R. Guicciardini, 1983-84), Una solitudine troppo rumorosa di Bohumil Hrabal (regia di G. Pressburger, 1992-93), Intrigo e amore di Friedrich Schiller (regia di N. Garella, 1992-93), Medea di Franz Grillparzer (regia di N. Garella, 1994-95), e L’ora in cui non sapevamo niente l’uno dell’altro ancora di Handke (regia di Pressburger, 1994-95). Parallelelamente, sulla scia dei principali teatri pubblici nazionali, è stato sviluppata e promossa la diffusione del cosiddetto teatro d’arte. Attori, registi, scenografi e musicisti fra i più importanti della scena italiana si sono alternati nelle produzioni dello Stabile. Attualmente è direttore artistico A. Calenda, che ha iniziato il suo mandato promuovendo nell’ambito di un convegno (1996) il primo Festival della giovane drammaturgia italiana.

Bordon

Laureato in Legge, Furio Bordon ha lasciato la professione forense a 25 anni per dedicarsi all’attività di narratore (quattro romanzi), drammaturgo (ha vinto il Premio Idi nel ’94), sceneggiatore (al cinema ha lavorato con V. Zurlini) e regista teatrale: Tradimenti di H. Pinter con Bonacelli-Bacci; Lo zoo di vetro di T. Williams con P. Degli Esposti, Oblomov da Goncarov con G. Mauri e T. Schirinzi, La vita xe fiama di Marin con G. Moschin, Amici, devo dirvi da D. M. Turoldo con R. Sturno. Dal 1988 al 1992 ha diretto il Teatro stabile del Friuli Venezia Giulia (che gli aveva allestito la prima commedia). Tra le opere, Giochi di mano (1974), Il canto dell’orco (1985), Il favorito degli dei (1988), La città scura (1994), Le ultime lune , addio al palcoscenico di M. Mastroianni, prodotto nella stagione 1996-97 dal Teatro stabile del Veneto con la regia di G. Bosetti.

Odéon,

Il Théâtre Odéon fu il primo teatro pensato per un pubblico di 1900 persone. Le sue vicende sono legate a quelle della Francia: venne più volte chiuso, riaperto e ristrutturato (1798 e 1828). Solo alla metà del XIX secolo iniziò a stabilizzare il suo repertorio e a trovare direttori all’altezza della sua statura nazionale e internazionale. Prima sotto la direzione di Lirieux (1841), poi con André Antoine (1906-1914), l’Odéon mostra le sue grandi possibilità, ampliando il repertorio di prosa e allestendo 364 spettacoli in meno di sette stagioni. Dopo Antoine continua la girandola dei direttori fino al secondo dopoguerra; in Firmin Gémier, il fondatore del Théâtre National Populaire, rimasto in carica all’Odéon dal 1921 al 1925, si trova un degno continuatore di Antoine e della sua politica, seguita anche da Paul Abram. Nel 1946 l’Odéon diventa la Salle Luxemburg e viene restituito alla Comédie-Française; nel 1959 Malraux, segretario alla cultura del governo francese, entra in conflitto con la Comédie e ferma le sue attività in questo Teatro. L’Odéon passa così a Barrault e alla sua compagnia, che per dieci anni creano un repertorio con produzioni originali e nuovi allestimenti di classici, che riscuotono successi internazionali. Nel 1967 si inaugura un teatro studio, il Petit-Odéon, conosciuto oggi come il teatro Roger Blin. Nel maggio del 1968, il teatro subisce un’incursione di protesta: qualche giorno più tardi Barrault, abbandonato da Malraux, si dimette. Nel 1971 Pierre Dux, amministratore della Comédie-Française, assume la direzione di entrambi i teatri; gli succede Jacques Toja, che nel 1980 invita molte produzioni straniere. Nel 1983 lo statuto viene nuovamente modificato e trova la sua forma odierna. L’attività è divisa in due aree: il Théâtre de l’Europe è creato per produrre e ospitare spettacoli francesi e stranieri, sotto la guida di Giorgio Strehler; per la seconda metà della stagione invece il Théâtre National de l’Odéon, diretto da François Barrachin, ospita diverse compagnie da tutta la Francia. Nel 1986 Jean Le Poulain, amministratore della Comédie-Française, diviene anche amministratore dell’Odéon, che continua a ospitare spettacoli da tutto il mondo; nel 1988 Strehler lascia la direzione a Lluís Pasqual, al quale viene affidato l’uso esclusivo dell’O.

Royal Court Theatre

Costruito nel 1871, distrutto nel 1887, Royal Court Theatre viene riedificato nel 1888 ed è tuttora il teatro inglese che vanta la più lunga tradizione di incoraggiamento verso la produzione di nuove opere drammaturgiche. Dopo essere stato trasformato in cinematografo nel 1932, riapre nel 1952 e nel 1956 diviene la dimora stabile della English Stage Company ideata e diretta da George Devine. La compagnia, ancora oggi in piena attività, nasce e si consolida con il fine di riportare sulla scena la scrittura impegnata e di qualità, di incoraggiare la scrittura di nuovi testi e di creare un teatro vitale e popolare. Il Royal Court Theatre diviene il simbolo della nuova drammaturgia inglese nel 1956, in seguito alla messa in scena di Ricorda con rabbia , e ha mantenuto il suo ruolo di trampolino di lancio per autori come Wesker, Pinter, Bond, Hare, la Churchill e il più recente Mark Ravenhill, sfruttando la flessibilità di due spazi (Theatre Upstairs per laboratori e debutti, Theatre Downstairs). Nel 1995 attraverso l’Arts Council ha ottenuto un finanziamento per la ristrutturazione e l’ammodernamento dell’edificio; per questo la sede è stata temporaneamente trasferita nel WestEnd presso i teatri The Duke of York’s e Ambassadors.

Komi Teatr

L’Unione teatrale Komi, derivata da alcuni circoli sorti spontaneamente nelle scuole e nelle case della cultura, mise in scena con attori non professionisti le prime opere di Savin e gli atti unici di Lebedev. Dal 1930 si formò una compagnia di professionisti, che portò nei villaggi opere di propaganda scritte da autori come Ermolin e Djakonov. Temi ricorrenti erano le lotte contro i nemici del popolo e i sanguinosi episodi di guerra civile che continuavano a segnare il Paese. Nel 1936 a Syktyvkar nacque il Teatro Stabile, dove debuttò la prima opera nazionale ( La Tempesta su Ust-Kulom di Dechtjarov).

Eliseo

Teatro Creato come Teatro Apollo nel 1910, subito ribattezzato Teatro Cines (1914), l’Eliseo di via Nazionale a Roma assume questo nome solo nel 1918. Teatro di felice e lunga storia, ha ospitato i più grandi artisti di questo secolo, da Mistinguett a Petrolini (che vi presentò la prima versione di Nerone ), Dario Niccodemi, Nanda Primavera, Anna Fougez, Totò, Anna Magnani. Oggetto delle attenzioni di critici come Savinio e Flaiano, l’E. divenne un punto di incontro culturale antifascista durante il Ventennio: nelle famose `stanze’, salotto buono di intellettuali e artisti, si incontravano Cervi, Stoppa, Brancati, Chiaromonte, Suso Cecchi d’Amico, Visconti, che proprio all’E. presentò la prima di I parenti terribili di Cocteau, il 30 gennaio 1945. Negli anni ’50 l’E. fu teatro privilegiato per la Compagnia dei Giovani (De Lullo-Valli-Falk-Guarnieri, cui si unirono presto Patroni Griffi e Orsini): qui presentarono Gigi (1955) e Il diario di Anna Frank (1957). Negli anni successivi arrivò all’E. e all’attigua sala del Piccolo E. il Teatro Club di Gerardo Guerrieri, e sempre qui Eduardo De Filippo diede il suo simbolico addio alle scene. Dagli anni ’80 si sono succedute diverse direzioni artistiche: dal 1977 al 1996 Giuseppe Battista ha diretto il teatro coadiuvato da Patroni Griffi, De Lullo e Valli, fino alla scomparsa di quest’ultimo nel 1980; poi è stato affiancato da Orsini, Falk, Lavia; infine da Maurizio Scaparro, che ha assunto la direzione nel 1997.

Federal Theatre

Federal Theatre è un’organizzazione produttiva istituita nel 1935 dal Congresso degli Usa nell’ambito delle misure contro la disoccupazione. Fu il primo esempio americano di teatro interamente finanziato dal denaro pubblico. Affidato alla direzione di Hallie Flanagan (1890 – 1960), già responsabile del teatro sperimentale della Vassar University, diede lavoro a circa diecimila persone che svolsero le loro attività in quaranta Stati, fornendo a bassissimo prezzo spettacoli d’ogni genere e nelle sedi più diverse. Fra le sue molte iniziative si possono citare: l’istituzione di un teatro nero, per il quale O. Welles, ventunenne, allestì un famoso Macbeth in versione voodoo; l’ideazione di un nuovo genere teatrale, il `Living Newspaper’ (giornale vivente) che affrontava temi dell’attualità politica e sociale con le tecniche del teatro agit-prop; la rappresentazione contemporanea in ventiduemila città di Qui non può succedere (It Can’t Happen Here), scritto per l’occasione dal romanziere Sinclair Lewis. Poco gradito alle destre, l’organizzazione venne sciolta, per decisione del Congresso, nel 1939. La Flanagan ne avrebbe raccontato la storia nel volume Arena (1940).

Albanese

Dotato di grandi capacità mimiche ed espressive, Antonio Albanese ottiene successi sia in teatro che in cinema e televisione. Si forma alla Scuola d’arte drammatica ‘P. Grassi’ al fianco di registi teatrali appartenenti all’area della sperimentazione e della cultura meno tradizionale come Dario Manfredini, Gabriele Vacis, Jesus Carlos Martín, Santagata e Morganti e Giampiero Solari. Dopo una breve ma folgorante stagione al cabaret Zelig di Milano, A. raggiunge il grande pubblico televisivo grazie a Su la testa di Paolo Rossi (1993) nei panni dei suoi famosissimi personaggi Alex Drastico (il meridionale spocchioso) e Epifanio (il suo poetico e insicuro contraltare, eredità di un suo precedente studio teatrale), due tipi che si inseriranno ben presto per i modi di dire e di muoversi nel linguaggio comune. Anche a teatro i suoi personaggi ottengono grandi consensi di critica e di pubblico e il suo spettacolo Uomo (1992), che lo vede unico interprete in scena, verrà ripreso nel 1994 registrando il tutto esaurito in ogni piazza per ben due stagioni. Continua a alternare televisione (Mai dire gol) e palcoscenico: nel 1994 interpreta la commedia di Francesco Freyrie Salone meraviglia con Vito e Tita Ruggeri, diretto da Daniele Sala. Nel 1997, dopo essere stato protagonista del film Vesna va’ veloce di Carlo Mazzacurati, affronta al cinema nella doppia veste di regista e interprete Uomo d’acqua dolce e inizia una fortunata tournée con il nuovo spettacolo teatrale Giù al nord di cui firma, assieme a Michele Serra ed Enzo Santin, la drammaturgia, mentre la regia è di Giampiero Solari. A. è anche autore del libro Patapim e Patapam che raccoglie alcuni suoi monologhi.

futurismo

Il futurismo in teatro è scandito, come per la pittura, la letteratura e le altre arti, dalla pubblicazione di una serie di dichiariazioni poetiche di carattere radicale e polemico. All’elaborazione teorica si accompagnana la composizione drammaturgica di un numero abbastanza esiguo di opere, le cosidette ‘sintesi’ futuriste scritte da Marinetti (Simultaneità, 1915), Settimelli, Corra, Chiti, Balla, Cangiullo, Depero e altri, e rappresentate dalla compagnia Berti-Masi in diverse città italiane con reazioni polemiche e violente del pubblico. Costituite su microsituazioni paradossali o grottesche, le `sintesi’ sono fatte di brevi dialoghi e/o di sequenze di pure azioni fisiche per la durata di pochi minuti. Significative sul piano teorico per la trasgressione alle convenzioni rappresentative del naturalismo, le `sintesi’ furono spesso in sé deludenti su quello rappresentativo, mentre risultarono efficaci le appropriazioni spettacolari che ne fece il varietà degli anni Trenta. Fu nel balletto-pantomima di Prampolini e Depero (Balli plastici, 1918) e nella ‘scenotecnica’ luministica di Prampolini che il f. raggiunse in Italia i risultati esteticamente più significativi. In Russia il futurismo teatrale trovò espressione nell’opera di Vladimir Majakovskij, poeta e drammaturgo, e nella sperimentazione cubofuturista di Chlebnikov. L’operazione di dissezione e scarnificazione della messa in scena con la riduzione al minimo delle componenti rappresentative, la provocatoria scelta antillusionistica, l’abolizione del primato della parola spesso ridotta a puro gioco semantico o fonetico, la scelta di una dimensione ludica antinarrativa e antipsicologica costituiscono alcuni fra gli aspetti più fecondi dell’esperienza teatrale del futurismo, a cui farà riferimento in Italia l’avanguardia teatrale degli anni Sessanta (Carmelo Bene, il movimento delle Cantine romane).

Popolare di Roma,

Il Teatro Popolare di Roma fu fondato nel 1975 da Scaparro e un gruppo di attori tra cui P. Nuti, A. Innocenti, P. Micol, F. Pannullo. Nei primi anni di attività, la compagnia si segnala per spettacoli di notevole rilevanza ( Riccardo II, di Shakesperare, 1975; Lunga notte di Medea , di C. Alvaro, 1976; Cirano di Bergerac , di E. Rostand, 1977 e Giulio Cesare, di Shakespeare, 1978). Una seconda fase di vita si apre con il passaggio alla direzione della compagnia di Piero Nuti, chiamato a sostituire Scaparro, nel frattempo divenuto direttore della sezione Teatro della Biennale di Venezia (1979). Il Teatro Popolare di Roma si caratterizza come fucina di giovani talenti e come nucleo stabile al quale collaborano artisti dalla caratteristiche diverse: da Giovanni Testori (che vi esordì come regista con Erodiade e Oreste ), a Memè Perlini (regia di Ifigenia in Aulide ), Roberto Guicciardini, Orazio Costa, F. Crivelli, G. Gaslini, I. Papas, E. Zareschi, C. Pani, P. Villoresi, R. Giovampietro, L. Negroni, F. Branciaroli, M. Dapporto, P. Barra, A. Giordana, P. Milani, R. De Carmine, ecc. Tra gli allestimenti – numerosi dei quali al Teatro Olimpico di Vicenza – si ricordano Andria di Machiavelli, La Cortigiana dell’Aretino, Agamennone (regia di A. Innocenti), La fiaccola sotto il moggio di D’Annunzio (regia di P. Maccarinelli), Lazzaro (regia di M. Perlini), I Lai (di G. Testori al Festival di Spoleto).

Bulandra

Costituito da nove attori, il Bulandra Lucia Sturdza Teatrul diventa subito un organismo fondamentale della vita culturale della Romania. Diretto inizialmente da Lucia Sturdza Bulandra – alla quale è stato dedicato – per quindici anni dispone di due sale che vengono utilizzate contemporaneamente. In seguito, dal 1963 al 1977 il teatro e la compagnia passano sotto la guida di Liviu Ciulei che impone la sua visione e il suo stile. Durante la lunga direzione di Ciulei, il regista stabile è Lucian Pintilie che presenta molti spettacoli di classici rumeni e non; gli autori più frequentati sono: Ion Luca Caragiale, il fondatore del teatro comico rumeno, Cechov e Gogol’. I direttori permanenti della compagnia sono successivamente Tocilesco – del quale si ricordano: Tartuffe (1983), Barbul Vacaresco di Bulgakov (1984) e Hamlet (1985) – e Catalina Buzoianu che allestisce A lost morning (1986) di G. Adamsteanu, I giganti della montagna di Pirandello (1987), Merlin (1991) di Tankred Dorst. L’ultima generazione è invece rappresentata da Valeriu Moisescu: Il concetto di felicità da Salomone , Il segreto della famiglia Posket di Pinero, Il Misantropo di Molière; e da Ion Caramitru, che è regista e interprete di spettacoli come: The third stake (1988) di Marin Soresco e Shape of the table (1991) di David Edgar. Il B. è sempre stato molto controllato dal regime che lo considerava un punto di riferimento per i dissidenti; dopo la censura de Il revisore di Gogol (1972), Lucien Pintilie va in esilio in Francia e Ciulei si dedica alla regia. Dal 1979 alla compagnia viene di fatto impedita qualsiasi tournée all’estero, e solamente nel 1990 riescono a viaggiare e lavorare liberamente.

handicap

La fenomenologia dell’incontro tra teatro e handicap si presenta variegata e complessa. L’utilizzo stesso del termine h. porta con sé una equivalenza nata nel linguaggio comune, che confonde il deficit con l’h., vale a dire l’origine con le conseguenze, dovute alle risposte al deficit date dall’ambiente fisico e sociale e dalla psicologia della persona. Accogliendo questa precisazione, è evidente come l’esperienza di teatro handicap non si riassuma nella presenza di attori portatori di una disabilità fisica o mentale, ma coinvolga profondamente le istituzioni socio-educative, culturali, artistiche e politiche, gli operatori che in esse intervengono e, soprattutto, le rappresentazioni sociali e i vissuti collettivi che accompagnano e spesso originano l’handicap. L’orizzonte dell’esperienza di teatro handicap, nella situazione italiana degli anni ’90, si estende tra i due estremi della produzione artistica professionale e della teatroterapia. I ritmi dilatati, l’iper/ipotonicità muscolare, la naturalezza di azioni che coniugano profondità arcaiche e comportamenti socialmente denotati come devianti, le azioni in bilico tra ludico e gioco, e il corpo segnato da una mancanza che diviene ineludibile presenza, sono i segni delle disabilità che ci con-muovono nell’universo sospeso e delirante di Pippo Delbono, o che si fanno icone delle istanze di crisi profonda che attraversano la società, come per gli interpreti tracheotomizzati del coro della Socìetas Raffaello Sanzio, o che rappresentano la poetica del regista Enzo Toma.

In altri casi, come per Danio Manfredini, l’esito teatrale diviene il precipitato personale di intensi processi laboratoriali dove l’artista, nell’incontro con l’altro, ritrova un dialogo profondo con sé e con l’uomo. Sul confine che unisce l’esperienza teatrale alle sue matrici sociali e pedagogiche si colloca il lavoro di alcuni educatori che, nella quotidianità rigorosa e preordinata dei Centri diurni che ospitano disabili adulti, stanno introducendo, coadiuvati dall’esperienza teatrale di artisti come Giuseppe Badolato e Piera Principe, le metodiche laboratoriali del teatro; consapevoli della necessità del teatro, essi ricreano l’esperienza nell’incontro con il gruppo e il contesto, senza snaturare le metodiche per realizzare obiettivi terapeutici o riabilitativi. Sono, invece, proprio questi gli obiettivi di alcune esperienze teatrali, caratterizzate da una decisa impronta educativa o terapeutica. Per quanto compete le prime è, tra le istituzioni, soprattutto la scuola dell’obbligo a intuire le valenze `integrative’ dell’esperienza teatrale, situazione in cui esplorare e apprendere la diversità come componente fondativa dell’esistenza. Da un punto di vista terapeutico, vari servizi sociosanitari propongono attività di psicodramma, mentre sono rare le esperienze di dramatherapy, che stimolano la dinamica rappresentativa e ludico-immaginativa (Teatro Reginald di Torino).

Sipario

Fondata nel 1946 a Genova da Ivo Chiesa, Sipario è stata diretta negli anni ’50 e ’60 da Valentino Bompiani, con Franco Quadri come caporedattore, segnando una stagione fondamentale per il rinnovamento del teatro italiano. In seguito la direzione è stata assunta da Tullio Kezich (1970), Giacomo De Santis (1974), Stefano De Matteis e Renata Molinari (1980). Dopo una brevissima sospensione, nel dicembre 1981 la rivista riprendeva le pubblicazioni, ancora diretta da Giacomo De Santis; infine l’attuale direttore è l’attore e regista Mario Mattia Giorgetti, in carica dal 1984. In oltre cinquant’anni di attività la rivista ha ospitato articoli dei più importanti critici e drammaturghi di questo secolo; inoltre ha pubblicato centinaia di testi di commediografi italiani e stranieri. È stata ed è un punto di riferimento per addetti ai lavori e semplici appassionati.

Volksbühne

Volksbühne è un teatro fondato nel 1890 a Berlino da un gruppo di dirigenti socialdemocratici come Libero teatro popolare (Freie V.); è uno dei primi tentativi di democratizzazione del teatro che ispira poi le moderne forme di attività sovvenzionata. La proposta parte da B. Willie, un intellettuale, membro della sezione giovanile del Spd (il partito socialdemocratico tedesco) e vicino alla Freie Bühne, un teatro nato sul modello del francese Théâtre Libre. L’idea è quella di spezzare il monopolio culturale della borghesia organizzando in modo cooperativistico un pubblico di lavoratori. A costoro, dietro versamento di una quota minima di partecipazione, si vuole garantire il diritto a una rappresentazione al mese in sale che devono essere prese in affitto con posti a sedere, da assegnarsi con un sistema a rotazione o tirando a sorte.

Il repertorio deve essere di alto livello, con autori classici e moderni, da Goethe e Schiller a Ibsen e Hauptmann, e interpretato da attori di provata professionalità. Nonostante la comune aspirazione a un’arte per il popolo, ben presto sorgono conflitti tra i responsabili del partito (che intendono dare priorità alle lotte politiche e alle problematiche dell’economia) e B. Willie, primo presidente dell’organizzazione teatrale. Ne segue una scissione: B. Willie fonda nel 1892 la Neue Freie V. che si avvanteggerà della rottura tanto che nel 1913 conterà già cinquantamila aderenti. I dirigenti socialdemocratici, infatti, tendono a operare scelte artistiche improntate a un certo tradizionalismo (Schiller piuttosto che il naturalismo, per esempio), con poche aperture a un effettivo rinnovamento del teatro, convinti che un’arte proletaria non sia di fatto possibile in un regime di capitalismo. Questa scissione viene superata con il contratto del `cartello’ nel 1913 e la riunificazione in seno alla V. diventa un dato di fatto nel 1920. L’organizzazione, a quel punto, dispone di un proprio teatro a Berlino (chiamato appunto Volksbühne).

Alla vigilia della guerra, nel 1914, gli aderenti diventano settantamila e oltre mezzo milione nel 1927; le tournèe del teatro si estendono all’intero territorio tedesco, ma le scelte si adattano sempre più a un certo spirito di neutralità sia riguardo agli aspetti economici sia riguardo alle scelte artistiche. Nel 1927, la rottura di E. Piscator – regista principale – segna il culmine di un nuovo conflitto tra due orientamenti diversi. La gioventù di Berlino fa fronte comune continuando a rivendicare un teatro militante a cui K.H. Martin (divenuto intendente nel 1929) provvede inserendo nei programmi pièce d’attualità (Zeitstücke) di cui si contano numerosi esempi soprattutto verso la fine degli anni ’20. Sotto il nazismo l’organizzazione viene sciolta e il teatro viene statalizzato a partire dal 1937.

L’associazione rinasce dopo la guerra, nella Rdt, ma perde la sua indipendenza (1953) a vantaggio dell’organizzazione sindacale sino a quando, nel 1954, il teatro ricostruito può riprendere la sua attività a Berlino sotto l’intendenza di F. Wisten. Negli anni ’70 torna a essere un teatro di primaria importanza sotto la direzione artistica di B. Besson. Nel 1963, nella Germania federale, l’associazione conta ancora quattrocentotrentamila membri, ma soltanto poco più della metà venti anni più tardi. Una nuova sala con il nome di Volksbühne viene inaugurata a Berlino Ovest nel 1962 sotto la direzione di E. Piscator che, sino al 1966 anno della sua morte, vi presenta, tra l’altro, il nuovo teatro documentario tedesco. Dopo la caduta del muro di Berlino e la riunificazione della città viene scelto come nuovo intendente il regista F. Castorf.

popolare,

Il termine popolare è applicato a una serie grandissima di avvenimenti, manifestazioni e comportamenti che coinvolgono livelli sociali, culturali ed economici molto differenti. Ciò discende in primo luogo della genericità storica della stessa definizione di popolo, parola che nel tempo ha avuto riferimenti diversi e spesso fra loro contrastanti. Mentre in inglese esistono due termini, folk e popular , in italiano la parola popolare viene applicata, ingenerando ovviamente confusione ed equivoco, tanto alle manifestazioni che appartengono alla tradizione popolare vera e propria, che a manifestazioni proprie della cultura di massa. Così, vengono definiti oggi musica popolare, con una evidente intenzione nobilitante, anche i prodotti della musica di consumo e della musica di massa. Nell’ambito dello spettacolo l’utilizzazione del termine teatro popolare è assai più vecchio e così abbiamo l’indicazione di teatro popolare già dal secolo scorso per definire gli spettacoli non destinati ad un pubblico elevato e non ospitati nei teatri di un certo prestigio, pur non connessi alle pratiche effettivamente popolari/tradizionali. In quella che è stata definita la `fascia folkloristica’, cioè il mondo contadino (in senso lato) sono state presenti (e in parte sono sopravvissute) varie forme, anche assai complesse e articolate, di teatro che possiamo considerare propriamente popolare, per lo più connesse e pratiche rituali, ormai più o meno riconosciute consapevolmente come tali. Non è possibile citare tutte queste manifestazioni, ma è sufficiente ricordare le principali scadenze calendariali nelle quali il teatro popolare si è manifestato e in parte ancora, in modi più o meno modificati, si manifesta. Abbiamo così vari cicli legati al calendario, con realizzazioni spettacolari ora manifestamente religiose e ora invece manifestamente laiche.

Non va dimenticato che anche la maggior parte degli spettacoli popolari che si realizzano con intenzioni e forme religiose/cattoliche hanno radici antecedenti alla cristianizzazione e di queste radici, in modo più o meno scoperto, i segni. Di carattere propriamente laico sono gli spettacoli legati a quattro periodi dell’anno, il capodanno (doppio laico del Natale), la mezza quaresima, il carnevale e la fine dell’inverno e l’inizio della primavera (i maggi e i bruscelli). In termini di spettacolo in questi periodi troviamo sia veri e propri avvenimenti teatrali, sia pratiche di questua con musiche, canti, comportamenti formalizzati, talora costumi, sempre percorsi rituali. La cristianizzazione ha svorapposto a pratiche rituali preesistenti e legate al ciclo della produzione agraria le sue scadenze calendariali, assorbendo in un ambito religioso comportamenti spettacolari già esistenti. Avvenimenti teatrali di evidenza religiosa sono quelli connessi al ciclo natalizio e al ciclo della Settimana santa, con vere e proprie realizzazioni teatrali, ad esempio le sacre rappresentazioni e molte processioni che sono veri e propri spettacoli. Di notevole interesse culturale e sociologico sono, nella fascia del teatro popolare, le processioni, spettacoli senza spettatori in quanto anche chi assiste al passaggio del corteo processionale è attore dell’avvenimento. Affermando che queste manifestazioni teatrali o spettacolari sono da assumere come effettivamente popolari non si vuol certo disconoscere le relazioni di dipendenza che molte fra esse (per esempio il maggio drammatico o le sacre rappresentazioni) hanno con il teatro e lo spettacolo delle egemonie culturali ed economiche del passato.

Biondo

Il Teatro Biondo è stato inagurato il 15 ottobre 1963 con una commedia realizzata dalla Compagnia Drammatica italiana diretta da Ermete Novelli. Dopo aver ospitato numerose e prestigiose compagnie che hanno segnato la storia del Teatro drammatico italiano venne trasformato nel 1968 in Fondazione Andrea Biondo. Nel 1978 alla direzione del teatro subentrò Pietro Carriglio. In quell’anno il B. realizzò la sua prima produzione: Cagliostro dei buffoni dell’autore palermitano Salvo Licata. Grazie alla direzione di Carriglio e a una progettualità di ampio respiro e a una progettaualità di ampio respiro, la Fondazione Biondo si trasformò in un teatro di produzione. Nel 1983 il Ministro del Turismo e dello spettacolo inserì il B. tra gli organismi teatrali stabili a gestione pubblica. Quattro anni dopo, il 31 dicembre 1986 venne sottoscritto l’atto costitutivo dell’Associazione Teatro Biondo Stabile di Palermo. Nel 1991 Pietro Carriglio lascia la direzione del Teatro per andare a dirigire il Teatro Stabile di Roma; gli subentra Roberto Guicciardini fino al settembre del 1998. Nell’ottobre dello stessso anno Carriglio ritorna a Palermo nuovamente guida dello Stabile, che si avvale anche di un Ridotto di trecento posti, diventando un vero e proprio laboratorio della drammaturgia italiana ed europea del Novecento.

Rizzoli

Laura Rizzoli si diploma all’Accademia dei Filodrammatici di Milano sotto la guida di Esperia Sperani nel 1953. Interprete di temperamento drammatico, debutta con la compagnia del Teatro Manzoni di Milano (Benassi, Santuccio, Brignone) ne I fratelli Karamazov di Copeau-Dostoevski; seguono L’allodola di Anouilh, Tartufo di Molière (Dorina), La Dodicesima notte (Maria). Con il Teatro Stabile Duse di Genova prende parte a Ivanov di Cechov, I mariti di Torelli, La coscienza di Zeno di Svevo (regia L. Squarzina). Nel 1957 riceve la Noce d’oro per La ragazza della giostra di Bassani. Del 1958 è l’esordio televisivo come protagonista di La donna di nessuno; lavora con la compagnia teatrale di E. Calindri, a fianco del quale interpreta in tv diverse commedie. Nel 1968 a Roma dà vita con Mino Bellei alla Cooperativa del Malinteso (Il malinteso di A. Camus, Senilità di I. Svevo, La donna di casa di V. Brancati, regie N. Rossati). Negli anni ’70 partecipa alla stagione femminista del Teatro della Maddalena (Roma) con spettacoli di B. Alberti, D. Maraini, A. Ceriani (Eguaglianza e libertà). Dopo Maschere nude da Pirandello, regia L. Puggelli, nel 1978 lascia il teatro e da allora si dedica al doppiaggio, a Milano con la cooperativa ADC (serial e soap-opera tv; sue le voci di V. Redgrave, J. Moreau, I. Bergman).

Indipendenti,

Il Teatro degli Indipendenti – luogo privilegiato di alcune tra le più interessanti forme di sperimentazione – fu fondato nel 1922, a Roma, da Anton Giulio Bragaglia; la sua sede fu uno scantinato di palazzo Tittoni, in via degli Avignonesi. Oltre al repertorio sperimentale ospitò pantomime e spettacoli di danza. Rimase chiuso un anno quando, nel 1924, Bragaglia andò a dirigere la Stabile sarda. Nel 1926 e nel ’28 Carlo Ludovico Bragaglia, fratello di Anton Giulio, vi diresse alcuni spettacoli, mentre tra il 1929 e il ’30 vi firmò tutte le regie (compresa L’opera da tre soldi di Brecht, con il titolo La veglia dei lestofanti ). Al Teatro degli Indipendenti lavorarono, tra gli altri, Umberto Sacripante, Teresa Franchini, Carlo Duse, gli scenografi Ivo Pannaggi e Virgilio Marchi, letterati in veste d’attori come Marcello Gallian. Vi si tennero anche spettacoli di fantocci, allestiti da Giuseppina Bragaglia. L’intensa attività del teatro terminò nel 1931.

illusionismo

L’illusionismo è l’insieme di tecniche teatrali per cui, tramite apparati ed effetti generalmente propri del palcoscenico, è possibile in modo apparentemente miracoloso dare vita ad apparizioni, sparizioni, levitazioni, sdoppiamenti e smembramenti di corpi. In seguito alle intuizioni avute alla fine dell’800 dai parigini Jean-Eugène Robert-Houdin e George Meliès nel loro teatro, l’i. da intrattenimento di salone diviene arte del palcoscenico, soprattutto grazie agli ingegnosi spettacoli dell’Egyptian Hall di Londra, dove i direttori e illusionisti David Devant e John Nevil Maskelin scoprirono le potenzialità teatrali della moda ‘spiritista’ (con apparizioni di fantasmi ed elaborate pantomime magiche). Da qui l’illusionismo si sposta sui palcoscenici americani con compagnie specializzate e precedute da imponente pubblicità, dirette da illusionisti come Hermann e Thurston. Negli anni ’10 e ’20, a fianco ai numeri singoli del vaudeville, la grande rivista di illusionismo americana è aggiornata dagli spettacoli di Harry Kellar, di Horace Goldin (innovatore nella velocità delle presentazioni) e da quelli orientaleggianti del sontuoso Ching Ling Foo, con tournée in parecchi continenti ed in seguito di Harry Blackstone, a lungo tra i più inventivi e noti.

In Europa l`illusionismo diviene popolare negli anni ’40 soprattutto grazie ai grandi spettacoli del tedesco Kalanag che ispirano in Italia quelli, seppure più modesti, di Ranieri Bustelli, la cui rivista itinerante è popolarissima fino agli anni ’60. Negli anni ’80, grazie alla televisione e alla tecnologia, l’illusionismo ha una grande svolta tecnica e stilistica con le moderne intuizioni teatrali del canadese Doug Henning e della sua équipe di inventori indipendenti come Jim Stenmeyer o John Gaughan, con cui avrà successo la nuova generazione capeggiata da David Copperfield. A parte quest’ultimo, la rivista magica itinerante non esiste più, e il teatro di illusionismo è diventato stazionario in città del gioco come Las Vegas, dove esistono i tre più importanti teatri di i. contemporaneo: il Monte-Carlo, dove si esibisce Lance Burton, il Mirage, dove regna la rivista del duo Sigfried & Roy (forse la più spettacolare produzione di i. di ogni tempo) e il Caesar’s Magical Empire, con vari artisti di prim’ordine. In Italia la popolarizzazione dell’i. si deve soprattutto a Silvan, Tony Binarelli e Alexander con le loro innumerevoli apparizioni televisive e grandi spettacoli dal vivo. Tra i più preparati della nuova generazione italiana, Stefano Arditi e Raul Cremona.

psicoanalisi e teatro

Psicoanalisi e teatro si riferisce a una linea di pensiero novecentesca che individua nella creazione di relazioni autentiche (tra sé e sé e tra sé e il mondo esterno) l’obiettivo comune a teatro e terapia. Il gioco si presta bene a quest’obiettivo. In Al di là del principio del piacere S. Freud riconosce nel `gioco del rocchetto’ un simbolico tentativo di elaborare l’angoscia del lutto: egli osserva un bimbo di diciotto mesi che lancia ripetutamente lontano un rocchetto legato a un filo per poi riavvicinarlo a sé. Il gioco simboleggia l’allontanamento della madre, motivo d’angoscia per il piccolo, e il suo riavvicinamento. La ripetuta esperienza ludica gli permette di passare da una posizione passiva a una posizione attiva, da spettatore ad attore di una scena giocata e rielaborata in prima persona. Per D.W. Winnicott, specializzato in psicoanalisi clinica infantile, il teatro è – così come il gioco per il bambino – uno `spazio transizionale’ (cioè di passaggio) tra desiderio e realtà, mentre la maschera e gli oggetti scenici fungono – così come i giocattoli per il bimbo – da `oggetti transizionali’, poiché consentono all’individuo di sperimentarsi nei diversi ruoli per poi `giocare’ quello a sé più confacente. E. Goffman, studioso delle istituzioni sociali soprattutto psichiatriche, paragona la vita quotidiana a una rappresentazione dove gli individui `recitano’ ruoli diversi in base a situazioni diverse, mossi dall’inconscio desiderio di essere appagati dall’applauso della società. V. Turner, antropologo teatrale, intravede nel `come se’ del gioco teatrale un potenziale elemento terapeutico, quando esso riesce a trasformarsi in `come è’.

Come nei riti di passaggio: l’individuo/attore, in comunione con una collettività partecipante/pubblico, fa esperienza di una diversa dimensione vitale, passando da una previa fase di normalità a una fase mediana di `liminalità’, periodo a-normativo dove la trasgressione diventa liceità (come nel Carnevale) per, infine, essere reintegrato all’interno della comunità, ora in un’ottica più adulta e matura. Per quanto riguarda più da vicino il teatro, cenni comuni a p. e t. sono già rintracciabili nella psicotecnica di Stanislavskij, training basato sull’incontro creativo tra sé (uomo/attore) e l’altro (personaggio), di cui bisogna vestire i panni pur sapendo rimanere se stessi. Invece J. Beck e J. Malina, fondatori del Living Theatre, riprendono in parte il teatro della crudeltà di Artaud, riconoscendo nella sua follia esibita (nonché realmente vissuta) una potenzialità terapeutica: la demolizione della crudeltà attraverso la sua rappresentazione, ossia l’esorcizzazione della violenza reale.

Il teatro socio-politico del Living interviene direttamente sulla realtà, trasformando l’intenzione in azione. ‘Fare teatro’ significa essere totalmente coinvolti in ciò che accade dentro e intorno a te. J. Grotowski, con il teatro povero, fonda il proprio metodo teatrale eliminando ogni sovrastruttura scenografica per andare alla scoperta del corpo in scena. L’attore è un `attore santo’ portatore di `luce spirituale’, che come un capro espiatorio assume su di sé le colpe e il male di tutti. La condivisione delle emozioni non passa però dalla psiche, ma dal corpo. Le prove diventano più importanti dello spettacolo, il processo vince sul prodotto: la nuova via sperimentale del Teatro Laboratorio è fondata. L’attore, se pronto alla disciplina e all’offerta di sé, può giungere all’autopenetrazione e allo “scarico dei complessi proprio come in un trattamento psicoanalitico”. E. Barba, già discepolo di Grotowski e poi fondatore dell’Odin Teatret, rifiuta la prospettiva psicoanalitica di Freud (il problema del soggetto è psicodinamico e intrapsichico, cioè sostanzialmente rimane dell’individuo) per avvicinarsi a una prospettiva psicosociale (il problema del soggetto è interpsichico: dev’essere partecipato dalla comunità, in quanto corresponsabile). Si diffonde la pratica del `terzo teatro’, fatto né per chi va a teatro né per chi lo rifiuta aprioristicamente, bensì per chi è ai margini, per chi vive per strada. E così il teatro di strada diventa un veicolo per rimettere in circolo le emozioni di chi viene allontanato nelle zone d’ombra che riecheggiano le zone più ambigue della nostra psiche, dove ribolle silenziosamente ciò che preferiamo negare. P. Brook, con lo spettacolo Marat/Sade di P. Weiss, apre una breccia sulla riflessione tra teatro e psichiatria. Si rappresenta l’assassinio di J.-P. Marat, ammazzato da un manipolo di malati mentali di una clinica francese, dove il marchese de Sade li farà costituire in compagnia teatrale. Il linguaggio e le immagini sono acri, ma a Brook preme un teatro immediato, vero, denso di chiaroscuri come la vita. Il teatro non può essere terapeutico se cela, ma se svela.

Dagli anni ’60, con la diffusione degli happening e dunque con l’integrazione tra attori e spettatori (da Boal chiamati `spettattori’), nasce l’animazione teatrale che, attraverso laboratori teatrali attenti al processo più che al prodotto, ben presto si insedia nelle zone del disagio: manicomi, carceri, centri per l’handicap Questo diviene il bacino d’utenza per animatori (psicologi, educatori ecc.) che, partendo da certi capisaldi della psicoanalisi, se ne discostano per avvicinarsi sempre più ai paradigmi teatrali, dove la dimensione dell’incontro e della relazione viene salutata come terapeutica di per sé. La legge Basaglia del 1978 consente l’apertura dei cancelli dei manicomi e il successivo sorgere delle artiterapie, laboratori di espressività per piccoli gruppi tesi a trasformare i pazienti in attori, realizzatori dei propri desideri. Il Velemir Teatro di Trieste, capitanato da un ex degente di manicomio, ne è un esempio.

scuola,

L’importanza di un rapporto fra teatro e scuola è riconosciuta dalla fine del Cinquecento, nella Ratio studiorum dei Gesuiti, e trova nell’Ottocento uno spazio rilevante nella pedagogia dei collegi salesiani di don Giovanni Bosco. All’inizio del Novecento gli allestimenti delle grandi compagnie storiche di teatro delle marionette, come i Colla, non sono specificamente mirati allo spettatore bambino, ma a un pubblico popolare: basti pensare a spettacoli come il Gran ballo Excelsior , celebrazione positivista del progresso della tecnica, o all’ Aida . Sergio Tofano, nel suo articolo “Recitare per bambini” (1937), è fra i primi a interrogarsi sulla specificità di un teatro rivolto a un pubblico in età scolare. Nel 1955 il termine `drammatizzazione’ entra nei programmi didattici per la scuola primaria, dove si suggerisce inoltre «che l’alunno partecipi attivamente a spettacoli di burattini».

Ma è dalla fine degli anni ’60 che il doppio legame fra scuola e teatro si fa più esplicito, con spettacoli per bambini che nascono spesso da laboratori teatrali realizzati con gli scolari e gli studenti, principalmente nella scuola dell’obbligo. Sono gli anni dell’animazione che, con il decentramento e la nascita delle prime giunte di sinistra, si inserisce in una politica culturale attenta alla partecipazione dei cittadini e ai luoghi del vivere: le piazze, le fabbriche, le scuole. A Torino, che costituisce il crogiolo di questo movimento, sono da citare fra i pionieri Gian Renzo Morteo, Giuliano Scabia, Franco Passatore, Loredana Perissinotto, Remo Rostagno, Sergio Liberovici. Negli anni ’70 in quasi tutte le grandi città nascono compagnie caratterizzate da tale impronta: a Torino Assemblea Teatro, Stilema, il Teatro dell’Angolo; a Milano il Teatro del Sole; a Roma il Gruppo del Sole e Ruota Libera; a Parma Le Briciole. All’interno di questa medesima temperie culturale, nel 1976 il Movimento di cooperazione educativa diffonde con successo la formula `a scuola con il corpo’. Col Progetto giovani per la prevenzione del disagio giovanile, rilanciato dal ministero della pubblica istruzione nel 1989, il laboratorio teatrale, forte delle sue valenze di progettualità, ritualità, socializzazione, esplorazione di registri non verbali, introspezione, si impone anche nelle scuole superiori, assumendo e consolidando modalità estetiche ed espressive autonome che, al pari di altre forme di teatro nel sociale, consentono di situare alcune esperienze significative su un terreno contiguo a quello della ricerca e della sperimentazione.

Il 6 settembre 1995, auspici Maurizio Scaparro e il pedagogista Luciano Corradini, viene firmato dal ministero della pubblica istruzione, dal dipartimento dello spettacolo e dall’Eti un protocollo d’intesa relativo all’educazione al teatro che, concepita sia come fruizione sia come pratica attiva, viene riconosciuta quale «componente importante nella formazione dei giovani». Il 12 giugno 1997 un secondo protocollo (detto Veltroni-Berlinguer), siglato dal dipartimento dello spettacolo, dal ministero della pubblica istruzione e da quello dell’università e della ricerca scientifica, estende il riconoscimento a tutte le discipline dello spettacolo. A seguito di tali documenti nascono le prime iniziative organiche di formazione, afferenti al teatro della scuola, rivolte a operatori scolastici e teatrali.

TIM

Il TIM (Teatr Imeni Mejerchol’da, Teatro Mejerchol’d) venne teatro fondato e diretto dal regista Mejerchol’d dal 1920 al 1938. Nasce come Teatro RSFSR 1 nel 1920 con due spettacoli in cui il regista dichiara apertamente la sua adesione incondizionata alla Rivoluzione d’ottobre (Albe di Verhaeren, 1920 e la seconda edizione di Mistero-Buffo di Majakovskij, 1921); nel 1922 diventa Teatro del GITIS con uno spettacolo sperimentale che utilizza le nuove ricerche mejerchol’diane sull’attore (la ‘biomeccanica’) e una scenografia costruttivista, Il magnifico cornuto di Crommelynck (1922); nel 1923 diventa Teatro Mejerchol’d, dove il regista continua, senza soluzione di continuità, con la stessa compagnia e con gli stessi collaboratori, il programma ‘Ottobre teatrale’ (da lui proclamato nel 1920) dove si dichiara sostenitore di un drastico rinnovamento in ogni campo dell’attività teatrale. Dimostra tale volontà proseguendo le ricerche su testi di giovani autori sovietici (che spesso sollecita alla scrittura e con cui collabora alla messa a punto di testi non sempre letterariamente soddisfacenti), attuando messiscene rivoluzionarie dal punto di vista sia delle soluzioni registiche (gestualità, rapporto attore-spazio, musiche e ritmo dello spettacolo) sia della scenografia d’avanguardia (La terra in subbuglio di Martinet e Tret’jakov, 1923; D.E. di Podgaeckij, 1924; Il maestro Bubus di Fajko, 1925; Komandarm 2 di Selvinskij, 1929; La cimice , 1929 e Il bagno di Majakovskij, 1930; L’ultimo decisivo di Višnevskij, L’elenco delle benemerenze di Oleša, 1931; L’introduzione di German 1933).

Contemporaneamente prosegue l’indagine sui classici, cercando di farne affiorare dimensioni inaspettatamente contemporanee con riletture personalissime, dove riferimenti all’attualità politica si mescolano a sottolineature grottesche o a soluzioni spiazzanti (La foresta di Ostrovskij, 1924; Il revisore di Gogol’, 1926; Che disgrazia l’ingegno di Griboedov, 1928; Le nozze di Krecinskij di Suchovo-Kobylin, 1933; La signora dalle camelie di Dumas, 1934; 33 svenimenti , spettacolo di atti unici di Cechov, 1935). A partire dal 1934, con l’irrigidirsi delle posizioni governative in campo culturale e con il rafforzarsi della dittatura staliniana, nemica di ogni avanguardia e di ogni sperimentalismo, il teatro viene regolarmente attaccato dalla critica ufficiale, accusato di `formalismo’, di atteggiamenti antirealistici, di deviazone ideologica. Molti spettacoli, messi in prova (Boris Godunov di Puškin, Voglio un bambino di Tret’jakov), vengono vietati dalla censura, il progetto di un nuovo edificio, con soluzioni innovative sia per la struttura del palcoscenico sia per la disposizione della platea, viene bloccato già in fase di realizzazione: nel 1938 il teatro viene chiuso, Mejerchol’d arrestato l’anno successivo e fucilato.

Old Vic Theatre

Edificato nel 1816, in Waterloo Road, il Royal Coburg divenne Royal Victoria Theatre nel 1833, poi R. V. Hall and Music Tavern dopo la ristrutturazione del 1880 ed infine semplicemente Old Vic Theatre. Originariamente destinato ad accogliere spettacoli popolari, nel corso del Novecento divenne sede di programmazione del miglior teatro d’autore classico. La prima stagione scespiriana risale al 1914. Il teatro era da due anni sotto la direzione di Lilian Baylis, che rimase alla guida fino al 1937. Durante questo periodo e negli anni successivi alla morte della Baylis, la fama dell’O. V. come teatro scespiriano andò consolidandosi, grazie all’apporto di attori e registi di talento: Ben Greet e Sybil Thorndike dal 1915, gli attori John Gielgud, Lawrence Olivier, Charles Laughton, Peggy Ashcroft, Flora Robson e i registi Tyrone Guthrie e Michel Saint-Denis negli anni Trenta e Quaranta. Nel 1941 il teatro fu danneggiato dai bombardamenti tedeschi, ma venne ristrutturato e riaperto nel 1950 con La dodicesima notte di Shakespeare. Dal 1953 al 58 il direttore Michel Benthall mise in scena le trentasei opere del Primo Folio dei drammi scespiriani (da Amleto ad Enrico VIII ). Nel 1963 il Teatro divenne la prima sede del National Theatre diretto da Lawrence Olivier, con una programmazione che annoverava anche altri autori: La regale caccia del sole (The Royal Hunt of The Sun, 1964) e Equus (1973) di Peter Shaffer, Rosencrantz e Guildestern sono morti (R. and G. are Dead, 1967) e Jumpers (1972) di Tom Stoppard, Edipo (1968) di Seneca diretto da Peter Brook. Nel 1974 Peter Hall assunse la direzione del National Theatre e la compagnia si trasferì in una nuova sede. Dal 1976 la fama dell’Old Vic cominciò a decadere: sede londinese della Prospect Theatre Company (1977-81), il teatro subì in seguito un taglio delle sovvenzioni statali e rimase inattivo fino al 1983, quando venne acquistato da una società canadese, che tornò ad un programma di repertorio per garantirsi profitti sicuri. Dopo la passata stagione, tuttavia, le sorti del teatro inglese sembrano di nuovo incerte, nonostante la direzione artistica sia tornata a Peter Hall. I prorietari hanno infatti dichiarato: “Avere in sala 743 persone per Il gabbiano di Cechov, in un teatro che può contenerne 1000, per noi non è abbastanza. Vogliamo vedere la sala piena tutte le sere” ( The Times , 8.9.97).

Gruppo ’63

Del Gruppo ’63, tra gli altri, fecero parte: Nanni Balestrini, Luciano Anceschi, Renato Barilli, Alberto Arbasino, Angelo Guglielmi, Alfredo Giuliani, Umberto Eco, Edoardo Sanguineti, Gillo Dorfles e Marina Mizzau, promosse la produzione di forme espressive avanzate rispetto a quelle tradizionali (con smembramenti linguistici, sarcastici collages, procedimenti asintattici, frammentazione del senso, sparizione del soggetto lirico tradizionale); organizzò convegni con letture pubbliche; si sperimentò con esempi di poesia visiva, elettronica e virtuale già in parte espressa, tra l’altro, nell’antologia poetica I novissimi (1961), mentre l’elaborazione teorica di questi contenuti avveniva principalmente tra le pagine della rivista Il Verri . In questo clima si mosse il Teatro Gruppo ’63 portavoce di un teatro di parola, un teatro scritto, in cui, mediante il lavoro sulla sostanza acustica, veniva privilegiato il significante. I pezzi teatrali del gruppo erano, infatti, scritti in prevalenza da poeti che raramente si erano già cimentati con lo specifico teatrale.

Il Gruppo ’63, facendo proprie le caratteristiche tipiche delle avanguardie, modernizzazione e di scardinamento-azzeramento dei presupposti teorici tradizionali, trasse profonde suggestioni dalla fenomenologia, dallo strutturalismo critico-linguistico, dalla psicanalisi. In ciò sta la ragione del severo mentalismo del Teatro Gruppo ’63. Un teatro caratterizzato da una serie di apporti eteronomi, sollecitato dalla nuova musica (Luciano Berio, Henri Pousseur, Karlheinz Stockhausen) e dalla pittura (New Dada, Nouveau Réalisme e Ready-Made), ma dove la parola aveva sempre la meglio. Una parola disgregata, degradata, sempre in bilico tra il registro del banale e quello ieratico della pronuncia fenomenologica; la parola di un testo a disposizione, un testo partecipe della koinè a cui la scrittura scenica lo avrebbe portato. Tra gli allestimenti è da ricordare lo spettacolo Teatro Gruppo 63 (1963), articolato in tre parti, di cui la prima, con la regia di Luigi Gozzi, presentava: Qualcosa di grave di Luigi Malerba, La prosopopea di Francesco Leonetti, Iperipotesi di Giorgio Manganelli, Quartetto su un motivo padovano di Germano Lombardi; la seconda parte, con la regia di Ken Dewey, presentava: Serata in famiglia di Giordano Falzoni, Lo scivolo di Michele Perriera, Lezione di fisica di Elio Pagliarani, Povera Juliet di Alfredo Giuliani e la terza parte infine, ancora con la regia di Luigi Gozzi, presentava: Imitazione di Nanni Balestrini, Mister Corallo XIII di Alberto Gozzi e K di Edoardo Sanguineti; mentre un allestimento del 1964, per la regia di Piero Panza, comprendeva Traumdeutung di Edoardo Sanguineti e Povera Juliet di Alfredo Giuliani.

Bolchi

Dopo aver recitato nei Guf di Trieste, Sandro Bolchi si trasferisce a Bologna dove fonda, nel 1950, assieme a un gruppo di amici (Lamberto Sechi, Vittorio Vecchi, Luciano Damiani, Giuseppe Pardieri e Giorgio Vecchietti), uno dei primi Stabili italiani: La Soffitta. Nel 1952 per difficoltà finanziarie il teatro viene chiuso, ma Sandro Bolchi continua nell’attività teatrale riscuotendo interesse con la messa in scena de L’imperatore Jones di O’Neill, protagonista Memo Benassi e de L’avaro di Molière. Il dramma di Ugo Betti Frana allo Scalo Nord segna nel 1956 il suo esordio come regista per la televisione. Successivamente ha firmato, tra gli altri lavori per il piccolo schermo, Il mulino del Po (1963), I promessi sposi (1967), I fratelli Karamazov (1970), Il crogiuolo (1971), I demoni (1972), Anna Karenina (1974).

rito e teatro

Il rapporto tra rito e teatro muta continuamente nella storia della cultura. Ciò in ragione delle motivazioni profonde con cui è vissuta l’esperienza religiosa e del modo con cui essa si atteggia nel mondo. Si è soliti contrapporre il sacro al profano; ma questa distinzione, più che un dato originario, si instaura in prosieguo di tempo all’interno di coordinate storico-culturali precise, quando l’affermarsi di una visione laica, sospinge sullo sfondo quell’orizzonte di miti e riti entro cui si articola primitivamente la dimensione del teatro. L’autonomia del teatro dal rito è una conquista progressiva, perché, in origine rito e teatro si danno come modalità diverse di una medesima esperienza, così che il plesso mitico-rituale si configura attraverso forme più o meno caratterizzate in senso teatrale. In alcuni momenti della storia della cultura, tra rito e teatro non c’è soluzione di continuità e le forme drammatiche si generano entro la matrice rituale, prima di giungere alla matura autocoscienza che l’azione teatrale si radica in un ordine proprio. Né è detto che questa autonomia garantisca la conquista di una profondità antropologica e di un’intensità poetica che sono un momento costitutivo del teatro.

Nello sviluppo dell’esperienza religiosa, magari a partire dall’approccio sacro-magico alla realtà, ci sono gesti, forme, esperienze che si connotano in senso specificatamente teatrale, fino a che la sfera del dramma si configura via via come una sfera autonoma. Ma l’autonomia del teatro dal rito è vexata quaestio: in origine, dicevamo, il teatro è tutto interno al rito, vi si radica come nell’essenza sua propria, gli conferisce significato e coerenza, lo rende riconoscibile e pregnante all’interno del gruppo anche come sistema di comunicazione. In un orizzonte fortemente caratterizzato in senso religioso, il teatro è, molto spesso, il modo di essere del rito, il luogo dove la verità del mito si fa riconoscibile anche nella corporeità del celebrante. Il rito infatti rende concreti e carichi di senso i rapporti tra la comunità e la divinità, dando luogo alla manifestazione sensibile della divinità. È nel rito infatti che la divinità si fa presente, così che il sacerdote diventa ierofante, la figura in cui si incarna il dio vivente della scena. L’attore è, in questa aurora del teatro, sacerdote così come il sacerdote diventa l’attore che mima l’azione del dio, mediando tra il trascendente e l’orizzonte mondano. Il mito in effetti non rimane chiuso nelle trame del pensiero astratto e discorsivo, ma si articola piuttosto secondo un sistema coerente e concreto di immagini. È in questo modo, teatrale appunto, che esso irrompe su quella scena, dove il mito viene declinato in forme diverse: può diventare racconto modulato attraverso le intonazioni e i gesti concreti della comunicazione orale.

1) L’oralità è un primo modo di porsi in modo teatrale: la narrazione si svolge attraverso i ritmi, la voce, i gesti, la corporeità di chi racconta, così che la parola si fa segno vivente attraverso l’umanità di chi la dice. Inoltre il rito si fa dramma quando l’azione si articola secondo un sistema complesso di segni e di eventi carichi di significati esemplari, non solo raccontati ma agiti. Inoltre il rito si fa figura o illustrazione più ampia quando si dispiega attraverso la rappresentazione iconica offerta alla devozione dei fedeli. E infine il rito diventa gioco, quando si apre al mondo del significato trasformando energie e attitudini del gruppo che si esprime nei modi del torneo, del corteo, delle processioni, della marcia, delle figurazioni agonistiche, devozionali e così via. Il sistema mitico-rituale da una parte e il sistema teatrale operano, all’origine, in modo unitario, attraverso una coalescenza di elementi variamente riconoscibili. A seconda della intenzionalità che caratterizza i membri del gruppo, il processo rituale si svolge in forme drammatiche che nel prosieguo dell’esperienza si distinguono progressivamente fino a separarsi: unità, distinzione, separazione, contraddistinguono non solo le diverse fasi ma anche le due opposte polarità del rito e del teatro fino al momento in cui essi abiteranno definitivamente in luoghi e tempi distinti.

2) La linea di sviluppo che porta l’esperienza del teatro a staccarsi progressivamente dal rito è caratterizzata da un indebolimento delle ragioni del sacro e da una spinta centrifuga che porta il complesso dell’azione verso esiti sempre più spettacolari, tanto più evidenti quanto più viene meno la carica religiosa originaria. C’è una dislocazione progressiva di senso, che promuove atteggiamenti e intenzioni diverse, facendo curvare le forme e le ragioni del rito verso il teatro: quanto più si allontana la presenza del dio, tanto più l’azione si sposta nel mondo degli eroi, dei semidei, e poi degli uomini. La maschera sacra che in origine è parvenza del dio, forma manifesta del suo apparire nel mondo, diventa poi ciò che occulta il volto dell’uomo e dell’attore, entro un gioco di identificazioni e simulazioni tanto lontano dal senso originario. In certa misura (ma nelle culture primitive e orientali non sempre le cose procedono in questo modo), l’avvento del teatro coincide col declino del rito o di certe sue forme. In definitiva il plesso mitico-rituale da una parte e il teatro dall’altra non si comprendono se si prescinde dall’orizzonte storico-culturale entro cui si definiscono i comportamenti collettivi. Importa allora notare che rito e teatro si generano all’interno delle strutture di festa, punto focale attraverso cui si esprime la coscienza collettiva.

La festa, come nella relazione tra sacro e profano, non nasce dalla contrapposizione col quotidiano: in un sistema calendariale che esprima realmente il senso collettivo, la festa è il momento in cui appare con la pienezza dei suoi significati profondi il dispiegarsi del tempo. Nel tempo ciclico come nel tempo lineare, la festa introduce una scansione del tempo, che dà coerenza e sviluppo all’andamento delle vicende naturali e delle vicende umane. Grande festa o festa minore, festa stagionale o annuale, festa degli dei, degli eroi o degli uomini, celebrazione di gesta mitiche o di avventure storiche, questo tempo eccezionale apre non solo una discontinuità nel fluire del tempo, ma rende visibile e concreto il senso dei passaggi critici nel tempo vissuto da una comunità. Nelle feste arcaiche lo svolgimento degli eventi rituali, con le diverse fasi dell’attesa, della vigilia, della celebrazione e della sedimentazione successiva che proietta nella storia profana tutta l’esemplarità delle storie mitiche, consente al gruppo di sperimentare un arco straordinario di possibilità che va dai momenti rituali, sacro-magici o religiosi, ai momenti in cui il teatro emerge come momento fondante della comunità e in cui si riplasmano i rapporti tra la realtà e l’immaginario collettivo.

Nell’aura della festa in cui, come dice Kerényi, gli uomini passano dalla parte degli dei, accanto alle forme rituali si sviluppa via via una costellazione di forme teatrali e parateatrali, cui viene affidato il compito di riaffermare l’unità del gruppo attorno a un sistema di valori profondamente condiviso. Rito e teatro, una volta distinti, celebrano in modo diverso la stessa trama unitaria di valori significativi per la comunità: allora la tradizione soccorre offrendo il retaggio di gesti conservati dalla memoria per rafforzare la coscienza unitaria della società e aprirla a una vivida e concreta sperimentazione del proprio futuro e della propria capacità progettuale. Per questo la festa non è solo occasione estrinseca di incontri: essa è restituzione del passato storico e metastorico e insieme proiezione verso il futuro. In tale prospettiva il teatro diventa scandaglio doloroso della condizione umana, ma anche coscienza critica sulle condizioni del mondo così che nell’autentica tensione verso il futuro esso orienta le forme della drammaturgia, dando contenuti riconoscibili alla speranza del gruppo.

3) Quando si spegne la dialettica tra sacro e profano, il sistema della festa si impregna di altre ragioni. Il mito, il racconto, l’azione non riguardano più la sfera della divinità ma quella degli uomini: uomini simili a dei, come nella festa rinascimentale e barocca che propone alla collettività le gesta del Principe. È questo che si fa garante dei nuovi rapporti tra la terra e il cielo, incarnando l’essenza dello Stato Assoluto e le ragioni spirituali e politiche del potere che chiede di essere celebrato dal gruppo attraverso un sistema coerente ed estremamente funzionale di gerarchie e di valori. Nella semantica collettiva festa e teatro rendono visibile il fondamento e il senso di un nuovo ordine: paradossalmente si potrebbe parlare non di un’eclissi del sacro, ma di una sua ricostituzione entro un orizzonte diverso, in cui festa e teatro sono manifestazione del nuovo rapporto tra sacro e profano, tra rito e dramma, tra potere politico e potere religioso.

Nella vicenda collettiva che contraddistingue la nascita e lo sviluppo degli stati moderni c’è un complesso ordinamento cerimoniale che rende visibili e carichi di un senso esemplare per tutti i rapporti tra il Principe, la corte e la società: i riti sono ora riti mondani e laici, mentre il teatro si avventura nella sfera dei nuovi eroi, riprendendo lo stesso patrimonio mitografico ereditato dalla antichità classica. Nei giacimenti della mitologia classica c’è materia sufficiente per collegare le immagini e i racconti dell’antichità con le gesta dei personaggi che discendono nel mondo da un olimpo profondamente rinnovato: a suo modo il teatro, e lo spettacolo in genere, danno forma e sostanza alle nuove ritualità collettive. Essi celebrano non più le figure proposte dal cristianesimo ma le figure dell’antico grande racconto che parla degli dei e degli uomini. Cambia, all’interno di queste, il senso delle ripetizioni e il modo di far presente l’incontro tra il mondano e ciò che appartiene a un altro orizzonte. Volta a volta il teatro diventa ripetizione, consacrazione, celebrazione, illustrazione delle avventure delle élite nobiliari, che i mitografi di corte propongono attraverso un complesso sistema di feste, di forme teatrali e di eventi spettacolari. Si instaura così un’organizzazione calendariale diversa, che dà senso alla celebrazione di un potere nuovo, esautorando progressivamente la vecchia eredità religiosa per aprirsi alle nuove domande della società e delle classi dominanti.

Il sistema religioso, impoverito delle sue ragioni più profonde, cerca una riautenticazione nell’intimità della coscienza, rinnova le sue liturgie distanziandosi definitivamente da drammaturgie sempre più spettacolari ed estrinseche o arretra sullo sfondo delle tradizioni popolari, che costituiranno la trama ininterrotta dei significati soggiacenti e rimossi dalle culture elitarie come espressione di un dominio folklorico diversamente fondato, perché estraneo alla visione immanentistica dei nuovi riti. Sono state già approfondite dall’antropologia la natura e le forme del processo rituale che interessa più da vicino il teatro: la vita del gruppo passa attraverso fasi di rotture dell’ordine e della coesione sociale, sosta in situazioni di marginalità e di separazione entro un tempo e uno spazio che consentano di allentare il carattere costrittivo della norma. Inquesto caso sorgono nella società occasioni e forme insospettate di libertà o di licenza, per riportarsi entro un nuovo ordine, dopo aver attraversato fasi caotiche e condizioni ‘statu nascenti’ in cui la creatività si attiva lungo linee creative, protette dalla rigorosa scansione delle strutture rituali. In questo percorso si rigenerano le stesse potenzialità del teatro e le forme che esso può via via assumere nel processo di trasformazione o conferma dell’immaginario collettivo.

4) Attraverso tutta la vicenda dell’età moderna questa dicotomia tra i due livelli del rito e del teatro, della sfera popolare e della sfera propria delle classi dominanti, si accentua, si aprono nuovi conflitti, si determinano silenzi, rimozioni e distanze in cui si riverberano i propri valori, nel misconoscimento dei valori di cui sono portatori gli altri e i diversi. L’ultima grande manifestazione del rapporto tra rito e teatro si ha nella Rivoluzione Francese. Essa promuove nuove feste attraverso l’iniziativa di una classe dirigente che sorveglia e regola la riformulazione dei codici espressivi e delle grandi unità di significato. Si attua così una liquidazione progressiva, ma non per questo meno evidente e inesorabile del sistema del potere che accompagna la crisi dello Stato Assoluto. In qualche modo finisce l’ultima declinazione del sacro nel rapporto tra festa, rito e teatro. La Rivoluzione Francese riplasma a suo modo l’esperienza del sacro, i cambiamenti profondi che si producono negli assetti di potere, ponendo in crisi l’origine divina del potere e facendo emergere la sovranità popolare. Essa sembra redistribuire la sacralità del potere nel mondo ma allo stesso tempo lo dissolve. Sostituisce nuovi simboli, nuovi valori e miti e li dispone entro una trama rituale di insospettata evidenza nella società. La nuova borghesia ripercorre a suo modo i tracciati del sacro, dei riti e del teatro per piegarli alle esigenze di una nuova rappresentazione del mondo, di teurgie e liturgie profondamente e talvolta irosamente rinnovate. Con le feste della Rivoluzione Francese finisce di fatto quel sistema festivo entro cui si era fondato il teatro. Da questo momento in avanti la dimensione del teatro come rito collettivo piega verso un ordine tutto mondano e laico, feriale e commerciale. Perché ciò che fa la differenza, nella nuova ritualità borghese, rispetto a quella antica, è la definitiva obliterazione del senso religioso, come espressione del sacro da una parte e del legame collettivo dall’altra.

Il teatro si dà entro luoghi specializzati, entro architetture in cui si offre ogni soccorso tecnico all’invenzione della fantasia, alle spinte di una spettacolarità sempre più estroversa. Ma il teatro non si svolge più in un tempo specializzato come la festa, capace di esprimere le cadenze della natura e della storia e il grande racconto mitico per il mondo. Il teatro si fa piccola occasione entro un gioco di rimandi, di convenzioni e occasioni che simulano in modo del tutto estrinseco la trama di significati proposti dalla ontologia religiosa. Per un teatro che fonda le sue ragioni e il suo modo di essere in un assetto organizzativo legato al profitto, alla razionalità della logica industriale o commerciale, la tensione del rito scade, per anguste motivazioni di ordine immediato, a occasione di divertimento, a celebrazione di convenienze sociali, in cui si coagulano ragioni culturali, di costume, di sensibilità tanto più modeste. Non si impoveriscono solo le istanze religiose e quelle etico politiche, ma anche quelle estetiche, come se un teatro, incapace di sporgere sugli abissi del sacro e di rispecchiarsi attraverso il rito, fosse ontologicamente incapace di proporre alla coscienza collettiva valori e significati adeguati. La spinta evasiva ed eversiva esercitata dai grandi apparati mediatici sul sistema di tradizioni e di valori, opera allora un processo di espropriazione delle libertà collettive. Le nuove forme di comunicazione non aprono orizzonti alla libertà e dignità dell’uomo, nella misura in cui l’espansione della realtà virtuale determina una crisi della presenza, indebolisce il senso della responsabilità e della partecipazione della persona, così che lo stesso destino del teatro ne risulta esautorato.

La scena si fa, nei nuovi contesti, inesorabilmente autoreferenziale e chiusa nella frammentazione dei piccoli gruppi, con una radicale denegazione di quelle istanze del legame che sono il tratto non solo etimologicamente costitutivo delle religioni. E tuttavia nella dissoluzione delle forme storiche del teatro, nell’incalzare delle avanguardie e delle nuove tecnologie, nel sorgere e propagarsi di microculture fuori dei teatri e spesso fuori dal teatro, sembra delinearsi la domanda non solo di una teatralità diffusa, ambigua ed estremamente articolata, ma anche di ritualità diverse. Questa domanda si diffonde all’interno di spazi anomali, in laboratori o in luoghi spesso atipici, esterni o contrari alle convenzioni ereditate. Attraverso essa si intravede una mutazione antropologica che interpella il teatro e lo costringe ad esplorare nuove forme della rappresentazione. È attraverso queste nuove forme che si cerca di dare concretudine sensibile alle dolorose vicissitudini del singolo e del gruppo, alle urgenti necessità di nuove relazioni facendo emergere dalla crisi della scena un teatro capace di rispondere ai nuovi interrogativi dell’uomo.

Teatro Libero

Fondato nel 1968 da Benno Mazzone (ancora attuale direttore artistico), docente dal 1992 di Storia del teatro e dello spettacolo presso l’Università del capoluogo siciliano. Nato sulle ceneri dell’esperienza del Centro universitario teatrale, Teatro dei 172, di cui lo stesso Mazzone è stato direttore dal 1965 al ’68, si è ben presto trasformato in compagnia di ricerca. La prima stagione del Teatro Libero si inaugura con il provocatorio Insulti al pubblico di Peter Handke (1969), spettacolo firmato da B. Mazzone che sin dagli inizi dell’attività esplicitò l’intento dissacratorio, nei confronti del teatro convenzionale, di rompere gli schemi del teatro borghese e di cancellare il confine tra palcoscenico e platea.

La prima sede del teatro fu una soffitta di due stanze in via Orsini, laboratorio del primo spettacolo che di lì a poco sarebbe stato presentato nei vecchi locali del Goethe Institut di via Libertà. Un anno dopo, come diretta espressione del Teatro Libero, nasce il Festival Incontroazione (1970), rassegna annuale (fino a oggi) e vetrina del teatro di ricerca contemporaneo. Nel 1977 il Teatro Libero cessò di essere una struttura di studenti-attori e si diede un assetto professionale a tutti gli effetti, mettendo in scena Itinerario numero 15, uno spettacolo che utilizzava tutti i punti dello spazio, dall’ingresso alla cucina dell’ex mensa della Casa dello studente messa a disposizione dall’università palermitana. La maggior parte delle produzioni del Teatro Libero reca la firma di B. Mazzone. Tra le più significative si ricordano Pretesto per una esposizione (1970), Ubu re di A. Jarry (1974), Nozze piccolo borghesi di Brecht (1975), Donne in amore di Pam Gems (1991), Le notti bianche da Dostoevskij di Ludwik Flaszen (1991), El salvator di Rafael Lima (1996). L’ultima produzione del 1998 che ha varato la trentesima stagione è Turbinio d’acciaio con la regia di Mazzone.

gestuale

Se per gesto intendiamo un’azione che sottolinea i significati del testo al quale fare riferimento, magari anche solo una postura verosimile o mimica dell’attore e del performer, il teatro gestuale, invece, fa riferimento a un linguaggio fisico che assume una precisa funzione comunicativa indipendente dalla parola, perché rivolta a esprimere, attraverso un codice di segni cinetici e iconografici, le immaterialità e le evocazioni simboliche dello spettacolo. E storicamente questi segni hanno dato il senso dei valori e delle tensioni espresse dalla società, le cui regole da infrangere hanno riguardato sia l’estetica che l’etica dei comportamenti (si pensi al `naturalismo’ e al `libero movimento’ del Living Theatre), e intorno ai quali il teatro ha applicato le sue modalità di intervento, almeno a partire dagli anni ’50. La ricerca in questa direzione raccoglie i contributi di grandi maestri della scena del ‘900: dalle geometrie coreografiche di Oskar Schlemmer, al corpo di Decroux, fino a Barrault e Lecoq come soluzioni che recuperano il teatro; tenendo conto di quelle azioni concertate del teatro futurista, e prima ancora le azioni mute dei saltimbanchi girovaghi del ‘500, corpo allusivo e musicale rielaborato nel teatro contemporaneo da Fo. Nel novero del teatro gestuale, ma con sfumature implicite alla autodisciplina dell’attore, si ricollegano i percorsi di Grotowski e di Barba. Dunque il teatro gestuale irrompe con la sua portata irriverente negli anni in cui l’arte informale raccoglie intorno a sé quelle diverse tendenze che vanno a indagare le «possibilità espressive ed emozionali della materia», esaltandone le ambiguità e l’affastellamento della percezione, in questo modo cercando di raggiungere «la misura della propria finitezza» attraverso l’interpretazione del non riconoscibile nell’immediato.

Se è l’arte a influenzare il teatro o viceversa, e come questa influenza riassuma, all’interno di un’esperienza scenica, tutta una serie di pulsioni vitalistiche, da una parte, e politiche, dall’altra, è un dato ormai assodato: sono in effetti i singoli accadimenti, ognuno rappresentanti del proprio emisfero di umanità e di pedagogie improvvisate, a resocontare nei primi anni questa esplosione partecipativa di pubblico, pittori, poeti e attori, lì a condividere strategie comuni. Strategie che rispondono alle istanze dell’arte di farsi veicolo di un immaginario collettivo, senza cadere nella trappola della retorica o dell’impegno realizzato con soluzioni più o meno istituzionalizzate. Non che il teatro (e l’arte) si avventuri in clandestinità rivoluzionarie passando per una violenza esplicita, di certo però si infrangono regole sino ad allora assolute. Al gesto come attitudine liberatoria fanno riferimento gli artisti Pollock, Fautrier e De Kooning, la stessa indeterminatezza compositiva che il musicista compositore John Cage propone nei modi di una creazione interdisciplinare, spesso casuale e in spazi teatrali che non prevedono divisioni tra pubblico e il luogo dell’azione. In quanto alla danza, è M. Cunningham (collaboratore dello stesso Cage) ad avvertire nella gestualità pura, nel segno proprio della danza, un linguaggio che è già un significato di per sé. Il Living offre la catarsi per mezzo di una fisicità vietata ai minori, l’Open Theatre di Joseph Chaikin, parte dalle `azioni fisiche’ di Stanislavskij per misurare nell’improvvisazione collettiva degli attori la sua ‘reazione fisica’.

Bolzano

Inizialmente il Carrozzone, trasformatosi in teatro stabile, mantiene il proprio nome, quasi a voler sottolineare l’intenzione di non voler rinunciare alla propria poetica teatrale, nonostante la svolta segnata dalla sedentarietà. Gli anni che vanno dal 1950 al 1966, sono caratterizzati dalla direzione artistica del Teatro Stabile di Bolzano dello stesso Piccoli, che cerca di mantenersi fedele a una linea produttiva non commerciale, capace di coinvolgere il pubblico attraverso la rivisitazione dei classici e dei grandi autori stranieri e italiani ( Miles gloriosus di Plauto, 1950-51; Medea di Euripide, 1950-51; Zio Vanja di Cechov, Il ballo dei ladri di Anouilh 1952-53; La signora dalle camelie di A. Dumas, 1955-56; L’annuncio a Maria di Claudel 1959-60; Le mani sporche di Sartre, 1962-63, fra gli altri, oltre a un’ampia rivisitazione della produzione drammatica di Goldoni e di Pirandello). Un periodo di grande precarietà, testimoniato anche dall’assenza di materiale documentario relativo alle produzioni e alle diverse attività del teatro. Gli succedono alla guida del teatro due attori importanti quali Mario Ricci (1966-67) e Renzo Giovampietro (1967-68), e l’attore e regista genovese Pietro Privitera (1968-69): sono anni di grande instabilità istituzionale, che si riflettono sensibilmente nelle linee progettuali delle provvisorie direzioni artistiche. Con Scaparro (1969-75) si defininsce progressivamente una nuova politica culturale dello stabile. Una nuova sala si affianca al Teatro Comunale di Gries (sede provvisoria del teatro sin dalla sua fondazione) e l’attività produttiva viene rilanciata (Cosa dirà la gente di Feydeau , regia di M. Scaccia, 1969-70; La Lena di Ariosto, regia di Scaparro, 1971-72; Amleto , 1972-73, fra gli altri). Alessandro Fersen guida il teatro alle soglie degli anni ’80, tentando di travasare nell’istiuzione pubblica la sperimentazione espressiva del suo laboratorio romano. Difficoltà finanziarie tuttavia, compromettono l’esito del tentativo (fra le produzioni di questi anni: Leviathan , 1975-76; Brecht 39 , 1975-76; Leonce e Lena , 1977-78). Sfiorata la chiusura nel 1979-80, lo Stabile sopravvive e sotto la direzione artistica di Marco Bernardi (1980), amplia notevolmente gli orizzonti delle sue produzioni: da un rinnovato impegno nell’accostamento dei classici, soprattutto attraverso Shakespeare (Romeo e Giulietta , 1980-81; Pene d’amor perdute, 1982-83; Il Sogno di una notte di mezza estate, 1983-84), a un ciclo di produzioni sul Settecento (L’impresario delle Smirne , 1984-85; Arlecchino educato dall’amore ; 1987-88; Il barbiere di Siviglia di Beaumarchais, 1988-89), al confronto diretto fra i linguaggi del cinema e del teatro (Qualcuno volò sul nido del cuculo , da K. Kesey, 1985-86; Anni di piombo di M. von Trotta, 1988-89), all’attenzione per l’attualità di Ruzante (I dialoghi , 1991), oltre che alla rivisitazione di Thomas Bernhard.

Schaubühne

Schaubühne è un teatro privato fondato nel 1962 a Berlino ovest, dapprima scena studentesca, noto per l’impegno politico e sociale delle sue produzioni. Sin dall’inizio contribuisce ad accrescere l’interesse per Brecht con la messa in scena di opere poco rappresentate come Un uomo è un uomo (1962), con la regia di Hagen Müeller-Stahl, e delle opere di P. Weiss del quale viene proposto in prima assoluta Cantata di un fantoccio Lusitano (1967). Si instaurano rapporti di lavoro con personalità emergenti della cultura teatrale della RDT, come il drammaturgo H. Lange, e dell’Europa orientale, come il regista polacco K. Swinarski.

Nel 1970 si forma una compagnia stabile in base ad accordi tra J. Schitthelm, K. Weiffenbach e il regista P. Stein, con sovvenzioni del senato di Berlino. Ne fanno parte attori che già in passato avevano lavorato con Stein quali B. Ganz, E. Clever e J. Lampe. Il nuovo programma della Schaubühne è ardito e contraddittorio: la messa in scena di opere di chiaro impegno politico (La madre di Brecht) contrasta con quella di altre, raffinate e intellettualistiche (Cavalcata sul lago di Costanza di P. Handke). Tuttavia, contrasti di questo tipo, che caratterizzano la S. anche in seguito, fungono da stimolo per il lavoro di personalità tra loro alquanto diverse come, i registi Stein, Grüber e Bondy; del drammaturgo D. Sturm e B. Strauss (per alcuni suoi particolari progetti).

Nel corso degli anni ’70 il lavoro trae ulteriore impulso da ricerche e progetti di gruppo sul teatro rivolto ai bambini, sul teatro shakespeariano ed elisabettiano e anche sulla tragedia greca (Le baccanti, messo in scena da Grüber nel 1974 e l’Orestea diretta da Stein nel 1980). Inoltre, a partire dal 1980, vengono organizzate anche rappresentazioni dirette a un pubblico particolare di lavoratori nonché di immigrati (turchi, per esempio). Alla fine degli anni ’70, grazie all’intervento del senato di Berlino, la S. ottiene una nuova sede, più grande e meglio attrezzata di quella, nel quartiere di Kreuzberg dove aveva iniziato l’attività: un grande cinema costruito da Mendelsohn a Lehniner Platz, appositamente ristrutturato. Da allora vi hanno operato ancora Stein, Grüber, Bondy, J. Gosch e, dal 1991, la regista A. Breth il cui lavoro viene seguito dalla critica con particolare interesse.

Citizens’ Theatre

La Citizens’ Theatre si costituisce a Glasgow nel 1943 ad opera, tra gli altri, dell’autore drammatico Paul Vincent Carroll e di James Bridie, sostenitore dello sviluppo teatrale in Scozia. Collocata dapprima nella piccola sede dell’Athenaeum Theatre, dopo il 1945 si trasferisce definitivamente presso il Royal Princess’s Theatre. Promotrice di un teatro di repertorio, è stata ideata per la messa in scena dei migliori testi europei e britannici e per la promozione della nuova drammaturgia scozzese. Dal 1970 a oggi la direzione di Giles Havergal ha condotto la compagnia a un riconoscimento internazionale, attraverso una politica artistica dai toni più radicali tesi a stimolare produzioni – anche di testi classici – caratterizzate da uno stile innovativo e sperimentale, che faccia di ogni performance un’esperienza a sé stante.

Globe Theatre

Il Globe Theatre è il teatro più famoso dei tempi di Shakespeare ha riaperto i battenti a Londra negli anni ’90. L’idea di ricostruire il teatro è dell’attore americano S. Wanamaker (morto nel 1993, prima della conclusione dei lavori) e nasce in occasione di un viaggio a Londra nel 1949. A partire dalle scarse memorie che ne restavano (nelle descrizioni e in qualche veduta panoramica) nel 1997 il teatro shakespeariano del quartiere di Southwark viene ricostruito esattamente uguale al celebre Globe Theatre: pianta rotonda, struttura portante in legno di quercia, sabbia e calce, tetto di canne e paglia; l’unica differenza è che il nuovo teatro londinese può ospitare fino a 1500 spettatori, la metà di quelli che accoglieva un tempo il Globe Theatre. Il vero debutto teatrale è previsto nel ’98, a quattrocento anni esatti dalla sua costruzione, anche se l’inaugurazione è avvenuta nel 1996 con I due gentiluomini di Verona , e altri spettacoli sono andati in scena durante il 1997. Secondo il progetto del direttore Mark Rylance il nuovo teatro dovrebbe ricreare il clima festoso originario in cui venivano allestite le opere di Shakespeare e vorrebbe rappresentare una fonte di ispirazione per i nuovi autori.

intimismo

Esistono in teatro, come in altre espressioni artistiche, delle formule inventate per sintetizzare una tendenza, un gruppo di autori, un’atmosfera. Spesso svaniscono come bolle di sapone, o perché non sempre rispecchiano l’esigenza per cui sono nate, o perché si esauriscono in breve tempo. Intimismo è un termine che non ha assunto un vero e proprio significato critico, tanto da poter essere esteso a drammaturgie diverse. C’è Intimismo in Becque come nel nostro Giacosa, in Maeterlinck come in Cechov, ma poi si scopre che il termine è improprio e che l’intimità di questo teatro ha valenze molto più ampie. Allora, forse, occorre indagare una drammaturgia minore, meno attenta ai richiami del simbolismo, fatta più di atmosfere, non molto impegnative, e che potrebbe rimandare ad autori come Fausto Maria Martini, Sabatino Lopez, Renato Simoni, Enrico Annibale Butti, Roberto Bracco (quello del Piccolo santo), Sem Benelli (quello di Tignola), Cesare Giulio Viola, Dario Niccodemi, Stefano Landi. C’è, nel teatro di questi autori, una tendenza alla ricerca del clima crepuscolare, del silenzio, degli affetti sempre evocati in superficie, del raccoglimento, della ricerca di una verità non problematicizzata, tutta intima, attenta all’analisi e all’introspezione. Ciò che caratterizza particolarmente il teatro intimista è un linguaggio dimesso, ai limiti dell’inespresso, che rispecchia, a suo modo, un piccolo mondo borghese, attraversato da crisi non profonde, da improvvise e strane stanchezze o, ancora, una realtà di provincia insoddisfatta e che si accontenta di piccole evasioni.