Lucignani

Diplomatosi in regia all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’ nel 1948, Luciano Lucignani assunse la direzione del primo Teatro stabile di Firenze nel 1949, che inaugurò con la prima edizione italiana di Peccato che sia una sgualdrina di J. Ford (con F. Mammi, R. Grassilli e G. Albertazzi al suo debutto). Successivamente affiancò all’attività di regista quella di critico e studioso. Dal 1946 al ’56 fu critico del “l’Unità” di Roma. Fra gli altri suoi spettacoli si ricordano: Madre Coraggio e i suoi figli (1952, primo allestimento italiano di un testo di Brecht), La mandragola di Machiavelli (1953), Kean di Dumas nella riduzione di Sartre (1955, in collaborazione con V. Gassman), Orestiade di Eschilo nella versione di Pasolini al Teatro greco di Siracusa (interprete Gassman), Girotondo di Schnitzler e Un amore a Roma di E. Patti (1959), Elettra e Clitennestra di F. Mannino. Per il cinema ha diretto quattro film: L’amore difficile (1962), Le piacevoli notti (1966), L’alibi (in cui apparve anche come attore) e Una su tredici (1968 e 1970). Molto attivo alla Rai (come conduttore di rubriche radiofoniche e collaboratore dei programmi culturali della tv), ha insegnato recitazione al Centro sperimentale di cinematografia e, dal 1998, all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’.

Giuranna

Diplomato all’Accademia d’arte drammatica ‘S. D’Amico’ nel 1958, Paolo Giuranna ha debuttato al Teatro stabile di Genova dirigendo Le colonne della società di Ibsen. Ha inaugurato il Teatro stabile dell’Aquila nel 1965. Dal 1959 al 1973 ha messo in scena trenta spettacoli per i Teatri stabili di Roma, Genova, Bologna, L’Aquila e per compagnie come Carraro-Porelli, Tieri-Lojodice, Buazzelli, Attori Associati; in prima rappresentazione nazionale ha proposto testi di Alfieri ( Il divorzio ), A. Miller, A. Adamov, E. Schwarz (Il drago), Buero Vallejo, Vico Faggi (Il processo di Savona ), A. Tolstoj (La potenza delle tenebre), G.B. Shaw (Il dilemma del dottore). Dal 1983 al 1986 ha diretto a Genova per il Teatro stabile la prima recitazione integrale in teatro della Divina Commedia con i più importanti attori italiani. Ha ottenuto il premio Verga per la regia nel 1967. Dal 1973 è stato attore e regista nella compagnia Attori Associati e dal 1980 ha recitato in spettacoli diretti da Costa, Krejca, De Lullo, Sbragia, Albertazzi, Squarzina. Ha svolto un’intensa attività didattica, iniziata per una precoce vocazione nel 1959 e proseguita ininterrottamente presso l’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’. L’incontro con V. Gassman lo porterà a insegnare alla Bottega teatrale di Firenze sino al 1992. Ha insegnato, inoltre, nelle scuole del Teatro stabile di Genova, del Teatro Bellini di Napoli, del Centro sperimentale di cinematografia e dell’Istituto nazionale del dramma antico di Siracusa. Ha diretto per la Raidue testi teatrali: Rumore d’incendio e Il segreto dell’erbe . Il dramma La vocazione del capitano Lang , tradotto in tedesco, è stato rappresentato in Svizzera, Austria e Germania. Con La ferita nascosta ha vinto nel 1986 il premio nazionale per la drammaturgia Luigi Pirandello.

Buenaventura

Teorico della creazione collettiva, Enrique Buenaventura ha fondato nel 1955 il Teatro Sperimentale di Cali, uno dei gruppi di teatro indipendente più interessanti dell’America Latina negli anni Sessanta e Settanta. I suoi allestimenti si basano sul lavoro dell’attore e la creazione collettiva nella linea di un teatro popolare e politico e nella ricerca di un’identità latinoamericana. I testi di partenza sono a volte i propri come Alla destra di Dio Padre (En la diestra de Dios Padre), 1960 o I fogli dell’inferno (Los papeles del infierno) 1968, o quelli di altri autori. Tra le opere più rappresentate di B. si possono ricordare Réquiem por el padre Las Casas, 1963; La denuncia, 1977, sull’United Fruit Company e Il crocevia (La encrucijada), 1982.

Molinari

Studente di giurisprudenza, Vito Molinari si avvicina al teatro mettendo in scena le riduzioni sceniche di alcuni importanti processi dell’antichità. Nel 1950 recita in Aulularia di Plauto, allestita nel teatro dell’Università di Genova. Dal 1954 lavora in Rai come regista (ha diretto la contestata Canzonissima del 1962, condotta da Dario Fo e Franca Rame). All’attività televisiva alterna le regie teatrali, in cui dimostra di preferire il tono leggero della commedia: Io e la margherita , per la compagnia di Walter Chiari (1959); Sembra facile (1961-1962) e Hobbyamente (1965-1966) del trio Del Frate-Pisu-Bramieri; Sogno di un valzer (1963) e Il pipistrello (1964) di Strauss. Segnaliamo tra i suoi ultimi lavori l’omaggio televisivo a Govi (1981) e uno special con Paolo Poli per Radiodue (1994).

Terron

Drammaturgo di straordinaria prolificità (ha firmato oltre sessanta opere), critico teatrale (ha collaborato con “L’Arena”, il “Corriere della Sera”, il “Corriere Lombardo” e “La Notte”), operatore culturale (dal 1952 al 1962 è stato direttore del settore spettacolo alla Rai). Il teatro di Carlo Terron ha saputo esprimere con notevole anche se talvolta sottovalutata forza espressiva e morale soprattutto le inquietudini delle generazioni del dopoguerra, di cui ha colto, in sintonia con il teatro dei `processi morali’ di Betti, Eduardo, Fabbri, le contraddizioni e le debolezze più nascoste. Sostenuto da una scrittura virtuosistica e funambolica e da una forza satirica talvolta corrosiva, Terron ha goduto di un buon successo proprio negli anni ’50 e specialmente grazie alle tragedie. Su tutte spiccano – per l’altezza morale e la trama drammaturgica – Giuditta (Teatro Nuovo Milano, 1950), Processo agli innocenti (Teatro Odeon, Milano, 1950), Ippolito e la vendetta (Teatro Quirino, Roma, 1958), Lavinia tra i dannati (Teatro Bonci, Cesena, 1959).

Un riscontro meno entusiastico ebbero invece le pur valide commedie, tra cui si ricordano Non c’è pace per l’antico fauno (Teatro Manzoni, Milano, 1952), Notti a Milano (Teatro Odeon, Milano, 1963), I Narcisi (Teatro Sant’Erasmo, Milano, 1963). Non sparate sulla mamma (Teatro Sant’Erasmo, Milano, 1963); ma un grande successo hanno avuto i monologhi scritti per P. Borboni e da lei interpretati dal 1958 al ’72 ( Colloquio col tango – anche con il titolo La formica -, Eva e il verbo , La vedova nera e Si chiamava Giorgio ). Felice eccezione è stato anche il remake del vaudeville di Feydeau, Baciami, Alfredo (Teatro della Pergola, Firenze, 1969). Di fatto dimenticato nel corso degli anni ’70 ed ’80, quando Terron è diventato un autore più letto che rappresentato ( Le vocazioni sbagliate , Il complesso dell’obelisco e Stasera arsenico sono tra le scritture sceniche più significative), le sue pièce solo in tempi recenti hanno conosciuto nuovi allestimenti: in tal senso si collocano le riproposte effettuate presso il Salone Pier Lombardo , Chi ha paura della bomba all’idrogeno regia di Gianni Mantesi (1990) e il Sipario Spazio Studio a Milano nel 1995 di Una coppia di singles ovvero rissa col diario , regia di Gianni Mantesi, La sposa cristiana o anche camera 337, regia di Mattia Sebastiano e Stasera arsenico, regia di Mario Mattia Giorgetti.

Hall

Peter Hall nutre fin da ragazzo un’innata passione per il mondo teatrale. Trasferitosi molto presto a Cambridge con la famiglia, frequenta instancabilmente il teatro, seguendo con grande entusiasmo ogni genere di manifestazione, dalla prosa ai concerti, dall’opera al balletto; approfittando di una zia, sfrutta ogni vacanza scolastica per recarsi a Londra e seguire la vita teatrale della capitale. Ottenuta una borsa di studio, H. accede all’università di Cambridge, dove consolida le sue aspirazioni artistiche cimentandosi da attore in alcuni ruoli (testi di Marlowe, Shakespeare e Shaw) e provandosi nella regia di La versione Browning di Rattigan, insieme al regista e attore John Barton. Nel 1953, terminata l’università, forma insieme al regista Peter Wood la Elizabethan Theatre Company, con cui porta in tournée testi shakespeariani curando in particolare la pronuncia elisabettiana. È dello stesso anno il suo primo incarico professionale, per la messa in scena di La lettera di W.S. Maugham al Theatre Royal di Windsor. Per tutto il 1954 è impegnato a dirigere l’Arts Theatre Club di Londra, subentrando a Alec Clunes; segue inoltre produzioni a Windsor, Worthing e all’Oxford Playhouse. Sono di questi anni, fra il 1954 e il ’55, le regie di alcuni storici debutti londinesi, tra cui la prima mondiale in lingua inglese di Aspettando Godot di Beckett, La lezione di Ionesco, Nozze di sangue di García Lorca e Il lutto si addice ad Elettra di O’Neill.

Sull’onda di tali precoci successi, nel 1956 viene invitato a Stratford-upon-Avon da Anthony Quayle e Glen Byam Shaw per curare la regia di parte delle produzioni stagionali al Shakespeare Memorial Theatre. Affermatosi con le messe in scena di Pene d’amor perdute (1956) e Cimbelino (1957), nel 1960 ottiene il posto di direttore artistico del teatro, che trasformerà in breve nella sede della prestigiosa Royal Shakespeare Company (Rsc). Delle sue produzioni per la Rsc vanno ricordate The Wars of the Roses (1963), trilogia realizzata in collaborazione con John Barton, tratta dalle tre parti dell’ Enrico VI e dal Riccardo III di Shakespeare; l’ Amleto con David Warner del 1965; le prime di alcuni lavori di Pinter ( La collezione , 1962; Ritorno a casa , 1965; Paesaggio e Silenzio , 1969). Nel 1968 lascia il suo posto alla Rsc, nelle mani di Trevor Nunn e si dedica alla libera professione, rivolgendo in particolare il suo interesse all’opera: già negli anni ’60 allestisce Mosè e Aronne di Schönberg (1965) e Il flauto magico di Mozart (1966) al Covent Garden, di cui nel 1970 diviene direttore artistico. Dal 1970 al ’73 si dedica quasi esclusivamente all’opera, lavorando anche al festival di Glyndebourne (di cui diverrà direttore artistico nel 1983, in concomitanza con il suo incarico al National Theatre), senza smettere tuttavia di collaborare con la Rsc per sporadiche messe in scena, tra cui Vecchi tempi di Pinter (1971) e Tutto finito di Albee (1972). Pur con qualche titubanza, nel 1973 affianca Laurence Olivier per succedergli, suo malgrado, alla direzione del National Theatre, incarico che gli darà l’opportunità di unire le due più importanti realtà teatrali nazionali (la Rsc e la compagnia del National) fino allora rivali, conducendole negli anni ’80 a un fecondo scambio di risorse tecniche e artistiche. Tra i suoi raggiungimenti al National, il difficile e molto atteso trasferimento nella sede a tre sale (Olivier, Lyttelton e Cottesloe) del South Bank; tra le produzioni si ricordano i successi ottenuti con Tamerlano il Grande di Marlowe (per l’inaugurazione dell’Olivier Theatre, 1976), Tradimenti di Pinter (1978), l’adattamento della Fattoria degli animali di Orwell (1984).

Peter Hall conclude il suo mandato al National nel 1988 – passando lo scettro a Richard Eyre – con un ciclo di tardi testi shakespeariani ( Il racconto d’inverno, Cimbelino e La tempesta), che porterà poi in tournée in Russia, Giappone e Grecia. Fonda quindi la Peter Hall Company, in associazione con Duncan Weldon; vi rimane fino al 1991, quando Jeffrey Archer gli offre il London Playhouse come sede stabile per la sua compagnia: occasione di breve durata, che lo vede peregrinare in seguito da un teatro all’altro, ritrovandosi nel 1997 all’Old Vic, prima sede del National Theatre negli anni ’70. Tra le produzioni della compagnia non si possono dimenticare l’allestimento inaugurale (1988) di Orpheus Descending di T. Williams con Vanessa Redgrave, Il mercante di Venezia con Dustin Hoffman (1989) e L’anitra selvatica di Ibsen (1990). Nel 1992 torna a lavorare alla Rsc mettendo in scena Tutto è bene quel che finisce bene allo Swan Theatre di Stratford (aperto nel 1986) e The Gift of the Gorgon di Peter Shaffer (Barbican Pit, 1993).

Kazan

Emigrato bambino negli Usa, Elia Kazan si formò come attore nel Group Theatre e firmò la sua prima regia nel 1938. Gli si dovettero, oltre a numerosi film di rilievo, alcune delle prime più importanti degli anni ’40 e ’50, dalla Famiglia Antropus – di Wilder a Tutti miei figli , Morte di un commesso viaggiatore e Dopo la caduta di Miller, a Un tram chiamato desiderio e La gatta sul tetto che scotta di Williams. Nel 1947 fu tra i fondatori dell’Actors Studio e dal 1962 al ’65 diresse a New York un teatro stabile, il Lincoln Center, dove affrontò per la prima volta un testo del passato (I lunatici di Middleton e Rowley), con esiti disastrosi. I suoi migliori spettacoli, spesso interpretati da attori da lui stesso formati e portati al successo, erano caratterizzati da una sorta di esasperato naturalismo, che si fondava sulla tensione emotiva e su un forte magnetismo sessuale. Si proponeva, come egli stesso ebbe a dichiarare, di tradurre le psicologie in comportamenti. Chiusa la carriera di regista scrisse, con alterna fortuna, alcuni romanzi e pubblicò nel 1988 un’interessante autobiografia.

Vilar

Jean Vilar nasce da una famiglia di commercianti. A ventun anni si iscrive all’Atelier di C. Dullin e successivamente, negli anni ’40, crea `La compagnie des sept’. Queste esperienze lo porteranno a fondare, nel 1947, il Festival di Avignone (che dirigerà fino alla morte) e a guidare, dal 1951 al 1963, il Teatro di Chaillot diventato Teatro Nazional Popolare (teatro che, sull’esempio del Piccolo, vuole essere considerato non uno svago, ma qualcosa di necessario «come il gas e la luce»). Queste due attività, accanto al suo lavoro di attore e di regista, cambieranno radicalmente la vita teatrale francese.

Democratico, popolare Vilar si adopera per strappare il teatro al suo ambito borghese cambiando orari, prezzi e trasformando sempre di più Chaillot da una sala a una casa abitata da artisti, aperta a una società che cambia. Di qui l’idea, che ritroviamo anche fra i punti cardine della fondazione del Piccolo, di un teatro d’arte accessibile a tutti e, dunque, attento a un pubblico popolare che è favorito dalla politica dei prezzi e degli abbonamenti. Del resto, la definizione `teatro popolare’ ritorna continuamente negli scritti di Vilar, ispirati a un’altissima moralità, come la sua vita.

Tutto questo si definisce nella scelta di un repertorio concentrato soprattutto sui grandi classici da Corneille (Cid, 1949 e 1951) a Molière (memorabili le sue interpretazioni dei personaggi di Don Giovanni e di Arpagone nell’ Avaro, 1952), da Shakespeare (Riccardo II, 1953; Macbeth, 1954) a, Kleist (Il principe di Homburg, 1951), fino a Hugo (Ruy Blas, 1954), avendo spesso come compagno d’avventura e come interprete ideale quel grandissimo attore che è G. Philipe. Soprattutto, rinnova l’approccio a un classico scomodo come Marivaux (esemplare in questo senso Il trionfo dell’amore , 1955), togliendolo per sempre alle sue finte levigatezze e recuperandolo nella sua chiave `nera’.

Ma Vilar non è stato solamente regista e interprete di classici. Ha infatti firmato e interpretato opere della drammaturgia moderna (Strindberg, ma anche Cechov e Pirandello) e contemporanea (Brecht, per esempio, di cui mette in scena Madre Coraggio , 1951 e La resistibile ascesa di Arturo Ui , 1960) nei quali lo spettatore potesse vedere rispecchiati i suoi problemi. Qualcuno ha definito questa esigenza, questa tensione che ha permeato tutta la sua vita di teatrante, un’illusione. Se così è stato si è però trattato di un’illusione che ha dato linfa al teatro. Eppure anche un artista di così alta moralità non passa immune attraverso l’uragano del maggio ’68 quando gli studenti contestano il Festival di Avignone, come del resto tutte le istituzioni, culturali e no, di Francia. Amareggiato e deluso, non rinuncia però a battersi, fino all’ultimo, per le sue idee.

Proietti

Dotato di grande estro e versatilità, di rara comunicativa e accattivante simpatia, Luigi Proietti inizia la sua attività nello spettacolo con Giancarlo Cobelli, conosciuto negli anni dell’università. Dopo qualche attività di cabaret (Can can degli italiani, La casa delle fate) lavora con il Teatro dei Centouno di Antonio Calenda e esordisce, nel 1966, con Direzione Memorie, di C. Augias. Negli ultimi anni ’60 lavora allo Stabile dell’Aquila (Coriolano, di Shakespeare; Dio Kurt di Moravia; Operetta di Gombrowicz), e nel 1974 è nella Cena delle beffe di S. Benelli, diretto da Carmelo Bene e in Le tigri di Mompracem di Ugo Gregoretti. Dal 1974 al 1976 riscuote notevole successo con lo spettacolo A me gli occhi (successivamente ripreso), e nel 1980 con La commedia di Gaetanaccio, scritta per lui da L. Magni, cui fanno seguito lavori come Caro Petrolini, Cirano (1980, con gli allievi della sua scuola di recitazione), Per amore e per diletto , I sette re di Roma, Kean. Nel 1966 esordisce come attore televisivo in “I grandi camaleonti” diretto da F. Zardi: particolarmente amato dal grande pubblico, gli impegni televisivi nella fiction, nella prosa e nel varietà sono stati, infatti, innumerevoli ( Missione Wiesenthal , La presidentessa , Figaro , Fatti e fattacci , Fregoli , Io a modo mio , Villa arzilla , Un figlio a metà , Il maresciallo Rocca ). Nel cinema ha lavorato, tra gli altri, con Lumet, Damiani, Monicelli, Lattuada.

Hopkins

Anthony Philip Hopkins ha iniziato la sua carriera alla Royal Academy of Dramatic Art (Rada), passando successivamente al National Theatre sotto la direzione di L. Olivier. Attore di forte talento, spesso paragonato a R. Burton (pure del Galles), ha interpretato numerosissimi ruoli, da re Claudio nell’ Amleto (1969) a Andrej nelle Tre sorelle (1969), ad Astrov in uno Zio Vanja (1970) per la televisione, da Edmund Kean in una serie tv (1978) a Otello per la Bbc (1981). È stato premiato per la parte di B. Hauptmann in Il caso del rapimento Lindbergh (The Lindbergh Kidnapping Case, 1976) e di Hitler in Bunker (The Bunker, 1981), entrambi per la televisione, e ha ricevuto l’Oscar come miglior attore protagonista per Il silenzio degli innocenti 1991).

Mazzali

Bruno Mazzali fonda la compagnia teatrale ‘Patagruppo’ (in cui lavora l’attrice Rosa Di Lucia, immancabile interprete dei suoi allestimenti), attiva nell’ambito dell’avanguardia. L’esordio è del 1972 con Ubu re di Jarry, a cui seguono: La conquista del Messico di Artaud (1973); Solitaire Solidaire dello stesso Mazzali (1976, ripresa nel 1979); La locandiera di Goldoni (1980). Numerosi i monologhi affidati alle doti interpretative della Di Lucia: Insulti al pubblico di P. Handke (1973, ripresa nel 1979); Senza patente, dall’intervista giornalistica a una prostituta (1976); Sinfonietta , raccolta di oltre 150 poesie di Ripellino (1979). Tra le altre regie segnaliamo: Sole e acciaio di M. (1982); Berenice di Racine, adattamento di E. Siciliano (di cui cura anche le scene e i costumi, 1984); Gige e il suo anello di Hebbel (anche le scene, 1986); Rumore di fondo di G. Manacorda (1988).

Vitez

Figlio di un anarchico, solo dopo i vent’anni Antoine Vitez scopre la sua vocazione teatrale salendo per la prima volta su di un palcoscenico come attore al Teatro quotidiano di Marsiglia. Intanto però ha cominciato a lavorare sia come traduttore (fra l’altro Il placido Don di Šolokov) che come segretario del grande poeta francese L. Aragon. Solo nel 1966 V. firma, a Caen, la sua prima regia, Elettra , alla quale seguirà ben presto Il bagno di Majakovskij (1967), autore che il regista, che parla perfettamente il russo, contribuisce a fare conoscere in Francia. Trasferitosi a Parigi collabora al Teatro di Nanterre inventando i `teatri quartiere’ nella `banlieu’ parigina, luoghi dove rappresentare spettacoli che si possono fare sotto i tendoni, nelle palestre. Nel 1972 J. Lang lo chiama accanto a sé al Théâtre National de Chaillot come consulente artistico. Qui firma alcuni fra gli spettacoli più importanti degli anni ’70 a cominciare dalla Fedra di Racine (1975).

Fra gli autori che gli sono più cari il primo posto lo occupa probabilmente Molière: a V., infatti, si deve una tetralogia molieriana (La scuola delle mogli, Tartufo, Don Giovanni, Il misantropo) presentata ad Avignone nel 1978 con enorme successo («Vitez, ti amo» sta scritto sui muri di Avignone) che, interpretata quasi interamente da giovani, ha il merito si svecchiare l’approccio a Molière. Nominato nel 1981 direttore del Teatro Nazionale di Chaillot mette in scena Britannico di Racine (1981) e Amleto con R. Fontana (1983). Accanto a Molière, Cechov e Goethe (di cui dirige e interpreta il Faust , 1981) propone: Hugo (Lucrezia Borgia, per esempio, con la bravissima N. Strancar, 1985), Claudel, di cui firma, fra l’altro, la regia di una strepitosa versione integrale di Le soulier de satin (1987), fino alla Celestina di de Rojas messo in scena al festival d’Avignone nel 1989 per J. Moreau. Intanto, nel 1988, diventa amministratore della Comédie-Française, dirige al Piccolo di Milano Il trionfo dell’amore con M. Crippa (1986). Ed è sotto la sua direzione che Brecht con Vita di Galilei (1990) viene rappresentato per la prima volta nella casa di Molière, pochi giorni prima della sua morte. In sintonia con un’ipotesi di teatro alla quale è connessa l’idea del rischio, V. si avventura spesso nei territori della drammaturgia contemporanea.

Maestro, anzi pigmalione, di intere generazioni d’attori ai quali come docente al Conservatoire insegna a concepire il teatro come una missione, Vitez, regista raisonneur, spesso controcorrente, si è scelto i suoi maestri in L. Jouvet e in Mejerchol’d. In sintonia con questa scelta ha sempre perseguito l’idea di un teatro non di evasione, non di magia, ma specchio inquieto del mondo e dei tempi in cui viviamo. Muore a Parigi lasciando nel teatro francese un vuoto incolmabile.

Kresnik

Giunto alla danza dopo i vent’anni Johann Kresnik debutta con Jean Deroc a Graz, danzando in seguito come solista a Brema; nel frattempo continua a perfezionarsi e studia balletto classico con Victor Gsovskij, Nadine Legat e George Balanchine e jazz con Walter Nicks. Dopo aver debuttato nella coreografia a Colonia ( O Sela Pei , 1967), l’anno successivo assume la direzione del Bremer Tanzensemble e approfondisce la sua ricerca teatrale; in collaborazione con importanti artisti contemporanei (Joseph Beuys, Erich Wonder come scenografi, Heiner Müller come coautore) realizza lavori volutamente provocatori nel linguaggio coreografico e nella scelta musicale, ispirati ai conflitti sociali e politici dell’epoca, tra i quali citiamo Pegasus (1970) sull’America di Nixon e Schwanensee (1973), dove Rothbart ha l’aspetto di un nazista. Assunta nel 1979 la direzione del teatro di Heidelberg, definisce ulteriormente la sua forma di teatro coreografico, di forte tradizione espressionista, e passa a mettere in scena l’indagine di una dimensione più privata dei conflitti umani, realizzando visionarie e allucinate teatralizzazioni delle biografie di Ulrike Meinhof (1982), Sylvia Plath (1985), Pasolini (1986). In seguito, nuovamente a Brema (1989-93) e alla Volksbühne di Berlino (dal 1993), in qualità di regista e coreografo, produce Francis Bacon (1994) e Othello (1995), entrambi in collaborazione con il danzatore Ismael Ivo, Frida Kahlo (1996), Hotel Lux (1998).

Quintero

José Quintero fu nel 1951 tra i fondatori del Circle in the Square al Greenwich Village, uno dei primi teatri Off-Broadway, nell’intento di presentare, in spettacoli spesso a pista centrale, riprese di testi meritevoli di rivalutazione. Vi allestì, fra l’altro, edizioni memorabili di Estate e fumo , di T. Williams, con G. Page e di Viene l’uomo del ghiaccio di O’Neill con J. Robards. Di O’Neill mise inoltre in scena le maggiori opere postume, a partire da Lungo viaggio verso la notte , ma diresse anche testi di Behan, Wilder, Genet e altri. Nel 1980 dopo alcuni insuccessi ( Clothes for a Summer Hotel , penultimo testo di T. Williams) lasciò New York per aprire nuovi spazi teatrali, prima a Los Angeles, poi a Boston. Nel 1974 pubblicò un’autobiografia.

Vannucchi

Lasciata la Sicilia, a sedici anni Luigi Vannucchi si iscrive all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’ e, non ancora diplomato, nel 1951, interpreta la parte di Cristo in Donna del Paradiso, spettacolo curato da Silvio D’Amico e messo in scena da Orazio Costa (suoi insegnanti teatrali). Terminata l’Accademia (1952), entra immediatamente nella compagnia del Teatro d’Arte diretta da V. Gassman e L. Squarzina, debuttando nel 1952 nella parte di Laerte accanto a Gassman (Amleto), che fu per V. un modello ma anche un freno alla sua personale ricerca artistica. Nel 1953 recita in Tre quarti di luna (scritto e diretto da Squarzina).

Nel 1954 passa alla compagnia del Teatro Nuovo diretta da G. De Bosio, con la quale interpreta Corte marziale per l’ammutinamento del Caine di H. Wouk (regia di Squarzina) e da protagonista Buio a mezzogiorno di S. Kingsley e Sacro esperimento di F. Hochw&aulm;lder (regie di De Bosio). Nel 1955, al seguito della compagnia Ricci-Magni-Proclemer-Albertazzi prende parte a una grande edizione di Re Lear. In seguito affronta lavori impegnativi di Ibsen, Pirandello, Betti, Hayes e, nel 1957, viene scritturato dal Piccolo Teatro di Milano per la parte di Saint-Just in I giacobini di F. Zardi (regia di Strehler) dove rivela le sue caratteristiche di attore elegante, dotato di una notevole sicurezza scenica.

Nel 1961 ottiene un personale successo, a Ferrara, come Aligi nella Figlia di Iorio di D’Annunzio (regia di Ferrero), successo riconfermato nel 1972 a Gardone, con la Compagnia degli Associati. In questa formazione, dopo essere continuamente passato da un teatro all’altro, Vannucchi sembra trovare, a cavallo degli anni ’70, un periodo di tranquillità (ricordiamo la lunghissima serie di repliche del Vizio assurdo, ricostruzione drammaturgica di Lajolo e Fabbri della vita di Pavese, in cui Vannucchi espresse un’intima adesione con lo scrittore piemontese). Tra i successi teatrali degli anni ’60: Il diavolo e il buon Dio di Sartre, regia di Squarzina (1963); Ciascuno a suo modo di Pirandello, sempre con Squarzina (1963); Riunione di famiglia di Eliot, regia di Ferrero (1964); Troilo e Cressida di Shakespeare, regia di Squarzina (1964); Zio Vanja di Cechov, regia di Fenoglio (1965).

Lavorò anche per il cinema (in Anno uno di Rossellini interpreta con finezza la figura di De Gasperi) e soprattutto per la televisione, dove appare in più di trenta sceneggiati di successo. Si toglie la vita subito dopo aver portato sul piccolo schermo Il vizio assurdo , lavoro che rimane uno dei più sentiti della sua carriera.

Giarola

Antonio Giarola ha il merito di aver diffuso per primo in Italia la mentalità europea del circo di regia. Dopo una formazione al Dams, nel 1984 crea con lo spettacolo Clown’s Circus il primo esempio italiano di regia e drammaturgia applicate al circo tradizionale, come già avveniva da oltre un decennio in tutta Europa. Tale esperienza, seppur limitata al nord dell’Italia per un solo anno, suscita l’interesse della famiglia di Darix Togni che chiede all’artista veronese un nuovo approccio artistico, valorizzando considerevolmente il tipo di lavoro e fissando le basi per la creazione del celebre successo europeo Florilegio. Nel 1988 Giarola è co-fondatore dell’Accademia del circo. Nel 1991 e fino al 1994 crea a Verona il festival internazionale del circo città di Verona, la prima rassegna italiana a far confluire nel nostro Paese specialisti e artisti dai cinque continenti, con un concreto riconoscimento internazionale. Nel 1994 crea con Ambra Orfei lo spettacolo Antico circo Orfei – Omaggio a Federico.

Visconti

Nato nella Milano mitteleuropea d’inizio secolo, mentre alla Scala andava in scena Traviata, il conte Luchino Visconti, della famiglia lombarda che regnò con lo stemma del biscione dal 1287 al 1450, fu l’unico tra i grandi registi italiani che seppe coltivare tre amori: cinema, prosa, musica. Diresse diciotto film, quarantacinque spettacoli, ventuno opere, tre azioni coreografiche e supervisionò perfino una rivista con la Osiris, Festival , nel 1955. Parafrasando Stendhal, Vinsconti voleva scritto sulla sua tomba: `Amò Cechov, Shakespeare e Verdi’. Chi di più? Verdi, perché di melodramma è intrisa tutta la sua attività, come se la musica avesse `diretto’ da sempre la sua ispirazione: nella Terra trema c’è Bellini, in Senso e Ossessione Verdi, in Bellissima Donizetti, oltre a Mahler, Wagner, Bruckner.

Vinsconti fu un cultore dell’etica del tempo perduto: amante di Proust, tentò invano e fino all’ultimo di realizzare la Recherche: la scena danzante del Gattopardo fu la prova generale del ballo dei Guermantes. In molte opere egli aggiunse profonde suggestioni personali, confesso e convinto che la vera storia che avrebbe voluto raccontare era quella della sua famiglia: non a caso in Vaghe stelle dell’Orsa Marie Bell suona César Franck, proprio come sua madre, tassello di un’autobiografia sempre travestita. Allevato, quarto di sette fratelli, negli agi di una famiglia nobile ma assai colta e storicamente progressista, che gli aveva insegnato ad amare il Bello, a suonare il violoncello, a cavalcare all’Accademia di Pinerolo, Visconti ebbe fin da giovane un teatro personale nel mondano palazzo di via Cerva dove, per economia energetica, le luci si abbassavano in salotto all’ora in cui si accendevano quelle della Scala. Il nobile rampollo frequentò fin da piccolo il palco della Scala con l’adorata madre che veniva, self made, dalla borghesia industriale della Carlo Erba.

L’educazione musicale e teatrale fu basilare nella storia umana e professionale del signorino Luchino, i cui stessi antenati avevano amministrato la Scala e i cui genitori avevano stretto amicizia con Toscanini. Da un suo lungo soggiorno in Francia, dove conobbe l’intelligencija del Fronte popolare e la mondanità d’epoca – la sarta Chanel, Cocteau e Marais, Carné, Duvivier e soprattutto Jean Renoir, che nel 1936 con Une partie de campagne lo fece debuttare nel cinema – e poi dal trasferimento a Roma dopo il divorzio dei genitori, Visconti, affascinato all’inizio dall’arte militare, impara presto il verbo impegnato del comunismo. Nella capitale il neo regista rischia la condanna a morte dei nazi-fascisti (Maria Denis si prende il merito di averlo salvato, ma la famiglia nega), frequenta i giovani antifascisti legati alla rivista “Cinema”, da Alicata a De Santis a Trombadori. Con essi realizza nel 1942-43 Ossessione, storica opera prima che rivoluzionò tutti gli stilemi del cinema di regime, ispirandosi in egual misura al fascino della nebbia padana, al romanzo americano di Cain col vagabondo Girotti, all’atmosfera francese con l’appassionata Calamai. Il film scoppiò come una bomba e fu distribuito poco e male: dopo le proiezioni, i vescovi facevano benedire la sala. Per caso, ad opera del montatore Serandrei, era nato il termine `neorealismo’.

Dopo la Liberazione, dopo un momento documentario e militante, inizia, sempre contro l’Italietta piccolo borghese, sborsando entusiasmo e soldi (spesso finanzia i progetti di tasca propria, col patrimonio di famiglia) a un gruppo teatrale con Rina Morelli e Paolo Stoppa all’Eliseo di Roma: anche questa fu una rivoluzione. Mentre a Milano Grassi e Strehler inventavano il teatro pubblico, a Roma V. rinnovava, nella forma e nei contenuti, quello privato. Offrendo al signorile pubblico degli anni ’40 nuovi testi coraggiosi e/o scandalosi, francesi (nel 1945 I parenti terribili di Cocteau e Adamo di Achard) e americani, scoprendo con Zoo di vetro nel ’46 e Un tram che si chiama desiderio nel ’49 la via freudiana alla drammaturgia di Tennessee Williams.

Passerà poi col bellissimo Morte di un commesso viaggiatore (1951), Il crogiuolo (1955) e Uno sguardo dal ponte (1958) – dramma dell’immigrazione a Brooklyn, con echi di tragedia greca ed effetti speciali scenografici – ad Arthur Miller. Ma nello stesso tempo V. frequenta anche i classici, e dopo Rosalinda inscena nel 1949 una sontuosa, barocca edizione di Troilo e Cressida di Shakespeare al Giardino di Boboli; obbliga nel ’49 il giovane Gassman, che vi era portato, e il giovane Mastroianni, che invece faticava non poco, a imparare i versi dell’ Oreste di Alfieri; si dedica, nel corso del tempo, all’amato Cechov, in leggendarie recite di Tre sorelle (1952), Zio Vanja (1955), Il giardino dei ciliegi (1965). Con la sua abilità nello scoprire e modellare i talenti, col suo maniacale professionismo e la sua ansia di precisione – voleva, per ragioni psicosomatiche, che tutto per gli attori fosse autentico e originale, ogni fiore, ogni suppellettile, ogni capo di abbigliamento, anche se nascosto al pubblico – cresceva una nuova generazione, in primo piano negli anni ’50: dal gruppo De Lullo, Valli e Falk che formerà la Compagnia dei Giovani, a Mastroianni che divenne l’attore che sappiamo anche per merito suo, fino alla sua adorata Lilla Brignone con cui fece esperienze emotivamente irripetibili, da Come le foglie di Giacosa (1954) a Contessina Giulia di Strindberg (1957).

Protetto da un grande senso dello spettacolo, che gli permetteva di allestire Sartre, Anouilh e Beaumarchais (il mitico Figaro con Vittorio De Sica nel 1946), ma anche Caldwell, Dostoevskij ( Delitto e castigo con Benassi nel ’46) e perfino Vita col padre, anche se l’humour non era il suo forte. Visconti sapeva valorizzare e universalizzare i testi, senza cambiarne una virgola o un’intenzione. Magistrale il lavoro fatto nel riformare i vezzi goldoniani, rivalutandone il dato culturale e sociale con La locandiera (1952) e L’impresario delle Smirne (1957): oggi è nella storia del teatro, complementare a quello di Strehler. Visconti, per la fede nel comunismo e nell’omosessualità, per la sua vita di clan ai limiti dello snobismo, fu un personaggio sgradito ai moralisti e ai potenti democristiani che spesso, sempre per lavare in casa i panni sporchi, lo ostacolarono, bloccando addirittura il suo debutto nella lirica che doveva avvenire al Maggio musicale e fu invece rimandato al 7 dicembre 1954, apertura della `sua’ Scala con La vestale con la `sua’ Callas.

Scandalose le gaffe della Mostra del cinema di Venezia, che mancò di premiarlo, contro ogni evidenza artistica: prima nel 1954 per Senso, che osava rileggere il patriottismo garibaldino alla luce di Gramsci, osservando il Risorgimento come una rivoluzione mancata, dove il vero protagonista è il melodramma che si fa vita, sangue, passione; poi nel ’60 per il capolavoro scomodo Rocco e i suoi fratelli, scritto tra gli altri con la fedelissima Suso Cecchi D’Amico, in cui V. tornava nella `sua’ Milano per raccontare la tragedia della immigrazione interna, la storia di una famiglia lucana che si trasferisce nella metropoli del boom. Si distinguono echi di Verga (già affrontato con La terra trema ), Dostoevskji ( L’idiota ), Mann e molto melodramma, oltre alla partitura di Nino Rota; e delle nebbiose atmosfere del ponte della Ghisolfa di Giovanni Testori, giovane autore lombardo, con cui V. darà scandalo allestendo nel 1960 L’Arialda , eroina di periferia impersonata da una memorabile Rina Morelli – caso unico di sequestro e denuncia dopo la prima recita: Milano ai tempi del pool censorio Trombi-Spagnuolo – e poi La monaca di Monza (1967) con la Brignone. Dal 1954 al ’57 ecco la terza rivoluzione, quella della regia nell’opera lirica: dopo Spontini, e sempre con la Callas di cui fu Pigmalione, ecco La sonnambula , La traviata , Anna Bolena e Ifigenia in Tauride.

Con Visconti nulla in scena veniva lasciato al caso; egli regalava al melodramma un impeto drammatico legato al tessuto musicale e che non prescindeva dalla psicologia, togliendo quel tanto di falso e di povere che si era accumulato. Celebri le scarpe che Violetta Valéry, scandalizzando la Scala il 28 maggio 1955, manda all’aria in un impeto di neo realismo e di verità emotiva che valorizzava il valore musicale ed espressivo da ogni lato del palcoscenico, complici il suo spirito romantico e la sontuosità degli allestimenti. Ecco, intorno agli anni ’60, Don Carlo, Il cavaliere della rosa e Trovatore a Londra, Falstaff e Simon Boccanegra a Vienna, Macbeth a Spoleto diretto da Schippers: V. fu l’anima del nuovo Festival dei Due Mondi di Menotti, dove allestì Il duca d’Alba nel 1959, Salomé nel ’61, un’altra Traviata nel ’63 (cui ne seguirà una terza, inglese, nel ’67, con la Freni); fino all’addio trionfale, immobilizzato dalla malattia in un palco del Nuovo, la sera del 21 giugno 1973, con una Manon Lescaut che, per passione e slancio, rimane nel cuore di chi l’ha vista. Nel secondo tempo della sua carriera il cinema gli rende tutti gli onori con il grande successo nazional popolare del Gattopardo , col Leone d’oro a Venezia nel 1967 per Vaghe stelle dell’Orsa e con la `trilogia tedesca’ (La caduta degli dei, Morte a Venezia, Ludwig), fino agli ultimi e meno ispirati Gruppo di famiglia in un interno e il dannunziano L’innocente , girati dal regista già malato e immobile su una sedia a rotelle.

Ma Visconti proseguiva anche con la prosa: a volte, disgustato dall’Italia, emigrando in Francia, dove allestì nel 1958 Due sull’altalena di Gibson con Marais e la Girardot, mentre nel ’61 regala ai `fidanzatini’ Delon e Schneider l’elisabettiano Peccato che sia una puttana di John Ford e nel ’65, con Auclair e Girardot, mette in scena Dopo la caduta di Miller. E lo troviamo ancora al lavoro in Italia con due titoli sfortunati Usa (Veglia la mia casa, Angelo di Wolfe e I ragazzi della signora Gibbons di Glickman e Stein, 1958), Figli d’arte di Fabbri, L’inserzione della Ginzburg, col romantico Egmont di Goethe, nel ’67 a Firenze. L’addio alle scene (di prosa) avviene nel 1973 a Roma con una discussa (dall’autore) edizione di Old times di Pinter con Orsini, la Cortese e la Asti. Artefice di grandi spettacoli totali, dove si rinnovò anche l’artigianato e la tecnica, Visconti scoprì ovunque i talenti migliori: innumerevoli gli attori che dovrebbero ringraziarlo. Ma accanto a lui si sono distinti anche l’operatore Rotunno, il costumista Piero Tosi con la sartoria Tirelli, Suso Cecchi d’Amico che gli fu fedele fino all’ultimo; Scarfiotti, Chiari, Garbuglia, Polidori e i `vecchi’ aiuti regista Francesco Rosi e Franco Zeffirelli. Come tutti i grandi fu un pezzo unico, non lascia eredi, solo imitatori e nostalgia.

O’Neill

Figlio di un attore di origine irlandese, famoso per un Conte di Montecristo replicato per decenni, Eugene O’Neill tentò nella prima giovinezza i più diversi mestieri – cercatore d’oro, marinaio, cronista – fin quando, ammalatosi di tubercolosi, fu ricoverato nel 1912 in un sanatorio, dove trascorse il tempo leggendo soprattutto Strindberg e i classici greci. Seguì poi per un anno i corsi di G.P. Baker a Harvard e nel 1914 pubblicò, col titolo Sete (Thirst), cinque atti unici, i cosiddetti `drammi marini’. A Provincetown, nel Massachusetts, dove si era stabilito, entrò allora in contatto con un gruppo teatrale – i Provincetown Players – che nel 1916 decise di metterli in scena, partendo da In viaggio per Cardiff (Bound East for Cardiff): un dialogo teso, anche se un po’ schematico, fra due marinai, uno dei quali moribondo, che evocano un passato di sofferenze e di sogni. I Provincetown Players portarono poi i loro spettacoli a New York, dove nei diciotto anni successivi O’Neill avrebbe fatto rappresentare più di trenta drammi, in uno o più atti, imponendosi come il maggior autore teatrale degli Usa. Lo si può definire il suo lungo apprendistato: lo scrittore alla ricerca di se stesso e di una propria cifra percorreva le strade più diverse.

Componeva solidi drammi realistici con risvolti melodrammatici, come Anna Christie (1921) e Desiderio sotto gli olmi (Desire under the Elms, 1924); sperimentava modi propri dell’espressionismo nell’ Imperatore Jones (Emperor Jones, 1920) e in Lo scimmione peloso (The Hairy Ape, 1922); faceva uso delle maschere in Il grande dio Brown (The Great God Brown, 1926), dei monologhi interiori pronunciati ad alta voce fra una battuta e l’altra in Strano interludio (Strange Interlude, 1928); tentava lo strindberghiano conflitto fra i sessi in Per sempre (Welded, 1924), il dramma storico a grande spettacolo in Marco Millions (1928), la commedia nostalgica sulla provincia americana in Fermenti (Ah, Wilderness!, 1933), la rivisitazione della tragedia greca in Il lutto si addice ad Elettra (Mourning Becomes Electra, 1931). Erano in genere opere di grandi ambizioni, di forte suggestione e di indubbia teatralità, anche se non sempre sorrette da un’adeguata eccellenza stilistica, che si possono considerare le premesse indispensabili ai suoi due capolavori, Arriva l’uomo del ghiaccio (The Iceman Cometh) e Lungo viaggio verso la notte (Long Day’s Journey Into the Night), rappresentati rispettivamente nel 1946 e nel 1956, ma scritti fra il 1934 e il 1943, cioè negli anni in cui il nome di O’Neill, dopo il fiasco di Giorni senza fine (Days without End), cessò di comparire sui cartelloni di Broadway (ma fu in quel periodo che gli venne conferito, nel 1936, il premio Nobel). Sono opere d’impianto realistico, dove i temi consueti del rapporto fra realtà e illusione, della miseria della condizione umana, della desolazione di un mondo privato di rassicuranti punti di riferimento, trovano la loro espressione più coerente; soprattutto nella seconda, che è la lunga cronaca di un inferno familiare – quello stesso della prima giovinezza dell’autore – evocato con lucida consapevolezza e tenera solidarietà. Postumi furono rappresentati anche altri testi: Una luna per i bastardi (A Moon for the Misbegotten, 1957), L’estro del poeta (A Touch of the Poet, 1958), l’incompiuto Più grandiose dimore (More Stately Mansions, 1962) e l’atto unico Hughie (1964).

Maccarinelli

Piero Maccarinelli si diploma alla scuola di regia del Piccolo di Milano nel 1979. Dopo essere stato assistente alla regia di Scaparro e Olmi, nel 1982 inizia la sua carriera di regista. Maccarinelli sceglie di mettere in scena testi contemporanei, in cui il linguaggio è la chiave per trasformare situazioni quotidiane in vicende esistenziali di valore universale. Ricordiamo solo alcune delle sue regie: Teppisti! di Giuseppe Manfridi (Roma, 1985); La fiaccola sotto il moggio di D’Annunzio, con Pamela Villoresi (Roma, 1986); Giacomo, il prepotente di Giuseppe Manfridi, con Elisabetta Pozzi e Massimo Venturiello (Genova, 1989; ne ha curato la regia televisiva nel 1998); Alla meta di T. Bernhard, con Valeria Moriconi (Astiteatro, 1989); L’ospite desiderato di Rosso di San Secondo (Roma, 1990); I soldi degli altri di J. Sterner, traduzione italiana di Masolino D’Amico (Cento, 1991); Verso la fine dell’estate di C. Repetti, con Anna Galiena, Massimo Ghini e Paolo Graziosi (Spoleto, 1992); Festa d’estate di Terence Mac Nally (Latina, 1993); Scuola romana di E. Siciliano (Maccarinelli è anche scenografo; Roma, 1994); Dinner Party di Pier Vittorio Tondelli (Reggio Emilia, 1994); Vita col padre di Clarence Day, con Paola Gassman e Ugo Pagliai (Roma, 1994); Pallida madre tenera sorella di Jorge Semprun, con Gianrico Tedeschi e Moni Ovadia (Milano, 1996); La partitella di Giuseppe Manfridi (Narni, 1996); Il riformatore del mondo di T. Bernhard, con Gianrico Tedeschi e Marianella Laszlo (Milano, 1997); Operette Morali di Roberto Cavosi da Leopardi (Roma, 1998).

Coltorti

Dopo il diploma all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’ Ennio Coltorti ha debuttato nelle cantine dell’avanguardia romana, orientandosi quindi verso allestimenti di testi leggeri e brillanti, che gli hanno fatto vincere dieci volte il biglietto d’oro Agis per i migliori incassi. Dal 1981 al ’97 ha messo in scena Twist di C. Exton (con M. Columbro e L. Masiero), A piedi nudi nel parco di N. Simon (con S. Castellitto e M. Mazzantini), Per amore e per diletto di Petrolini, Cyrano con G. Proietti, Love letters con P. Ferrari e V. Valeri, Barnum con O. Piccolo. Il suo interesse per gli autori dell’ultima generazione si concretizza in numerosi allestimenti, tra i quali spiccano La stazione di U. Marino (da cui il film di S. Rubini), Corpo d’altri di G. Manfridi, E allora balliamo di R. Lerici. Ha ideato e dirige da dodici anni la rassegna `Attori in cerca d’autore’, che ha fatto conoscere al grande pubblico autori come Claudio Bigagli, Umberto Marino, Paolo Virzì, Stefano Reali e attori come Fabrizio Bentivoglio e Sergio Castellitto.

Lievi

Artisti raffinati e sensibili, aperti ai confronti interculturali, dopo aver raccolto riconoscimenti soprattutto in Germania, Austria e Svizzera, sono stati scoperti anche in Italia. Cesare Lievi, dal 1996, è direttore artistico del Centro Teatrale Bresciano. La loro idea di teatro trova radice in Germania e nei paesi di lingua tedesca. Per i Lievi mettere in scena uno spettacolo significa entrare in sintonia con l’autore, capirne profondamente il linguaggio, cercare tramite la sua traduzione scenica di farne fiorire le potenzialità espressive. Compito degli attori è rendere vivo il testo, facendolo proprio per consentire sulla scena la ‘resurrezione’; una vitalità scenica sostenuta e consolidata dalle splendide scenografie di Daniele Lievi che cercava vita nella parola, trasformava in immagini evocative i sentimenti sottesi a essa. La mobilità dei fondali, i colori, i meccanismi più articolati e in generale tutti gli arredi scenici creati dall’artista scomparso erano in grado di trasporre liricamente i drammi e le gioie, i sogni e le utopie vissuti dai personaggi. La carriera teatrale dei Lievi ha avuto inizio nei primi anni ’80 nei locali di un’antica caserma, alle spalle del loro paese natio. Mitologie personali, brani di autobiografia, ma anche citazioni di classici caratterizzavano l’originale poetica di Cesare e Daniele.

Nel 1979 la coppia fonda insieme al costumista Mario Braghieri il Teatro dell’Acqua per il quale realizzano lavori di grande interesse, che culminano con l’allestimento di Paesaggio con Barbablù di Lievi Tieck, giunto nel 1984 alla ribalta internazionale. Con questo spettacolo si definisce la contraddizione vitale che sta all’origine del teatro dei due fratelli: l’iterazione del gesto omicida di Barbablù – tra amore e morte – che uccide tutte le sue sette mogli, rievoca il senso stesso della rappresentazione teatrale che si ripete e si consuma ineludibilmente ogni sera. Invitati in Germania, i Lievi nell’anno successivo hanno realizzato per la Hochschule di Francoforte la messinscena di Le miniere di Falun di Hofmannsthal (che porteranno anche in Italia a Udine per un’unica tappa, 1985): è stato questo l’inizio di una memorabile avventura nei paesi di lingua tedesca, con regie commissionate fra gli altri dalla Schaubühne di Berlino e dal Burgtheater di Vienna. Tra gli spettacoli di maggior successo si ricordano Il ritorno a casa di Cristina di Hofmannsthal (1987), Sonata di fantasmi di Strindberg (1988), Il nuovo inquilino di Ionesco (1988), Kaulmthchen von Heilbronn di Kleist (1988), Enrico IV di Pirandello (1989), Fratelli d’estate di Cesare Lievi (1992), oltre a numerose regie di opere liriche. La presenza dei Lievi sui palcoscenici italiani nella seconda metà degli anni ’80 è circoscritta ai due spettacoli del progetto Goethe di Brescia, Torquato Tasso (1986) e Clavigo (1988) e a La morte di Empedocle di Hölderlin (Gibellina 1987). Attingendo alla classicità del romanticismo tedesco, i tre spettacoli ruotavano attorno al tema dell’individuo e in particolare dell’intellettuale nei suoi rapporti con il potere. Ma il fascino e la novità di questi spettacoli non sono stati sufficienti a radicare in patria il lavoro dei Lievi.

Dopo una brevissima esperienza di nomina di direttore allo Stabile bresciano, Cesare è tornato ad operare in Italia nel 1991 alla Scala con Parsifal di Wagner, nel 1992 con la ripresa di Paesaggio con Barbablù (Mittelfest a Cividale del Friuli) e con il suo Varietà, un monologo (Teatro dell’Acqua). Culmine di questa fase di un’originale ricerca drammaturgica e registica, sospesa tra tradizione e teatro visivo, è stata la realizzazione per il Centro servizi spettacoli di Udine di Tra gli infiniti punti di un segmento (1995), allestimento ambientato in una stanza chiusa e animata nella quale attori-attrezzisti rendono viva la narrazione, muovono fondali, spostano sipari, cantano lieder di Schubert e gridano parole di dolore sulla incomprensione di ogni rapporto umano. Immagini di grande intensità emotiva che pervadono i personaggi ma che si estendono anche alle morbide linee delle scenografie, ai colori, alle silhouette che danno vita al paesaggio. Il grande successo di questo suo testo ha costituito le premesse per una completa affermazione di Lievi nelle nostre scene segnate l’anno seguente dalla regia di Donna Rosita nubile di García Lorca (1996) e dall’assunzione della direzione del Centro teatrale bresciano per cui ha curato l’allestimento del suo Festa d’anime , di Schifo di Robert Schneider. A nove anni dall’allestimento di Basilea Lievi cura la traduzione in italiano e una nuova messinscena di Caterina di Heilbronn di Kleist (con le stesse scene del fratello ormai non più al suo fianco), fiaba romantica che il regista racconta con un’altra fiaba, in cui i sentimenti danno scacco alla ragione. Ultime regie sono Nina o sia La pazza per amore di Paisiello (1998) per l’Opera di Zurigo e Manon di Massenet per l’Opera di Berlino (1998).

Salce

Luciano Salce si diploma in regia nel 1947 all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’, ma inizia la sua carriera come attore, diretto in teatro da importanti registi come O. Costa, L. Visconti, A. Fersen, G. Strehler. Debutta nella regia teatrale con testi di Dumas padre, Bontempelli, Molière, Labiche e altri autori di teatro comico e leggero, che interpreta con una vena fortemente satirica, sottolineandone i risvolti nell’attualità. Partecipa con Franca Valeri e Vittorio Caprioli all’esperienza dei Carnets de notes, e collabora alla sceneggiatura di numerose commedie. Considerato uno dei migliori rappresentanti della commedia all’italiana, deve la sua fama alla regia cinematografica; tra i suoi film di maggior successo ricordiamo Il federale , che fu il trampolino di lancio per Ugo Tognazzi (1961), La voglia matta (1962), Le ore dell’amore (1963), Ti ho sposato per allegria (1967, dalla commedia di N. Ginzburg), Fantozzi (1975). È stato anche un ottimo regista televisivo, attività a cui si è dedicato soprattutto negli anni ’60 (Le canzoni di tutti).

Peymann

Claus Peymann inizia la sua carriera nell’ambito del teatro universitario mettendo in scena Il modello di Antigone di Brecht. A partire dal 1975 collabora con il Theater am Turm di Francoforte curando la regia di opere di Peter Handke (Oltraggi al pubblico , 1966 e Kaspar , 1970), di Martin Walser e Thomas Bernhard. Per qualche mese è membro della Schaubühne diretta da P. Stein a Berlino e, a partire dal 1970, cura regie allo Schauspielhaus di Amburgo (Una festa per Boris, di T. Bernhard 1970 e Gli ipocondriaci, di Botho Strauss, 1973). Diventa il regista favorito per i lavori di Bernhard di cui dirige L’ignorante e il folle al festival di Salisburgo del 1972 con l’interpretazione di Bruno Ganz. Dal 1974 al 1979 dirige il teatro di Stoccarda. Nel 1977 vi mette in scena la prima e la seconda parte del Faust con un’estetica sensuale e barocca e raffinata intelligenza. In seguito a un conflitto con il potere politico a proposito dell’assunzione di Gudrun Ensslin, si trasferisce con la sua compagnia a Bochum, dove collabora con i drammaturghi Hermann Beil e Uwe Jens Jensen e col regista Alfred Kirchner. Ottiene grandi consensi con le rappresentazioni del Torquato Tasso di Goethe, de La battaglia di Arminio di Kleist e di Leonce e Lena di Büchner. Nel 1986 la sua nomina a direttore del Burgtheater di Vienna per opera del ministro socialista della cultura provoca notevoli conflitti con i rappresentanti della politica conservatrice. Tra i suoi allestimenti di maggior successo vanno ricordate le regie del Riccardo III (1987) e di Heldenplatz di T. Bernhard (1988)

Suzuki

Fondatore e direttore della Suzuki Company di Toga (Scot) e presidente del Centro giapponese di arti dello spettacolo, ente organizzatore del Festival internazionale di arti di Toga. Tadashi Suzuki è anche direttore artistico del Mitsui Festival, manifestazione di arti dello spettacolo tenuta biennalmente a Tokyo, sponsorizzata dal Mitsui Group. Creatore del `Metodo Suzuki’ di insegnamento per attori, un sistema di esercizi concepito come incarnazione del suo pensiero filosofico. Profondamente radicato nel passato del teatro giapponese (tra il Kabuki e il No) il metodo del maestro nipponico si configura come un’armonica sintesi tra tradizione giapponese e tecniche occidentali. Può essere definito una sorta di teatro nô moderno: esso si sforza infatti di portare nuova vita al teatro, concentrandosi sui movimenti e le qualità fisiche dell’attore del teatro tradizionale, fino a prima trascurate dalle moderne tecniche di recitazione.

Il nocciolo del metodo consiste nell’enfasi del movimento della parte inferiore del corpo e dei piedi, con un’attenzione speciale alla zona pelvica (il centro di gravità dell’attore). In opposizione all’orientamento verso l’alto, connesso alla postura eretta e incoraggiato dall’insegnamento del teatro occidentale (che valorizza in particolare l’espressione del volto), questa tecnica dirige l’energia del corpo verso il basso, verso la terra. Il movimento naturale che ne deriva risulta dai movimenti del corpo utilizzati nel lavoro tradizionale dei campi in Giappone. Il Metodo Suzuki rifiuta inoltre l’enfasi che molte tecniche di recitazione moderne mettono sul ritratto psicologico e focalizza l’attenzione invece sulla globalità del corpo. Base dell’orientamento teorico di Suzuki è la convinzione che gli esseri umani posseggano l’abilità di accedere al potere espressivo dell’energia animale e che il teatro, che è il contesto di questa espressione, sia di importanza fondamentale nella situazione globale da un punto di vista sociale e spirituale.

L’interesse di Suzuki è quello di superare le barriere nazionali e culturali in favore di un lavoro di base universale. Fautore della nascita dell’avanguardia artistica giapponese (tra gli anni ’60 e ’70), Suzuki ha collaborato a lungo con il celebre architetto Arata Isozaki per la costruzione dei cinque teatri in cui lavora in Giappone (Toga Theatre, il Teatro all’Aperto, Acm Theatre, Japan Performing Arts Center, Studio Libreria). Con il risultato che gli edifici non solo combinano le arti del teatro con l’architettura, ma hanno raggiunto un livello d’indipendenza che li pone come forma di arte moderna, apprezzata in tutto il mondo.

Il felice connubio confluito nel teatro di S. ha dato vita a spettacoli di teatro classico come le tragedie greche e quelle di Shakespeare, adattate in maniera inimitabile. Le messe in scena del geniale regista non sono infatti mai fedeli ai testi originali, ma sempre rivisitate secondo un’ottica particolarissima. Uno degli spettacoli più significativi è Trojan women nel quale Kabuki, No e il rigoroso studio del movimento ed espressione che il Metodo Suzuki impone, divengono miscela originalissima. Lo spettacolo fu portato in tournée a Parigi, Roma, Bonn, Berlino, Lisbona e nel 1979 negli Usa, aprendo così la via dell’Europa e quindi oltreoceano. È del 1981 la produzione bilingue di The Bacchae , rappresentata a Milwaukee, Toga e Tokyo.

Per tutti gli anni ’80 gli scambi internazionali si sono intensificati e la Scot è stata accolta nelle maggiori città americane, in Grecia, in Italia, Spagna, Francia, Inghilterra, Belgio, Danimarca e Germania. Nel 1991 si è festeggiato il decimo anniversario del Festival di Toga con la prima di Greeting from Edges of the Earth e il 1992 ha visto un altro nuovo spettacolo, Ivanov , frutto della collaborazione con il compositore americano Roger Reynolds. In questo periodo la compagnia di Suzuki, ormai raggiunta una notorietà internazionale, partecipa a numerosi festival in tutto il mondo. Nel 1993 è stata portata in tournée in Sudamerica la versione bilingue di Dionysus , presentata poi nel 1994 al Teatro Olimpico di Vicenza. L’ultimo spettacolo che reca la firma di Suzuki è Waiting for Romeo del 1993.

 

 

Garella

La formazione di Nanni Garella avviene, tra il 1978 e il 1981, all’Accademia di arte drammatica Antoniana di Bologna e al Centro teatrale bresciano presso il quale opera come regista dal 1982 al 1988 affinando la sua ricerca su riletture della tragedia classica alternate a testi di alcuni autori contemporanei quali Svevo, Strindberg, Osborne. Regie recenti sono: A piacer vostro di Shakespeare (compagnia del Teatro Filodrammatici), Anatol di Schnitzler (Teatro stabile del Friuli-Venezia Giulia, compagnia Glauco Mauri), Intrigo e amore di Schiller e Medea di Grillparzer (Teatro stabile del Friuli-Venezia Giulia), Esuli di Joyce (Centro teatrale bresciano). Dal 1992 inizia la sua collaborazione come regista con Nuova Scena – Teatro stabile di Bologna realizzando: Jack lo sventratore di Vittorio Franceschi, Gl’innamorati di Goldoni e Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello (1993), Ista laus pro nativitate et passione Domini dai laudari anonimi del Trecento perugino e da Jacopone da Todi, Arlecchino servitore di due padroni (1995-96), Lo spettro blu – cabaret traduzione e adattamento di G. Di Leva (1996), Woyzeck di Büchner (1997), Woyzeck-laboratorio su testi di Büchner, Il campiello di Goldoni (1998). Il suo lavoro si caratterizza anche per un’intensa attività di insegnante presso la Scuola civica di arte drammatica ‘P. Grassi’, l’Officina teatrale del Centro teatrale bresciano, la Bottega teatrale di Gassman, l’Accademia dei Filodrammatici di Milano, la Scuola di teatro di Bologna. Si è occupato anche di regia lirica: La bohème (Aslico 1991) e Il campiello di Wolf-Ferrari (Bologna 1998).

Nativi

Laureata in storia moderna, Barbara Nativi scopre il teatro a ventotto anni attraverso un apprendistato che va dalla collaborazione con il Victor Jara (Panichi, Riondino, Trambusti) all’incontro con l’americana Muriel Miguel delle Spiderwoman di New York e agli spettacoli all’ex Humor Side (ora Teatro di Rifredi) nelle numerose produzioni collettive del periodo, assieme a Paolo Hendel, Rosa Masciopinto, Renata Palminiello. Inizia allora il suo sodalizio artistico con Silvano Panichi, con cui fonda il Laboratorio Nove; dopo aver creato e diretto con lui molte rassegne fiorentine, crea il Teatro della Limonaia, di cui assume fin dall’inizio la direzione artistica. Nello stesso periodo lavora come attrice in performance, spettacoli surreali e di cabaret, recital futuristi. Lavora poi con il belga Thierry Salmon, Remondi e Caporossi e molti altri artisti dell’avanguardia italiana e straniera. Nel 1988 sceglie di passare alla regia e con la compagnia Laboratorio Nove debutta alla rassegna dell’Eti Ricerca Sette con Da Woyzeck . A partire dal 1990, sviluppa anche un’attività di scrittura teatrale che alterna alla direzione di pièce straniere, stimolata dallo scambio culturale che l’esperienza del Festival Intercity, nato nel 1988, comporta. Dal 1992 ha tradotto circa quindici opere teatrali contemporanee dal francese, dallo spagnolo e dall’inglese, curando per Ubulibri l’antologia Nuovo teatro inglese e Il teatro del Quebec e Intercity Plays 1 e 2 , due raccolte di testi pubblicate dal Teatro della Limonaia. L’allestimento più fortunato è stato senz’altro Le cognate di Michel Tremblay che è andato in tournée anche la stagione successiva. Ha insegnato alla Scuola del teatro Laboratorio Nove per 15 anni. Nel 1996 riceve il Premio della critica da parte dell’Associazione nazionale critici teatrali per il complesso della sua attività di regista, scrittrice e operatrice culturale nell’ambito della ricerca teatrale. Nel 1997 riceve il premio Ubu per il Festival Intercity. Parallelamente prosegue il lavoro di attrice attraverso letture e recital.

Olivier

Laurence Olivier affrontò i primi ruoli shakespeariani (fra gli altri la Caterina di una Bisbetica domata presentata anche a Stratford) quando andava ancora a scuola, e iniziò la carriera professionale nel 1924, affascinando il pubblico in drammi e commedie di consumo (soprattutto in Vite private di Coward). Ma nel 1935 tornò a Shakespeare, l’autore cui rimase legato per tutta la carriera, con un memorabile Romeo e Giulietta in cui si alternava con J. Gielgud nei ruoli di Romeo e Mercuzio. Nel frattempo aveva già iniziato una fortunata carriera cinematografica, in patria e a Hollywood, che proseguì per tutta la vita, con frequenti ritorni alle scene. Dal 1937 al 1938 recitò per la prima volta all’Old Vic, affrontando personaggi come Amleto (che portò anche a Elsinore), Enrico V, Macbeth, Iago e Coriolano; nel 1940 riprese Romeo e Giulietta accanto alla seconda moglie, Vivien Leigh; dal 1944 al 1946 tornò all’Old Vic come condirettore, insieme a R. Richardson e al regista J. Burrell, in stagioni che passarono alla storia come il punto più alto della recitazione inglese del ventesimo secolo, e aggiunse al suo repertorio Riccardo III , Re Lear , Hotspur di Enrico IV , nonché Edipo e l’Astrov di Zio Vanja che avrebbe ripreso anche in seguito; nel 1951 interpretò, ancora con la Leigh, Antonio e Cleopatra e il Cesare e Cleopatra di Shaw; nel 1955 apparve a Stratford come Malvolio, Macbeth e Titus Andronicus. Nel frattempo aveva diretto, oltre ai suoi tre famosi film shakespeariani, spettacoli nei teatri di Londra e New York.

Poi nel 1958 la svolta, che sorprese i suoi fans e ravvivò il suo declinante interesse per il teatro: decise infatti di interpretare al Royal Court, allora il teatro più giovane di Londra, The Entertainer di J. Osborne, rivelando doti inattese di attore comico e di istrione da sale di varietà; affrontò poi Ionesco, facendosi dirigere da O. Welles ne Il Rinoceronte (1960). Nel 1963 fu nominato direttore dell’appena costituito National Theatre e, nel decennio in cui conservò questa carica, aggiunse alla sua impressionante galleria di interpretazioni memorabili Otello, Shylock e i protagonisti di Danza di morte di Strindberg e di Lungo viaggio verso la notte di O’Neill. Tornato alla libera professione, intepretò con la regia di Zeffirelli Sabato, domenica e lunedì di Eduardo accanto alla terza moglie J. Plowright, che diresse qualche anno dopo in Filumena Marturano . Sir dal 1947, Lord dal 1970, fu riconosciuto anche ufficialmente come il massimo attore del suo tempo, specie in quei ruoli shakespeariani che richiedevano presenza fisica, vigore, e capacità di misurarsi con i propri demoni. Pubblicò un volume di memorie e un libro d’appunti sulla recitazione.

Prosperi

Figlio del critico e autore Giorgio, Mario Prosperi è tra i fondatori del Centro universitario teatrale di Roma, con Proietti, Calenda, Gazzolo e De Berardinis. Traduttore, adattatore per il teatro e la televisione, P. inizia l’attività registica con Il tubo e il cubo di A. Frassinetti (1967, Teatro Valle), e, nel 1968 collabora al Teatro Club di G. Guerrieri. L’anno successivo R. Giovanpietro mette in scena il suo Persecuzione e morte di Girolamo Savonarola , presentato alla Biennale di Venezia. Nel 1974 P. inaugura lo spazio de “Il politecnico” di Roma (di cui dirige la sezione teatro) con il suo Il dottor Franz Fanon psichiatra in Algeria . Nel 1979 per l’Istituto nazionale del dramma antico traduce e mette in scena La donna di Samo di Menandro, più volte ripreso in Italia e all’estero. Autore prolifico e interprete appassionato, si ricordano, tra le altre produzioni che lo vedono autore, regista e attore, Il presidente (1980), Nadia e Gaspare (82), La figlia di Augusto (83), Produzione De Cerasis (84), La mamma di Nerone (86), Quo vadis? (87), Eloisa e il suo maestro (94), Le jeu de Saint Nicolas (95). Studioso attento, Prosperi, collabora con “Il tempo” dal 1976 al 1985 e tiene seminari di drammaturgia.

Marini

L’attività di Giorgio Marini, caratterizzata dalla stretta collaborazione con personalità del mondo letterario e musicale, si muove attraverso l’interazione tra discipline artistiche diverse. Così, i primi spettacoli come Teologi di Borges (1969), Angelo custode di Fleur Jaeggy (1972), Impuro folle di R. Calasso (1974) e Un tram chiamato Thalulah della Jaeggy (1975), sono tutte elaborazioni personali di testi letterari. Tra il 1976 e il 1980 si dedica al teatro dell’opera come librettista, scrivendo Aspern (1978) e Cailles en sarcophage (1979) con il compositore S. Sciarrino. Queste esperienze lo portano a sperimentare strutture spettacolari articolate, evidenti soprattutto in Doppio sogno di Schnitzler (1981), Diluvio a Nordernej su testi di K. Blixen (1984), Fanatici di Musil (1986), Zoo o lettere di non amore da V. Sklovskij (1991). Si ricordano ancora le messe in scena di Il gran teatro del mondo di Calderón de la Barca, Il bagno di Diana da P. Klossowski (1988), La coltivazione degli alberi di Natale (1989) da tre Ariel poems di Eliot e Riunione di famiglia (1992) sempre di Eliot. Ritorna a dedicarsi alla regia lirica nel decennio 1980-90, collaborando con il Teatro La Fenice di Venezia all’allestimento di Butterfly di Puccini (1983), Rake’s Progress di Stravinskij (1985) e Lulu di Berg (1990). Dal 1989 tiene corsi di recitazione presso l’Università Cattolica, la Scuola d’arte drammatica `P. Grassi’ e l’Accademia d’arte drammatica `S. d’Amico’, i cui saggi conclusivi, come ad esempio Judit (1991) di F. Della Valle e Le danze (1992) su testi di Djuna Barnes e Gertrude Stein, si sono rivelati ottimi esperimenti scenici.

Sambin

Diplomatosi in musica elettronica nel 1975 al Conservatorio `Benedetto Marcello’ di Venezia, Michele Sambin indirizza subito il suo interesse verso l’incontro tra le varie arti (musica, video, fotografia, pittura, teatro) che si esemplifica già nei suoi primi lavori per la Galleria d’arte moderna di Bologna ( Autoritratto per quattro camere , 1977) e per la Biennale (Looking for liftening – opera video , 1978); nello stesso anno è presente al Palazzo Reale di Milano con la performance Il tempo consuma nell’ambito della manifestazione `Le camere Incantate’. Nel 1980 con Pierangela Allegro e Laurent Dupont, fonda il Tam Teatro Musica di cui cura la maggior parte delle regie e degli interventi musicali sempre attento a tutti gli stimoli provenienti dalle nuove tecnologie ma anche fortemente legato alle suggestioni della tradizione ha anche firmato nel 1995 la regia dell’operina 1995… 2995… 3695 di Marco Stroppa, presentato al Teatro Comunale di Firenze.

Ciulei

Laureatosi in architettura, Liviu Ciulei dirige dal 1963 il teatro Lucia Sturdza Bulandra di Bucarest (fino al 1972; dal 1990 è direttore onorario): entratovi nel 1948 come attore, si è affermato come regista innovatore della scena romena, ancora troppo legata a canoni veristici. Durante gli anni ’70 inizia a lavorare all’estero: in Germania, Italia, Canada, Australia e Usa dove, dal 1981 al 1985, è direttore artistico del Guthrie Theatre di Minneapolis. In Germania dirige e interpreta La morte di Danton di Büchner e mette in scena, fra l’altro, Come vi piace, Macbeth, Riccardo III, Il gabbiano; in Italia ha diretto Leonce e Lena di Büchner (1970). Tra i suoi allestimenti più recenti si ricordano La tempesta (1981), Peer Gynt (1983) e Sogno di una notte di mezza estate (1985) al Guthrie Theatre e una versione di Amleto (1986) al Public Theatre di New York.

Durano

Così lunare e saettante, con sopracciglia che solo lui riesce ad accomodare in forma d’accento circonflesso, la mimica svolazzante, la dizione che picchietta le sillabe senza mai cedere al birignao. Giustino Durano rappresenta una presenza costante e significativa, quasi mai protagonista assoluto, ma sempre in ruoli di `carattere’ disegnati con acuta intelligenza e sensibile partecipazione. Esordisce nel 1944 in uno spettacolo d’arte varia per le Forze Armate a Bari; accanto all’artigliere D., Cesare Polacco, Gino Latilla, Nino Lembo (sarebbe diventato una gloria dell’avanspettacolo; ritiratosi dalle scene, fu e fornitore di gioielli falsi per film e commedie…). Regista, il maggiore Anton Giulio Majano. Primo spettacolo, Follie di Broadway con Lucio Ardenzi (cantante, non ancora impresario), Rosalia Maggio e un cantante che interpretava “Ciriciribin” e voleva essere annunciato prima con il cognome e poi con il nome, chiamandosi Littorio Sciarpa. Seguono spettacoli `d’arte varia’ (1947) a Bari, accanto a Peppino De Filippo e Nico Pepe, in avanspettacolo al Puccini di Milano (nel 1951) con Febo Conti e i cantanti Luciano Bonfiglioli e Corrado Lojacono. L’anno successivo, sarà in Cocoricò di Falconi-Frattini-Spiller, accanto a Dario Fo (nel cast anche Alberto Rabagliati, Franco Sportelli, la soubrette Vickie Henderson). Il sodalizio con Fo, e poi con Franco Parenti, avrebbe dato nelle due stagioni successive (1953-55) risultati `storici’, con Il dito nell’occhio e Sani da legare , due riviste da camera rappresentate al Piccolo Teatro di Milano e poi, in tournée, che (con il coevo Carnet de notes dei Gobbi, Caprioli-Bonucci-Salce e poi al posto di Salce, Franca Valeri) rivoluzionarono il teatro `leggero’ e comico, affidandosi a un copione ricco di geniale inventiva.

Nel 1956 Durano gioca la carta del solista, con due spettacoli: Il carattere cubitale e, alle Maschere di Milano, regista Carlo Silva, Cartastraccia ; in compagnia, Franca Gandolfi. Archiviato il cabaret teatrale (con un’appendice nel 1958 al Nuovo Romano di Torino, con Sssssssst!: canzoni demenziali come “Aveva un taxi nero – che andava col metano – e con la riga verde allo chassis”, avventure surreali di Pedro Cadrega, e altre trovate in anticipo sui tempi), D. passa nella rivista tradizionale, accanto a Wanda Osiris, in trio con Bramieri e Vianello in Okay fortuna di Puntoni-Terzoli; nella stessa formazione la stagione successiva in I fuoriserie . Nel 1958 è con Macario e Marisa Del Frate in Chiamate Arturo 777 , poi torna al capocomicato con Le parabole a spirale , Senza sipario , un recital alla Ribalta di Bologna, nelle stagioni 1958-59. E con Incondizionatamente condizionato (1973-74). Dal 1960 (con una pausa di riflessione che va dal 1974 al 1987) passa al teatro di prosa, con registi importanti. Segue Giorgio Strehler nella formazione del gruppo Teatro e Azione a Prato (dove tuttora D. risiede) partecipando a Il mostro lusitano di Weiss e Nel fondo di Gor’kij. Affronta ruoli importanti in Shakespeare, Pirandello (un memorabile Sampognetta in Questa sera si recita a soggetto accanto ad Alida Valli, 1995), Goldoni, Molière, Copi. Canta e recita al Piccolo Teatro di Milano in Ma cos’è questa crisi? con Milva e Franco Sportelli (1965). Affronta ruoli di rilievo in molte operette: La vedova allegra di Lehár con Edda Vincenzi a Palermo (1970); Il paese dei campanelli di Lombardo e Ranzato con Paola Borboni (Palermo 1972); Madama di Tebe di Lombardo con Ave Ninchi e Carlo Campanini, (Palermo 1973).

Nel tempo libero da impegni teatrali, radiofonici e televisivi (fu pioniere con Dario Fo nel 1953, negli studi di Torino, di trasmissioni per ragazzi), in particolare dal 1946 al ’66, si è esibito come cantante-fantasista «al night, in locali notturni, al dancing, in pasticceria, al caffè-concerto, in birreria, in Casinò, in grand hotel», come ricorda egli stesso. All’hotel Continental di Milano, 1949, con Maria Caniglia e Carlo Tagliabue; all’Odeon giardino d’inverno, Milano 1950, canta con il Duo Capinere e presenta il quartetto jazz di Duke Ellington; al Lirico di Milano in La sei giorni della canzone con Rabagliati, Lojacono, Narciso Parigi, Jenny Luna, Oscar Carboni; alla Bussola di Viareggio, con l’orchestra di Bruno Martino, affianca Mina, Alighiero Noschese e le spogliarelliste Rita Renoir e Dodo d’Hamburg. Nel suo curriculum, anche una stagione sotto il chapiteau, con il Circo Togni (1953), nella pantomima Pierrot lunaire . Nel 1951, a Modena, il baritono D. si esibisce in arie verdiane e, da solo, interpreta il duetto tra Rigoletto e Sparafucile. Nell’estate 1998 è stato il vecchio Anselmo nel Barbiere di Siviglia di Rossini all’Opera di Roma. Per la sua interpretazione nel film La vita è bella di Benigni gli è stato assegnato il Nastro d’argento 1998. Il 19 febbraio 1985 viene pubblicata la notizia della improvvisa dipartita del noto attore; il giornale radio ne traccia un affettuoso ritratto, interrotto dalla viva voce dell’interessato che precisa trattarsi della scomparsa di un cugino omonimo e cita la battuta di un altro vivo dato per morto, Mark Twain: «La notizia della mia morte è certamente prematura».

Mascia

Dopo una breve esperienza nella compagnia di Eduardo De Filippo (Il sindaco del rione sanità, Gli esami non finiscono mai ), Nello Mascia fonda la Coop. Teatrale Gli Ipocriti che dirige e di cui è l’animatore principale per circa venticinque anni. In questa struttura profonde ogni energia e ad essa dedica gran parte della sua attività di attore, regista e direttore artistico. Si pone all’attenzione della critica e del pubblico nel 1980 interpretando il personaggio del sagrestano Pacebbene in Uscita di emergenza di Santanelli, in coppia prima con Bruno Cirino, poi di Sergio Fantoni. Nel 1983-84 è al Piccolo Teatro dove interpreta Trinculo nell’allestimento strehleriano de La tempesta di Shakespeare che inaugura il Teatro d’Europa all’Odéon di Parigi. Dal 1986 si dedica alla divulgazione e alla valorizzazione dell’opera di Raffaele Viviani di cui presenta quattro spettacoli: L’ultimo scugnizzo , regia di Ugo Gregoretti; Fatto di cronaca , regia di Maurizio Scaparro; Guappo di cartone , regia di Armando Pugliese; La musica dei ciechi , regia di Antonio Calenda. Si ricorda anche il suo esilarante Don Marzio ne La bottega del caffè di Goldoni al Teatro di Roma con la regia di Mario Missiroli nel 1993. In televisione nel 1979 è l’operaio Marco nello sceneggiato in quattro puntate Tre operai dal romanzo di Carlo Bernari per la regia di Francesco Maselli. Nel 1983 è protagonista del Carmagnola , libero adattamento di Ugo Gregoretti dalla tragedia di Alessandro Manzoni. Nel 1997 è il crudele Ferdinando in I conti di Montecristo , singolare versione di Ugo Gregoretti dal romanzo di Dumas. Nel cinema nel 1998 è tra i protagonisti de La cena di Ettore Scola.

Vasilicò

Appartenente a quella che Franco Quadri ha definito la ‘seconda generazione’ della neoavanguardia, Giuliano Vasilicò compie la sua formazione culturale e artistica in Svezia, dove ha i primi contatti con il nuovo teatro americano e dove partecipa ai primi happening . L’esperienza svedese ha fine nel 1968, anno in cui decide di stabilirsi a Roma, qui conosce Giancarlo Nanni con il quale lavora per un breve periodo al Teatro La Fede e insieme al quale sperimenta una capacità gestuale che nel tempo andrà formalizzandosi in una espressione teatrale esteticamente rigorosa. Da una realtà-laboratorio fonda la compagnia Beat ’72 , in una delle `cantine’ romane.

Nel 1969 dà alle scene il suo testo Missione psicopolitica, seguito da L’occupazione (1970). Gli scarsi riscontri della critica lo spingono ad accostarsi ai classici: dapprima la sua scelta cade su Amleto (1971), così dal regista giustificata: “se sono costretto a mettere in scena un testo non mio, voglio almeno il più bello scritto dagli altri”, in seguito, sul romanzo filosofico del marchese De Sade da cui trae Le 120 giornate di Sodoma (1972). Il primo spettacolo celebra il concetto genetiano di identità tra delitto e teatro, una situazione in cui si genera un’intensificazione emotiva continua, che scopre nella ripetizione del gesto una puntuale esplicitazione stilistica. Quando la ripetizione si fa ossessiva e diventa momento portante dell’azione trova emblematici punti di contatto con il mondo e il pensiero di Sade: ecco dunque nascere il secondo spettacolo.

Nei due allestimenti successivi, L’uomo di Babilonia (1974), da Musil, e Proust (1976), spettacolo che evoca i rapporti tra lo scrittore e la sua opera, prende forma il suo gusto per le sfide impossibili e la sua consacrazione al romanzo gli permette di varare l’ambizioso progetto di realizzare traduzioni ideali dalla pagina alla scena, in una scrittura scenica definita da composizioni di immagini e di luci, su una struttura drammaturgica che si avvale di poche citazioni tratte dall’opera letteraria originale. La sua predilezione per Musil si manifesta attraverso il tentativo di dare all’autore austriaco un’identità scenica. Si susseguono, quindi, spettacoli come L’uomo senza qualità a teatro (1984), Il compimento dell’amore (1990, ripreso poi nel 1992 e nel 1997), Delitto a teatro (1992), work in progress inserito nel “Progetto Musil”. Tra di questi si annoverano gli allestimenti, Oscar Wilde. Ritratto di Dorian Gray (1986) e Il mago di Oz di Lyman Frank Baum (1987), con i quali V. affronta nuove esperienze. Negli ultimi anni si dedica alla ripresa delle sue opere più riuscite.

Bond

Regista di molti dei suoi lavori, Edward Bond è un brillante autodidatta – alla stregua di Pinter e Stoppard – che considera l’educazione scolastica la prima forma di violenza sociale a cui è necessario ribellarsi. All’inizio della sua carriera, nei primi anni ’60, entra a far parte del Writer’s Group, riunito presso il Royal Court Theatre sotto la direzione del regista William Gaskill, che propone un’esperienza teatrale concreta iniziando i giovani alle tecniche brechtiane e all’improvvisazione. Edward Bond debutta con Il matrimonio del Papa (The Pope’s Wedding, 1962) e si afferma con Salvo (Saved, 1965), impressionando il pubblico con un ritratto impietoso della vita squallida e violenta di un gruppo di operai londinesi che arriva a compiere l’atto mostruoso della lapidazione di un bambino nella sua culla. Assimilata la lezione brechtiana, Edward Bond predilige la divisione del testo in scene e non in atti, si orienta verso un’estrema essenzialità scenografica, e ricorre in modo sistematico alle note introduttive al testo, che costruisce come analisi e non come drammatizzazione della vicenda. Sviluppando una poetica teatrale non naturalistica, Edward Bond parte dal teatro epico per spingersi oltre, usando la storia come ambientazione privilegiata da cui osservare con un certo distacco gli eventi e le problematiche contemporanee.

La necessità di rinnovamento e sperimentazione lo spinge all’impiego di stili diversi: dal realismo scarnificato dei primi lavori alla fantasia surreale, dai toni farseschi, in Quando si fa giorno (Early Morning, 1968, testo censurato), alla parabola brechtiana in La stretta via al profondo Nord (Narrow road to the deep North), e ancora alla rivisitazione shakespeariana in Lear (1971), come pure al mitico della tragedia greca in La donna (The Woman, 1978): testo presentato dall’autore nello spazio dell’Olivier al National Theatre che prendendo spunto dai testi di Sofocle e Euripide offre una rilettura della guerra di Troia da un punto di vista prettamente femminile. Al centro del suo teatro si colloca l’umana specie e la mutevolezza dei suoi valori: dapprima l’interesse è puntato su fenomeni di alienazione e violenza, poi si rivolge alla causa di tali atteggiamenti analizzando il potere nelle sue sfaccettature ( Il mare , The sea, 1973; Il fagotto , The Bundle, 1978; Restaurazione , Restoration, 1981) per approdare alla controversa questione della figura e del ruolo del poeta nella società e i suoi rapporti con la classe egemone ( La stretta via al profondo Nord , 1968; Bingo , 1973 e Il giullare , The fool, 1975). Attento curatore della parte riservata alla regia, B. si concentra sul testo quanto sugli attori, che devono essere, nelle sue parole, «the illustrations of the story as well as the speakers of the text […] and not be swept by emotion» (gli illustratori della storia e i portavoce del testo […] e non lasciarsi trascinare dalle emozioni). La violenza, la crudeltà e in genere le immagini aspre e brutali del suo teatro gli hanno procurato scarsa notorietà e poco favore tra il pubblico, ciònonostante rimane uno dei più celebrati scrittori di sinistra ad essere emerso dal teatro ‘fringe’ con vera originalità e grande forza per farsi spazio nei teatri istituzionali: presso la Royal Shakespeare Company (RSC) nell’85 con la trilogia The war plays sulla guerra e l’olocausto nucleare e al Leicester Haymarket con Jackett II nel ’90.

Varetto

Gianfranco Varetto studia a Parigi con Lecoq, la Balaschowa e R. Simon, poi lavora con Grotowski. Attore dalla metà degli anni ’60 e regista dal 1974, fonda a Roma, nel 1982, il Trianon con L. de Berardinis. Dopo aver messo in scena testi di Achternbusch ( L’ultimo ospite ), negli anni ’90 affronta Finale di partita di Beckett (regia di F. Tiezzi) e Caterina di Heilbronn di Kleist (regia di C. Lievi). Ha interpretato e diretto Corsia degli incurabili di P. Valduga, con il ruolo di un malato terminale dal volto coperto di bende.

Lombardo Radice

Giovanni Lombardo Radice è direttore artistico della Cooperativa per Attori e del Teatro della Cometa di Roma. Dopo aver lavorato, tra gli altri, con registi come Aldo Trionfo e Giancarlo Cobelli, in veste di regista ha messo in scena opere di Shakespeare, Marivaux, Lorca, Strindberg, Scarpetta, per poi concentrarsi, soprattutto negli anni Novanta, sulla drammaturgia contemporanea inglese e americana, presentando in Italia autori come Ayckbourn, Gurney, Griffin, Kevenson, Durang, Keatley.

Pagliaro

Walter Pagliaro studia all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’ dove si diploma in regia nel 1975 e svolge un periodo di apprendistato al Piccolo Teatro di Milano come assistente di Strehler. Nel 1978 affronta la sua prima regia portando sulle scene del Piccolo il Beckett di Aspettando Godot. Mostrando fin dal primo spettacolo un’attenta analisi del testo Pagliaro costruisce qui una grande metafora dell’esistenza umana rappresentata nelle sue fasi dall’evoluzione dei due protagonisti. L’anno seguente presenta L’illusion comique di Corneille sempre per il Piccolo, quindi, dopo essersi confrontato con la sua prima regia lirica nei Capuleti e Montecchi di Bellini al Teatro Comunale di Modena (1980), lavora per lo Stabile di Genova dove si occupa dell’allestimento di due testi di Kleist ( Il principe di Homburg, 1982 e Anfitrione , 1983). Nel 1984 è a Siracusa con Filottete di Sofocle e in seguito torna al Piccolo di Milano dove mette in scena Mon Faust di Valery (1987) e Stella di Goethe (1988) partecipando al `Progetto Faust’ di Strehler. Dal 1991 al 1995 lavora al Petruzzelli di Bari dove è impegnato insieme a Pierfranco Moliterni nei due progetti de Lo strumento scordato (1991) e Nell’intima dimora (1992). In questi lavori strutturati in due trilogie Pagliaro propone un’indagine sui rapporti fra l’attore e la scrittura giungendo ad esplorare i luoghi fisici del teatro stesso ne Lo strumento scordato (dove i tre racconti sono ambientati rispettivamente nel foyer, nel palcoscenico e nel sottopalco) e a rivelare il gioco delle relazioni fra attore, personaggio e testo in Nell’intima dimora. Si dedica successivamente agli allestimenti di Signorina Else di Schnitzler (1993) che porta in tournée per tre anni con l’interpretazione della Esdra, Sogno (ma forse no) di Pirandello, Doublages di Wenzel (1995). Nel 1995 crea insieme a Paola Mannoni, Roberto Herlitzka e Micaela Esdra l’Associazione culturale `Gianni Santuccio’ per la quale realizza tra gli altri: Antigone (1997) ed Elettra (1998) di Sofocle, Vestire gli ignudi di Pirandello (1998-99).

Salines

Antonio Salines esordì nel Teatro Popolare di V. Gassman, facendo poi del cabaret e interpretando, fra gli altri, testi satirici di autori italiani (Ambrogi, Bertoli, Bigiaretti, Costanzo). Entrato al Piccolo Teatro di Milano, sostenne ruoli importanti nella Betìa di Ruzante (regia di G. De Bosio), e nel Toller di T. Dorst (regia di P. Chéreau). Nel 1980 è regista di Un marziano a Roma di E. Flaiano e di Il concilio d’amore di O. Panizza entrambi al Teatro Belli di Roma. Nella stagione 1983-84 si distingue in opere di contenuto comico-satirico. Nel 1985 è regista e interprete di Il boudoir del Marchese de Sade di R. Lerici e interprete in Pranzo di famiglia di Lerici (regia di Tinto Brass) al Teatro Belli. Seguono Inferno di Strindberg (Teatro Belli di Roma, 1986), Chi ruba un piede è fortunato in amore di D. Fo (1987); la regia di Delitto all’isola delle capre di U. Betti, al Teatro Abeliano di Bari, Coltelli di J. Cassavetes, Il bugiardo di Goldoni (Teatro Zandonai di Rovereto) e Chi la fa l’aspetta di Goldoni (regia di Giuseppe Emiliani), Angeles in America . Il millennio si avvicina di T. Kushner (regia di W. Mramor), Francesca da Rimini di D’Annunzio, Il malato immaginario di Molière (regia di J. Lassalle) e Provaci ancora, Sam di W. Allen a Bolzano alla Casa della cultura (anche regista).

Navone

Massimo Navone si diploma alla Scuola d’arte drammatica ‘P. Grassi’, dove insegna in seguito recitazione e regia. Inizia la sua attività di regista rappresentando Iwona principessa di Borgogna di W. Gombrowicz (1982). Prosegue il suo lavoro di regista mettendo in scena soprattutto autori contemporanei: Extremities di Mastrosimone e Ce n’est qu’un debut di U. Marino (Festival di Spoleto, 1991), Caro professore di A. Asti (1995). Allestisce inoltre originali riletture di classici tra cui particolarmente significativa è quella dell’ Ubu Re di Jarry, con F. Branciaroli. Una scelta registica che privilegia le rielaborazioni drammaturgiche di testi non solo teatrali per dare vita a spettacoli interdisciplinari, che mescolano musica e danza come Autodifesa di un folle, da un romanzo di Strindberg, Shakespeare Hits (1997), un assemblaggio dei maggiori personaggi delle opere del drammaturgo inglese, Borges Cafè assemblaggio di brani tratti da varie opere di Borges.

Quartullo

Laureato in architettura presso la facoltà di Roma con una tesi in scenografia sulla progettazione di un teatro (1986), diplomato in regia all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’ (1982) e diplomato come attore al Laboratorio di Proietti. Pino Quartullo debutta come attore e aiuto regista di Fra’ Diavolo di G. Aceto (1980), regia di A. Trionfo. Nel 1981 è attore in “Straparole”, sceneggiato televisivo scritto da C. Zavattini, con la regia di U. Gregoretti ed è attore e autore nel programma televisivo “Attore amore mio”, regia di A. Falqui. Dal 1982 al 1988 seguirà a partecipare a varietà televisivi mentre la sua carriera d’attore prosegue nel 1982 con il film Il marchese del grillo, regia di M. Monicelli, e con la partecipazione al popolarissimo A me gli occhi, please di Proietti; segue lo stesso anno L’avaro di Molière, regia di Patroni Griffi. Costituisce La “Festa Mobile” (1983) di cui è direttore artistico e regista e con cui produce: La Mandragola di Machiavelli, di cui cura anche la messa in scena; Tentativi di passione di M. Boggio e F. Cuomo, in cui è attore e regista (1984); Rozzi, Intronati, Straccioni e Ingannati di cui è autore, regista e attore (1984); Deus ex machina da W. Allen e Teatro Grand Guignol di cui è adattatore e regista (1985); Fools di N. Simon (1986) di cui è regista e attore. Seguono le regie di Bagna e asciuga e C’è un uomo in mezzo al mare di G. Jannuzzo (1987), Quando eravamo repressi di Q. (1990), Risiko quell’irrefrenabile voglia di potere di F. Apolloni (1992), Le faremo tanto male di Q. e Masenza (1993). Partecipa come attore a A che servono gli uomini di I. Fiastri, regia di P. Garinei (1989) ed a Estate e fumo di T. Williams, regia di A. Pugliese (1996-97). Come regista cinematografico ha esordito con il cortometraggio Exit (1980), diretto con S. Reali, ed ha proseguito con Quando eravamo repressi (1991), Le donne non vogliono più (1993), Storie d’amore con i crampi (1995) e l’episodio di Esercizi di stile (1997).

Caprioli

Interprete versatile, a suo agio sia nei ruoli drammatici sia in quelli brillanti, Vittorio Caprioli si diploma all’Accademia d’arte drammatica di Roma e debutta nel 1942 con la compagnia Carli-Racca, lavorando con De Sica, Besozzi e Vivi Gioi nella commedia I giorni della vita di William Saroyan. Esordisce al Piccolo Teatro di Milano nel 1948 ne La tempesta di Shakespeare (regia di Strehler) e subito dopo interpreta Il corvo di Carlo Gozzi (1948-49). Resta a Milano fino al 1950, ottenendo parti importanti in Questa sera si recita a soggetto , I giganti della montagna di Pirandello e La famiglia Antropus di T. Wilder. In seguito ritorna al repertorio degli inizi, lavorando con Ettore Giannini in Carosello napoletano . Nel 1950 fonda con Alberto Bonucci e Franca Valeri il Teatro dei ? Gobbi, primo fortunato e raffinato esempio di cabaret all’italiana, che diventa una pietra miliare del genere per i futuri comici. Nel 1954 interpreta la prima assoluta italiana di Aspettando Godot di Beckett e firma la regia di Le catacombe , C’è speranza nel sesso e Meno storie , scritti e interpretati da Franca Valeri. Successivamente decide di allontanarsi dal teatro per dedicarsi, sia come attore sia come regista, al cinema, ottenendo discreti risultati. Dapprima partecipa come interprete a Le luci del varietà diretto da Lattuada (1950) e Zazie nel metrò (1960), dal romanzo di Quenau, per la regia di Louis Malle. Seguiranno Leoni al sole (1961), Parigi o cara (1962), Scusi, facciamo l’amore? (1968), Splendori e miserie di Madame Royale (1970) e Vieni, vieni, amore mio (1975). Torna poi definitivamente al teatro con ragazzi irresistibili di Neil Simon, Mercadet l’affarista di Balzac e La bottega del caffè di Goldoni. La sua ultima e importante interpretazione è la Trilogia del teatro nel teatro di Pirandello con la regia di Patroni Griffi.

Simoni

Appena finiti gli studi liceali Renato Simoni era già critico de “l’Adige” della sua Verona, per poi assumere lo stesso incarico al quotidiano “L’Arena”. Nel 1899 si trasferì a Milano come critico drammatico de “Il Tempo”, che lasciò tre anni dopo per il “Corriere della Sera” con mansioni di inviato-elzevirista, assumendo, dopo la morte di G. Giacosa, la direzione di fatto del mensile “La Lettura”. Nel frattempo scrisse la commedia in dialetto veneto La vedova (1902), rappresentata da F. Benini, al quale diede subito dopo Carlo Gozzi (1903) e Tramonto (1906); quest’ultimo fu più tardi riscritto in lingua per F. Andò-I. Gramatica-M. Melato. Proprio con Simoni prese avvio quel teatro dialettale veneto che si distaccava dal patetismo dei postgalliniani e abbandonava la ricorrente ambientazione veneziana per radicarsi nella realtà della depressa e arida provincia, come più tardi ancora più agramente fecero Bertolazzi, Rocca, Palmieri. Nel 1908 si sbizzarrì nella rivista Turlupineide, seguita un anno dopo da Il matrimonio di Casanova, scritto in collaborazione con Ojetti, e da Congedo, che Petrolini tradusse in romanesco e Falconi-Carini-Stival-Besozzi-I. Gramatica, K. Palmer-L. Brignone recitarono in italiano.

Con il libretto per l’operetta La secchia rapita (da Tassoni) inaugurò una fattiva collaborazione con compositori quali Puccini, Giordano, Lodovico Rocca e con vari autori di operette, a cominciare da Carlo Lombardo. All’attività di commediografo decise di rinunciare dopo essere subentrato a G. Pozza (1914) come critico drammatico del “Corriere”, incarico che mantenne fino alla morte, continuando a collaborare con “L’Illustrazione italiana” e a firmare sulla “Domenica del Corriere” con lo pseudonimo di Turno. Più che critico, Simoni amava autodefinirsi cronista teatrale, in coerenza con la minuziosa quanto colorita ricostruzione d’intreccio, la spumeggiante aggettivazione, l’attenzione puntigliosa riservata agli attori, fattori tutti che contribuirono a farne il recensore più letto e ascoltato. Se spezzò presto la penna del commediografo, in compenso si dedicò molto alla regia, spesso in collaborazione con G. Salvini, a cominciare dai primi festival della Biennale di Venezia, dove riservò particolare attenzione al congeniale Goldoni. Più innanzi allargò i suoi interessi ad altri festival, allestendo spettacoli di Sofocle, Ariosto, Tasso, Ruzante, Manzoni, D’Annunzio; al Teatro Romano della sua Verona curò la regia, in collaborazione con Strehler, di Romeo e Giulietta di Shakespeare (1948). Per il cinema scrisse soggetti e sceneggiature, collaborando talvolta alla regia.

Castorf

Dopo gli studi all’università Humboldt, dal 1976 al 79 Frank Castorf lavora come drammaturgo a Senftenberg, mettendo in scena alcuni atti unici di Brecht. Dopo il 1981 inizia a lavorare con un gruppo di attori e con gli scenografi H. Meyer e B. Neumann, dirigendo opere di Shakespeare, Müller, Ibsen e Brecht in diversi teatri della Rdt. Nel 1988 debutta come regista alla Volksbühne di Berlino Est con Il battello ubriaco di Paul Zech; nello stesso anno, al Deutsches Theater, dirige L’appartamento di Sojka e Paris, Paris da Bulgakov. Nel 1989, dopo la riunificazione, debutta sulle scene della Germania occidentale, a Colonia, con Amleto . In breve tempo si conquista fama di regista radicale e iconoclasta (anche nel suo rapporto con i testi classici), aperto all’improvvisazione nel lavoro con gli attori; è il caso de I masnadieri alla Volksbühne e di John Gabriel Borkmann al Deutsches Theater (1990). Dal 1992 è intendente alla Volksbühne di Berlino; qui ha come collaboratori il drammaturgo M. Lilienthal, gli scenografi Meyer e Neumann, il coreografo J. Kresnik e il regista C. Marthaler. Tra le sue numerose messe in scena, I tessitori di Hauptmann e Le mani sporche di Sartre (1998).

Wallmann

Dopo aver studiato danza all’Opera di Vienna, Margarete Wallmann si è perfezionata a Parigi con la Preobrajenska. Ha fondato una scuola di danza a Berlino negli anni ’30; in quegli stessi anni debuttava come regista (Orfeo ed Euridice di Gluck) e coreografa al festival di Salisburgo, anche in spettacoli di Max Reinhardt. Le due attività saranno poi quasi inscindibili nel suo percorso artistico: particolarmente in Italia, dove debuttò nel 1937 al Maggio musicale fiorentino e alla Scala. Durante la guerra fu direttrice del balletto al Colón di Buenos Aires. Rientrata in Europa fu di nuovo alla Scala, anche come direttrice del corpo di ballo, creando alcune novità come Vita dell’uomo di Savinio (1958). Dal 1952 si è dedicata principalmente alla regia operistica, curando peraltro all’interno degli spettacoli d’opera i divertissements coreografici.

Perlini

Figlio di girovaghi proprietari di giostre, immagini e oggetti dell’infanzia provinciale ricorreranno spesso negli allestimenti che vedono Amelio Perlini tra i protagonisti dell’avanguardia teatrale romana degli anni ’70. Studia all’Accademia di belle arti a Roma, è illustratore e disegnatore prima di collaborare come scenografo con il Teatro dei Folli di Nino de Tollis (1969-70). Lavora con il regista Giancarlo Nanni alla Fede, come costumista e attore (Imperatore della Cina, A come Alice, Risveglio di primavera ). Nel 1973, dal sodalizio artistico con il pittore e scenografo Antonello Aglioti e il musicista Alain Curran nasce il Teatro La Maschera e avviene il debutto alla regia con Pirandello chi? al Beat 72 di Roma. Seguono Tarzan e Candore giallo (con suono di mare) (1974), nel 1975 Otello perché? (in romagnolo, con Desdemona ottantenne e Jago bambino) e Paesaggio n.5 (che inferocisce gli spettatori per la dissacrante rappresentazione di nozze piccolo borghesi).

Onirici, frenetici e a frammenti come cartoni animati, visuali piuttosto che fisici dentro un paesaggio teatrale in continua metamorfosi, gli spettacoli di P. provocano e irritano, oscillando tra surrealismo personale e sensibilità nevrotica di volta in volta ancorata a un immaginario popolare decontestualizzato. Così nel 1976: Locus solus da R.Roussel , La partenza dell’argonauta da A.Savinio, Tradimenti-azioni e Tradimenti n.2 (entrambi di Aglioti e P.); nel 1978: Risveglio di primavera da F. Wedekind; nel 1979: La cavalcata sul lago di Costanza di P. Handke (per il Teatro La Piramide). Degli anni ’80 è la messa in scena di alcuni classici: Gli uccelli di Aristofane (con Nuova scena di Napoli e la musica degli Area, 1980), Il mercante di Venezia di Shakespeare con Paolo Stoppa e John Gabriel Borkman di Ibsen, entrambi del 1981. Nel 1981 si cimenta anche con un’opera verista, Cavalleria rusticana di Mascagni, per la televisione. Nello stesso anno, a Lille, allestisce Eliogabalo di Artaud. Nel 1982 e nel 1984 inscena due testi suoi: Intorno a Garibaldi , all’aperto sul Lungotevere da Ponte Sisto a Ponte Sublicio, e Cartoline italiane , al Teatro La Piramide.

Nello stesso teatro, sempre nel 1984, allestisce Molly Bloom, il monologo dall’ Ulysse di J. Joyce. Le sue sperimentazioni-provocazioni continuano: in piazza della Rocca, a Todi, Storia di un Soldato, di Ramuz-Strawinski (1984); al Fabbricone di Prato, Picasso , su testi di Moravia, Bataille, Picabia e Picasso (1984); per il Teatrorizzonti, alla stazione ferroviaria di Urbino, L’uomo dal fiore in bocca di Pirandello (1987); in piazza Grande a Arezzo, All’uscita di Pirandello (1987); al Teatro La Piramide di Roma, Storie di ordinaria follia da un testo di C. Bukowski (1988) e al festival di Spoleto, Skadalon, viva Fausto Coppi di R. Kaliski (1989); Ifigenia in Aulide, di Euripide, all’Olimpico di Vicenza (1990); Apparenze d’apparenze, al teatro Colosseo a Roma (1991); Medea di Seneca, a Paestum (1992); La lupa di Verga a Agrigento (1992); Onore? di R. Gellert a Roma (1994). Va ricordata infine la sua attività cinematografica, interessante anche se scarsa: Cartoline italiane , nel 1987, da un suo testo; e Ferdinando, uomo d’onore , nel 1990, dalla commedia di A. Ruccello, film di cui si ammira piuttosto l’interpretazione sua e della Di Benedetto che non il risultato registico.

De Filippo

Luigi De Filippo costituisce un po’ la quintessenza della tradizione attoriale napoletana, e già, s’intende, a partire dal versante familiare: i genitori – il grande Peppino De Filippo e Adele Carloni, anch’ella attrice e figlia di attori – si erano conosciuti sul palcoscenico, recitando nella compagnia di Vincenzo Scarpetta, fratello naturale dei tre De Filippo; e, come se non bastasse, uno dei quattro fratelli di Adele, Pietro, fu il marito di Titina De Filippo. De F. debutta in teatro al Quirino di Roma nel 1951, ovviamente nella compagnia del padre; e, da quel momento, Peppino gli affida ruoli via via più importanti. Divenuto condirettore della compagnia e principale collaboratore artistico del padre, è al suo fianco in tutte le applauditissime tournée all’estero, distinguendosi – da interprete ormai maturo e connotato da una singolare cifra espressiva, che mescola umorismo e amarezza – su palcoscenici prestigiosi, in Europa e Sudamerica. Nel 1978 lascia la compagnia del padre e imbocca una propria, autonoma strada, anche in veste di regista. Non meno significativa è l’attività di De F. come autore. Particolare successo hanno avuto le sue commedie Fatti nostri, Storia strana su di una terrazza romana, Come e perché crollò il Colosseo, La commedia del re buffone e del buffone re, e la più recente La fortuna di nascere a Napoli . Tema costante di questi copioni – a testimonianza di una scelta ideologica che discende essa stessa `per li rami’ – sono la famiglia e le sue contraddizioni, l’una e le altre assunte come specchio e paradigma della società contemporanea. Di particolare interesse anche la riscrittura in chiave metaforica di Il malato immaginario di Molière: l’azione risulta spostata a Napoli nel 1799, sicché – proclamata la Repubblica Partenopea, dopo che Ferdinando di Borbone e la regina Maria Carolina sono fuggiti in Sicilia – Argante diventa, quasi automaticamente, il classico conservatore piccolo-borghese indotto a barricarsi in casa dall’illusione di poter evitare, per l’appunto attraverso l’isolamento, il `contagio’ dei tempi nuovi e, soprattutto, dei nuovi diritti che essi hanno portato alle classi subalterne.

Ceronetti

Il Teatro dei Sensibili viene creato da Giudo Ceronetti insieme a Erica Tedeschi ad Albano, nelle vicinanze di Roma, nel 1970: la decisione di aprire una sala dove si allestiscono spettacoli di marionette – definite ideofore – parte dall’idea di cogliere «il tragico celato nella marionetta, emblema della libertà negata all’uomo da chi ne tiene i fili». Il primo spettacolo allestito, diretto e interpretato dallo stesso Ceronetti è la Iena di San Giorgio , storia di Barnaba, «paranoico criminale che non riesce a farsi prendere sul serio»; la tragedia è stata messa in scena successivamente allo Stabile di Torino. Nel 1976 C. scrive Diaboliche imprese, trionfi e cadute dell’ultimo Faust , che viene portato in scena a Spoleto nel 1979 con la regia dello stesso autore. Ad esso fa seguito Furori e poesia della rivoluzione francese , rappresentato a Roma nel 1983 (con Adriano Dallea come collaboratore alla regia), in cui si pongono sotto accusa la brutalità e la stupidità della Rivoluzione. Del 1988 è invece Mystic Luna Park e del 1991 Viaggia, viaggia Rimbaud . Nell’estate 1996 il festival di Asti porta in scena lo spettacolo di `poesia teatralizzante’ Per un pugno di yogurt (regia dell’autore). Nel corso dello stesso anno viene proposta, sempre ad Asti, la messinscena di Deliri disarmati , con la regia di Lorenzo Salveti.

Bragaglia

Insieme al fratello Anton Giulio, Carlo Ludovico Bragaglia fondò, nel 1918, la Casa d’arte Bragaglia e, nel 1922, il Teatro degli Indipendenti, dove prestò la sua opera fino al 1930. Nello stesso anno cominciò a collaborare con la Cines, casa per la quale girò alcuni documentari. Nel 1933 esordì come regista cinematografico dirigendo il lungometraggio O la borsa o la vita. Fu autore di una lunga e fortunata serie di film comici. Da ricordare Animali pazzi (1939), Totò le Mokò (1949), Totò cerca moglie (1950), 47 morto che parla (1951). Di tutt’altro genere, e denso di slanci lirici, fu invece La fossa degli angeli (1937), film che Bragaglia ambientò nelle cave di marmo di Carrara.

Wekwerth

Dopo alcuni allestimenti con un gruppo amatoriale (I fucili di madre Carrar di Brecht) Manfred Wekwerth è chiamato a lavorare al Berliner Ensemble. Allievo, poi assistente e collaboratore di Brecht, con lui firma nel 1954 la sua prima regia (Il cerchio di gesso del Caucaso); assieme a Peter Palitzsch dirige Il furfantello dell’ovest di Synge (1956) e La resistibile ascesa di Arturo Ui di Brecht (1959). Dal 1960 al ’69 è primo regista del Berliner Ensemble; realizza numerosi allestimenti in collaborazione con registi quali Joachim Tenschert e Benno Besson (I giorni della Comune , 1962; Coriolano, 1964; Santa Giovanna dei macelli, 1968). Sue messe in scena, come quella del Riccardo III di Shakespeare o de L’anima buona di Sezuan di Brecht, vengono presentate anche all’estero (Zurigo, Vienna). Chiamato a dirigere (1975) l’Institut für Schauspielregie di Berlino, nel 1977 è nominato intendente del Berliner Ensemble, succedendo a Ruth Berghaus; tra i suoi allestimenti più significativi, Vita di Galilei (1978) e la Turandot di Brecht (1981). Dopo la riunificazione, sotto la pressione del senato di Berlino, è costretto a presentare le dimissioni, malgrado le proteste di molti registi anche occidentali (Peter Zadek tra gli altri); la sua ultima regia al Berliner Ensemble è Schweyk nella seconda guerra mondiale di Brecht.