Ripellino

Fra i più accreditati slavisti italiani, Angelo Maria Ripellino fu anche il curatore di una riduzione per il palcoscenico del Processo di Kafka, per la regia di M. Missiroli (1975). Il suo contributo più importante resta comunque quello dato allo studio e alla comprensione del teatro russo dei primi del secolo e subito posteriore alla rivoluzione d’ottobre. Vanno in particolar modo ricordati testi come Majakovskij e il teatro dell’avanguardia (1959), Il trucco e l’anima (1965) – in cui il filo della rievocazione della grande stagione primonovecentesca dello spettacolo russo è sviluppato a partire da un ricco corredo di documenti e testimonianze dell’epoca – e Praga magica (1973).

Apollinaire

Personaggio chiave della Belle Epoque, Apollinaire Guillaume fu tra gli animatori del rinnovamento estetico che coivolse tutti gli ambiti dell’arte nel primo ventennio del Novecento. Sperimentatore di linguaggi, contribuì al superamento dell’eredità del simbolismo in poesia e all’avvento della modernità intesa come concetto formale e come forza rivoluzionaria, provocatoriamente sperimentale. Vicino agli ambienti del dadaismo, amico di Picasso – con cui condivise gli anni del Bateau Lavoir – di Léger, Maria Laurencin, Picabia, Braque, Derain, Apollinaire Guillaume visse intensamente la fase delle avanguardie artistiche e letterarie. La commistione dei linguaggi visivo e verbale pare trovare perfetta esemplificazione nel suo teatro. Di fatto la tentazione per un teatro comico e simbolico ha fatto parte di tutta la sua carriera, e dunque frammenti dialogici si alternano alle poesie e testi in prosa consentendogli di far convergere le diverse istanze espressive della sua personalità composita. In collaborazione con André Salmon, Apollinaire scrive nel 1906 due opere La Temperature e Le Marchand d’anchois, un libretto di operetta.

Di tutt’altra importanza rispetto a questi tentativi iniziali, Les mamelles de Tirésias , dramma surrealista in due atti e un prologo, messo in scena con grande scandalo nel 1917. Esempio di ‘spettacolo-provocazione’, il testo racconta con estrema forza, anche visiva, una lettura aristofanesca e stralunata di un provvedimento governativo coevo, quello della `natalisation’, vera e propria campagna bellica per l’incremento della natalità. L’altra opera di Apollinaire esplicitamente destinata al teatro è Couleur du temps , messa in scena a Parigi dopo la morte in guerra dell’autore (1918): associa il gusto per l’esaltazione della tecnologia (il volo, il fascino doloroso del conflitto) che fu proprio dell’autore negli ultimi anni della sua attività con l’impiego di marionette, quale supporto drammaturgico funzionale al sovrapporsi di frammenti lirici su grandi luoghi comuni come l’amore, la guerra, il futuro, la vita e la morte, ulteriore segno dell’eclettismo di Apollinaire, del suo debito verso il teatro dada, ma anche della sua straordinaria plurivocità d’espressione.

Luzi

Tra i massimi esponenti della poesia del Novecento (Il giusto della vita, Su fondamenti invisibili, Al fuoco della controversia), saggista finissimo (L’inferno e il Limbo, Vicissitudine e forma), più volte candidato al premio Nobel per la letteratura, Mario Luzi ha scritto il suo primo testo teatrale nel 1947 ( Pietra oscura, rappresentato solo nel 1998) al quale sono seguiti, molto più tardi, nel 1971 il poemetto drammatico Ipazia , Rosales (1983) e Hystrio (1987). È stato ispiratore del Progetto Divina Commedia, teso alla messa in scena delle tre cantiche del poema da parte dei Magazzini (nel 1992 curò l’adattamento del Purgatorio ). Nel 1995 al Maggio musicale fiorentino ha debuttato Felicità turbate , testo nel quale L. ha ricostruito la figura del pittore Jacopo Carucci detto il Pontormo. Notevoli le sue traduzioni teatrali: Andromaca di Racine, Riccardo III di Shakespeare.

Prévert

Autore di grande successo, legato soprattutto alle canzoni e alle raccolte di poesia, Jacques Prévert inaugura la sua intensa attività pubblica proprio con il teatro, in un clima di militanza politica appassionata, nel quale l’espressione artistica diventa un momento di impegno e di lotta. Nel 1932, con l’amico Tchimoukov, regista e attore, diventa la personalità guida del “Gruppo ottobre” (1927), che per l’accento dissacrante e iconoclasta si propone come esperienza significativa dell’avanguardia di ispirazione dadaista e surrealista. Il suo primo testo ad approdare sulle scene è Viva la stampa (Vive la presse, 1932), una satira farsesca sulla propaganda nazionalista e antipopolare della stampa di regime. Della prima metà degli anni ’30 sono anche: La battaglia di Fontenoy (La bataille de Fontenoy), efferata e sanguinaria pochade antimilitarista; L’avvento di Hitler (L’avènement d’Hitler), feroce denuncia contro la presa del potere del dittatore nazista; Disoccupato (Chômeur) e L’ambulante (Le camelot), due scenari di mimo e danza. Del 1935, anno dello scioglimento del Gruppo, è Il quadro delle meraviglie (Le tableau de merveilles), tratto dagli intermezzi di Cervantes. Da allora, spesso in collaborazione con Kosma, comincia a comporre le sue celebri canzoni, tra cui “Pesca alla balena” e “Storia del cavallo”, che avranno interpreti d’eccezione in Greco, Piaf e Montand. P. diventerà famoso anche grazie al cinema, soprattutto come scrittore dei dialoghi dei migliori films di Carné: Quai des brumes (1938), Le jour se lève (1939), Les visiteurs du soir (1942), Les enfants du paradis (1943-1944). Nel dopoguerra si dedicherà prevalentemente alla letteratura, pubblicando diverse raccolte di poesie che confermano la sincerità e l’autenticità del suo impegno umano e letterario.

Neruda

Il teatro non è stato sicuramente al centro delle attenzioni del premio Nobel Pablo Neruda. Di fatto il suo contributo si riduce ad una sola opera, Splendore e morte di Joaquím Murieta bandito cileno giustiziato in California il 23 luglio 1953 , scritta da N. nel 1966 ed allestita a Santiago, presso l’Istituto del Teatro dell’Università del Cile, nel corso dell’anno successivo, con la regia di Pedro Orthous e le musiche di Sergio Ortega. La pièce è incentrata sulla figura del diseredato contadino sudamericano, che ottiene la gloria con il suo martirio, diventando, nello stesso tempo, il simbolo di tutti i popoli che lottano per la libertà. Il primo allestimento italiano si è tenuto al Piccolo Teatro di Milano, a cura di Patrice Chéreau, nel corso della stagione 1969-70. Nel 1972, con adattamento e regia di Adriano Musci, è stato rappresentato Pelleas e Melisande , recital di ballate, poesie, canzoni di N. Nel 1964 N. ha effettuato la traduzione di Romeo e Giulietta che, nel corso dello stesso anno, è stata messa in scena a Santiago.

Claudel

L’incontro con Rimbaud e con la fede cattolica nello stesso anno 1886 illumina la strada del giovane Paul Claudel, un uomo che, sul finire del XIX secolo, si dice disperato dal clima intellettuale in cui trionfa il positivismo materialista. Paul Claudel comincia a frequentare i martedì di Mallarmé, a trasporre Eschilo (l’Agamennone) e Shakespeare, ad apprezzare – pur prendendone le distanze – il dramma simbolista di Villiers de l’Isle-Adam e poi di Maeterlinck. Negli anni Novanta pubblica le sue prime pièces teatrali, Testa d’oro (Tête d’or), dramma di un conquistatore che muore per essersi ingannato sulla terra promessa (il testo troverà il suo primo e migliore allestimento nel 1959, al Théâtre de France, per la regia di Jean-Louis Barrault; nel 1980 la rappresentazione, voluta dal regista Daniel Mesguich, è ostacolata dagli eredi di Paul Claudel) e La città (La ville), ambientata nella Parigi della Comune, la cui minaccia di distruzione diviene simbolo della minaccia di distruzione dell’uomo che non vuole conoscere Dio (La città sarà portata in scena per la prima volta nel 1955, con la regia di Jean Vilar). Ai primi due drammi seguono, fra il 1892 e il ’96, Lo scambio (L’échange; rappresentata nel 1914 da Jacques Copeau al Vieux-Colombier), La jeune fille Violaine – versione iniziale di L’annuncio a Maria (L’annonce faite à Marie), il primo testo teatrale di C. messo in scena (1912, Théâtre de l’Oeuvre, regia di Lugné-Poe) – e Il riposo del settimo giorno (Le repos du septième jour). Nel 1890 ha anche inizio la carriera diplomatica di Paul Claudel: dapprima console negli Stati Uniti, in Cina e in Brasile, sarà anche ambasciatore a Tokyo (1921-26).

In Cina incontra Rose Vetch, la donna sempre amata e vagheggiata, che troverà una trasposizione letteraria nel personaggio di Ysé in Partage de midi (1906). Quest’opera, che ha al centro il doppio nucleo tematico dell’adulterio e della lotta fra la vocazione religiosa e il richiamo della carne, inaugura l’entrata in scena del solo, vero personaggio drammatico secondo Paul Claudel: Dio (nel 1927, al Théâtre Alfred Jarry, A. Artaud, R. Aron e R. Vitrac proporranno, scandalizzando i surrealisti, il terzo atto del Partage de midi , senza l’autorizzazione di Paul Claudel). Intanto il lavoro sulla trilogia di Eschilo prosegue e si precisa: nasce il progetto di musicare il testo poetico tradotto, in collaborazione con Darius Milhaud, già autore delle musiche di scena per Agamemnon (1914) e Les Choéphores (1915) e segretario di Paul Claudel durante il soggiorno a Rio de Janeiro (1917-18); frutto di una gestazione decennale, arricchita da altre esperienze comuni (l’opera-oratorio Christophe Colomb , Berlino 1930), L’Orestiade sarà rappresentata, nelle sue tre parti, soltanto dopo la morte del poeta (Berlino 1963).

A partire dal 1908 Paul Claudel elabora il disegno di un dramma ambientato nel XIX secolo, non più simbolico – ossia immagine della sofferenza interiore – ma `tipico’, che diventi cioè «illustrazione rigorosamente concepita della vasta Azione esteriore». Nasce così la trilogia costituita da L’ostaggio (L’otage; rappresentata nel 1914, regia di Lugné-Poe, con Eve Francis nel ruolo di Sygne de Coûfontaine), narrazione immaginaria dei rapporti fra papa Pio VII e Napoleone; Il pane duro (Le pain dur), ambientata trent’anni dopo, sotto il regno di Luigi Filippo (da segnalare l’allestimento di Gildas Bourdet al Centre dramatique national di Lilla, 1984); infine, Il padre umiliato (Le père humilié): la protagonista – una giovane cieca, figlia del parricida Luigi-Napoleone Turelure, alla ricerca della fede, la trova infine nella rinuncia di sé. Il tema annuncia quello che sarà il cuore dell’opera monumentale di Paul Claudel, Lo scarpino di raso (Le soulier de satin, 1919-24). Qui la scena si allarga all’universale, in tutte le sue dimensioni; i protagonisti, Rodrigue e Prouhèze, troveranno un senso alla loro ricerca nel sacrificio dell’amore in nome della fede. Pièce che si vuole totalmente estranea alla convenzione realista, Lo scarpino di raso presenta – anche a livello scenico – grandi innovazioni: l’improvvisazione svolge un ruolo preminente e le scene si susseguono a vista. Il primo allestimento (in versione ridotta) è del 1943, alla Comédie-Française, per la regia di Barrault (che la riprenderà nel 1949, 1958, 1963 e nel 1980 al Théâtre d’Orsay). La prima rappresentazione integrale dell’opera non è teatrale, ma cinematografica e si deve a Manoel de Oliveira (1982); risale invece al 1987 l’integrale teatrale – prima ad Avignone, poi al Théâtre national de Chaillot – firmata da Antoine Vitez (scene e costumi di Yannis Kokkos), il quale tenta, nel suo allestimento, di mettere in pratica la massima di Paul Claudel: «il dramma è un sogno diretto».

Infine Ida Rubinstein, nel 1934, commissiona al drammaturgo francese e al compositore Arthur Honegger un’opera vicina ai Misteri medioevali, tratta dagli atti del processo a Giovanna d’Arco; ne nasce, dopo molte esitazioni da parte di Paul Claudel, l’oratorio drammatico Giovanna d’Arco al rogo (Jeanne d’Arc au bûcher), rappresentato – dopo una prima esecuzione in forma di concerto, Basilea 1938 – nel 1942 a Zurigo. Due sono i tributi postumi offerti a Paul Claudel, degni di nota per la loro estraneità ai circuiti del teatro recitato: il 27 marzo 1989, durante il periodo pasquale, la televisione francese programma a mezzogiorno lo spettacolo integrale di Vitez; nel 1985 il compositore Pierre Boulez tributa un omaggio all’opera claudeliana con Le dialogue de l’ombre double.

Lawrence

Mentre come narratore si è imposto come uno dei massimi del secolo (Figli e amanti, 1913; Donne innamorate, 1920; L’amante di Lady Chatterley , 1928), il teatro di David Herbert Lawrence ha dovuto attendere più di sessant’anni per essere rappresentato. Solo La vedovanza della signora Holroyd (Lady Holroyd’s Widowhood) fu portato sulle scene della Stage Society nel 1928. Nel 1965 il Royal Court Theatre iniziò a rappresentare la sua opera, con preferenza per i drammi sociali: Il venerdì sera del minatore (The Miner’s Friday Night, 1906), La nuora (The Daughter-in-Law, 1912), La giostra (The Merry-Go-Round, 1912) e Il rischio (The Risk, 1912). Si tratta di drammi incentrati sulla condizione dei minatori a contatto con la società industriale. Da ricordare anche due frammenti, Altitudine (The Altitude, 1912) e L’inondazione di Noha (The Flooding of Noha, 1925), e alcuni drammi di ambientazione borghese: La battaglia di Barbara (Barbara’s Battle), L’uomo sposato (The Husband) e il biblico David (1927).

Bovio

Convinto sostenitore di un teatro d’arte in lingua napoletana, Libero Bovio esordisce con il bozzetto di ispirazione verista Malanova (1902). Entra nel repertorio dei maggiori attori napoletani e anche Scarpetta mette in scena Gente nosta (1907), una pièce dagli accenti cechoviani scritta in collaborazione con E. Murolo. Nel 1916 è titolare con Murolo, di una compagnia che porta al successo Vincenzella (1918) tratta da Vie de Bohème di H. Murger. Dopo l’insuccesso di La coda del diavolo (1921), tratta da Verga, B. dirada gli impegni teatrali e nel ’32 raccoglie in volume le sue opere drammatiche tra cui spiccano Pulecenella , ‘O prufessore e ‘O macchiettista. Di particolare rilievo è l’attività di canzonettista, divisa tra accenti malinconici (“‘O paese d”o sole”, “Signorinella”) e patetici slanci (“‘E ppentite”, “Pupatella”) che lo fanno prediligere da Pasquariello e Donnarumma. Considerato iniziatore della canzone drammatica, misto di canto e declamazione, influenza il repertorio della sceneggiata che ricava ‘O zappatore e Lacreme napulitane dalle sue omonime canzoni.

Majorino

Capo redattore e redattore delle riviste “Il Corpo” e “Incognita”, Giancarlo Majorino collaboratore della Radio della Svizzera Italiana. Per il teatro ha scritto: L’uccellino meschino – rappresentato al teatro Out-Off di Milano nel 1979 – e Elektra , realizzato in collaborazione con Cinzia Bauci, su testi di Eschilo, Sofocle, Euripide, Hoffmannsthal e O’Neill.

Veneziani

Dopo la laurea in giurisprudenza conseguita a Napoli, Carlo Veneziani si trasferì a Milano, dove compose strofe satiriche di successo per l’attore N. Maldacea. Attento conoscitore dei lati comici della vita, fu autore apprezzato di commedie grottesche. Tra i suoi titoli vanno ricordati: Il braccialetto al piede (1917), Finestra sul mondo (1918), Colline filosofo (1920), L’antenato (1922, scritto per A. Gandusio) e Alga Marina che nel 1924 fece scalpore al Teatro Filodrammatici di Milano per il primo seno nudo delle scene, offerto da P. Borboni, giovane e disinibita interprete accanto a A. Falconi. Nonostante il dissenso dei moralisti la commedia ottenne grandi favori del pubblico.

Yeats

William Butler Yeats ottiene il premio Nobel nel 1923, presentandosi non come poeta bensì come uomo di teatro. Di estrazione anglo-irlandese protestante, nel 1887 si trasferisce a Londra con la famiglia e nel 1889 pubblica la sua prima raccolta di poesie su temi e leggende irlandesi, I vagabondaggi di Oisin (The wanderings of Oisin). Nel 1891 torna a Dublino e fonda la National Literary Society da cui nel 1899 nasce l’Irish Literary Theatre, gruppo rivolto alla formazione di una coscienza nazionale per la liberazione e l’autonomia irlandese. Il suo debutto teatrale avviene a Londra nel 1894 presso l’Independent Theatre (equivalente londinese del Théâtre Libre di Parigi) con Il paese del desiderio del cuore (The land of heart’s desire) che presenta il mondo delle `Sidhe’, delle fate, come luogo allo stesso tempo minaccioso e libero in cui evadere. Dedito fin da principio alla scrittura teatrale in versi, sperimenta con grande interesse diverse forme teatrali rifiutando ostentatamente il realismo e abbracciando dapprima la lezione del teatro simbolista francese, poi la tragedia shakespeariana, fino al teatro nô che conobbe nel 1916 grazie a Ezra Pound.

Rielaborando le diverse scuole in modo personale, Yeats mira ad una celebrazione della storia e della leggenda irlandese che ne preservi i toni mitici e che sia tuttavia sufficientemente ironica e adatta ad un pubblico popolare. Sempre alla ricerca delle proprietà suggestive del teatro, adotta con entusiaso la teoria di Gordon Craig sull’impiego della maschera, e non esita ad avvalersi di danza e musica per tramutare il teatro di parola in un rito sacro. Nel 1913 fonda insieme a Lady Gregory l’Abbey Theatre, impresa attraverso cui propone un ruolo nuovo per la figura del drammaturgo irlandese, portavoce tramite la sua arte di unità e autocoscienza all’interno della comunità.

La sua vasta produzione teatrale può essere divisa cronologicamente in tre periodi: il primo, fino al 1903, dove il folclore funge da mezzo per sostenere la tematica del consolidamento dell’identità (in particolare quella nazionale irlandese); il secondo, dal 1904 al 1919, molto legato alla sua esperienza personale, in cui l’interesse è tutto rivolto al mito, che diviene fondamento al trionfo dell’espressione artistica; e, fino al 1939, il terzo, in cui rielaborando la lezione del teatro nô Yeats sviluppa il tema dell’ironia della storia. Durante la sua carriera arriva a scrivere ventisei lavori, tutti testimoni della sua abnegazione per l’arte così come per la patria e la questione anglo-irlandese, tra cui si ricordano: La contessa Cathleen (The countess Cathleen, 1899) che tratta del mito dell’aristocrazia anglo-irlandese; Cathleen ni Houlihan (1903), allegoria patriottica scritta in prosa che deve la concretezza del suo linguaggio a Lady Gregory; Sulla riva di Baile (On Baile’s strand, 1904) e Deirdre (1906); la tetralogia Quattro drammi per ballerini (Four plays for dancers) pubblicata nel 1921; Le parole sul vetro della finestra (The words upon the window-pane, 1930) e Purgatorio (Purgatory, 1938), in cui è più forte l’influenza della lezione appresa dal teatro nô. I suoi drammi, di indiscusso valore poetico, hanno sempre presentato una certa resistenza alla messa in scena e non si sono mai guadagnati il favore di quel pubblico popolare a cui il poeta aspirava.

Raboni

Poeta raffinato, di forte tensione morale e di personalissime tensioni stilistiche (Le case della Vetra ; 1966; Cadenza d’inganno, 1975; Nel grave sogno, 1982; Canzonette mortali, 1986; Ogni terzo pensiero, 1993; Quare tristis, 1988), Giovanni Raboni è una delle personalità più autorevoli dell’odierno panorama letterario italiano. Ha lavorato nell’editoria, è stato critico cinematografico e direttore della rivista “L’Illustrazione italiana”, negli anni ’70. È traduttore abilissimo dal francese: Flaubert ( L’educazione sentimentale ), Baudelaire (I Fiori del male), Apollinaire (Bestiario) e la versione intera di Alla ricerca del tempo perduto di Proust. Per quanto concerne il teatro, ha tenuto la critica teatrale del “Corriere della Sera” dal 1987 al 1998 e ha tradotto finora tre testi, tutti rappresentati: Fedra di Racine (regia di L. Ronconi, 1985, con Anna Maria Guarnieri; Torino 1984); Partage de midi di Claudel (regia di A. R. Shammah, Milano 1987-88), Ruy Blas di Victor Hugo (regia di L. Ronconi; Torino 1996) e Le false confidenze di Marivaux (regia di M. Sciaccaluga; Genova 1997).

Majakovskij

Nel 1911 Vladimir Vladimirovic Majakovskij si iscrive all’Istituto di pittura, scultura e architettura di Mosca, dove incontra il poeta David Burljuk: insieme a lui e a Velemir Chlebnikov nel 1912 fonda il futurismo russo e ne firma il manifesto ( Schiaffo al gusto corrente ), dichiarando guerra a tutta la tradizione e la letteratura precedente, al linguaggio vecchio e inespressivo dei contemporanei, alle loro forme artistiche desuete e fiacche. Il movimento acquista subito grande popolarità per le posizioni scandalistiche tipiche dei suoi aderenti: processioni per le strade cittadine in stravaganti acconciature (famosa la blusa gialla di Majakovskij), tournée nel sud della Russia per propagandare i principi della nuova arte. Accanto ai primi versi (la raccolta s’intitola Io stesso , Ja sam, 1912) Majakovskij è subito attirato dal teatro, dove si dimostra, come in poesia, dissacratore di regole e convenzioni: Vladimir Majakovskij – Tragedija – (1913) è, insieme a Vittoria sul sole (Pobeda nad solncem) di Krucenych, il testo che apre la prima serata di teatro futurista pietroburghese, tra fischi, insulti della maggior parte del pubblico e grandi applausi dei pochi sostenitori. Nella tragedia, che lo vede protagonista tra una serie di strani personaggi, deformi e grotteschi, il giovane poeta si confronta con il mondo che lo circonda, grida la sua insofferenza per ogni vecchiume e insieme lascia affiorare la sua dilagante angoscia per il grande dolore che accompagna ogni esistenza.

La Rivoluzione d’Ottobre lo trova tra i più accesi sostenitori: si schiera subito tra gli artisti pronti a collaborare con il nuovo regime e per celebrarne il primo anniversario scrive Mistero-Buffo (1918), dove viene sbeffeggiata la borghesia opulenta, presuntuosa, arrogante, mentre trionfano operai e contadini, che dopo una lunga odissea attraverso inferno e purgatorio raggiungono il vero paradiso, non quello monotono e noioso di san Pietro ma quello vitale e dinamico delle macchine, in cui scompare ogni sopruso, è bandito ogni sfruttamento dell’uomo sull’uomo. Messo in scena dal regista Mejerchol’d, con le scene di Malevic, lo spettacolo apre la grande stagione del teatro rivoluzionario: l’autore ne fa successivamente varie versioni, di cui una destinata al circo. Majakovskij nei primi anni postrivoluzionari è infaticabile, partecipa al rinnovamento di tutti i settori della vita artistica, scrivendo versi e poemi sulle vittorie socialiste, su Lenin, dipingendo le cosiddette `finestre della ROSTA’ (sorta di cartelloni propagandistici con slogan o couplets satirici, destinati a riempire le vetrine dei negozi vuote di prodotti dopo il disastro economico seguito alla guerra civile), scrivendo brevi `agit-p’esy’ (commedie di propaganda, 1920-21), sceneggiature cinematografiche (vi partecipa anche come attore), scene per trasmissioni radiofoniche, fondando riviste (LEF e Novyj LEF), intervenendo con irruenza in tutti i dibattiti, in tutte le controversie letterarie, schierandosi sempre dalla parte degli innovatori.

Dopo una lunga pausa dedicata soprattutto alla poesia e al lavoro di divulgazione dei principi letterari rivoluzionari, Majakovskij torna al teatro negli ultimi anni della sua vita: del 1929 è La cimice, violenta satira del filisteismo piccolo-borghese rispuntato dopo la rivoluzione e insieme del mondo del futuro, che sarà dominato secondo l’autore da una tecnologia insopportabilmente fredda, asettica. Il protagonista, congelato nel 1929 a seguito di un incendio scoppiato durante un grottesco banchetto di nozze in cui sta per impalmare la figlia di una ricca parrucchiera, viene ritrovato cinquant’anni dopo e rinchiuso in laboratorio per studiarne le strane caratteristiche: sua compagna, testimone di un’esistenza ormai cancellata di sporcizia, una cimice. L’anno dopo, pochi mesi prima del suicidio che chiuderà tragicamente una vita vissuta sempre in prima linea, senza compromessi, scrive Il bagno, dove viene messo in berlina lo strapotere della burocrazia sovietica, che si sta dimostrando non meno ottusa e arrogante di quella zarista e sta minacciando, con esiti funesti, la libertà espressiva per cui tanto si è battuto l’autore. Entrambi i testi vengono messi in scena, con graffiante intelligenza e senso dell’attualità, sempre da Mejerchol’d, che ne sottolinea l’inattesa forza eversiva, denunciando con forza l’involuzione verso cui sta lentamente avviandosi il nuovo regime e che di lì a poco travolgerà anche lui. Il teatro di Majakovskij non ha perso con il passare degli anni la forza corrosiva e la lucida satira che lo ha reso popolarissimo alla fine degli anni ’20: ogni epoca ritrova nella Cimice come nel Bagno materiale attualissimo per deridere l’arrogante strapotere della propria borghesia e della propria burocrazia.

Blok

Massimo esponente del simbolismo poetico di inizio secolo, Aleksandr Aleksandrovic Blok si interessa fin da giovanissimo al teatro, partecipando come attore a spettacoli amatoriali nella tenuta familiare di Sachmatovo. Dopo le prime affermazioni come poeta (soprattutto con la raccolta Versi per la bellissima dama ), scrive per il teatro una trilogia di drammi lirici in versi, La baracca dei saltimbanchi, Il re in piazza e La sconosciuta (1906). Il primo dramma viene rappresentato lo stesso anno, con esemplare intelligenza registica, da Mejerchol’d al teatro di Vera Komissarzevskaja: Pierrot e Arlecchino si contendono l’amore di Colombina mentre sullo sfondo i mistici simbolisti affondano nelle loro eterne diatribe. Ritenuto una presa in giro dei principi del movimento, lo spettacolo suscita enorme scalpore e vivaci polemiche. Nel secondo dramma c’è l’eco dei moti rivoluzionari del 1905, dell’inquietudine che pervade l’intera società russa.

Tre anni dopo scrive Il canto del destino (1908), dove affronta il problema dell’intelligencija e del suo destino in un’epoca di transizione come Blok sente essere la sua. L’ultimo dramma è La rosa e la croce (1913) che nasce da attente ricerche sul mondo dei trovatori nella Bretagna medioevale. Il lavoro viene inserito da Stanislavskij nel repertorio del Teatro d’Arte, che B. preferisce di gran lunga agli esperimenti mejerchol’diani (in realtà molto più consoni al suo tipo di scrittura); ma per motivi sia interni al Teatro d’Arte, sia esterni (la Prima guerra mondiale, l’approssimarsi della rivoluzione) la messinscena non fu realizzata, con grande amarezza del poeta.

Sanguineti

Professore universitario di letteratura italiana dal 1970 (a Salerno e Genova), l’opera di Edoardo Sanguineti nasce e si sviluppa sotto il segno della nuova avanguardia a cui partecipa collaborando al “Verri” e al Gruppo 63. Le raccolte poetiche Laborintus (1959), Erotopaegnia (1961), Purgatorio de l’inferno (1964), T.A.T . (1968), Winwarr (1972), Bisbidis (1987), Senza Titolo (1992) testimoniano l’ossessione filologica, il pluriliguismo in funzione onirica e grottesca, la contaminazione tra ricerca scenica, musicale, pittorica. Rilevante nella sua opera la produzione di testi per il teatro (per il quale ha tradotto anche numerosi classici): K e altre cose (1962), Teatro (1969), in cui giunge a una totale desemantizzazione della parola, usata in maniera strumentale sul modello di una partitura musicale. La collaborazione di Sanguineti con musicisti, in modo privilegiato con L. Berio (Passaggio, Laborintus Due) data dai primi anni ’60. Prosegue fino ad accostare il linguaggio poetico alla musica di largo consumo e legata alla cultura giovanile, come nel lavoro sul rap con A. Liberovici (le sceneggiature-partiture Rap, Sonetto, Macbeth Remix , Festival di Spoleto 1998), dove il rap è tecnica ritmica, musicale e del discorso verbale, «modo paradossale per recitar cantando». Sono inoltre di Sanguineti le sceneggiature-drammaturgie-testi di Orlando furioso per la regia di L. Ronconi, di Commedia dell’inferno per i Magazzini Criminali, con la regia di Tiezzi.

Yacine

Kateb Yacine si accostò al teatro dopo l’amara esperienza della prigione (1946) subita per la sua adesione al movimento d’indipeùndenza. Dopo lo scoppio della guerra d’Algeria, nel 1954 si trasferì in Francia, dove fece il giornalista. L’opera che lo rese famoso fu Le cercle des représailles , una trilogia drammatica pubblicata a Parigi nel 1959. Seguono altri testi di forte impegno politico Le Cadavre Encerclé (1964), Les Ancêtres Redoublent de Férocité (1967, messo in scena al Théâtre National Populaire) e una pièce in omaggio di Ho Chi Minh, L’Homme aux Sandales de Caoutchuc che, allestita da Maréchal al Teâtre National de Lyon nel 1971 fu censurata dal sindaco della città. Nello stesso anno Yacine tornò in Algeria per fondare la compagnia Action Culturelle des Travailleurs, con la quale mise in scena alcune opere in dialetto algerino (Mohamed, Prends ta valise). Un anno prima di morire si trasferì definitivamente in Francia.

D’Annunzio

Fino al 1894, l’attività di Gabriele D’Annunzio alternò opere di poesia con opere di narrativa. L’incontro con Eleonora Duse fu determinante per l’attività di autore teatrale, e soprattutto per il teatro italiano che stentava a rinnovare un repertorio ormai logoro e ripetitivo. Insieme alla Duse, D’A. cominciò ad approfondire la lettura dei classici: Orestea , Edipo , Antigone e Fedra rappresentano le tappe più significative di un percorso di ricerca destinato a sviluppare l’idea di una tragedia moderna , modellata su suggestioni contemporanee (in particolare Nietzsche che, nel 1870, aveva pubblicato La nascita della tragedia ). Con Sogno di un mattino di primavera (1897) e Sogno d’un tramonto d’autunno (1901), veri e propri capolavori di sperimentazione scenico-linguistica, D’A. contribuisce in maniera determinante a inserire il teatro italiano nel clima europeo dominato dalle figure di Claudel, Strindberg, Ibsen, Hofmannsthal, Wedekind e Schnitzler. Con i due Sogni , Gabriele D’Annunzio scelse la via del teatro patologico, costruito su una struttura onirica, carico di colori, con personaggi che si muovono ai limiti di una follia che, a volte, si tinge di panismo, a volte di soluzioni metamorfiche, altre di passione. La figura della Demente e della Dogaressa anticipano, oltre che altre creature dannunziane, anche quelle del teatro espressionista, in quanto vivono situazioni d’incubo, di sogno, di magia; si muovono sul palcoscenico come fiere prese nella rete: hanno gli occhi smarriti, il volto esangue, i capelli scarmigliati, la carne che vibra. Un avanguardismo particolare dunque, che ritroviamo ne La città morta (1898), andata in scena al Teatro Lirico (1901, con la Duse ed E. Zacconi), certamente il tentativo più esplicito di coniugare la tragedia ellenistica con quella moderna, la cui prima mondiale era avvenuta al Théâtre de la Rénaissance, con Sarah Bernhardt protagonista.

La Duse, intanto, gli aveva fatto conoscere il teatro di Ibsen, sulla cui fascinazione modellò La Gioconda (1899, protagonista la stessa Duse). Seguono due tragedie che alla prima rappresentazione fecero molto scalpore: La Gloria (1899, interpreti la Duse e Zacconi) e Francesca da Rimini (1902, con la Duse protagonista). Due insuccessi ai quali seguirono due grandi vittorie: La figlia di Jorio (1904, con R. Ruggeri, O. Calabresi, E. Gramatica e T. Franchini, messa in scena da Virgilio Talli) e La fiaccola sotto il moggio (1905, con T. Franchini, Masi e M. Fumagalli). Prima della rappresentazione milanese La figlia di Jorio stava per essere messa in scena in una versione siciliana di G.A. Borgese, con G. Grasso protagonista, ma alcune vicissitudini ne ritardarono l’allestimento. Il successo della compagnia Talli, a Milano, fu straordinario; la Duse si trovava all’Eden Palace di Genova, per gli amici ammalata, in verità recitava alla amica Matilde Serao, con tanta rabbia per essere stata esclusa, la tragedia che era stata scritta per lei. Un anno dopo il successo de La figlia di Jorio , sempre al Teatro Lirico, andò in scena La fiaccola sotto il moggio. M. Fumagalli aveva sposato T. Franchini, con cui realizzò la tragedia a grande protagonista femminile. Tra fiaschi, incertezze e trionfi seguirono Più che l’amore (1906, protagonista Zacconi) e La nave (1908, con F. Garavaglia). Il ritorno al mito classico e al mito cristiano avviene con Fedra (1909, protagonista T. Franchini) e Le martyre de Saint Sébastien (1911, con I. Rubinstein). Tra le ultime composizioni: Parisina (1921, protagonisti R. Ruggeri e A. Borelli), La pisanella (1913, protagonista I. Rubinstein). Il ferro (1914, protagonisti U. Piperno e L. Borelli) può essere senza dubbio considerata una delle sue più belle tragedie, non solo per come tratta l’argomento dell’incesto, ma anche per uno stile e un linguaggio più trattenuti.

Rostand

Dopo una raccolta poetica e due pièce in versi per Sarah Bernhardt, La princesse lointaine (1895) e La samaritaine (1897), Edmond Rostand arrivò inatteso il grande successo con Cyrano de Bergerac (1898), commedia eroica in cinque atti, composta in versi alessandrini, ancora oggi è rappresentata nei teatri di tutto il mondo. Cyrano, poeta e capitano di ventura, è innamorato di sua cugina Roxane ma, convinto di non poter essere ricambiato a causa del suo grande naso, si limita a dichiararsi a lei per voce del giovane e bel Christian. Quando questi muore in battaglia, Cyrano decide di restare accanto a Roxane, a cui rivela il suo amore solo in punto di morte. Rostand cercò di replicare il successo con L’Aiglon (1900) e con Chantecler (1910) ma, se la prima fu accolta bene dal pubblico, la seconda si rivelò un clamoroso fiasco. Rostand, acclamato universalmente a ventinove anni, eletto accademico di Francia a trentatre, visse il resto della sua vita ricchissimo, ma incapace di ritrovare quell’abile mistura di romanticismo storico, fantasia e sentimentalismo patetico, che decretarono il successo del suo capolavoro.

García Lorca

Federico García Lorca coltivò fin da bambino svariati interessi artistici: musica, disegno, tradizioni popolari, teatro dei burattini. Importante per la sua formazione fu l’amicizia con Manuel de Falla. Laureatosi in legge nel 1923, si trasferì a Madrid nella Residencia de estudiantes, dove ebbe modo di frequentare altri giovani artisti che insieme a lui formeranno la `Generazione del ’27’: R. Alberti, S. Dalí, L. Buñuel. Nel 1921, contemporaneamente all’uscita del suo primo volume di poesie, Libro de poemas , venne messo in scena Il maleficio della farfalla (El maleficio de la mariposa), commedia lirico-simbolica con insetti come personaggi, che si risolse in un fiasco. Amareggiato da questo primo insuccesso, Federico allestirà in seguito delle rappresentazioni private dei suoi testi. Nel 1927 andò in scena a Barcellona, interpretato da Margarita Xirgu, il dramma storico Mariana Pineda . Intanto era uscito Canzoni (Canciones) e l’anno successivo sarà pubblicato Romanzero gitano ( Romancero gitano ), seguito da Poema del cante jondo , opere che gli procurarono una grande popolarità. Nel 1929 si recò con una borsa di studio a New York e poi a Cuba. Il viaggio lascerà tracce profonde nella sua produzione (si veda la raccolta Poeta en Nueva York ). Al ritorno in Spagna, il teatro lo assorbì quasi completamente: fece rappresentare La calzolaia ammirevole (La zapatera prodigiosa, 1930) e nel ’33 Amor de don Perlimplín , Donna Rosita nubile (Doña Rosita la soltera), Nozze di sangue (Bodas de sangre) e nel ’34 Yerma . Nel 1931 aveva scritto Quando saranno trascorsi cinque anni (Así que pasen cinco años), dramma sperimentale, appartenente insieme a El público a quel teatro che lo stesso autore giudicava `irrappresentabile’, almeno in quel momento. Dal 1932 gli era stata affidata la direzione del teatro universitario, che egli chiamò La Barraca, un gruppo sperimentale e itinerante che doveva far conoscere il teatro classico spagnolo nei luoghi più sperduti. Con questo gruppo allestì testi di Cervantes, Lope de Vega, Calderòn, intervenendo in tutte le fasi della messa in scena, dalle musiche alle coreografie, dai costumi alle scenografie e spesso recitando egli stesso. Allo scoppio della guerra civile, nel luglio del 1936, la decisione di tornare a Granada gli sarà fatale. Arrestato dai falangisti con imprecisate accuse di comunismo, venne fucilato il 19 agosto. Poco prima di lasciare Madrid, aveva concluso e letto agli amici la sua ultima opera drammatica, La casa de Bernarda Alba. I testi teatrali di Garcìa Lorca, che affrontano temi fondamentali legati all’amore, alla morte, alla repressione, al senso della vita, espressi attraverso simboli e metafore ricorrenti, con un linguaggio altamente evocativo e iscritti in strutture drammaturgiche forti e di grande suggestione, hanno ispirato innumerevoli versioni, soprattutto danzate. Vasta eco suscitò in Italia la prima mondiale de El público – testo rimasto incompiuto e inedito alla morte dell’autore – al Teatro Studio del Piccolo di Milano nel dicembre del 1986, con la regia di Lluis Pasqual.

Tagore

Nel 1913 a Rabindranath Tagore fu attribuito il premio Nobel per la letteratura. Fondamentale il suo apporto al teatro indiano moderno. Fu anche attore e musicista e si occupò di tutte le forme di spettacolo, dalla canzone alla danza, dalla commedia brillante alla tragedia. Le sue opere spaziano fra i generi e gli stili: dal realismo di Sanyasi (1939), in cui il serrato impegno civile del poeta è volto a diffondere il suo ideale umanitario e a combattere la divisione in caste e le superstizioni della società indiana, fino ai drammi allegorico-mistici di ardua interpretazione, da Dak-ghar (1913), considerata una delle sue opere più riuscite, al più classico dramma di sapore shakespeariano Chitrangada (1891). Tra le altre opere citiamo anche Rakta-karabi (1924) e Syama (1939), suo ultimo lavoro. Personalità ricchissima, Tagore si impegnò per fondere nel suo teatro poesia e passione spirituale, congiunte ad una forte aspirazione di libertà e giustizia sociale.

Terayama

Ancora giovanissimo Shuji Terayama si fa conoscere per i suoi poemi `tanka’ (componimenti di stile classico composti da trentuno sillabe). Mentre studia all’università di Waseda scrive dei radiodrammi e delle sceneggiature cinematografiche, le due attività che seguirà maggiormente fino alla sua prematura scomparsa. Terayama è stato uno dei maggiori promotori del teatro di strada in Giappone. Nel 1967, diviene il leader di quell’onda di giovani intellettuali giapponesi che chiedevano a gran voce un abbandono dell’accademismo, a vantaggio di un teatro che incontrasse il pubblico, facendolo divenire parte delle rappresentazioni. Insieme a Yokoo Tadanori e Higashi Yutaka fonda il laboratorio sperimentale Tenjô-Sajiki e in seguito lavora con il Jôkiô-gekijô. Tra i suoi lavori ricordiamo: Gli eretici (Jashumon, 1971), spettacolo presentato nel 1973 al festival di Nancy che fece conoscere T. al pubblico europeo, Una nota di un cieco (Mojin Shokan, 1973), Cloud Cuckooland, a Visit (1978). Ha girato tre film, tra i quali Buttate via i libri: uscite nelle strade (1968), e quindici cortometraggi. Il suo ultimo spettacolo è stato Cent’anni di solitudine (1982) tratto da García Marquez, allestito a Tokyo.

Williams

William Carlos Williams pubblicò nel 1961 alcuni drammi sperimentali non specificamente destinati alla rappresentazione, anche se il più importante (quello che dava il titolo alla raccolta), Molti amori (Many Loves), fu poi messo in scena dal Living Theatre nel 1969. Il fragile testo, che presentava alcune variazioni sul tema dell’amore, si componeva di tre parti in prosa vagamente collegate fra loro, cui si alternavano brani in versi; la struttura – che ricordava quella pirandelliana del teatro nel teatro – e la fisicità del linguaggio esercitarono una certa influenza sui giovani drammaturghi statunitensi.

Roversi

Roberto Roversi è stato redattore della rivista “Officina” con Leonetti e Pasolini. Nel 1961 fonda il periodico “Rendiconti”. Se la prima produzione poetica segue percorsi tradizionali: Poesie (1942), Poesie per l’amatore di stampe (1954), Il margine bianco per la città (1955), è con la raccolta Dopo Campoformio (1962) che la sua lirica, recuperando moduli ottocenteschi con venature ironiche e funzionalità antinovecentesche, affronta anche stilisticamente nuove tematiche. La sua narrativa, dopo Caccia all’uomo (1959) accentua con Registrazione di eventi (1964) e I diecimila cavalli (1976), un tipo di realismo critico, più idoneo del naturalismo, a una visione disperata e ferma del degrado sociale contemporaneo. In questa ottica, ha composto, nel 1965, il testo teatrale Unterdenlinden , in cui la denuncia politica è espressa in forme drammatiche abilmente costruite. In polemica con l’editoria corrente, ha distribuito fuori commercio alcuni raccolte di versi ciclostilate: Le descrizioni in atto (1969) e Materiale ferroso (1977). Nel 1995 ha pubblicato Manhattan: racconti minimi per il teatro .

Pessoa

Fernando Pessoa trascorse l’infanzia a Durban, in Sudafrica e studiò all’Università di Città del Capo. Tornato a Lisbona divenne caposcuola del modernismo. Pur coltivando per anni l’ambizione di esprimersi come autore drammatico, lasciò al teatro un esiguo contributo. L’atto unico di stampo simbolista O Marinheiro (1913, pubblicato nel 1915) è un `dramma statico’ sul quale grava l’influenza di Maeterlinck, in cui l’azione, puramente verbale, nasce e si sviluppa nel dialogo di tre personaggi femminili, che vegliano in una stanza di un antico maniero il corpo di una morta. Sedute di fronte alla finestra, immobili per tutto il tempo, esse rievocano «un passato che non hanno mai avuto». Dal sogno emerge l’invenzione del marinaio sperduto in un’isola lontana. Scrisse anche un monologo Nella selva dell’alienazione e i frammenti di un incompiuto Faust in versi.

Lowell

Nel 1964 Robert Lowell fece rappresentare col titolo The Old Glory , che faceva riferimento alla bandiera degli Usa, una trilogia drammatica in versi, comprendente due adattamenti da racconti di Hawthorne: Endecott e la Croce Rossa (Endecott and the Red Cross), e Il mio parente, maggiore Molyneux (My Kinsman, Major Molyneux,) e, soprattutto, un eccellente rifacimento del Benito Cereno di Melville, dove con grande forza poetica e drammatica si riesaminava, riandando alle sue radici storiche, l’atteggiamento degli americani nei confronti dei neri e dello schiavismo. Tradusse inoltre la Fedra di Racine e il Prometeo incatenato di Eschilo.

Marinetti

Dopo i primi successi letterari a Parigi, con alcune raccolte di liriche modellate sulla poesia di Rimbaud e Verlaine, dopo l’attività letteraria, conclusasi col Manifesto del futurismo del 1909, dopo Mafarka il futurista (1910), La battaglia di Tripoli (1911), Il bombardamento di Adrianopoli (1913), Filippo Tommaso Marinetti intensificò l’attività teatrale (iniziata nel 1909 con Poupées élétriques ), non solo con una serie di Manifesti , ma anche con una cospicua produzione, che solo recentemente è stata raccolta in tre volumi da Giovanni Calendoli. I suoi lavori drammatici ebbero subito gli onori della scena: La donna è mobile fu rappresentata al Teatro Regio di Torino (1909) dalla compagnia Suvini-Zerboni; Le roi bombance al Théâtre de L’Oeuvre (1909); col titolo di Il re baldoria venne rappresentata soltanto nel 1929 in Italia al Teatro degli Indipendenti di Bragaglia. Seguirono: Elettricità , Compagnia Betti-Masi (1915); Simultaneità , Compagnia Fumagalli (1922); Il tamburo africano (Teatro Verdi di Pisa, 1922); Bianco e rosso (Teatro degli Indipendenti, 1923); Prigionieri (Teatro di villa Ferrari, 1925); Fantocci elettrici (Teatro degli Indipendenti, 1925); Vulcano (Teatro d’Arte diretto da Luigi Pirandello, 1926); L’oceano del cuore (Teatro Argentina, 1927); Il suggeritore nudo (Teatro degli Indipendenti, 1929); Simultanina (Teatro Argentina, Compagnia Fontana-Benassi, 1931). Alcune di queste opere ebbero successo in Germania, Francia, Russia e Cecoslovacchia; ebbe grande risonanza la messinscena di Prigionieri (1933) al Teatro Wielki di Leopoli, regia di Z. Radulski. Poco nota è la sua attività di autore radiofonico; M. scrisse per la radio otto sintesi raccolte in: Sintesi radiofoniche e Violetta e gli aeroplani. La `teatralità’ di Marinetti va certamente intesa in senso lato, come forma di espressione e di comunicazione; doveva essere coerente con l’estetica futurista invocata nei Manifesti dedicati al teatro: Manifesto dei drammaturghi futuristi (1911); Il teatro di varietà (1911); Il teatro futurista sintetico ; Scenografia e coreografia futurista (1915); La declamazione dinamica e sinottica (1916); Il teatro aereo futurista (1919); Il teatro della sorpresa (1921); Il teatro totale per le masse (1933). Dopo i clamori e gli scandali del primo decennio, il teatro di M., fra il disconoscimento della critica e il successo contrastato del pubblico, divenne un punto di riferimento per chi voleva sperimentare nuove forme e nuovi linguaggi. La sua scrittura scenica si scontrò con quelli che erano stati i consueti parametri teatrali della tradizione di fine Ottocento e si avviò verso soluzioni ardite, che soltanto dagli anni ’60 il teatro italiano ha riscoperto, con il movimento delle avanguardie.

MacIntyre

Tom MacIntyre debutta in teatro nel 1972 come drammaturgo con The Eye-Winker, Tom-Tinker, dramma politico messo in scena al Peacock Theatre. Erede della passione di Yeats per la sperimentazione formale, nel corso degli anni ’70 produce quattro lavori fortemente influenzati dalla danza moderna e dal cinema, ma privi di alcuna specificità irlandese. Nel 1983 con La grande carestia (The Great Hunger), dramma basato sul poema religioso di Patrick Kavanagh, si affianca al Peacock Theatre e in collaborazione con l’attore Tom Hickey e il regista Patrick Mason inaugura una nuova stagione, in cui si dedica a esplorare i lati nascosti dell’Irlanda sfruttando come punto di partenza per i suoi testi storie irlandesi, folclore o miti che uniti a movimenti, mimica e suoni lo conducono alla creazione di un teatro evocativo, onirico e a tratti surreale. Tra gli altri suoi lavori si ricordano: La donna barbuta (The Bearded Lady, 1984), Balla per il tuo papà (Dance for to Daddy, 1987), Biancaneve (Snow White, 1988) e, negli anni ’90, Chickadee (1993), Latte di capra bollente (Sheep’s Milk on the Boil, 1994) e Buonasera signor Collins (Good Evening, Mr Collins, 1995).