Maccari

Fondatore e direttore dal 1926 del “Selvaggio” e collaboratore del “Mondo”,Mino Maccari iniziò nel teatro con i costumi per Il campanello di Donizetti nel 1941 al Teatro delle Arti di Roma dove, dieci anni dopo, realizzò le scene e i costumi del Turco in Italia di Rossini. Sempre nel 1951 collaborò al festival di Venezia per Commedia sul ponte di Martinù. Nel 1961 lavorò al Signor di Pourceaugnac di Molière per il Piccolo Teatro di Milano, con la regia di Eduardo De Filippo, col quale lavorò ancora al Maggio musicale fiorentino per il Naso di Šostakovic (1964) e per il Falstaff di Verdi (1970).

Vinogradov

Oleg Michajlovic Vinogradov si è diplomato all’Istituto coreografico di Leningrado e dal 1958 al 1965 danza al Teatro di Novosibirsk dove realizza le sue prime prove coreografiche ed è nominato coreografo sino al 1968. Dal 1968 al ’72 è coreografo al Teatro Kirov; dal 1973 al ’77 è coreografo al Malyj Teatr di Leningrado. Nel 1977 è nominato direttore artistico e coreografo principale del Balletto del Kirov. Nel periodo in cui è attivo al Malyj la sua più importante coreografia è Jaroslavna (realizzata con la regia di J. Ljubimov, 1974). Fra le sue coreografie Cenerentola (varie edizioni), La ballata dell’ussaro (1979), Il revisore (1980), Il cavaliere dalla pelle di tigre (1985) La corazzata Potëmkin (1986), Petruška (1990), Coppélia (1992), La fille mal gardée (1994). È negli anni ’50 e ’60 che mette in luce le sue qualità di coreografo innovatore della tradizione classica, mentre nei lavori più si riavvicina al genere ottocentesco del balletto pantomima. Durante la direzione del Kirov conserva meritoriamente il repertorio ottocentesco del teatro. Lascia la direzione del Teatro Marijnskij (così è chiamato il Kirov, dagli anni ’90) dopo uno scandalo per corruzione nel 1996; è attivo come coreografo e direttore di compagnie negli Usa e in Corea.

Lievi

Artisti raffinati e sensibili, aperti ai confronti interculturali, dopo aver raccolto riconoscimenti soprattutto in Germania, Austria e Svizzera, sono stati scoperti anche in Italia. Cesare Lievi, dal 1996, è direttore artistico del Centro Teatrale Bresciano. La loro idea di teatro trova radice in Germania e nei paesi di lingua tedesca. Per i Lievi mettere in scena uno spettacolo significa entrare in sintonia con l’autore, capirne profondamente il linguaggio, cercare tramite la sua traduzione scenica di farne fiorire le potenzialità espressive. Compito degli attori è rendere vivo il testo, facendolo proprio per consentire sulla scena la ‘resurrezione’; una vitalità scenica sostenuta e consolidata dalle splendide scenografie di Daniele Lievi che cercava vita nella parola, trasformava in immagini evocative i sentimenti sottesi a essa. La mobilità dei fondali, i colori, i meccanismi più articolati e in generale tutti gli arredi scenici creati dall’artista scomparso erano in grado di trasporre liricamente i drammi e le gioie, i sogni e le utopie vissuti dai personaggi. La carriera teatrale dei Lievi ha avuto inizio nei primi anni ’80 nei locali di un’antica caserma, alle spalle del loro paese natio. Mitologie personali, brani di autobiografia, ma anche citazioni di classici caratterizzavano l’originale poetica di Cesare e Daniele.

Nel 1979 la coppia fonda insieme al costumista Mario Braghieri il Teatro dell’Acqua per il quale realizzano lavori di grande interesse, che culminano con l’allestimento di Paesaggio con Barbablù di Lievi Tieck, giunto nel 1984 alla ribalta internazionale. Con questo spettacolo si definisce la contraddizione vitale che sta all’origine del teatro dei due fratelli: l’iterazione del gesto omicida di Barbablù – tra amore e morte – che uccide tutte le sue sette mogli, rievoca il senso stesso della rappresentazione teatrale che si ripete e si consuma ineludibilmente ogni sera. Invitati in Germania, i Lievi nell’anno successivo hanno realizzato per la Hochschule di Francoforte la messinscena di Le miniere di Falun di Hofmannsthal (che porteranno anche in Italia a Udine per un’unica tappa, 1985): è stato questo l’inizio di una memorabile avventura nei paesi di lingua tedesca, con regie commissionate fra gli altri dalla Schaubühne di Berlino e dal Burgtheater di Vienna. Tra gli spettacoli di maggior successo si ricordano Il ritorno a casa di Cristina di Hofmannsthal (1987), Sonata di fantasmi di Strindberg (1988), Il nuovo inquilino di Ionesco (1988), Kaulmthchen von Heilbronn di Kleist (1988), Enrico IV di Pirandello (1989), Fratelli d’estate di Cesare Lievi (1992), oltre a numerose regie di opere liriche. La presenza dei Lievi sui palcoscenici italiani nella seconda metà degli anni ’80 è circoscritta ai due spettacoli del progetto Goethe di Brescia, Torquato Tasso (1986) e Clavigo (1988) e a La morte di Empedocle di Hölderlin (Gibellina 1987). Attingendo alla classicità del romanticismo tedesco, i tre spettacoli ruotavano attorno al tema dell’individuo e in particolare dell’intellettuale nei suoi rapporti con il potere. Ma il fascino e la novità di questi spettacoli non sono stati sufficienti a radicare in patria il lavoro dei Lievi.

Dopo una brevissima esperienza di nomina di direttore allo Stabile bresciano, Cesare è tornato ad operare in Italia nel 1991 alla Scala con Parsifal di Wagner, nel 1992 con la ripresa di Paesaggio con Barbablù (Mittelfest a Cividale del Friuli) e con il suo Varietà, un monologo (Teatro dell’Acqua). Culmine di questa fase di un’originale ricerca drammaturgica e registica, sospesa tra tradizione e teatro visivo, è stata la realizzazione per il Centro servizi spettacoli di Udine di Tra gli infiniti punti di un segmento (1995), allestimento ambientato in una stanza chiusa e animata nella quale attori-attrezzisti rendono viva la narrazione, muovono fondali, spostano sipari, cantano lieder di Schubert e gridano parole di dolore sulla incomprensione di ogni rapporto umano. Immagini di grande intensità emotiva che pervadono i personaggi ma che si estendono anche alle morbide linee delle scenografie, ai colori, alle silhouette che danno vita al paesaggio. Il grande successo di questo suo testo ha costituito le premesse per una completa affermazione di Lievi nelle nostre scene segnate l’anno seguente dalla regia di Donna Rosita nubile di García Lorca (1996) e dall’assunzione della direzione del Centro teatrale bresciano per cui ha curato l’allestimento del suo Festa d’anime , di Schifo di Robert Schneider. A nove anni dall’allestimento di Basilea Lievi cura la traduzione in italiano e una nuova messinscena di Caterina di Heilbronn di Kleist (con le stesse scene del fratello ormai non più al suo fianco), fiaba romantica che il regista racconta con un’altra fiaba, in cui i sentimenti danno scacco alla ragione. Ultime regie sono Nina o sia La pazza per amore di Paisiello (1998) per l’Opera di Zurigo e Manon di Massenet per l’Opera di Berlino (1998).

Pericoli

Dopo gli studi classici Tullio Pericoli frequenta la facoltà di giurisprudenza a Roma e a Urbino e inizia a collaborare con disegni e illustrazioni a diversi giornali. Si trasferisce a Milano nel 1961 dove per dieci anni lavora nel quotidiano “il Giorno”. Del 1972 sono le sue prime mostre di pittura e nello stesso anno comincia una fruttuosa collaborazione con la rivista Linus. Con E. Pirella pubblica strisce di critica politica; nel 1974 il “Corriere della Sera” gli pubblica regolarmente i suoi disegni. I suoi acquerelli vengono esposti nella galleria milanese Studio Marconi, e si susseguiranno mostre di pittura e di disegni nelle più importanti gallerie nazionali e internazionali.

Nel 1981 partecipa alla Triennale di Milano e a una mostra sulla scenografia della televisione italiana. Nel 1984 ha inizio la sua collaborazione con “la Repubblica” dove disegna ritratti di scrittori. Segnaliamo nel vasto panorama della sua attività di pittore e illustratore, la commissione avuta da L. Garzanti di dipingere un salone all’interno della casa editrice. Cura insieme a P. Cerri, una serie di sigle animate nell’ambito di un programma di rinnovamento televisivo dell’immagine di Raitre. Ricordiamo nel 1991 l’importante mostra retrospettiva di Pericoli nella Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale a Milano dove vengono esposte opere legate all’editoria, alla stampa quotidiana e periodica, ai libri illustrati e a opere non legate alla committenza. In teatro debutta come regista scenografo e costumista nel sorprendente Elisir d’amore di Donizetti a Zurigo nel 1996, poi ripreso alla Scala di Milano nel 1998.

Schlemmer

Nel 1921 Oskar Schlemmer entrò a far parte del corpo insegnante del Bauhaus, dove diresse inizialmente il laboratorio di scultura; dal 1923, dopo il ritiro di Lothar Schreyer, assunse anche la direzione del laboratorio di teatro. Il Balletto triadico , il suo capolavoro, iniziato a Stoccarda nel 1912 in collaborazione con i ballerini Albert Burgen ed Elza Hotzel e il maestro scenografo Carl Shlemmer, era già stato rappresentato almeno in parte, nel 1915. La prima esecuzione del balletto intero avvenne nel 1922, al Landerstheater di Stoccarda: dodici brani coreografici, in diciotto diversi costumi realizzati con imbottiture, con forme rigide in cartapesta dipinta a colori o in toni metallici, indossati da due ballerini e una ballerina. Le tre sezioni del balletto declinavano ciascuna il carattere giocoso-burlesco, il cerimonioso-solenne, la fantasia mistica. Il `maestro-mago’, come lo definì Walter Gropius, affermava nelle sue creazioni, come nell’opera teorica, la propria posizione tra i sostenitori del superamento della messa in scena naturalistica.

Tra il teatro meccanico, astratto, in cui l’uomo-attore è sostituito dalla marionetta o da effetti cinetici, egli sceglieva un teatro che non rinunciava alla componente umana. Ma l’uomo-teatrale di Schlemmer doveva sconfinare dai propri limiti naturalistici, ponendosi in relazione con le leggi tridimensionali dello spazio. E poteva farlo con gli espedienti del travestimento, del costume e della maschera, operando una riduzione dei dati naturali del corpo umano a un’essenzialità geometrica che si concentrava nelle forme del cubo, del cilindro e della sfera, per tendere a un’astrazione che era per Schlemmer riduzione all’essenziale, all’elementare, al primario. E d’altra parte, potenziando le proprie possibilità cinetiche attraverso un’adeguata preparazione atletica, l’uomo-teatrale di Schlemmer eliminava dalla danza, con l’aiuto della geometria, del meccanico e dell’artificiale, ogni residuo psicologico e sentimentale.

Nel rapporto tra uomo e spazio si rivelava la sostanza metafisica dell’estetica di Schlemmer voleva che l’uomo sconfinasse dai propri limiti per ricongiungersi a una più profonda struttura di ordine cosmico. Scopriva figure che rappresentavano idee metafisiche (la forma stellata della mano a dita dilatate o il segno dell’infinito nelle braccia conserte) e vi ritrovava il valore di simboli che rinviavano alla struttura dello spazio, rintracciando per analogia i legami che uniscono il microcosmo dell’uomo al macrocosmo dell’universo. Poiché era posseduto dall’idea di ritrovare nuovi simboli, considerato che, a suo avviso, la cultura contemporanea li aveva perduti e si rivelava incapace di ricrearne. L’energia spirituale della sua ricerca, generava figure e forme che simboleggiavano i tipi eterni dei caratteri umani nelle loro diverse accezioni, serene o malinconiche, giocose o serie.

Le sue ‘figure epiche‘ monumentali erano personificazioni di concetti elevati quali la Forza, il Coraggio, la Verità, la Bellezza, la Legge e la Libertà. Nei suoi scritti, accompagnati da illustrazioni e diagrammi di sua mano, testimoniava quella che Walter Gropius definì una «vasta lungimiranza», e la «chiarezza di idee e il controllo spirituale, volti sempre verso valori generali ed eterni». Durante il periodo di ricerca al Bauhaus, Schlemmer ideò le scenografie, i costumi e le coreografie della Danza metallica (1928-29) e della Danza del vetro (1929). Ricordiamo anche Gabinetto figurale I e II (1922), Meta o la pantomima dei luoghi (1924), Don Giovanni e Faust di Grabbe rappresentato al Teatro Nazionale Tedesco di Weimar nel 1925, Assassinio, speranza delle donne , di Oskar Kokoshka con musica di Hindemith, messo in scena al Landerstheater di Stoccarda nel 1921.

De Chirico

Giorgio De Chirico iniziò l’attività di scenografo con i Ballets Suédois di Rolf de Maré nel 1924, per La giara , il balletto di Casella ispirato a Pirandello. In questa, come in altre sue scenografie, De C. compie delle rivisitazioni del proprio stile in pittura e degli eventi e delle suggestioni che ne hanno segnato i vari momenti. Alla scena solare di questo primo lavoro, ispirata alle sue Ville romane , seguono i bozzetti di Le bal di V. Rieti per i Balletts Russes di Monte-Carlo del 1929, dove compaiono, sotto forma di spezzati, le visioni arcaiche di rovine grecizzanti ed elementi naturali racchiusi nello spazio architettonico di una stanza. Tutte citazioni del suo lessico pittorico, come il cavallo in corsa nell’apertura sullo sfondo, inquadrata nel paesaggio marino, e la musa assopita da un lato. Nel 1931 si dedicò al balletto Bacchus et Ariane di Roussel per l’Opéra di Parigi, dipingendo scene e costumi mitologici di notevole suggestione. Seguiva l’esperienza nella prosa con La figlia di Jorio di D’Annunzio, per la regia di Pirandello, nel 1934. Tornò al balletto, di nuovo con Diaghilev, per il Protée al Covent Garden di Londra, nel 1938, e con il coreografo Milloss nel 1942 e 1944, rispettivamente per Anfitrione alla Scala e Don Juan all’Opera di Roma. Nel frattempo, iniziava la sua attività nel teatro d’opera per il Maggio fiorentino, inaugurata con le scene per I Puritani di Bellini. Molte le citazioni e i riferimenti. Finestre e portali a teatrino si aprono nello spazio chiuso su vedute di fantasia che riprendono la grafia dei suoi Bagni misteriosi. Spazi e memorie araldiche citano con ironia l’armamentario tardometafisico dei suoi quadri. La giocosa e ricca vena fantastica di Giorgio De Chirico si sbizzarrisce nella serie dei famosi bozzetti per i costumi e nei disegni per l’attrezzeria scenica. Ben diversa è l’atmosfera nell’ Orfeo di Monteverdi, del 1949. Sono gli anni del neoromanticismo dechirichiano. Il bozzetto per il siparietto, con i personaggi del melodramma in posa da atelier in una scena all’aperto, col tempietto dechirichiano sullo sfondo, e il bozzetto per la scena degli inferi, sono due saggi di pittura di ambientazione classica a cui fanno coro i costumi. Nell’ Ifigenia di Pizzetti del 1951 la scena dell’accampamento, realizzata essenzialmente come un fondale dipinto in sintonia col neoseicentismo dechirichiano, acquista un valore scenico nel progressivo avvicinamento dei piani scenico-pittorici, risolto dall’artista con la doppia sequenza della medesima composizione rappresentata in due diversi fondali, dallo stesso punto di vista ma a diversa distanza. L’ultimo lavoro per il Maggio fiorentino, Don Chisciotte di Frazzi, si articola in una movimentata rappresentazione scenico-illustrativa. Lo spazio del palcoscenico, inquadrato dal drappeggio di un sipario innalzato, gioca con ambiguità tra l’illustrazione da fondale dipinto e la creazione di ambienti scenici spaziali.

Sensani

Dopo aver partecipato ad importanti esposizioni europee d’arte, Gino Carlo Sensani esordisce a Roma come figurinista per le Marionette del Teatro dei Piccoli, dedicandosi tuttavia in seguito all’attività di illustratore, limitandosi ad allestire spettacoli ‘privati’ per l’aristocrazia di Firenze, dove lavora dal 1918. Un passo importante è la partecipazione al primo Maggio musicale fiorentino (con i costumi per Il mistero di Santa Uliva, regia di J. Copeau, 1933, ispirati ai figurini di Pisanello per i balli della corte estense), della quale diventa ben presto un assiduo frequentatore (Incoronazione di Poppea di Monteverdi, 1937; Antonio e Cleopatra di Malipiero, 1938; Le astuzie femminili di Cimarosa, regia di C. Pavolini, 1939; L’elisir d’amore 1940; Ritorno di Ulisse in patria, 1942). Il suo stile, che evoca immagini antiche del teatro musicale italiano, sfrutta policromie preziose, rifacendosi liberamente alla fantasia figurativa delle epoche rappresentate. Lavora anche per la Scala di Milano (Cenerentola di Prokof’ev, 1947, andato in scena dopo la sua morte), con una particolare raffinatezza nelle citazioni che lo annovera inoltre tra i maestri storici del costume nel cinema italiano, a cui si dedica con vivo interesse.