Pane

Figura essenzale della body art anni Settanta. La prima performance di Gina Pane è Escalade (1971). Qui la Pane inizia il proprio lavoro d’investigazione e sfida sul corpo infierendolo con piccoli tagli e/o frustandolo, creando nell’osservatore uno shock visivo ed emotivo di notevole intensità (la documentazione fotografica e video sono dell’amica Françoise Masson). Pur essendo azioni performatiche in cui il pericolo e il dolore dell’artista sono presenti e talvolta portati al limite, esse non hanno la violenza nichilistica e la gravità di quelle di Burden o di Brus e Nitsch. Non ci sono mutilazioni ma piccole blessures. I rivoli e gli sgocciolamenti di sangue che macchiano la camicia immacolata e bianca della Pane non hanno niente a che vedere con i gorghi orgiastici dell’azionista viennese. In Azione sentimentale (1973) alla Galleria Diaframma di Milano, l’artista si infila sul braccio sinistro le spine di una rosa e incide un disegno sul palmo; in Death Control (1974) il viso è ricoperto di vermi, mentre in Laure (1976) alla Isy Branchot di Bruxelles, ancora il suo avanbraccio sinistro è infilzato con aghi da cucito.

Orlan

Orlan sta attuando su se stessa una metamorfosi fisica e di identità tra le più radicali e controverse nel panorama artistico contemporaneo. Ha acquisito notorietà negli anni ’70 per alcune sue provocatorie performance, come Mesurages , in cui misurava spazi urbani e istituzionali con il proprio corpo trascinato per terra (rue Chateaubriand misura 55 `orlan’); Uno studio documentario: la testa della Medusa , dove una lente d’ingrandimento mostrava la vagina dell’artista con i peli pubici dipinti di blu e i monitor inquadravano i volti degli attoniti spettatori; Le baiser de l’artiste , realizzata per la Fiac (Foire international d’art contemporain): accanto a O. c’era una silhouette di plastica raffigurante un torso femminile nudo, che si trasformava in una macchinetta a gettoni da cinque franchi per la vendita di baci con lingua dell’artista (per questa performance O. venne licenziata dalla Académie des beaux arts di Lione); e Drappeggio barocco , nella quale si vestiva da Madonna e si circondava di simboli religiosi e mitologici. Successivamente ha realizzato lavori quali La reincarnation de Saint-Orlan où image. Nouvelles images (1990), con l’utilizzo del computer e del morphing. O. ibrida il suo volto con parti anatomiche di icone classiche femminili come la fronte di Monna Lisa di Leonardo, gli occhi di Psiche di Gérard, il naso di Diana dalla scuola di Fontainebleau, la bocca di Europa di Gustave Moreau e il mento della Venere di Botticelli. In Cinquème-operation (1993), con la lettura di La robe della psicoanalista lacaniana Eugénie Lemoyne-Luccioni, inizia il suo `work in progress’ di ridefinizione facciale archetipica e di desacralizzazione del corpo con la chirurgia plastica. Con Septième-operation (1993), alla Sandra Gering Gallery di New York, O. estremizza il suo progetto di `art charnel’ contro le convenzioni morali e il concetto stereotipato di `bello’: sui due lati della fronte le vengono impiantate due protesi che la trasformano in una specie di donna-satiro. In queste `mises en scéne’ performatiche l’artista francese è lucida testimone, sotto anestesia locale: legge testi (da Antonin Artaud, Julia Kristeva e Lemoyne-Luccioni), fa disegni con il suo sangue, dirige le riprese video, interagisce con il pubblico in collegamento satellitare in altre gallerie, raccoglie reliquie di carne liquefatta e campioni di sangue drenato; inoltre, espone foto a colori del suo volto garzato e con tumefazioni rosso-violacee post-operatorie. In un prossimo intervento O. è decisa a farsi mettere il naso anatomicamente più lungo possibile in relazione alla sua struttura ossea, così ponendo il problema dell’identità sul piano giuridico e giudiziario ( Exogène ). Infine donerà il suo corpo a un museo per la mummificazione.

Brus

Artista nichilista e radicale dell’Azionismo viennese. Gunter Brus studia a Vienna all’Istituto di arti applicate e soggiorna per un anno e mezzo in Spagna nel 1960. Vede gli espressionisti americani alla Biennale di Venezia ed è impressionato da Kline. Ritornato in Austria dipinge lavori infornali, ma è soprattutto interessato all’immissione del proprio corpo nel processo pittorico. Conosce Otto Muhl. Prende le distanze dal Blutorgelmanifest `Manifesto dell’organo di sangue’ di Muhl, Nìtsch e Frohner. È un periodo di gravi problemi economici. Nel 1964 Brus compie la sua prima Action di Autopìttura: Ana (che viene ripresa dal cineasta sperimentale Kurt Kren). È il primo performer a usare il proprio corpo-medium come superficie pittorica.

Del 1965 è Malerei, Selbstbemalung, Selbstverstummelung (Pittura, autopittura, automutilazione), titolo che compendia il programma artistico di Brus. In Wiener Spazierengang (Passeggiata viennese), Brus, con il corpo completamente dipinto di bianco diviso in due metà da una striscia nera, passeggia per l’Innerstadt, nel cuore storico di Vienna. Nel 1968 partecipa a Kunst und Revolution all’università viennese e ne esce uno scandalo alimentato dalla stampa locale. Brus viene condannato a sei mesi di reclusione per «Vilipendio dei simboli della Nazione e offese al pudore e alla morale». Sfugge alla condanna trasferendosi a Berlino. Del 1970 è Zerreissprobei (Prova di lacerazione) in cui l’artista porta a estreme conseguenze la pratica autolesionistica.

Acconci

È una delle colonne portanti della performance negli Usa. Vito Acconci vede il corpo come teatro di pulsioni esibizionistiche e istintuali, comportamenti estremi e introspezione su di sé in rapporto alle convenzioni e ai tabù della società e della cultura dominanti: in Fall (1969) Acconci cade in avanti ripetutamente nel tentativo di prendere una fotografia; Following Piéce (1969) è una performance della durata di un mese in cui l’artista americano segue ogni giorno una persona per strada scelta a caso; in Trademark (1970) Acconci si morde tutte le parti del corpo raggiungibili dalla sua bocca; in Soap and Eyes (1970) l’artista si copre gli occhi con acqua e sapone che tenta di pulire sbattendo le proprie palpebre; Conversion (1970) è la performance in cui Acconci focalizza il discorso sull’identità sessuale bruciandosi i peli del petto e nascondendosi il pene tra le cosce continuando a fare gesti quotidiani; in Proximity Piéce (1970) Acconci opera in un museo (luogo ad alto contenuto simbolico in cui i visitatori recitano un ruolo prestabilito sul piano della sola partecipazione visiva) avvicinandosi e toccando alcune persone; in Pier Piece (1970) Acconci aspetta ogni notte su una banchina abbandonata tra West Street e Park Place qualcuno reclutato tramite una inserzione sul giornale a cui confida segreti su se stesso molto intimi; in Seedbed (1972) l’artista si masturba per tutta la durata della mostra (alla Galleria Sonnabend di New York) sopra una piattaforma sopraelevata e nascosto al pubblico che sente soltanto la sua voce amplificata durante l’atto masturbatorio. Acconci ha detto che l’ultima funzione che vede per l’arte è quella di perdere tutte le ipotesi che hanno guadagnato potere e cercare di minarle alla base.

Kaprow

Allan Kaprov è il primo nel 1959, sulla rivista “The Antologist” e successivamente in una sua opera, 18 Happenings in 6 parts , a usare e a far entrare nel linguaggio comune il termine happening. Una mostra personale di dipinti, a New York nel 1952, segna il suo esordio artistico. Inizialmente legato al movimento dell’espressionismo astratto ispirato a J. Pollock, in cui era esaltato soprattutto il valore del gesto automatico, Allan Kaprov costruisce assemblaggi di materiali vari (carta di giornali, legno, luci, pezzi meccanici e fotografie), eseguiti il più in fretta possibile, variamente integrati con il colore. Queste agglomerazioni fuggono la bidimensionalità per tendere verso la tridimensionalità, la consistenza fisica dell’opera, fino a diventare vere e proprie ambientazioni, dove intervengono a stimolare la percezione sensoria suoni, rumori e odori. Dal 1955 al ’58 studia composizione con John Cage, approfondendo le tecniche aleatorie e costruendo nel 1957 opere che già si aprivano all’ environment, l’opera-ambiente in cui lo spettatore entra e dalla quale viene totalmente coinvolto dal punto di vista della percezione.

A codificare l’happening Allan Kaprov arriva integrando sulla scena elementi pittorici e ambientali con fraseggi e parti di testo drammatizzate, che provocano nello spettatore reattività incontrollate. Nella rivista “The Antologist” delinea il progetto di una rappresentazione tipo: in un grande spazio lo spettatore verrà fatto accomodare su sedie orientate in modo casuale; i partecipanti all’azione indosseranno cappotti invernali o saranno nudi, o vestiti normalmente, in questo modo creando accostamenti vertiginosi. Così accade che nei primi happening Allan Kaprov richieda la partecipazione del pubblico: in Courtyard (1962) alcuni spettatori ricevono delle scope e sono invitati a spazzare; in Eat (1964) il pubblico è condotto in una rete di sotterranei dove si scontrano con cibi appesi al soffitto. Le sue esperienze di happening terminano nel 1970; in seguito lavora sul tema della routine quotidiana: nel 1979 in Station Hotel riunisce un piccolo gruppo di persone davanti alla stazione di New York, dà loro istruzioni su azioni da compiere e poi le riconvoca per registrare le esperienze che ne hanno ricavato. Nel suo metodo di lavoro, Allan Kaprov precisa alcuni punti fondamentali quali la `quiddità’ dell’azione, ovvero l’azione priva di qualsiasi significato al di là della semplice immediatezza di verifica; le azioni sono fantasie derivate dalla vita, anche se non eseguite esattamente su quel modello, e che diventano la struttura organizzativa degli eventi; il significato delle azioni, infine, deve essere letto nel suo senso simbolico o allusivo.

Antunez Roca

Fondatore storico del gruppo La Fura dels Baus (1979) e successivamente di `Error genetico’ e di `Los Rinos’ assieme a Sergej Jorda. Nel 1993 Antunez Roca Marcelli realizza Joan l’hombra de carne , una specie di Frankenstein o freak circense ricoperto interamente da pelle di maiale, munito di ricettori elettrici che permettono sotto stimoli acustici di muoverlo. Con Epizoo (da epizootia, malattia diffusa per contagio da parassiti su varie specie di animali) l’artista crea una performance-installazione interattiva in cui il suo corpo, sopra una piattaforma rotante, è un `bondage tecnologico’ fatto di meccanismi metallici e pneumatici, fili e pinze inseriti sui suoi glutei, sulle narici e orecchie. Tale apparato è connesso a un sistema di elettrovalvole e al computer, sulla cui tastiera il pubblico digita gli stimoli azionanti le leve che deformano parti del corpo di Antunez Roca Marcelli; su uno schermo alle sue spalle ci sono le infografie generate dal computer, con dodici differenti rappresentazioni virtuali del suo corpo. Epizoo pone tematiche molteplici e scottanti: la sessualità neutra, anonima e telematica; l’intrusione dell’inorganico come strumento di tortura e piacere sado-masochistico di una nuova mappatura antropologica del corpo umano; nuove forme di controllo bio-politico e amplificazione sensoriale.

Barney

Matthey Barney opera una specie di androginia organica attraverso travestitismi-icone mitologici irriverenti ripresi dalla sua videocamera. Da Jim Otto (celebre giocatore di footbal) a Houdini, da un body builder a un satiro, da ibridi postumani a esseri da leggende gotiche. Il lavoro più importante è Cremaster 4 (cremaster è la denominazione del piccolo muscolo che sostiene il testicolo) è il video, presentato alla Fondation Cartier di Parigi nel 1995, in cui Barney è una specie di dandy dai capelli color arancio metà uomo e metà ariete di Laughton dell’Isola di Man.

Stelarc

Fermamente convinto dell’obsolescenza del corpo nell’era post-industriale, Stelarc attua una tra le più originali esperienze estetiche alternative di ibridazione uomo-macchina, organico-inorganico, biologico-artificiale, interfacciando il proprio corpo con protesi robotizzate e il computer. Tra il 1976 e il 1988 si collocano le ventisette performance The Body Suspensions , di privazione ed esasperazione sensoriale, in cui Stelarc – senza l’assunzione di droghe ma attraverso la meditazione, come nella cerimonia indiana O-Kee-Pa (analogamente all’altro performer Fakir Musafar) – si fa appendere sia con imbragature sia con ganci e uncini conficcati nella pelle in spazi urbani (Copenaghen, New York) e in gallerie d’arte (Tokiwa Gallery e Tamura Gallery di Tokyo, Accademia d’arte di Monaco). Negli anni seguenti S. tiene numerose conferenze, in cui teorizza e applica l’idea di amplificazione elettronica del corpo.

The Third Hand (1981-1984) è una mano artificiale fissata al suo braccio destro, capace di movimento indipendente e attivata dai segnali Emg dei muscoli addominali e della gamba; essa è dotata di un sistema di feedback tattile per un rudimentale `senso del tatto’. Il braccio sinistro è comandato a distanza da elettrodi, posizionati sui muscoli flessori e sul bicipite. Il corpo dell’artista si muove in una coreografia di luci e suoni molto suggestiva (‘Lasereyes’). Del 1991-1993 è il Virtual Arm Project, con un braccio virtuale trasformato in manipolatore universale generato al computer; tramite dei datagloves muniti di sensori flessori e direzionali è possibile la clonazione di un secondo braccio e altre interessanti funzioni. Nel 1993 Stelarc realizza (assieme al chirurgo inglese Charles Akle) The Stomach Sculptures : un endoscopio a fibre ottiche e una sonda – con una capsula di cinque centimetri per cinque millimetri in titanio, acciaio e oro – vengono inserite nel suo stomaco (ingerenza del meccanico e dell’artificiale all’interno dell’organismo umano).

Fractal Flesh (1995) è una performance telematica e interattiva, con spettatori collegati via Internet che fanno muovere il corpo di Stelarc tramite appositi comandi. Ha scritto: «Il corpo post-umano diventa l’ospite di nanotecnologie che tendono a liberarlo dalla fatica dell’invecchiamento, che lo migliorano nella sua funzionalità. Il corpo post-umano si estende a una entità robotica, si connette con la realtà virtuale e si rapporta a una intelligenza esterna, artificiale; quindi si potenzia… Non è il regno del cyborg, ma il luogo dove intelligenze autonome si moltiplicano».

Jango Edwards

Jango Edwards non è un cabarettista, né un intrattenitore, ma un vero e proprio clown moderno. A dargli l’ispirazione fu Fellini con il suo film I clowns, un omaggio a un mondo destinato a sparire. Dopo aver fondato nel 1971 a Londra la Friends Roadshow London (una compagnia di teatro di strada) e il suo corrispondente americano a Detroit, è ad Amsterdam, nel 1976 che creerà il Festival of Fools. Irriducibile provocatore, trasformista, mimo, cantante, autore di testi teatrali e musicali, regista e organizzatore, i suoi show sono delle vere e proprie esplosioni di energia dove il contatto del pubblico è totale (chi lo conosce non prenoterà mai un biglietto nelle prime file di nessun teatro). Da solo o accompagnato dalla sua band di clown-musicisti, i suoi spettacoli mixano pantomima e clownerie, spaziando da un repertorio classico di gag con naso rosso e labbra bianche a spettacolari incursioni, dalla vitalità esagerata e fracassona, che vanno a colpire gli stereotipi più evidenti della nostra società. A questo proposito ricordiamo: Holey Moley (1991), The best of Jango Solid Gold (1993-94) e Klones (1996-97).

Flanagan

Artista in senso lato, videomaker, poeta, malato di fibrosi cistica (di cui è morto), già attivo alla fine degli anni ’70 con la compagnia Sheree Rose in pratiche sadomasochistiche, rituali sessuali e sofferenza fisica estrema. Il lavoro di Bob Flanagan è intimamente legato alla malattia del suo corpo congiunto al dolore e alla sessualità. Wall of pain (1992) è parte di una installazione-performance intitolata Visiting hours in cui una galleria d’arte è trasformata in una specie di reparto ospedaliero. In questo ambiente sono appese 750 fotografie in bianco nero (scattate da Rose) di Bob Flanagan durante un numero svariato di trattamenti dolorosi nei quali l’artista sembra in estasi e perfino allegro. Il documentarista Dick Kirby è autore di un film su di lui: Private pratices the story of a sex surrogate. Bob Flanagan appare anche in un video musicale dei Nine Inches Nails (Broken) ed è oggetto di studio di numerosi libri tra i quali, il più famoso: Bob Flanagan, super-masochist di Andrea Juno e Vale, della rivista californiana “Re/Search”.

Nitsch

Dopo il diploma all’Istituto grafico sperimentale di Vienna, nel 1957 Hermann Nitsch concepisce l’Orgien Mysterien Theater (Teatro delle Orge e dei Misteri) che sviluppa in una forma d’arte totale (Gesamtkunstverk) in cui si applica una mistica dell’essere verso una totalità esperita con tutti i sensi e una iniziazione abreattiva teatralizzata, collettiva, orgiastica e sacrificale. Nell’ Aktionstheater (Teatro d’Azione) l’artista viennese introduce sostanze organiche come la carne dei corpi di vitelli e pecore sventrati, liquidi corporali come il sangue e l’urina e paramenti liturgici come mitre cardinalizie, pianete, cotte, ostensori e croci. «Le opere d’arte più antiche sono nate, com’è noto, al servizio di un rituale, dapprima magico, poi religioso» (Walter Benjamin). N. fonda un ordine e ne redige le regole ne Il leitmotiv mitico del Teatro delle Orge e dei Misteri (Das Mythische des Orgien Mysterien-Theaters), così elencando i referenti mitologici e religiosi: «L’eccesso fondamentale sadomasochistico/L’uccisione dell’animale-totem e la sua consumazione rituale/Il regicidio rituale/L’evirazione di Attis/ L’uccisione di Adone/L’uccisione di Orfeo/La castrazione rituale/L’accecamento di Edipo/Lo sbranamento di Dioniso/La crocefissione di Gesù Cristo/L’eucarestia». Nel 1971 acquista come luogo cultuale delle sue Azioni il castello di Prinzendorf an der Zaya a sessanta chilometri da Vienna. Qui realizza performance della durata di tre giorni. In Italia è famosa una sua Azione nei dintorni di Napoli.