Elfo

Il Teatro dell’Elfo è una compagnia teatrale fondata a Milano nel 1972 da un gruppo di giovani provenienti per lo più dalla scuola del Piccolo Teatro. Lo scopo è quello di dar voce al mondo giovanile, non per assecondarlo, ma per stimolarlo criticamente. Appartengono ai primissimi anni di attività gli spettacoli 1789: scene dalla rivoluzione francese, Pinocchio Bazaar, Le mille e una notte. Nel 1978 l’Elfo ottiene dal comune di Milano la sede di via Ciro Menotti. Comincia una crescita organizzativa e artistica che si manifesta con il primo spettacolo cult: Sogno di una notte d’estate, un musical rock classificato come autentico fenomeno di inizio decennio, ma soprattutto uno spettacolo che segna il passaggio da un immaginario puramente giovanile a un mondo espressivo più complesso. La direzione del teatro è affidata a Gabriele Salvatores, a cui si affianca nel 1982 Elio De Capitani, che assume la responsabilità unica nel 1983. Gli anni ’80 sono fervidamente creativi e contribuiscono al lancio di molti attori destinati a imporsi al grande pubblico: da Paolo Rossi a Silvio Orlando, da Claudio Bisio a Luca Barbareschi. L’Elfo, divenuto nel frattempo Teatro stabile di produzione, mette in scena Nemico di classe di N. Williams (regia di De Capitani), Visi noti, sentimenti confusi di B. Strauss (regia di De Capitani), Comedians di Griffith (regia di Salvatores), Le lacrime amare di Petra von Kant di Fassbinder (regia di Bruni e De Capitani). Nel 1992 si associa con un altro stabile privato di Milano, il Teatro di Porta Romana. Il nuovo organismo prende il nome di Teatridithalia.

Carraro

Unanimemente considerato l’attore nel quale maggiormente si rispecchiano l’idea e il modo di recitare del Piccolo Teatro, Tino Carraro, figlio di un tipografo, fin da ragazzo recita nelle compagnie amatoriali, facendo molti lavori, fra i quali il venditore di pezzi di ricambio per auto. Intanto si diploma all’Accademia dei Filodrammatici: entra nelle maggiori compagnie di giro dell’epoca, accanto ad attori come Evi Maltagliati e Luigi Cimara (con loro interpreta il personaggio di Vronskij in un’ Anna Karenina, 1941, andata famosa), Laura Adani e Ernesto Calindri. Il dopoguerra lo vede ancora recitare in spettacoli di compagnie primarie con il nome in ditta e, per qualche anno, partecipare anche all’esperienza del Piccolo Teatro di Roma (dal 1951 al ’52) diretto da Orazio Costa, dove interpreta fra l’altro Le colonne della società di Ibsen e Così è (se vi pare) di Pirandello. Dal 1952 al ’62 è primo attore al Piccolo Teatro di Milano, con Giorgio Strehler (che lo ha già diretto nel 1946 nella compagnia Maltagliati-Randone-Carraro e nel 1948 in Romeo e Giulietta a Verona, nella regia a quattro mani con Renato Simoni). Al Piccolo Carraro, che prende il posto lasciato libero da Gianni Santuccio, interpreta in questo decennio spettacoli memorabili, nei quali può realizzare pienamente un modo di essere attore poco divistico, molto legato agli spettacoli d’ensemble (perfetto per il teatro di regia, al quale lo avvicinano le sue grandissime qualità interpretative), ma anche un’idea dell’essere attore come artigianato, disciplina estrema, scavo interiore mai soddisfatto di sé.

In questi anni Carraro interpreta ruoli classici e contemporanei, dall’ Ingranaggio di Sartre (1952) al ruolo di Bruto in un Giulio Cesare di Shakespeare in chiave psicologica (1953), alla Trilogia della villeggiatura di Goldoni (1954); dal primo Giardino dei ciliegi diretto da Strehler, dove accanto a Sarah Ferrati è un magnifico Lopachin, a uno strepitoso Togasso, dalla camminata sghemba a piccoli passi, nel mitico Nost Milan di Bertolazzi (1955), a Coriolano di Shakespeare, in cui interpreta il ruolo del protagonista visto come una sanguinaria macchina di guerra (1957). Sempre diretto da Strehler interpreta quello che sarà, eccezion fatta per alcuni recital, il suo unico Brecht: un insuperabile Mackie Messer in una memorabile Opera da tre soldi (1956) con Milly e Mario Carotenuto; sempre accanto a Sarah Ferrati è un Platonov (1959) malato di male di vivere. Il sodalizio con Strehler si rompe dopo la prova estrema di L’egoista di Bertolazzi (1960), uno dei suoi ruoli più grandi, quando il regista gli preferisce per Vita di Galileo di Brecht (1963) Tino Buazzelli (cedendo come Brecht che, per la prima edizione di questo testo, era stato preso dal fascino dell’attore grasso e lo aveva fatto recitare a Charles Laughton).

Allontanatosi dal Piccolo, Carraro entra alla corte di Luchino Visconti; il ritorno al teatro milanese avviene proprio nel momento in cui Strehler se ne è allontanato, quando, diretto dal giovanissimo Patrice Chéreau, interpreta accanto a Valentina Cortese una memorabile Lulu di Wedekind (1972). Ma è al ritorno di Strehler al Piccolo come direttore unico che restano legate le sue interpretazioni maggiori, da Re Lear (1972) al Prospero nella Tempesta di Shakespeare (1978), dal Peppon, il padre della Nina, nel secondo Nost Milan messo in scena da Strehler (1979) al capolavoro assoluto del Signore vestito di bianco, protagonista del Temporale di Strindberg (1980). Il suo addio al pubblico avviene con I giganti della montagna di Pirandello («qui si interrompono I giganti della montagna , qui finisce il teatro delle maschere nude») nel 1994: per qualche recita, perché la sua salute ormai precaria non gli permette di seguire tutto lo spettacolo, ha il compito di dire l’ultima parte dei Giganti , così come Pirandello la raccontò a suo figlio Stefano sul letto di morte.

CRT

Il CRT si configura in breve tempo come il più importante centro italiano nel campo della sperimentazione e della ricerca teatrale, testimoniando la coscienza di un teatro come ‘possibilità radicale di comunicazione’. L’attività ufficiale inizia nel 1975 nel periferico salone di via Ulisse Dini, uno spazio flessibile in grado di comprendere un universo di forme e di esperienze artistiche differenti che oscillano da eventi teatrali tradizionalmente riconosciuti, fino ad esperienze performative dei gruppi e compagnie più inedite e progettuali. Da quel momento la storia del CRT è stata attraversata da protagonisti della ricerca contemporanea internazionale: dall’Odin Teatret al Living Theatre, al Bread and Puppet, da Bob Wilson a Jerzy Grotowski a Meredith Monk, da Tadeusz Kantor a Richard Foreman, da Yoshi Oida a Stuart Sherman, Joseph Chaikin, Andrzej Wajda, Bolek Polivka, Thierry Salmon, David Warrilow. Sono passati, inoltre, per il salone di via Dini e per le diverse sedi che il CRT ha occupato nel corso degli anni – tra cui il Teatro Poliziano, quello della Quattordicesima e il Palazzo dell’Arte, sede attuale -, alcuni tra i nomi più prestigiosi del teatro di ricerca italiano degli anni ’70 e ’80: dai lavori di Pier’Alli a quelli di Leo de Berardinis, di Carlo Cecchi, dei Magazzini Criminali fino a Giorgio Barberio Corsetti, Mario Martone, Gabriele Vacis, Alfonso Santagata, Claudio Morganti, Marco Baliani.

Un’attenzione è rivolta anche ai gruppi più giovani, da sempre coraggiosamente collocati in cartellone o all’interno di iniziative mirate a promuovere le compagnie del nuovo teatro. In un’ottica di apertura e di confronto con le altre realtà culturali, il CRT ha dato luogo inoltre a progetti speciali dedicati alla tradizione teatrale eurasiatica (Alle radici del sole , 1983, dedicata al Giappone), alle manifestazioni sul Vietnam, sull’Islam e sull’India. La ricerca di nuovi linguaggi comunicativi ha portato anche all’apertura di spazi dedicati alla danza, ospitando spettacoli di Carolyn Carlson, Paul Taylor, Lucinda Childs, Twyla Tharp, Merce Cunningham, Raffaella Giordano. Un dialogo aperto con tutte le arti, dalla pittura alla musica, è stato una caratteristica costante del centro che è divenuto nel tempo un grande laboratorio aperto a tutte le espressioni artistiche. È grazie al CRT che è stato rivitalizzato il patrimonio del teatro di figura della famiglia Colla (che con i suoi burattini incanta ancora larghe fasce di spettatori) e recuperata l’idea e la pratica del teatro come luogo di festa, fortemente legato alla cultura popolare. Teatro e festa, un binomio che ha trovato felice espressione nella partecipazione attiva da parte del pubblico all’evento teatrale, opera aperta dentro cui identificarsi e trovare, all’interno della manifestazione collettiva, spazi individuali di fruizione. Dal 1986 Laera e Zenoni hanno abbandonato il centro (il primo ha fondato il CRT Artificio e la Change Performing Arts, il secondo l’APPI), e del nucleo fondatore originario è rimasto soltanto Sisto Dalla Palma, attorniato da numerosi giovani studiosi e collaboratori legati alla scuola di comunicazioni dell’Università Cattolica. Dal 1997 il CRT è ritornato nella sua sede storica del Teatro dell’Arte nel palazzo della Triennale, lo spazio pensato da Giovanni Muzio proprio per costituire un luogo aperto all’interscambio delle varie arti.

Filodrammatici

Nell’arco dei suoi oltre duecento anni di vita l’Accademia e Teatro dei Filodrammatici ha dato vita a eventi fondamentali della storia del teatro e della cultura italiana attraverso gli allestimenti realizzati al Teatro Filodrammatici e all’attività della Scuola d’arte drammatica. Fondata da Giovanni Bernardoni nel 1796 con il nome di Teatro Patriottico, nasce come associazione culturale con l’obiettivo di diffondere gli ideali della Rivoluzione francese (la prima sede fu una sala presso il Collegio dei Nobili all’interno del Palazzo Regio Ducale, poi Palazzo Reale). Diventa Accademia dei Filodrammatici nel 1805, anno in cui viene anche riconosciuta la scuola di recitazione e dopo che si è trasferito nella sede attuale ricavata da una chiesa sconsacrata – vicino al Teatro alla Scala – che viene completamente ristrutturata e dotata di sala teatrale. Nasce così il Teatro Filodrammatici che è inaugurato il 30 dicembre del 1800 con il Filippo dell’Alfieri. Vincenzo Monti è uno dei soci illustri insieme a Carlo Porta (che vi ha anche recitato), Ugo Foscolo, Cesare Beccaria e poi Giuseppe Giacosa (che fu anche insegnante di recitazione). Per alcuni anni ha proposto anche melodrammi (Giuseppe Verdi per due anni fu maestro di cembalo e vi si esibì come direttore). A segnare la storia della scuola sono i nomi illustri di insegnanti e presidenti, dopo Giuseppe Giacosa: Emilia Varini, Enrico Reinach, Gualtiero Tumiati. Vi si diplomano alcune figure chiave del teatro contemporaneo: Marta Abba, Kiki Palmer, mentre nel Teatro vi si esibivano la Duse (che tornerà in scena proprio qui, nel 1923, dopo dodici anni di assenza dalle scene) e, tra le altre primedonne: Sarah Bernhardt, Dina Galli.

Nel 1930 Anton Giulio Bragaglia presentò per la prima volta in Italia L’opera da tre soldi con il titolo La veglia dei lestofanti . Gli anni ’30 dell’Accademia sono segnati dalla figura di Esperia Sperani, la celebre attrice che fu insegnante di recitazione di un’intera generazione che avrebbe fatto la storia del teatro nel secondo dopoguerra. Si formeranno qui tra gli altri: G. Strehler, F. Parenti, T. Carraro e M. Melato. Colpito dai bombardamenti durante la seconda guerra mondiale il Teatro Filodrammatici fu ricostruito e reinaugurato nel 1970. Dopo la riapertura si succederanno altri direttori importanti (E. Calindri, fino 1985) fino all’attuale gestione legata all’attività della Compagnia del Teatro Filodrammatici (nata proprio nel 1970 ad opera di un gruppo di ex allievi). L’Accademia e la Compagnia, dirette da Riccardo Pradella, negli ultimi vent’anni hanno portato avanti con buoni risultati la tradizione del teatro italiano offrendo la possibilità di reinterpretare classici antichi e moderni ( La cameriera brillante di Goldoni, 1974-75; La mandragola di Machiavelli, 1977-78; Tristi amori di Giacosa, 1979-80; Criside di Piccolomini, 1985-86) e, soprattutto, dando spazio alla drammaturgia italiana mettendo in scena novità: Il benessere di Brusati e Mauri, 1971-72; L’anitra bianca di Bajini, 1972-73; Giardino d’inferno di Mainardi, 1975-76; Il vero Silvestri di Mainardi e Soldati, 1976-77; Il senatore Fox di Luigi Lunari, 1980-81; Il ladro in casa di Svevo e Un corpo estraneo di R. Rosso, 1983-84.

Parenti,

Nel 1972 Franco Parenti e Andrée Ruth Shammah, con Giovanni Testori e Dante Isella, fondano il Salone Pier Lombardo, che diventa immediatamente un punto di riferimento di vitalità artistica e culturale per la città di Milano, caratterizzandosi per un’idea di teatro proiettata sia verso le novità italiane e straniere, sia verso la rilettura dei classici in chiave contemporanea, e che comprende anche un’intensa e diversificata proposta di manifestazioni culturali, concerti, rassegne cinematografiche, conferenze, festival, presentazioni di novità editoriali. Ben presto gli spettacoli del Pier Lombardo trovano circuitazione in tutta Italia, contribuendo a creare dei veri e propri `eventi’ di carattere nazionale. Spettacoli come la Trilogia di Testori (Ambleto-Macbetto-Edipus ) o Il malato immaginario e Il misantropo di Molière, o I promessi sposi alla prova di Testori, interpretati da F. Parenti e tutti con la regia di A.R. Shammah, fanno ormai parte della storia del teatro italiano. Altri spettacoli come La doppia incostanza di Marivaux, Il maggiore Barbara di Shaw, La palla al piede di Feydeau, Il bosco di notte di Sansone, Timone d’Atene di Shakespeare, si sono imposti anche per una particolare concezione dello spazio scenico, proiettato verso una forma di `teatro aperto’, che ha caratterizzato le scelte di A.R. Shammah.

Nel 1989, con la scomparsa di F. Parenti, A.R. Shammah assume interamente la direzione del teatro che, in onore del grande attore, prende il nome di Teatro Franco Parenti. A Milano e alla milanesità il T.F.P. ha dedicato, durante le ultime stagioni, un percorso nel passato e nelle contraddizioni del presente fatto di spettacoli di autori milanesi, quali G. Testori (La Maria Brasca), L. Santucci (Noblesse oblige), C.E. Gadda (L’Adalgisa), Tadini (La tempesta e La deposizione ), F. Loi (La vita, il sogno), messi in scena da A.R. Shammah e interpretati, fra gli altri, da Adriana Asti, Gianrico Tedeschi, Piero Mazzarella, Anna Galiena. In venticinque anni di attività il T.F.P. ha prodotto oltre settanta spettacoli, sei Festival Internazionali, una miriade di appuntamenti culturali, ai quali hanno partecipato, fra gli altri: C. Musatti, A. Zichichi, N. Abbagnano, E. Severino, F. Ferrarotti, G. Vattimo, U. Eco, A. Arbasino, J. Le Goff, H. Müller, D. Maraini, E. Siciliano, M. Gorbaciov. Nella stagione 1997-98 sono andati in scena: Re Lear , regia di A.R. Shammah, Il riformatore del mondo , regia di P. Maccarinelli, L’amante , regia di A.R. Shammah, La vita è un canyon , regia di A.R. Shammah.

Ronconi

Nato in Tunisia, dove la madre a quel tempo si trovava a insegnare, Luca Ronconi deve forse anche a questo spiazzamento d’origine la capacità di distanziazione critica che l’ha distinto dai suoi colleghi, specie dai registi della prima generazione, lui che come capofila della seconda, era più portato a mettersi continuamente in questione, a sfuggire alle etichette, a inventarsi sulla propria pelle una poetica personale, perseguendo un modo di comunicare dettato da diverse modalità espressive e spaziali. È anche rilevante il fatto che approdi alla regia nel 1963, con un Goldoni sfortunato e controcorrente per gli eccessi naturalistici (La buona moglie, frutto di un dittico con La putta onorata – che in un rifacimento televisivo chiamerà Bettina), da una carriera d’attor giovane applaudito ma poco convinto, in cui affronta tra l’altro, con regie di Squarzina, Costa, De Lullo e anche Antonioni, due edizioni di Tre quarti di luna accanto rispettivamente a Gassman e a Carraro, Romagnola dello stesso Squarzina, il doveroso Candida, e due successi d’epoca quali Tè e simpatia con la Villi e Il diario di Anna Frank con la Guarnieri. Ma la messinscena che lo fa conoscere sarà, tre anni più tardi, quella dei Lunatici di Middleton e Rowley, dove trasferisce nel manicomio assieme al protagonista savi e pazzi con effetti di recitazione esasperata che subito lo fanno apparentare al Teatro della Crudeltà artaudiano, rilanciato in quegli anni da Brook.

Nello stesso senso s’indirizzano i due successivi Shakespeare: un Misura per misura estivo e un importante Riccardo III con Vittorio Gassman imprigionato in una protesi, dentro una scena di sculture lignee preesistenti di Mario Ceroli, che con ardue scale delineano il meccanismo del potere e mettono a dura prova gli attori, impediti nei movimenti come sul pendio ripidissimo della Fedra senechiana. Il principio di lettura è strutturalista e fa scattare le contraddizioni anziché risolverle, come accadrà per altri elisabettiani del periodo, da La tragedia del vendicatore di Tourneur con tutti i 24 personaggi interpretati da sole donne alla Partita a scacchi di Middleton con i ragazzi dell’Accademia in funzione di pedine. Ma alla base di questi testi a interessare Ronconi c’è lo stesso delirio barocco che si ritrova nel Candelaio di Giordano Bruno, dove, in pieno Sessantotto, le parti dei marioli contestatori sono affidati ad attori presi dalla vita da contrapporre ai professionisti, e nelle ardite stranezze della Centaura seicentesca di G. B. Andreini, montata ancora con gli allievi in uno studio di Cinecittà.

Sempre determinante per l’interpretazione è il contenitore, esaltato in un altro lavoro il cui tema è ancora la follia, e che per la prima volta sottolinea la spinta del regista a misurarsi con l’irrappresentabile. L’Orlando furioso, ridotto e volto in prima persona da Edoardo Sanguineti nel ’69, con un occhio alla festa rinascimentale piuttosto che al teatro dei pupi, è giocato da una quarantina d’attori (protagonista Massimo Foschi) in un grande quadrilatero dove le loro azioni simultanee si svolgono tra il pubblico itinerante secondo un principio di coinvolgimento teorizzato da Schechner: gli spettatori, a diretto contatto con i personaggi, spingono i palcoscenici mobili e i carrelli su cui sono disposti gli elementi figurativi di Uberto Bertacca semplici come giocattoli, ma che spiazzandoli con i loro improvvisi movimenti li mettono in uno stato d’insicurezza e ne eccitano la partecipazione. Non essendo possibile vedere in una sola volta l’intero spettacolo, ciascuno si sceglie un proprio percorso come se sfogliasse le pagine d’un libro e si costruisce un’immagine personale della rappresentazione. Il successo è enorme, a dispetto della diffidenza italiana di critica e autorità, e dilaga in tutto il mondo, tanto che piovono dall’estero nuove proposte.

All’Odéon di Parigi, il regista monta una casa a due piani dove XX , testo commissionato a Rodolfo Wilcock su un colpo di stato fascista, viene recitato da 10 attori italiani e 10 francesi nella rispettiva lingua, dentro 20 camerette per 20 persone ciascuna, che col progressivo crollo delle pareti divisorie formeranno uno spazio unico. Sul lago di Zurigo viene montata su galleggianti anche per il pubblico la romantica Kaetchen von Heilbronn di Kleist, come una sagra del meraviglioso affidata da Arnaldo Pomodoro a materiali elementari; ma lo spettacolo sarà vietato dalla polizia cantonale alla vigilia della prima per motivi di sicurezza. Va in scena invece nello stesso 1972, al Festival di Belgrado e poi alla Biennale, l’Orestea di Eschilo, otto ore di durata, per cui Enrico Job costruisce un vero teatro con tre gradinate attorno alla scena su due piani in legno e ferro, comprensiva di due ascensori e di un piano bilanciabile, con una grande porta che s’apre su un altro spazio. Ma il grande spettacolo, che ha le sue premesse nella perdita della tradizione che il coro cerca di ricreare balbettando, offre un approccio antropologico alla tragedia che procede da una zona cosmica a un interno borghese, a una città quasi futuribile, dove si compie un compromesso pseudodemocratico, dopo che dalla teocrazia era nato un matriarcato tirannico.

Al termine di un importante giro straniero questo spettacolo verrà però considerato inagibile per l’Italia nella sua integralità e Ronconi, eletto ormai regista delle macchine e dell’impossibile, per reazione si autoesilierà dalla nostra prosa, optando per la lirica (tra l’altro La Walkiria e Sigfrido alla Scala), l’insegnamento, la televisione con una nuova versione di Orlando, o il Burgtheater di Vienna, dove in quattro anni, realizzerà sul palcoscenico Le baccanti di Euripide, Gli uccelli di Aristofane, e una più sintetica Orestea. Il confronto col teatro necessario delle origini corrisponde a un’esigenza di interrogarsi sul proprio lavoro ricominciando dall’inizio, comune nello stesso periodo a una serie di registi della stessa generazione, da Stein a Grüber a Serban al più anziano Brook, e quando Ronconi viene chiamato a un compito istituzionale come direttore del settore prosa della Biennale veneziana torna ai Greci: nel ’75 riunisce un collage di 7 commedie di Aristofane in versione contemporanea, in un nuovo kolossal di molte ore, che avrà un seguito nell’allestimento del Pluto a Epidauro.

Utopia è montato come un fumettone su una piccola borghesia anni ’50, un romanzo-fiume che scorre all’infinito lungo una strada con le gradinate degli spettatori per marciapiedi: un gorgo di camion, aerei, macchine arredate da Luciano Damiani come case, stanze da letto kitsch, pezzi di vita in cui lo spettatore che spia dalla sua immaginaria finestra è invitato a riconoscersi. È la premessa del Laboratorio di progettazione teatrale di Prato, occasione per formare un gruppo a lungo termine e sperimentare un metodo recitativo che già ha conosciuto i suoi prodromi nelle ricerche sulla dizione dell’Orestea. Il piano ha per oggetto la comunicazione e si avvale del contributo di personalità di diversi rami tra cui spicca Gae Aulenti alla guida del `gruppo spazio’ e, anche se non approderà al compimento triennale, rimarrà uno dei risultati più notevoli di questi decenni per le sue finalità analitiche. Da una parte lo smontaggio del concetto di personaggio realizzato mirabilmente da Marisa Fabbri in una esecuzione a una sola voce per 24 spettatori della prima parte delle Baccanti in un andirivieni per diverse stanze. Dall’altra lo smontaggio di un testo, La vita è sogno di Calderón, solo studiato nel suo impianto metaforico, ma visitato sviscerandone due rifacimenti d’altra epoca: Calderón di Pasolini viene creato nella sua natura di manifesto ideologico tra la scena e la platea del Teatro Metastasio che si specchiano l’una nell’altra per gli spettatori nei palchi; La torre di Hofmannsthal viene demistificata nell’ambiguità della sua interpretazione cristologica da una lettura naturalistica nell’ex-hangar del Fabbricone trasformato con un falso ostentato nella sala della reggia tedesca di Würzburg.

A questo punto si può dire che Ronconi abbia definito i canoni della sua opera creativa: lettura dei testi secondo le loro vere motivazioni, scelta spaziale ad hoc tesa a ristabilire il rapporto originario tra l’autore e il suo pubblico, recitazione volta a demistificare i possibili piani di lettura. Il suo lavoro futuro spesso riuscirà a realizzare queste premesse, anche nella lirica dove contiene al massimo gl’interventi recitativi, ma gioca sui rovesciamenti prospettici sempre badando al rapporto con la tradizione: coglie quindi risultati particolari quando la mancanza di precedenti o l’uscita dall’ambiente canonico gli permette una libertà interpretativa. Da citare in questo senso i rossiniani Il viaggio a Reims e Il barbiere di Siviglia dell’Odéon, l’Orfeo di Luigi Rossi alla Scala e quello di Monteverdi al Goldoni di Firenze, l’autobiografismo dei Capricci di Strauss con Raina Kabaivanska, protagonista anche di un vertiginoso Caso Makropulos di Janacek contemporaneo all’originale in prosa di Capek con Mariangela Melato. Durante il Laboratorio, Ronconi aveva cominciato lo studio su Ibsen con L’anitra selvatica, giocata per il Teatro di Genova sulla moltiplicazione delle immagini sceniche, mentre John Gabriel Borkman dilata il suo naturalismo nell’edizione televisiva e Spettri isola i tormenti dei personaggi in un cinematografico alternarsi di campi e controcampi sotto una serra liberty che incamera su un lato dell’enorme pedana anche gli spettatori. Vi si sente un sadomasochismo alla Strindberg, autore avvicinato solo per un saggio dell’ Accademia in un Sogno avvincente, ma che influirà anche sul ritorno del regista a Goldoni con una crudissima Serva amorosa tutta livori tra i mobili affastellati, protagonista Annamaria Guarnieri, come nella Fedra di Racine formato Ottocento.

Correlativamente avanza il filone austriaco che, dopo La torre, presenta Schnitzler: ed ecco Al pappagallo verde svolto come un esercizio teatrale dove a ogni posa corrisponde un cambio di luce e La commedia della seduzione galleggiare trepida sull’acqua. Ma al centro di questo travaglio, interrotto dall’esplosione emozionante del teatro nel teatro del prediletto Andreini nelle Due commedie in commedia per la Biennale, l’avvenimento degli anni ’80 è, ancora al Fabbricone, Ignorabimus di Arno Holz: un manifesto sconosciuto del `naturalismo conseguente’ scritto all’inizio del secolo per resuscitare l’antica tragedia in una cronaca di famiglia che rasenta il dibattito scientifico e non ignora effetti parapsicologici, rappresentato in tempi reali (12 ore), in una scena in cemento di Margherita Palli, da cinque attrici-mostri (Fabbri, Nuti, Aldini, Gherardi, Boccardo) di cui solo l’ultima interpreta un personaggio femminile per smitizzare con l’aspetto la caricata verità dei loro comportamenti.

Il ritorno a Shakespeare per Il mercante di Venezia alla Comédie-Française e la collaborazione con tre teatri stabili per l’affollata messinscena dei Dialoghi delle Carmelitane (in occasione del bicentenario della rivoluzione francese!), il primo Cechov (Le tre sorelle in flashback) e l’unico Alfieri (Mirra con la debuttante Galatea Ranzi), precedono la chiamata del regista a dirigere il Teatro Stabile di Torino, dove la sua attenzione si sposta con più insistenza sul repertorio del secolo: di nuovo Hofmannsthal con una bellissima edizione di Un uomo difficile con Umberto Orsini; di nuovo Pasolini, ma con un trittico che prevede accanto a un’impegnativa Affabulazione le riuscite di Pilade e Calderón grazie alla freschezza della nuova scuola del Teatro; e l’atteso incontro con O’Neill con le sei ore di Strano interludio , un risultato assai più impressionante del Lutto si addice ad Elettra che seguirà poi a Roma, in una ironica atmosfera da film anni ’50.

Ma entrano in campo anche novità autentiche: Botho Strauss con Besucher, la sperimentazione di Simone Veil su Venezia salva , addirittura un testo italiano un po’ hard uscito dal Premio Riccione, L’aquila bambina di Antonio Syxty, come contrappeso al remake di Misura per misura (1992) tradotto da Garboli e puntato sulla ricerca d’identità con la scena che però continua i palchi del Carignano, come se il pubblico dovesse ritrovarsi nella teatralizzazione di quella Vienna corrotta. Un’altra Vienna parimenti emblematica era già apparsa l’anno prima nell’ennesimo spettacolo impossibile e in assoluto forse il più grandioso di Ronconi, Gli ultimi giorni dell’umanità di Karl Kraus, già da vent’anni da lui messo allo studio sia in Italia che in Francia e finalmente allestito nell’ambiente ideale del Lingotto alla vigilia della chiusura, in una vera sala presse con macchine d’epoca, ma anche vagoni ferroviari e personaggi in volo sul filo: una ripetizione dei fasti dell’ Orlando per le masse mobilitate, la scelta itinerante, la simultaneità di almeno sei azioni e anche l’ironia dell’autore alle prese stavolta con la manipolazione dell’opinione pubblica di fronte a una catastrofe come la prima guerra mondiale.

Ma a riscontro di quella precedente esperienza tutto figura più perfettamente tecnicizzzato e perfino lo spettatore potrebbe sentirsi soggetto alla manipolazione generale, quasi il percorso da scegliere gli venisse subliminalmente suggerito. Al Teatro di Roma, dove arriva sulla scia di un allestimento di Aminta, Ronconi sembra lasciarsi prendere, come già del resto nell’ Affare Makropulos , dal piacere di raccontare spesso sacrificato a preoccupazioni concettuali. È già evidente nel Re Lear, dove la trama con le sue insensatezze prende il sopravvento alla Kurosawa sulle problematiche. E lo conferma la felicità del suo ultimo Ibsen, Verso Peer Gynt , che coi suoi tagli era nato come un primo approccio al capolavoro e che, grazie anche alla straordinaria interpretazione di Massimo Popolizio nelle due età della balorda spensieratezza e della resa dei conti, s’è imposto come risultato a se stante di superba immediatezza espressiva.

Lo si rivede nei suoi due primi Pirandello, firmati entrambi all’estero: I giganti della montagna a Salisburgo in tedesco, letti come un travestimento del rapporto tra l’autore e Marta Abba; Questa sera si recita a soggetto , a Lisbona per l’Expo ma in italiano, con il sacrificio dei pirandellismi alla vicenda. E mentre si moltiplicano i minispettacoli tratti da racconti o novelle a cura specialmente di Enzo Siciliano, e viene commissionato e rappresentato un testo di Alessandro Baricco, il romanzo vero e proprio fa capolino nei programmi del maestro: Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, tale e quale, com’è scritto, con tagli ma senza adattamento del racconto che resta in terza persona, detto dal personaggio che viene descritto con qualche gesto d’appoggio… Insieme al plurilinguismo così costruito di Gadda che in piedi trova un’insperata verifica della propria funzionale verosimiglianza, nel giallo ocra della scena semplice e allungata verso la platea di Margherita Palli è la Rometta fascista a rivivere in questo evento degli anni ’90. E I fratelli Karamazov – fermi per ora alla seconda puntata, escludendo il processo, sono un bis più dialogato data la natura del testo, con qualche ombra data dall’enormità dell’assunto, ma in grado di condurre il lungo tragitto ronconiano tra le imprese impossibili al traguardo, dall’ostilità un po’ sospettosa che ne ha bollato per anni l’imprevedibilità, a riconoscere in lui un grande narratore del nostro tempo.

Strehler

Giorgio Strehler ovvero il Regista, scritto proprio con la maiuscola, allo stesso modo in cui lui scrive e pensa al Teatro: come a una sfida iperbolica, a un diorama, a un palcoscenico in cui si concretizza l’immagine del mondo dove, in punta di piedi, i grandi signori della scena, ai quali di diritto appartiene, possono dialogare con il popolo dei personaggi e, attraverso di loro, con gli spettatori. Accanto a questo modo `regale’ di intendere il teatro, che fa di lui il vero erede di Max Reinhardt (l’ultimo dei registi demiurghi, peraltro ammirato da bambino), Strehler ne ha sempre avvicinato un altro più severo, quasi giansenista, che si era incarnato nella tradizione di Copeau e di Jouvet, dove il regista – questa volta con la minuscola, ma non perché sia meno importante – parte dal presupposto che tutto è nel testo e che quanto è già stato detto e scritto può essere mediato, incarnato, dall’Attore, non a caso scritto con la maiuscola. Questi due modi di intendere la regia si rendono evidenti esemplarmente in due fra i suoi ultimi spettacoli – Faust frammenti, al quale lavora ininterrottamente dal 1988 al 1991, recitando anche nel ruolo del titolo, e Elvira o la passione teatrale (1987) – e hanno trovato la possibilità di svilupparsi anche grazie alle sue ascendenze familiari. S. nasce infatti a Barcola, un paesino vicino a Trieste, in una famiglia in cui si intrecciano lingue e culture.

Suo nonno è musicista (anche Giorgio studierà musica e direzione d’orchestra) e di cognome fa Lovric; sua nonna è francese e si chiama Firmy, cognome che il nipote prenderà quando firmerà le prime regie durante l’esilio svizzero. Suo padre, Bruno, muore giovanissimo, quando il figlio ha poco più di due anni; la madre, Alberta, è un’apprezzata violinista. Il giovane S. cresce così in un’atmosfera artisticamente `predestinata’, e in un ambiente a forte matrice femminile. Questa immersione nel femminile gli sarà utile nel disegnare le sue protagoniste, e lo renderà impareggiabile nel rendere sensibile il mistero e l’incanto, ma anche il bugiardo silenzio delle sue eroine. Da ragazzino Strehler si trasferisce con la madre a Milano, dove compie gli studi prima al convitto Longone e poi al liceo Parini, fino a frequentare l’università, facoltà di legge; ma fin da adolescente, accanto allo studio, coltiva l’amore per il teatro, frequentato anche (dice la sua leggenda) come claqueur . Si iscrive all’Accademia dei Filodrammatici di Milano, dove trova il suo maestro di elezione in Gualtiero Tumiati.

Le sue prime prove fuori dalla scuola sono da attore, nel gruppo Palcoscenico di Posizione a Novara e anche alla Triennale, in un testo di Ernesto Treccani. Ma già qui, a soli ventidue anni, pensa che il teatro italiano, allora dominio degli ungheresi e dei falsi dottori, abbia bisogno della scossa salutare e demiurgica della regia. Lo scrive in un articolo del 1942, Responsabilità della regia , pubblicato su “Posizione”: fondamentale, pur nello slancio assoluto tipico dell’epoca, per capire anche lo Strehler successivo. In quegli anni che precedono la guerra S., legato da un’amicizia fortissima a Paolo Grassi, conosciuto (come hanno sempre affermato i protagonisti) alla fermata angolo via Petrella del tram numero sei, direzione Loreto-Duomo, fa la fronda nei Guf e morde il freno. L’entrata in guerra dell’Italia lo trova militare e poi rifugiato in Svizzera nel campo di Mürren, dove stringerà amicizia, fra gli altri, con il commediografo e regista Franco Brusati. Qui, poverissimo, ma già con una grande abilità nell’usare a proprio favore le difficoltà, riesce, con il nome di Georges Firmy, a trovare i soldi per mettere in scena, fra il 1942 e il 1945, Assassinio nella cattedrale di T.S. Eliot, Caligola di A. Camus e Piccola città di T. Wilder.

La fine della guerra lo vede però di ritorno in Italia, ormai deciso a fare il regista. Il suo primo spettacolo, dopo la `regia’ del gruppo di cammelli alla festa per la Liberazione al Castello Sforzesco, è Il lutto si addice ad Elettra di O’Neill, con Memo Benassi e Diana Torrieri. Firma anche tutta una serie di regie d’occasione per compagnie famose, senza crederci troppo, e torna a recitare in Caligola di Camus (che ha spesso fra i suoi spettatori un altro signore della scena, Luchino Visconti), dove dirige Renzo Ricci e riserva a se stesso il ruolo di Scipione. Nel frattempo è stato anche critico teatrale per “Momento sera”, senza mai rinunciare però al sogno, condiviso con Paolo Grassi, di costruire dal nulla un teatro diverso. L’occasione sarà la fondazione nel 1947 del Piccolo Teatro della Città di Milano: primo stabile pubblico italiano, che aprirà i suoi battenti il 14 maggio, con l’andata in scena di L’albergo dei poveri di Gor’kij, dove S. riserva a sé il ruolo del ciabattino Aljosa. Questo spettacolo, che riesce a coagulare buona parte della compagnia che per alcuni anni sarà stabile al Piccolo e che avrà le sue punte in Gianni Santuccio, Lilla Brignone e Marcello Moretti, ha avuto un anno prima un’`anticipazione’ in Piccoli borghesi di Gor’kij, andato in scena con la regia di S. e l’organizzazione di Paolo Grassi all’Excelsior.

Alla fondazione del Piccolo corrisponde anche la prima regia operistica di Strehler, unaTraviata alla Scala destinata a lasciare il segno. Dal 1947, però, gli sforzi maggiori di Strehler (prima regista stabile, poi direttore artistico, poi direttore unico) sono essenzialmente per il Piccolo Teatro, dove dirige spettacoli che appartengono alla storia del teatro e della regia. All’interno di questa storia, che potremmo definire positivamente eclettica, si può tuttavia rintracciare una costante: l’interesse per l’uomo in tutte le sue azioni. Questa scelta, che Strehler perseguirà per tutta la vita, è un atto di fedeltà alle ragioni profonde dell’esistenza di cui si fa portatore Satin, uno dei protagonisti dell’Albergo dei poveri : «Tutto è nell’uomo». E, in questo suo porre l’uomo sotto la lente d’ingrandimento del suo teatro, ecco venire alla luce alcuni rapporti che gli interessano: l’uomo e la società, l’uomo e se stesso, l’uomo e la storia, l’uomo e la politica. Scelte che si riflettono a loro volta nella predilezione per alcuni autori chiave, veri e propri compagni di strada nel lavoro teatrale del grande maestro (anzi `Maestro e basta’, come è stato chiamato): Shakespeare soprattutto, ma anche Goldoni, Pirandello, la drammaturgia borghese, il teatro nazional popolare di Bertolazzi, Cechov e, nei primi anni, la drammaturgia contemporanea; Brecht gli rivela un diverso approccio al teatro, alla recitazione, una `via italiana’ all’effetto di straniamento.

All’interno di questi autori, pur non potendo entrare nel merito delle più di duecento regie da lui firmate, sono enucleabili alcuni spettacoli guida: Riccardo II (1948), Giulio Cesare (1953), Coriolano (1957), Il gioco dei potenti (1965), Re Lear (1972), La tempesta (1978) per Shakespeare; Arlecchino in tutte le sue versioni (a partire dal 1947), lo spettacolo italiano più visto nel mondo e quello di più lunga vita, La trilogia della villeggiatura (1954), Le baruffe chiozzotte (1964) e Il campiello (1975) per Goldoni; Platonov (1959) e Il giardino dei ciliegi (1955 e 1974) per Cechov; le diverse edizioni de I giganti della montagna (1947, 1966, 1994) e Come tu mi vuoi (1988) per Pirandello; El nost Milan (1955 e 1979) e L’egoista (1960) per Bertolazzi; La casa di Bernarda Alba di García Lorca (1955) e, soprattutto, Temporale di Strindberg (1980) per la drammaturgia borghese; La visita della vecchia signora di Dürrenmatt (1960), La grande magia di Eduardo De Filippo (1985) per la drammaturgia contemporanea; L’opera da tre soldi (1956), L’anima buona di Sezuan (1958, 1981 e 1996), Santa Giovanna dei macelli (1970) e soprattutto Vita di Galilei (1963) per Brecht.

Ma, all’interno di una produzione stupefacente, a venire in primo piano è il lavoro sui segni del teatro (le scene, le atmosfere, le sue inimitabili luci, e quella capacità prodigiosa nel saper ricreare, con apparente leggerezza, situazioni di altissima poesia) e lo scavo esigente, duro, mai soddisfatto sulla recitazione, che trova il suo vertice nel vero e proprio corpo a corpo che egli instaura con gli attori: un vero esempio di maieutica; e, per chi ha avuto la fortuna di assistere alle sue prove, l’epifania di un metodo teatrale. La storia di Strehler, scandita dall’aprirsi e dal chiudersi dei sipari, si svolge eminentemente al Piccolo Teatro, ma non solo: nel 1968 abbandona via Rovello per fondare un suo gruppo, il Teatro Azione, su basi cooperativistiche; con questo gruppo presenta La cantata del mostro lusitano di P. Weiss (1969), spettacolo anticipatore di un teatro concettualmente `povero’, e Santa Giovanna dei macelli (1970), che sigla il suo ritorno ‘a casa’.

Ma Strehler ha anche diretto il neonato Teatro d’Europa, voluto da Jack Lang e da Françoise Mitterrand a Parigi. Del resto il suo cursus honorum è lunghissimo: parlamentare europeo, senatore della Repubblica, un lungo elenco di onorificenze, fra cui l’amatissima Legion d’onore; ma gli ultimi anni sono segnati dall’amarezza per un processo che lo vedrà, alla fine, innocente. È morto nella notte di Natale; le sue ceneri riposano a Trieste, nel cimitero di sant’Anna, nella semplicissima tomba di famiglia. Notevole l’apporto registico di Strehler all’opera lirica, favorito dalla conoscenza della musica e dalla «abilità di saper svecchiare i gesti inseparabili e tradizionali dei cantanti».

Delle tantissime regie, da ricordare le partecipazioni al Festival internazionale di musica contemporanea di Venezia (Lulu di A. Berg, 1949; La favola del figlio cambiato di G.F. Malipiero, 1952; L’angelo di fuoco di S. Prokof’ev, 1955), al Maggio musicale fiorentino ( Fidelio di Beethoven, 1969), al Teatro alla Scala (fin dalla primavera del 1946 con Giovanna d’Arco al rogo di A. Honegger, con Sarah Ferrati), almeno per il Verdi, oltre che della già citata Traviata , del Simon Boccanegra (1971), del Macbeth (1975) e del Falstaff (1980); e di Mascagni, della lodatissima Cavalleria rusticana diretta da Karajan (1966); alla Piccola Scala per L’histoire du soldat di I. Stravinskij (1957), Un cappello di paglia di Firenze di N. Rota (1958) e Ascesa e caduta della città di Mahagonny di K.Weill (1964); oltre al lavoro sul prediletto Mozart, condotto attraverso Il ratto dal serraglio (1965) e Il flauto magico (1974) al festival di Salisburgo, Le nozze di Figaro a Parigi (1973), Don Giovanni alla Scala (1987) e la soave leggerezza di Così fan tutte, inno all’amore e alla giovinezza: più che un testamento, un ponte (anche se dall’impalcatura ancora scoperta, a causa dell’improvvisa scomparsa a pochi giorni dalla prima) gettato fra il lavoro di cinquant’anni e il nuovo secolo (per il teatro milanese nella nuova sede e per chi è rimasto e può raggiungerlo ormai solo col ricordo).