Amati

Amati Olga tudia con Cia Fornaroli, Vittorina Mazzucchelli e Vera Volkova alla Scuola del Teatro alla Scala, entrando a far parte del suo Corpo di ballo e divenendone prima ballerina nel 1942. Valorizzata da A. Milloss che per lei crea numerosi ruoli (La dama dalle camelie , 1945; Coppélia , 1946; Le Creature di Prometeo ,1952) grazie alla sua tecnica fortissima e al suo stile diventa una delle interpreti favorite anche di G. Balanchine (Balletto Imperiale , 1952; Le Palais de Cristal, 1955), M. Wallmann (La giara , 1949) e L. Massine (Quattro Stagioni , 1950). Lasciata la Scala nel 1956, è prima ballerina ospite del Teatro Comunale di Firenze sempre per creazioni di Milloss (Vienna si diverte , 1957). Dal 1961 fino alla morte è stata maestra alla Scuola di ballo del Teatro dell’Opera di Roma.

San Francisco Ballet

Nata con il nome San Francisco Opera Ballet nel 1933, San Francisco Ballet si esibisce inizialmente nei balli d’opera e in lavori di Adolph Bolm. Si succedono poi alla sua guida Serge Oukrainsky (1937), il primo ballerino William Christensen (1938), che allestisce Coppelia, Il lago dei cigni, Schiaccianoci, e suo fratello Lew Christensen (1951), che stabilisce una stretta collaborazione con il New York City Ballet. Lo affianca fino al 1948 Michael Smuin che dalla stagione seguente è direttore unico, seguito poi da Helgi Tomasson (1985). Il repertorio del gruppo comprende, oltre alle coreografie di Christensen e Smuin, titoli di Balanchine e Butler, classici come La Sylphide e Il lago dei cigni, lavori di Tomasson, come Criss-Cross e Pandora’s Dance e brani come El Grito di Lila York, Sergeant Early’s Dream di Christopher Bruce, The Lesson di Flindt, Ciao Marcello di Val Caniparoli, su musica di Nino Rota, Othello di Lubovitch, Glass Pieces di Robbins, Drink to me only di Morris, The Dance House di David Bintley.

Cunningham

Nome di riferimento nella storia della coreografia del Novecento che ha contribuito a liberare definitivamente dalle convenzioni ottocentesche, e per questo maestro di intere generazioni di danzatori e coreografi, Merce Cunningham ha attraversato, da protagonista, mezzo secolo di danza, sempre al centro delle più roventi dispute sull’arte d’avanguardia, ma con un atteggiamento di sereno distacco, connaturato alla sua indole raziocinante e ironica. Il padre, avvocato, aveva auspicato anche per lui la carriera forense, ma sin dall’adolescenza il futuro direttore della Merce Cunningham Dance Company manifesta interesse nella danza (che pratica dall’età di dodici anni), specie nelle sue forme popolari, come il tip tap, uno stile prediletto e spesso affiorante persino nelle sue più algide e severe coreografie. Alla Cornish School of Fine and Applied Arts di Seattle, dove continua gli studi di danza e balletto, si interessa alle idee musicali di John Cage che frequenta la sua stessa facoltà, alla fine degli anni ’30. Con lui instaura uno dei più saldi sodalizi tra un coreografo e un compositore nella storia della danza, sulla scia delle illustri coppie formate, a fine Ottocento, da Marius Petipa e Cajkovskij e, nella prima metà del Novecento, da Balanchine e Stravinskij. Questa unione ha però ufficialmente inizio al termine della quinquennale esperienza di C. (1940-1945) nella Martha Graham Dance Company. Indolore, il distacco dalla grande maestra che per lui aveva creato i ruoli dell’Acrobata in Every Soul is a Circus (1939), del Cristo in El Penitente (1940), del Predicatore in Appalachian Spring (1944) e uno spumeggiante assolo in Letter to the World (1940), si tramuta in un’occasione per cimentarsi nella coreografia. Una serie di danze solistiche d’atmosfera evocativa, create tra il 1942 e il ’46 (come il toccante In the Name of the Holocaust o Tossed as it is Untroubled, ispirato a James Joyce) mettono in luce la sua speciale brillantezza interpretativa e sono già accompagnate al pianoforte da Cage. L’allievo ribelle di Arnold Schönberg incoraggia il compagno danzatore a liberarsi dai vincoli psicologici ed espressionisti della `letteraria’ e ‘drammatica’ Graham e ad abbracciare un credo creativo in cui al determinismo soggettivo – giudicato da Cage l’ultimo baluardo del romanticismo nell’arte del Novecento – subentrassero regole meno coercitive. E infatti eccolo partecipare con l’amico Robert Rauschenberg, al Theatre Piece di Cage (1952) che dà l’avvio, al Black Mountain College, a un nuovo movimento teatrale: quello dell’happening . In queste performance la sua danza solipsistica viene giustapposta a un brulicare di concomitanti e autonome azioni artistiche ed egli ne ricava nuovi stimoli per la messa a fuoco della sua `new dance’ con un esiguo nucleo di allievi-ballerini come Carolyn Brown, Viola Farber, Marianne Preger e Paul Taylor.

Tre le direttive di marcia della Merce Cunningham Dance Company che nasce nel 1953: riesplorare i movimenti delle tecniche tradizionali (il balletto) e di scuola moderna (come la `tecnica Graham’), includendo però i gesti quotidiani e l’immobilità (i corrispettivi del rumore e del silenzio in Cage); distruggere la prospettiva rinascimentale danzando liberamente in spazi non più solo teatrali; eliminare ogni coinvolgimento emotivo che potesse distogliere l’interprete dalla concentrazione sul movimento. Il debito contratto nei confronti del nuovo concetto di spazio di Einstein, più che non dello zen (di cui C. sarà sempre un adepto svogliato rispetto a Cage) non venne colto pienamente. Giudicate un’inverosimile accozzaglia di movimenti privi di significato e per di più ostacolate da musiche sgradevoli, le coreografie d’esordio della Merce Cunningham Dance Company (tra queste il luminescente capolavoro Summerspace del ’58) si resero tollerabili al pubblico del tempo solo grazie all’atletismo e alla perfezione tecnica dei danzatori. Nel ’59, del resto, C. aveva inaugurato la sua scuola nella quale si sarebbero formati tutti i danzatori destinati a far parte della sua compagnia ma non solo quelli. Straordinario centro internazionale, il suo Studio si è trasformato nel tempo in una vera e propria mecca della danza contemporanea. Ciò anche se C., al pari della sua maestra Graham, non ha mai manifestato una particolare propensione didattica, ma semmai la necessità di istruire danzatori in una tecnica inedita, perché sua propria, affine al balletto, nella tensione verticale, ma `sbloccata’ nella rotondità di movimenti mutuati dalla `tecnica Graham’. Oltre ai corpi dei suoi danzatori, di preferenza simili al suo (alto, dinoccolato, velocissimo e forte), anche le scenografie delle sue danze suscitano subito un certo interesse. Oggi pezzi da museo, quelle scene erano firmate da giovani artisti come Rauschenberg e Jasper Johns (dal 1954 al 1980 si avvicendarono nel ruolo di consulenti artistici della Merce Cunningham Dance Company, seguiti dall’inglese Mark Lancaster e nel 1984 da William Anastasi e Dove Bradshaw) che sarebbero diventati due `santoni’ dell’avanguardia statunitense.

Anche Andy Warhol, Frank Stella, Barnett Neumann e Robert Morris partecipano nella più totale autonomia (persino Marcel Duchamp presta, nel ’68, il suo Grande vetro per la messa in scena di Walkaround Time) a una forma di teatro in danza che rinverdiva l’esemplare sinergia artistica dei Ballets Russes d’inizio secolo, pur escludendo dal suo programma soggetti letterari e intenzioni dimostrative. Conchiusa nelle leggi dell’aleatorietà (alle change operations , mutuate da Cage, il coreografo affidava la durata dei suoi pezzi, le entrate e le uscite degli interpreti: in sostanza l’impaginazione strutturale), la danza `ontologica’ di C. si affermò definitivamente negli anni ’70 (risale al 1973 l’ingresso all’Opéra di Parigi con la creazione Un jour ou deux). Sorprende quanto una produzione non ancora esaurita, ma già di oltre duecento coreografie d’impianto formalistico e astratto, risulti legata alle temperie e agli umori del tempo in cui è nata. Le opere di Merce Cunningham sono ruvide e concrete negli anni della contestazione giovanile (Rainforest, 1968), siderali e puntiniste quando l’affermazione dell’arte concettuale cominciò a irrigidire i confini delle avanguardie (Changing Steps, 1975; Torse, 1976; Inlets, 1977). Ma divengono anche ironiche e modulari con l’introduzione degli Events : sorta di collage di pezzi presi, a caso, da varie coreografie ideate a partire dal 1962 per essere presentati negli spazi più diversi: gallerie d’arte, musei, luoghi all’aperto. Negli anni ’80 le creazioni dell’artista, che non cessa di apparire nelle sue coreografie ritagliandosi brevi assoli anche `teatrali’, tornano a essere evocative come negli anni ’40 (Pictures, 1984; Points in Space , 1986, Fabrications , 1987), anche per nuovi e più ampi cimenti ispirati a Joyce, come Roaratorio (1983) o Five Stone Wind (1988). Primo ad usare strumenti tecnologici assieme alla danza (i televisori), ad avvalersene nella composizione coreografica (ha affiancato il computer all’oracolo cinese dell’I King utilizzato nella pratica aleatoria delle chance operations ) e a collaborare con film-makers e video-artisti (come Charles Atlas e Elliott Caplan), C. rifiuta di affidare le ragioni del suo talento alla sola genialità o sensibilità artistica che pure in modo tanto spiccato possiede. Ma l’attuale fase creativa, sensuale e solcata da un inedito respiro quasi narrativo (Beach Birds, 1991; Enter, 1992; Ground Level Overlay e Windows, 1995) potrebbe almeno trovare una spiegazione toccante nel lutto, elaborato creativamente, per la morte del compagno d’arte e di vita John Cage (1992), a cui si deve l’impostazione teorica e musicale della più lunga opera della Merce Cunningham Dance Company, Ocean (1994). Altri musicisti come Christian Wolff, Morton Feldman, Earle Brown, Gordon Mumma, Conlon Nancarrow, David Tudor (che diviene consulente musicale della compagnia alla morte di Cage), La Monte Young e più di recente Gavin Bryars accompagnano le esplorazioni dinamiche del corpo nello spazio di questo artista, insignito delle massime onorificenze per la sua lunga e indefettibile dedizione alla coreografia (tra queste il Leone d’oro alla carriera, Venezia, 1995). Ma il suo nome resta indissolubilmente legato a quello di Cage con il quale ha messo a punto un nuovo rapporto tra musica e danza basato sulla durata delle due partiture, senza alcuna diretta interrelazione narrativa. Un divorzio clamoroso ma che ha contribuito, come tutta la sua riflessione sulla danza e la coreografia, a liberare e esaltare le energie autonome del movimento nello spazio. Come provano le esperienze dei postmoderni e degli attuali creatori di danza, dopo C., che peraltro continua con incessante dedizione la sua missione artistica ( Rondo, 1996; Installations, 1996; Scenario, 1997; Pond Way, 1998), la coreografia non è più stata la stessa.

Candoco Dance Company

Fondata da Adam Benjamin e Celeste Dandeker, la Candoco Dance Company mira a consentire un accesso alla danza ai portatori di handicap (can do = poter fare); a differenza di altri complessi del genere, ricorre a coreografi professionali. La maggioranza degli artisti è costretta su una sedia a rotelle; tuttavia riescono ugualmente a muoversi ed esprimersi con almeno una parte del corpo. La compagnia ha partecipato, nel giugno 1997, all’International Wheelchair Dance Festival di Boston.

Acosta

Formatosi alla Scuola del balletto di Cuba dove si diploma nel 1991, già dal 1989 si esibisce come solista con la Compagnia del Teatro Nuovo di Torino, a fianco di Luciana Savignano e Gheorghe Iancu; in seguito è ingaggiato come primo ballerino dall’English National Ballet (1991-92) e dal Balletto di Cuba (1992-93) e qui interpreta tutti i ruoli del repertorio accademico virtuosistico (Don Chisciotte, Le Corsaire, Diana e Atteone), nei quali ha modo di sfoggiare la sua tecnica da virtuoso e la sua coinvolgente verve interpretativa. Dal 1993 primo ballerino dell’Houston Ballet (La fanciulla di neve di Ben Stevenson, 1998), si esibisce in numerosi gala e spettacoli internazionali.

Ballet Royal de Wallonie

Ballet Royal de Wallonie è una compagnia fondata nel 1966 a Charleroi sulla base del precedente Ballet de Hainaut di Hanna Voos che, agli inizi, ne divenne anche direttrice insieme a T. Hubert. Dal 1980, fin quasi alla morte nel 1990, è stata guidata dal cubano e già ballerino béjartiano Jorge Lefebre che la arricchì di sue coreografie (Exalibur , Propositions , Chant de la terre). Dal 1987 è passato alla direzione Guy Basel. La compagnia ha un repertorio assai vasto che contempla soprattutto classici del Novecento ma molto aperto anche ai lavori contemporanei. Nel corso degli anni, tra le sue fila sono passati danzatori, anche illustri, di varia nazionalità, tra i quali americani e italiani (fra gli altri, Paolo Bortoluzzi, Noella Taddei, Gabriella Cohen).

Rambert Dance Company

Rambert Dance Company è il nome imposto nel 1987 dall’allora direttore Richard Alston al complesso di danza contemporanea successore dell’illustre Ballet Rambert fondato nel 1926 da Marie R. Per difficoltà economiche e su proposta del ballerino-coreografo Norman Morrice, il numero dei danzatori ridotto nel 1966, quando il balletto classico è sostituito dalla danza moderna. Dopo Morrice, hanno diretto la compagnia Robert North e Richard Alston, creando balletti e invitando coreografi ospiti. Il numero dei danzatori è aumentato nel 1994, sotto l’ammirata direzione di Christopher Bruce, che immette nel repertorio anche lavori di elementi della compagnia (Didy Veldman e Jeremy James), nonché di famosi coreografi quali Jirí Kylián e Paul Taylor. Per il settantesimo anniversario della compagnia (1996), Bruce crea, in omaggio a Rambert, Quicksilver e riprende Dark Elegies, creato da Tudor per il Ballet Rambert. Anche la scuola della compagnia gode di ottima fama.