Fracci

Milano aveva la Scala e la Scala le ballerine della Scala. Il vivaio che rese possibile la fioritura romantica e tardoromantica nel mondo. Le ballerine se ne stavano lassù, dove c’erano il timpano del Piermarini e le vetrate della Sala Trieste. In primavera si affacciavano, belle e irraggiungibili, simbolo di una città che correva indaffarata dietro il suo `boom’. Nell’immediato dopoguerra il ballo non era una moda ma un modo. Per sbarcare il lunario e forse fare fortuna. La pensava così anche Fracci Luigi, manovratore, che passava e ripassava lì sotto con il suo tranvai e la sua campanella. Un giorno prese per mano la Carlina, Carla Fracci, e le mostrò gli ‘angeli reclusi’ del timpano. Non fu una cosa semplice, e solo il Caso, condito di bonomia tutta meneghina, assicurò all’aspirante `spinazitt’ un posto alla sbarra della Sala Trieste: «prendee anca questa», concesse la direttrice Mazzucchelli, «la ghà un bel faccin». È il 1946, per la Fraccina iniziano giorni e anni che non passano mai. Tanta danza, un po’ di francese, un po’ di aritmetica, un po’ di noia. Il coretto di Bohème : voglio la tromba e il cavallin. Finché un giorno, dall’alto del regno degli `angeli reclusi’, vede arrivare una creatura bellissima. È Margot Fonteyn, che la innamora e la motiva. Diventerà suo idolo, suo modello, sua madre spirituale. Sui primi degli anni ’80 un griffatissimo Romeo e Giulietta le accostava ancora sulla scena del Metropolitan di New York; Margot era Madonna Capuleti. Il Caso dunque consegna alla Carlina, che voleva fare la parrucchiera e rimpiangeva i prati della periferia, quella coscienza di sé che l’avrebbe trasformata in emblema della danza. Quella classica. Per farla rimanere in carica dagli anni ’50 a oggi. E oltre. Unico punto di riferimento di un Paese che se da un lato, Scala a parte, sottovalutava come inferiore la tradizione operistica, dall’altro aveva totalmente scordato la danza, cui pure aveva dato i natali. I pochi allievi delle pochissime scuole private guardavano a Carla Fracci come all’unica. E non potendone imitare il resto le scippavano il look: allora come ora fatto di pizzi, veli, abiti, calze e scarpe rigorosamente bianchi; capelli raccolti da preziosi pettini e collo ornato da lunghe collane ambrate e di corallo. Alla Scala il 5 marzo del ’55 è il giorno del passo d’addio dei diplomandi.

Ancora il Caso vuole che la data sia la stessa di una Sonnambula che metteva assieme Maria Callas, Leonard Bernstein e Luchino Visconti. C’è tutta Milano che non può non vedere quella ballerinetta alle prese con Le spectre de la rose , accanto a Mario Pistoni. L’anno successivo, sempre il Caso fa ammalare Violette Verdy e consegna a Carla il ruolo protagonista della Cenerentola di Rodrigues. Nello stesso anno Massine le affida Mario e il mago , libretto di Visconti e musica di Mannino. Il teatro la nomina solista e, nel 1958, prima ballerina. Il caso Fracci esplode a Nervi ’57 dove, accanto a Yvette Chauviré, Alicia Markova e Margarethe Schanne, Carla è la Cerrito nel famoso Pas de quatre di Dolin-Pugni. Nel 1958 John Cranko costruisce su di lei il personaggio di Giulietta, nel Romeo e Giulietta che il complesso scaligero tiene a battesimo al Teatro Verde dell’isola di San Giorgio a Venezia. Intanto, sempre in Sala Trieste (che non c’è più), la Carlina incontra l’aiuto di Visconti Beppe Menegatti (che sposerà nel 1964), figura che non tarda a rivelarsi professionalmente indispensabile. Con lui e Antonio Gades, in una Spoleto di quegli anni, nasce la coreografia sulla Pavane pour une infante défunte (Ravel) dove la Fracci, tutta veli e remote suggestioni, diventa la Fracci. Quindi arriva la prima Giselle , il suo cavallo di battaglia. Arriva Erik Bruhn, il ballerino danese `maestro’ di Nureyev che costituirà con la Fracci l’altra coppia, speculare a quella Fonteyn-Nureyev. Con Bruhn Carla va in America e, divenuta `guest artist’ alla Scala, si lega al complesso più famoso del mondo, l’American Ballet Theatre. Da questo momento in poi è impossibile anche solo riassumere tappe, nomi, circostanze, allori. Il reperorio si allarga a dismisura. Prima, dopo e in mezzo ai tre titoli cajkovskiani ( Lago dei cigni , Bella addormentata , Schiaccianoci ) e ai tre grandi balli di Prokof’ev ( Romeo e Giulietta , Cenerentola , Il fiore di pietra ) si allineano quasi tutti i balletti romantici ( La Sylphide , La gitana , La Péri ), Secondo Impero ( Coppélia ), tardoromantici ( Il talismano ), i balli grandi manzottiani ( Excelsior ), i gioielli diaghileviani ( Sylphides , Shéhérazade , Après-midi d’un faune , Petruska ), i titoli di Petit ( Le loup , Les demoiselles de la nuit , il recentissimo Chéri ), di Béjart ( Bolero , L’heure exquise , da Beckett, di TorinoDanza ’98), di Tetley e di Tudor. Intanto i partner si chiamano Gilpin, Babilée, Nureyev (un lungo sodalizio), Vassiliev, Barišnikov, Bortoluzzi, Miskovitch, Dupont, Bujones, Cragun, Vu-An. I più giovani Liepa, Ezralow, Bocca, Fournial, Iancu, Bolle e Murru: compensazione tecnico-artistica del tempo che passa. E intanto ancora Carla recita: è Ariele nella Tempesta , Titania nel Sogno di una notte di mezza estate , Luna in Nozze di sangue .

Partecipa a film e filmati: è la Karsavina nel Nijinskij di Herbert Ross, Giuseppina Strepponi nel Verdi televisivo di Castellani, Marguerite Gauthier ne La storia vera della signora delle camelie di Bolognini. Riprende quasi tutte le divine Otto e Novecento nel telefilm Le ballerine con Peter Ustinov. Carla Fracci è la prima che abbandona il Ballo della Scala nel nome di libertà e pluralità espressiva; la prima che fa un figlio, operazione assolutamente bandita dall’etereo mondo delle `classiche’ dell’epoca; la prima che porta la danza nei teatri di periferia e negli chapiteaux. L’unica dotata di una voce calda e sensuale e di una naturale attitudine alla recitazione. Possiede una musicalità (è lontana parente di Verdi) che permette a Riccardo Muti di affidarle molti 7 dicembre scaligeri. È intelligente, determinata, istintivamente colta. Altrimenti come avrebbe potuto sostenere le parti che Beppe, suo marito, le ha cucito e continua a cucirle freneticamente addosso? La `Duse della danza’, la `Sarah Bernhardt’, il `monstre sacré’, liberty dalle corone umbertine e bambola di Kokoschka della Secessione viennese, Carla è Léa, “maternità impura di donna senza figli”, Rosina solare, Gelsomina surreale, Mila appassionata, metamorfosi di Orlando, Medea insanguinata, Zelda Fitzgerald che raccoglie e getta le lacrime con una mano che è la stessa che accompagna la curva del ventre gravido di una Filumena Marturano di segno espressionista. E anche la stessa che batte il suo dorso contro il palmo dell’altra mentre danza rapita e dolente l’ Ave Maria di Schubert: una danza Duncan. I meravigliosi assoli di Isadora li hanno e li stanno ricostruendo per lei i filologi Kenneth Archer e Millicent Hodson: si chiamano Patetica , Internazionale , Morte di Åse Ma chi è veramente Carla Fracci? Una che accosta a una fisicità evanescente e smaterializzata straordinarie doti di `tragédienne’, che ha vinto con fatica ogni ostacolo per identificarsi nella tecnica ferrea e apollinea di matrice Blasis-Cecchetti. Una che la vedi e pare un sogno, ma è anche una donna volitiva, caparbia, costante: «Il successo, che fatica! Noi qui, alle otto, siamo tutti in piedi». La danzatrice che ha ripetuto cento volte gli stessi ruoli sempre ricreandoli da dentro, facendoli più suoi perché potessero essere anche più nostri. Una creatura che con la stella c’è nata, e il Caso gliel’ha fatta scoprire. Lasciandole il compito di spogliarsi, potenziarsi e rimanere fedele a se stessa. Donna padana e artista planetaria.

Scala,

Dopo gli splendori ottocenteschi, il Balletto del Teatro alla Scala entrò nel nuovo secolo in una situazione di crisi creativa. Si rimasticano stancamente i moduli del vecchio ballo manzottiano e, quando si tentano novità, sorgono grotteschi titoli come Bacco e Gambrinus dell’epigono Giovanni Pratesi, rappresentato nel 1904 e nel ’12, in quest’ultima ripresa addirittura con la pseudo-danzatrice e autentica avventuriera Mata Hari. La rinuncia alla primogenitura ballettistica è particolarmente dolorosa alla Scala: l’ha evidenziato la gelida accoglienza riservata ai Ballets Russes di Diaghilev nel 1927, così come era avvenuto anni prima con la compagnia di Ida Rubinstein, che presentava il medesimo repertorio coreografato da Fokine. L’illusione di tornare ai vecchi fasti fu alimentata dal ballo Vecchia Milano, ancora su coreografia di Giovanni Pratesi e musica di Franco Vittadini, andato in scena nel 1928 con notevole successo, con altre riprese negli anni successivi.

Ancora nell’ambito del kolossal, nel 1932, Belkis, regina di Saba su musica di Respighi, con coreografia di Massine e scene di Nicola Benois: un’occasione di lancio per una delle maggiori ballerine della Scala dell’epoca, l’allora giovanissima allieva di Cecchetti Attilia Radice. Quest’ultima, unitamente a Cia Fornaroli, è stata la stella più fulgida tra le due guerre nel teatro milanese. La scuola di ballo della Scala fu riaperta nel 1921 dopo un periodo di crisi e fu illustrata, dal 1925 alla morte nel ’28, dal grande Enrico Cecchetti, chiamato da Toscanini a reggere la gloriosa Accademia che era stata di un altro sommo didatta, Carlo Blasis. Alla morte del maestro Cia Fornaroli ne assunse la direzione, mentre si prodigava anche come interprete in alcune importanti creazioni (Petruska di Stravinskij, diretto dallo stesso autore, con Enrico Cecchetti nel ruolo del Ciarlatano).

Una breve stagione di successi a cavallo tra gli anni ’30 e ’40 è quella della giovane ballerina e coreografa Nives Poli, con la sua formula dei `Balletti sinfonici della Scala’, una sorta di anticipazione di altre creazioni di Balanchine e di Massine. Ma è con l’avvento di Aurelio Milloss nel 1942 che si verifica un’autentica svolta e una sostanziale rinascita del ballo scaligero. Nel corso di una serata dedicata a opere contemporanee il coreografo italo-ungherese allestisce la prima esecuzione del Mandarino meraviglioso di Bartók (1942), di cui è protagonista accanto ad Attilia Radice. La guida del ballo scaligero da parte di Milloss porta al rinnovamento completo degli organici, con una salutare immissione di elementi maschili come Ugo Dell’Ara, Giulio Perugini e Mario Pistoni, importati da Roma. Tra le memorabili creazioni di Milloss alla S., La follia d’Orlando su musica di Petrassi (1947).

La riapertura della Scala dopo i tremendi danni bellici coincide anche con un’apertura artistica e culturale verso i grandi complessi stranieri. Giungono il New York City Ballet di Balanchine, il Sadler’s Wells Ballet (poi Royal Ballet) di Londra, l’Opéra di Parigi. Alcune importanti stelle di questi complessi partecipano alle successive stagioni, come Margot Fonteyn e Serge Lifar, ai quali si aggiunge la presenza del grande danzatore spagnolo Antonio. Tra i coreografi ospiti più assidui Roland Petit, Massine, Balanchine e, più recentemente, Rudolf Nureyev. Quest’ultimo ha debuttato come interprete alla Scala accanto alla Fonteyn nel 1965; sarà poi assiduo nel duplice ruolo di esecutore e creatore, soprattutto con riproduzioni di classici come Schiaccianoci e Don Chisciotte .

Fra gli esecutori, soprattutto sul versante femminile, la Scala esprime notevoli personalità. Dopo Olga Amati, Luciana Novaro, Vera Colombo, nel 1955 si rivela la giovanissima Carla Fracci, che per quaranta e più anni sarà la stella assoluta del teatro in innumerevoli produzioni: dapprima nella tipologia romantica, soprattutto con Romeo e Giulietta di Prokof’ev e in numerose edizioni di Giselle, e quindi con molte creazioni spesso espressamente pensate sulla sua misura di interprete, come il recente Chéri di Roland Petit (da Colette). Seguono la tecnicamente forte Liliana Cosi, Anna Razzi, Oriella Dorella; si segnala la singolare personalità di Luciana Savignano, che Maurice Béjart predilige, ma non riesce a strappare alla Scala ove interpreta balletti di Pistoni, di Petit e dello stesso Béjart. Nel settore maschile da segnalare la breve stagione di Paolo Bortoluzzi come coreografo e anche direttore del ballo, con creazioni come Omaggio a Picasso e Cenerentola. Gli si affiancano ottimi danzatori di estrazione scaligera come Roberto Fascilla e Amedeo Amodio, quest’ultimo anche in qualità di coreografo.

La penuria di danzatori maschi, che ha lungamente caratterizzato la Scala, sembra vinta con l’avvento di Maurizio Bellezza, Davide Bombana e Marco Pierin ai quali seguiranno, più recentemente, Massimo Murru e Roberto Bolle. Quasi tutte queste personalità provengono dalla stessa scuola di ballo della S. retta, dal 1974, da Anna Maria Prina. Proveniente dalla scuola, anche se perfezionata a Londra, è la nuova stella ospite della Scala. Alessandra Ferri, che interpreta i maggiori classici a partire dal discusso Lago dei cigni di Zeffirelli nel 1985. Per lei Forsythe ha creato una novità, nell’ambito del suo primo ingresso nel teatro milanese nel 1998.