Minelli

Marisa Minelli studia a Milano, ma esordisce nel 1958 al Teatro stabile di Bolzano con Gli innamorati di Goldoni, regia di Fantasio Piccoli. Nel 1960 entra a far parte della compagnia stabile del Gerolamo, dove interpreta un ricco repertorio dialettale, da El zio matt a El testament . Segue il celebre El nost Milan strehleriano, che la lega per sempre al teatro di via Rovello: da ricordare la sua Smeraldina in Arlecchino e Duniascia nel Giardino dei ciliegi . Lavora spesso al fianco del marito Lamberto Puggelli ( Il matrimonio della Lena al Teatro Uomo di via Gulli). L’ultima interpretazione di rilievo è come protagonista in La sposa Francesca di Francesco de Lemene, al Piccolo nel 1991, per la regia di Puggelli.

Ulanova

Figlia d’arte, Galina Sergeevna Ulanova seguì i corsi della madre Maria Romanova al Teatro Marijinskij, perfezionandosi in seguito con Agrippina Vaganova. Si è diplomata nel 1928, ma era apparsa in scena ancora bambina. Solista del Kirov, nel 1929 otteneva già prime parti, anche come protagonista del Lago dei cigni, balletto destinato a diventare suo cavallo di battaglia. L’anno dopo acquisiva al proprio repertorio l’altro classico cajkovskijano, La bella addormentata nel bosco . Nel 1931 era protagonista di Raymonda di Glazunov-Petipa e nel 1932 affrontava per la prima volta Giselle, altro caposaldo del suo catalogo esecutivo. Il personaggio romantico fu declinato da lei da un’angolazione drammatica, senza risvolti mistici, ma seguendo i dettami del realismo sovietico di cui divenne tra le maggiori esponenti nell’ambito ballettistico.

In analogo clima si situò la sua creazione di Romeo e Giulietta di Prokof’ev-Lavrovskij al Kirov nel 1940, nota anche attraverso una versione cinematografica. Nel 1944 passò al Bol’šoj di Mosca, del quale divenne la stella assoluta per due decenni. Qui, nel 1945, creò l’altro capolavoro di Prokof’ev, Cenerentola, per la coreografia di Rotislav Zacharov, che per lei dieci anni prima aveva montato La fontana di Bachcisaraj. Al Bol’šoj nel 1954 creerà anche l’ultimo balletto di Prokof’ev, Il fiore di pietra, ancora con coreografia di Lavrovskij. Tutti balletti, questi, di carattere narrativo e di impianto tradizionale, poiché Ulanova rifiutò sempre esperimenti più avanzati e creazioni di tipo astratto. La prima apparizione di Ulanova nel mondo occidentale avvenne al Maggio musicale fiorentino, a Roma nel 1949 e alla Scala, in un `concerto di danza’ nel 1951. In seguito si è dedicata all’insegnamento, sempre al Bol’šoj.

Lupi

Capostipite della famiglia Lupi è Luigi (Ferrara 1768 – Torino 1844): garzone di drogheria, si unisce al burattinaio Francesco Jacoponi, suo concittadino, e insieme verso il 1818 si trasferiscono a Torino dove, nel 1823, divengono marionettisti e operano al Teatro di San Martiniano fino al 1883, avendo come maschera Arlecchino. La ricostruzione della genealogia della famiglia è difficile, sia perché la stessa famiglia ha memorie incerte, sia perché tutti i primogeniti si chiamano Luigi e i secondogeniti Enrico. Il secondogenito di Luigi I, Enrico, abbandona la maschera di Arlecchino per adottare quella, piemontese, di Gianduia. È Enrico a lasciare il Teatro di San Martiniano per passare, nel 1884, al Teatro d’Angennes. Inizia il periodo di grande successo della famiglia Lupi, guidata da Luigi III (figlio di Luigi II)e Luigi IV (figlio di Enrico); i loro spettacoli divengono una delle attrazioni teatrali di Torino, con largo eco sulla stampa. Con la seconda guerra mondiale i Lupi perdono la loro sede al Teatro d’Angennes (divenuto nel frattempo Teatro Gianduia) e sono costretti ad un periodo di inattività o attività saltuaria, utilizzando un semi-interrato di via Roma. Una ripresa d’attività abbastanza regolare si ha con la concessione della sede, non felicissima, di via Santa Teresa, nella quale è stata anche allestita una mostra permanente dei materiali storici della compagnia. Fino al 1981 la Compagnia Lupi è stata diretta da Luigi V. A lui sono succeduti il figlio Luigi VII e il nipote Luigi VIII. Il patrimonio di materiali teatrali (marionette, costumi, attrezzeria, scene, copioni) della famiglia Lupi è certamente uno dei più ricchi e importanti d’Europa.

Grossi

Pasquale Grossi frequenta la facoltà di architettura di Roma svolgendo contemporaneamente il suo apprendistato come assistente di Mischa Scandella e in seguito di Pierluigi Sammaritani. Ha debuttato al Festival dei due mondi a Spoleto ideando scene e costumi per Prima la musica poi le parole di Salieri con la regia di G. Menotti (1975) con il quale collabora assiduamente negli anni a seguire, creando la messinscena per Pellèas et Melisande di Debussy (Genova, Teatro Margherita 1981-82). Tranne alcune collaborazioni nel teatro di prosa con De Bosio (L’avaro di Molière) la sua attività si svolge soprattutto nel teatro lirico che gli è congeniale per la varietà degli interessi e delle possibilità espressive date dalla presenza della musica. Particolarmente importanti sono le collaborazioni con i registi: Ronconi per I vespri siciliani di Verdi; Puecher per La pietra del paragone di Rossini e Scene dal Faust di Goethe di R. Schumann (Teatro La Fenice Venezia 1984), Orlando di Handel (Teatro La Fenice 1985) e A. Fassini per cui disegna tra l’altro scene e costumi per L’Ormindo di F. Cavalli e Orfeo ed Euridice di Gluck. Interessanti sono le sue produzioni per il teatro di musica contemporanea come il Riccardo III di F. Testi con la regia di V. Puecher (Teatro alla Scala di Milano 1987), Cailles en sarcophage di S. Sciarrino per la regia di G. Marini (Venezia Teatro Malibran 1979) e Juana la loca e Goya entrambi di G. Menotti regia del medesimo. Le sue progettazioni sono caratterizzate da una interpretazione non realista dell’opera, ci suggeriscono la vicenda attraverso citazioni stilistiche simboliche.

Staats

Personalità di rilievo, Léo Staats è colui che più di altri seppe tener viva la tradizione della danza francese nei primi decenni del secolo. Dopo aver studiato con Francis Mérante, fece il suo debutto come ballerino a dieci anni; sei anni più tardi è già all’Opéra di Parigi ne La maledetta di Hansen e ancora giovanissimo realizza il primo dei suoi moltissimi balletti, Ici l’on danse . Partner abituale di Carlotta Zambelli, pur proseguendo per lunghi anni la sua carriera di danzatore, spronato anche da quell’uomo di forte personalità che fu Jacques Rouché (direttore della stessa Opéra, ma da Staats conosciuto in precedenza al Théâtre des Arts), dispiegò un’attività sempre più debordante, interamente consacrata allo sviluppo della danza ed esercitata per quasi sessant’anni.

Creò, ricostituì e adattò numerosi balletti: tra i suoi lavori più noti, oltre a Javotte (1909, musica di Saint-Saëns) – in cui a lungo tenne con successo il ruolo di Jean, il protagonista – vanno ricordati Cydalise et le Chèvre-Pied (forse la sua opera migliore) e l’ancor più fortunato La nuit ensorcelée (Bakst realizzò le scene, e furono le sue ultime), entrambi del 1923; da citare anche Les Abeilles (1917), Taglioni chez Musette (1920) e Istar (1924). Pur non mancando di immaginazione, le sue coreografie, spesso diseguali, non riuscirono a portare un vero contributo di rinnovamento. Parallelamente alla sua attività a Palais Garnier, Staats regolò pure le danze e i balletti in molti altri teatri della capitale. Fu professore al Conservatoire e, maestro a tanti futuri grandi ballerini, insegnò fino alla morte nella sua celebre scuola di rue Saulnier.

Bolognesi

Esordì nel 1915 nella compagnia stabile del Teatro Manzoni di Milano diretta da Marco Praga. La sua carriera fu rapidissima. Nel 1919 era già primattrice nella compagnia di Aristide Baghetti e l’anno successivo, insieme a Ettore Berti, fondò una compagnia di cui affidò poi la direzione a Pierino Rosa. Dal 1922 fu primattrice per il Teatro del Popolo di Milano sotto la direzione di Ettore Berti. Nel 1926 tornò al capocomicato, prima con Luigi Zoncada, poi da sola. Dopo l’ultima breve apparizione in teatro nel 1932 accanto ai giovani Carlo Tamberlani e Abo Riccioni, nel 1934 esordì nel cinema in Maestro Landi di Giovacchino Forzano. Fu definita, da alcuni giornalisti, la `Mae West italiana’.

Loewe

Suo padre era l’attore cantante Edmund Loewe, primo interprete dell’operetta La vedova allegra di Léhar. Dopo aver studiato, giovanissimo, pianoforte con Ferruccio Busoni e con Eugene D’Albert e composizione con Reznicek a Berlino, dove vince il premio Hollander, nel 1924 Frederick Loewe segue il padre negli Usa. Nonostante un’ottima presentazione nell’ambiente musicale di New York (l’anno del suo arrivo tiene un concerto come pianista alla Town Hall), per i successivi dieci anni è costretto ad abbandonare la musica e ad abbracciare una professione lontana dagli interessi dell’arte. Intanto però comincia a scrivere canzoni che, a partire dal 1935, riesce a vendere con un certo successo. Si dedica allora alla composizione di canzoni e di partiture per spettacoli musicali. La sua prima commedia musicale si intitola Great Lady (1938, Majestic Theatre: i suoi lavori debuttano tutti a New York), testo di Earle Crooker, regia di Windust Bretaigne, coreografia di Balanchine. Scritta nello stile dell’operetta viennese, non ha un gran successo. Decisivo è l’incontro con il librettista e paroliere Alan Jay Lerner, tipico newyorkese: si stabilisce un’alleanza di lavoro assai proficua che non si scioglierà più. Il primo musical nato dalla loro collaborazione è The Patsy (1942); il secondo il più fortunato What’s Up (1943), che al National Theatre viene rappresentato per otto settimane, regia e coreografia di Balanchine. Il lavoro seguente (The Day Before Spring , 1945) resiste sei mesi, nello stesso teatro, con la regia di John C. Wilson, interpreti John Archer e Estelle Loring.

La grande affermazione arriva però con Brigadoon (1947), il primo musical che vince il Drama Critic Award per la miglior commedia dell’anno. La vicenda, fantastica, riguarda un villaggio del XVIII secolo che per un’antica magia emerge dalle Highlands scozzesi un giorno a ogni nuovo secolo ed è scoperto da due turisti americani. La musica richiama vecchie ballate scozzesi ma accoglie anche suoni sofisticati di Broadway: tra le canzoni più note sono “Almost Like Being In Love” e “Down on McConnachy Square”. Rappresentata al Ziegfeld Theatre con la regia di Robert Lewis e la coreografia di Agnes De Mille, la commedia teatrale è un trionfo e ha 581 repliche. In seguito divenne anche un film. Del 1951 Paint Your Wagon, un musical-western, rappresentato al Shubert Theatre con la regia di Daniel Mann, coreografia di Agnes De Mille. Il più fortunato prodotto della collaborazione Loewe-Lerner è del 1956, My Fair Lady. Ambiziosamente, la commedia si basa su Pygmalione di G.B. Shaw, e anche se Shaw rifiuta il permesso di farne un musical, il produttore inglese Gabriel Pascal, che detiene i diritti per una versione filmica, è ben determinato nel suo intento e dopo vari tentativi con altri autori si assicura la collaborazione di Loewe e di Lerner, i quali mandano in porto l’operazione dopo la morte di Pascal, avvenuta nel 1954. La vicenda segue fedelmente il copione shawiano nel portare in scena la rozza fioraia Eliza Doolittle che, sotto la guida del professore di fonetica Higgins, diventa una gran dama e frequenta i salotti dell’aristocrazia londinese. Libretto e musica fanno centro: particolarmente notevoli, sul piano romantico, i numeri “I Could Have Danced All Night” e “Without You”, e su quello umoristico “Just You Wait, `Enry ‘Iggings”, “With a Little Bit of Luck”, “Why Can’t The English Teach Their Children How to Speak?”, e soprattutto l’indiavolato terzetto “The Rain in Spain”. Rappresentato al Mark Hellinger Theatre con la regia di Moss Hart, le coreografie di Hanya Holm, i costumi di Cecil Beaton e l’interpretazione della debuttante ventiquattrenne Julie Andrews, più Rex Harrison e Stanley Holloway, My Fair Lady fa il giro del mondo, stabilendo un record di durata non ancora superato. Anche di questo musical fu ricavato il film, interpretato da Audrey Hepburn e Rex Harrison per la regia di Cukor (1967).

L’ultimo musical di Loewe (sempre in collaborazione con Lerner, che successivamente si rivolgerà ad altri musicisti) è Camelot (1960), tratto dal romanzo epico The Once and Future King di T.H. White, imperniato sulla gloriosa reggia di Camelot distrutta per l’infedeltà di Guenevere, moglie di re Artù, innamorata di sir Lancillotto. Al Majestic Theatre ha 873 repliche: il regista è Moss Hart, protagonisti Richard Burton, Julie Andrews, Roddy McDowell. Colpito da un attacco di cuore durante il lavoro compiuto per la rappresentazione di Camelot , Loewe si ritira a vita privata. Torna a lavorare con Lerner per un film del 1973 diretto da Stanley Donen, Il piccolo principe (The Little Prince), da Saint-Exupéry. Per il cinema L. aveva già lavorato in diverse occasioni, sia con interventi originali, come per una canzone scritta per il film Athena (La figlia di Nettuno, di R. Thorpe), “Baby, Its’ Cold Outside”, Oscar 1949 per la migliore canzone, e con la partitura completa di Gigi (idem, 1958, di V. Minnelli); sia curando la trasposizione su pellicola di suoi musical teatrali. Da notare che Gigi diventa una commedia musicale per le scene a seguito del successo del film, invertendo l’ordine canonico, ossia il processo di derivazione di un film dalla ribalta. Nel 1964, in Germania, si gira sulla vita del nostro musicista il film Melodien von Frederick Loewe , regia di H. Liesendahl. Tre sono i lavori teatrali che da soli hanno assicurato a Loewe la fama, Brigadoon, My Fair Lady e Camelot : in essi questo compositore ha avuto modo di dispiegare il dono felice della melodia, la piacevolezza e l’orecchiabilità dei motivi, il senso del romanzesco.

Cunningham

Nome di riferimento nella storia della coreografia del Novecento che ha contribuito a liberare definitivamente dalle convenzioni ottocentesche, e per questo maestro di intere generazioni di danzatori e coreografi, Merce Cunningham ha attraversato, da protagonista, mezzo secolo di danza, sempre al centro delle più roventi dispute sull’arte d’avanguardia, ma con un atteggiamento di sereno distacco, connaturato alla sua indole raziocinante e ironica. Il padre, avvocato, aveva auspicato anche per lui la carriera forense, ma sin dall’adolescenza il futuro direttore della Merce Cunningham Dance Company manifesta interesse nella danza (che pratica dall’età di dodici anni), specie nelle sue forme popolari, come il tip tap, uno stile prediletto e spesso affiorante persino nelle sue più algide e severe coreografie. Alla Cornish School of Fine and Applied Arts di Seattle, dove continua gli studi di danza e balletto, si interessa alle idee musicali di John Cage che frequenta la sua stessa facoltà, alla fine degli anni ’30. Con lui instaura uno dei più saldi sodalizi tra un coreografo e un compositore nella storia della danza, sulla scia delle illustri coppie formate, a fine Ottocento, da Marius Petipa e Cajkovskij e, nella prima metà del Novecento, da Balanchine e Stravinskij. Questa unione ha però ufficialmente inizio al termine della quinquennale esperienza di C. (1940-1945) nella Martha Graham Dance Company. Indolore, il distacco dalla grande maestra che per lui aveva creato i ruoli dell’Acrobata in Every Soul is a Circus (1939), del Cristo in El Penitente (1940), del Predicatore in Appalachian Spring (1944) e uno spumeggiante assolo in Letter to the World (1940), si tramuta in un’occasione per cimentarsi nella coreografia. Una serie di danze solistiche d’atmosfera evocativa, create tra il 1942 e il ’46 (come il toccante In the Name of the Holocaust o Tossed as it is Untroubled, ispirato a James Joyce) mettono in luce la sua speciale brillantezza interpretativa e sono già accompagnate al pianoforte da Cage. L’allievo ribelle di Arnold Schönberg incoraggia il compagno danzatore a liberarsi dai vincoli psicologici ed espressionisti della `letteraria’ e ‘drammatica’ Graham e ad abbracciare un credo creativo in cui al determinismo soggettivo – giudicato da Cage l’ultimo baluardo del romanticismo nell’arte del Novecento – subentrassero regole meno coercitive. E infatti eccolo partecipare con l’amico Robert Rauschenberg, al Theatre Piece di Cage (1952) che dà l’avvio, al Black Mountain College, a un nuovo movimento teatrale: quello dell’happening . In queste performance la sua danza solipsistica viene giustapposta a un brulicare di concomitanti e autonome azioni artistiche ed egli ne ricava nuovi stimoli per la messa a fuoco della sua `new dance’ con un esiguo nucleo di allievi-ballerini come Carolyn Brown, Viola Farber, Marianne Preger e Paul Taylor.

Tre le direttive di marcia della Merce Cunningham Dance Company che nasce nel 1953: riesplorare i movimenti delle tecniche tradizionali (il balletto) e di scuola moderna (come la `tecnica Graham’), includendo però i gesti quotidiani e l’immobilità (i corrispettivi del rumore e del silenzio in Cage); distruggere la prospettiva rinascimentale danzando liberamente in spazi non più solo teatrali; eliminare ogni coinvolgimento emotivo che potesse distogliere l’interprete dalla concentrazione sul movimento. Il debito contratto nei confronti del nuovo concetto di spazio di Einstein, più che non dello zen (di cui C. sarà sempre un adepto svogliato rispetto a Cage) non venne colto pienamente. Giudicate un’inverosimile accozzaglia di movimenti privi di significato e per di più ostacolate da musiche sgradevoli, le coreografie d’esordio della Merce Cunningham Dance Company (tra queste il luminescente capolavoro Summerspace del ’58) si resero tollerabili al pubblico del tempo solo grazie all’atletismo e alla perfezione tecnica dei danzatori. Nel ’59, del resto, C. aveva inaugurato la sua scuola nella quale si sarebbero formati tutti i danzatori destinati a far parte della sua compagnia ma non solo quelli. Straordinario centro internazionale, il suo Studio si è trasformato nel tempo in una vera e propria mecca della danza contemporanea. Ciò anche se C., al pari della sua maestra Graham, non ha mai manifestato una particolare propensione didattica, ma semmai la necessità di istruire danzatori in una tecnica inedita, perché sua propria, affine al balletto, nella tensione verticale, ma `sbloccata’ nella rotondità di movimenti mutuati dalla `tecnica Graham’. Oltre ai corpi dei suoi danzatori, di preferenza simili al suo (alto, dinoccolato, velocissimo e forte), anche le scenografie delle sue danze suscitano subito un certo interesse. Oggi pezzi da museo, quelle scene erano firmate da giovani artisti come Rauschenberg e Jasper Johns (dal 1954 al 1980 si avvicendarono nel ruolo di consulenti artistici della Merce Cunningham Dance Company, seguiti dall’inglese Mark Lancaster e nel 1984 da William Anastasi e Dove Bradshaw) che sarebbero diventati due `santoni’ dell’avanguardia statunitense.

Anche Andy Warhol, Frank Stella, Barnett Neumann e Robert Morris partecipano nella più totale autonomia (persino Marcel Duchamp presta, nel ’68, il suo Grande vetro per la messa in scena di Walkaround Time) a una forma di teatro in danza che rinverdiva l’esemplare sinergia artistica dei Ballets Russes d’inizio secolo, pur escludendo dal suo programma soggetti letterari e intenzioni dimostrative. Conchiusa nelle leggi dell’aleatorietà (alle change operations , mutuate da Cage, il coreografo affidava la durata dei suoi pezzi, le entrate e le uscite degli interpreti: in sostanza l’impaginazione strutturale), la danza `ontologica’ di C. si affermò definitivamente negli anni ’70 (risale al 1973 l’ingresso all’Opéra di Parigi con la creazione Un jour ou deux). Sorprende quanto una produzione non ancora esaurita, ma già di oltre duecento coreografie d’impianto formalistico e astratto, risulti legata alle temperie e agli umori del tempo in cui è nata. Le opere di Merce Cunningham sono ruvide e concrete negli anni della contestazione giovanile (Rainforest, 1968), siderali e puntiniste quando l’affermazione dell’arte concettuale cominciò a irrigidire i confini delle avanguardie (Changing Steps, 1975; Torse, 1976; Inlets, 1977). Ma divengono anche ironiche e modulari con l’introduzione degli Events : sorta di collage di pezzi presi, a caso, da varie coreografie ideate a partire dal 1962 per essere presentati negli spazi più diversi: gallerie d’arte, musei, luoghi all’aperto. Negli anni ’80 le creazioni dell’artista, che non cessa di apparire nelle sue coreografie ritagliandosi brevi assoli anche `teatrali’, tornano a essere evocative come negli anni ’40 (Pictures, 1984; Points in Space , 1986, Fabrications , 1987), anche per nuovi e più ampi cimenti ispirati a Joyce, come Roaratorio (1983) o Five Stone Wind (1988). Primo ad usare strumenti tecnologici assieme alla danza (i televisori), ad avvalersene nella composizione coreografica (ha affiancato il computer all’oracolo cinese dell’I King utilizzato nella pratica aleatoria delle chance operations ) e a collaborare con film-makers e video-artisti (come Charles Atlas e Elliott Caplan), C. rifiuta di affidare le ragioni del suo talento alla sola genialità o sensibilità artistica che pure in modo tanto spiccato possiede. Ma l’attuale fase creativa, sensuale e solcata da un inedito respiro quasi narrativo (Beach Birds, 1991; Enter, 1992; Ground Level Overlay e Windows, 1995) potrebbe almeno trovare una spiegazione toccante nel lutto, elaborato creativamente, per la morte del compagno d’arte e di vita John Cage (1992), a cui si deve l’impostazione teorica e musicale della più lunga opera della Merce Cunningham Dance Company, Ocean (1994). Altri musicisti come Christian Wolff, Morton Feldman, Earle Brown, Gordon Mumma, Conlon Nancarrow, David Tudor (che diviene consulente musicale della compagnia alla morte di Cage), La Monte Young e più di recente Gavin Bryars accompagnano le esplorazioni dinamiche del corpo nello spazio di questo artista, insignito delle massime onorificenze per la sua lunga e indefettibile dedizione alla coreografia (tra queste il Leone d’oro alla carriera, Venezia, 1995). Ma il suo nome resta indissolubilmente legato a quello di Cage con il quale ha messo a punto un nuovo rapporto tra musica e danza basato sulla durata delle due partiture, senza alcuna diretta interrelazione narrativa. Un divorzio clamoroso ma che ha contribuito, come tutta la sua riflessione sulla danza e la coreografia, a liberare e esaltare le energie autonome del movimento nello spazio. Come provano le esperienze dei postmoderni e degli attuali creatori di danza, dopo C., che peraltro continua con incessante dedizione la sua missione artistica ( Rondo, 1996; Installations, 1996; Scenario, 1997; Pond Way, 1998), la coreografia non è più stata la stessa.

Don Lurio

(New York 1933 – Roma 2003), ballerino e coreografo. È aiuto di J. Robbins prima di lavorare per il palcoscenico di Broadway e per il varietà televisivo. A metà degli anni ’50 decide di lasciare New York per Parigi dove conosce la fama personale grazie alle coreografie in spirito esistenzialista approntate per il balletto di F. Sagan Appuntamento mancato (1956). Quel successo gli vale una scrittura presso la sede Rai di Torino per lo show Crociera d’estate (1957) in cui mette in mostra uno stile originale, ricco di verve e di humour, totalmente innovativo per i provinciali teleschermi italiani. Viene quindi chiamato a creare i balletti di molti varietà del sabato sera, nel ’59 in Canzonissima e nel ’61 in Giardino d’inverno , trasmissione nella quale dirige per la prima volta le gemelle Kessler. La coreografia ideata per il loro Da-da-um-pa , sigla d’apertura di Studio Uno (1961), entra nella storia del costume nazionale. Successivamente cura i numeri di danza di Stasera: Rita! (1965) e di Sabato sera (1967). Spesso si esibisce in prima persona sul teleschermo in coppia con la star di turno o alla guida dell’intero corpo di ballo della trasmissione. Davanti alle telecamere mette in gioco con smaccata autoironia il suo spassoso accento anglosassone, utilizzandolo in modo ancora più comico nei momenti canori. Gli viene universalmente riconosciuto il merito di aver fatto ballare tutti i personaggi della tv (fra gli altri Mina, G. Cinquetti, Milva, R. Pavone, P. Pravo, E.M. Salerno), trovando per ciascuno i movimenti più adatti. Porta il suo contributo anche al teatro musicale in spettacoli come Trecentosessantacinque (1963), allestimento in cui è in scena in prima persona, L’Assilllo infantile (con tre elle, 1966) e La sveglia al collo (1967). Per il piccolo schermo è ancora il coreografo di La vedova allegra (1968) nella versione di C. Spaak e di J. Dorelli, di Ma perché? Perché sì! (1972) dove compare anche come interprete e autore dei testi, e di Hai visto mai? (1973) dove esalta le movenze erotiche di L. Falana. Dopo l’esperienza con P. Baudo in Chi? (1976-77) rallenta la sua attività televisiva per dedicarsi all’organizzazione di tour di spettacoli e alla direzione di stage di danza. Negli anni ’80 lavora alla tv spagnola per tornare sui teleschermi della Rai con Pronto, chi gioca? (1985), Partita doppia (1992) e Quelli che il calcio… (1996). È autore di un paio di libri autobiografici.

Franchetti

Formatasi prima della guerra con le maggiori compagnie di prosa italiane Rina Franchetti, terminato il conflitto, ha affrontato da protagonista alcuni classici della prosa come Riccardo II di Shakespeare, Zio Vanja di Cechov e testi di autori moderni come Joe Egg di Nichols, Il malinteso di Camus e I fisici di Dürrenmatt. Luminoso esempio di carriera longeva la F. ha calcato le scene fino a età avanzata, ritagliandosi qualche spazio anche in televisione, dove è apparsa nel film tv Fuori scena dal romanzo di G. Lagorio, con V. Moriconi per la regia di Enzo Muzi. Tra i suoi lavori teatrali più recenti ricordiamo: nel 1982 Teresa Raquin da Zola con la regia di A. Piccardi Le anime morte , (1985) di G. Angelillo e L. Modugno, da Gogol’, La vera storia del cinema americano (1985) di C. Durang, Classe di ferro (1986) di A. Nicolaj, con G. Santuccio e C. Ingrassia e Il capanno degli attrezzi (1987) di G. Greene con la regia di S. Bolchi, presentato al festival di San Miniato.

Ferrone

Passato dall’attività sportiva alla danza con Igal Perry, studia al Peridance center di New York con Benjamin Harkarvy e John Butler. Trasferitosi a Firenze, nel 1987 fonda con la moglie Marga Nativo il centro didattico e culturale Florence Dance Center e il gruppo Florence Dance Theatre. Dal 1990 dirige il Florence Dance Festival e si attiva in numerose iniziative di promozione e diffusione delle arti figurative e della danza.

Campbell

Debutta negli anni ’70 e, seguendo la lezione di Robert McLellan, cerca di sfruttare le potenzialità teatrali della lingua scozzese affermandosi nel genere del dramma storico. Come già Hector MacMillan e Tom McGrath, C. scrive in uno scozzese dai toni sufficientemente reali per contribuire a reinventare l’identità nazionale. Si distingue nel 1976 ottenendo un grande successo al festival Fringe di Edimburgo con Il gesuita (The Jesuit): dramma storico sul martire St. John Ogilvie, che rifiutò di rinnegare il cattolicesimo nonostante la prigionia e le torture impostegli da un arcivescovo protestante. Con Il soldato Somerville (Somerville the Soldier, 1978) e Le vedove di Clyth (The Widow of Clyth, 1979), dramma in parte autobiografico, l’interesse di C. va focalizzandosi verso la specificità delle emozioni individuali, entro contesti storici in cui si dibattono tematiche di interesse generale; percorso che lo conduce ai lavori degli anni ’80: Il vicolo dei domenicani (Blackfriars Wynd, 1980); Fino a che tutti i mari si seccano (Till All the Seas Run Dry), `dramma musicale’; La vendetta di Howard (The Howard’s Revenge, 1985), monologo che esplora gli stati emozionali dietro le quinte dell’attore e manager J.B. Howard. Nel 1993 C. prosegue la sua indagine sulla vita di Caithness (cominciata in Le vedove di Clyth ) con Il vecchio compagno (The Auld Fella).

circhi stabili

Nel nostro secolo, negli anni ’20 e ’30, concorrono a determinare il grande fermento culturale presente attorno al circo, non solo per essere radicati nelle città ospiti, in stretto rapporto con le élites intellettuali, ma anche perché la caratteristica stanziale `costringe’ direttori e artisti a variare sovente il repertorio, contribuendo così a sviluppare componenti di creatività, spesso carenti nei complessi itineranti. Fra gli stabili più famosi dell’epoca, il Cirque Medrano di Parigi, il Tower di Blackpool, il Busch di Berlino, il Carré di Amsterdam. I c. s. sono attivi in genere fino all’inizio della Seconda guerra mondiale, che causa la distruzione della maggior parte di essi. Numerosi edifici rimangono però in Europa orientale grazie all’intervento dello Stato, che tutela l’intero apparato delle arti circensi. Nelle nazioni legate all’ex Unione sovietica, in particolare, nascono nuovi stabili costruiti con criteri d’avanguardia, che permettono ulteriori sviluppi di specifiche discipline circensi; è il caso dei trapezisti coreani di Pyöngyang, che possono sviluppare le loro abilità e l’attrezzeria di scena all’interno di spaziosi edifici.

Evdokimova

Dopo aver studiato presso le scuole dell’Opera di Monaco, del Royal Ballet, a Copenaghen e a Leningrado, vince la medaglia d’oro a Varna nel 1970 e il premio della critica a Berlino nel 1971. Debutta nel 1966 con il Balletto reale danese; in seguito fa parte della compagnia dell’Opera di Berlino. Intraprende quindi una carriera di artista ospite danzando con le principali compagnie, fra le quali il London Festival Ballet. Applaudita interprete del ruolo di Giulietta nel Romeo e Giulietta (musica di Prokof’ev, coreografie di Cranko e Bojarcikov), è stata prima interprete di Scarecrows di Luipart (1970) e di Luisa nello Schiaccianoci coreografato da Ronald Hynd per il London Festival Ballet.

Warrilow

A 36 anni David Warrilow decide di abbandonare la casa editrice francese per cui lavora per dedicarsi al teatro. Nel 1970 lascia Parigi per New York, dove fonda – assieme a Philip Glass, Lee Breuer, Jo Anne Akalaitis e Ruth Maleczech – il gruppo dei Mabou Mines. Rimane con loro fino al 1978, interpretando diversi spettacoli: Play di Beckett (1970); The red horse animation ; Music for voices ; The lost ones ; Dressed like an egg ; Southern exposure. W. è considerato l’interprete beckettiano per eccellenza «lo Stradivari della lingua di Beckett»; il drammaturgo irlandese scrive apposta per lui Un pezzo da monologo (A piece of monologue presentato con il titolo Solo , al Teatro Festival di Parma nel 1988), che l’attore porta in scena per la prima volta nel 1979.

Di Beckett interpreta anche: Ohio impromtu (1981, con la regia di Alan Schneider). Catastrophe; What Where; That time; L’ultimo nastro di Krapp (Milano, Teatro Arsenale, 1990); Aspettando Godot (1991, regia di J. Jouanneau, Parigi, Théâtre Amandiers-Nanterre; nello stesso anno è presentato a Milano, Crt-Piccolo Teatro). Nel corso degli anni ’80 recita in: Come vi piace di Shakespeare (regia di Liviu Ciulei); Il matrimonio di Figaro di Beaumarchais; Il conte di Montecristo da Dumas, rielaborato dal regista Peter Sellars; The Golden Windows , regia di Robert Wilson (Brooklin Academy of Music, 1985); Minetti di T. Bernhard (Festival d’Automne, Parigi 1988); I fratelli Tanner, dal romanzo di Robert Walser, regia di J. Launay (1990). Al cinema ricordiamo la sua partecipazione a Radio Days di Woody Allen (1987).

Chérif

Chérif abbandona ancora giovane la sua terra per recarsi in Svizzera a studiare. Qui entra in contatto con il mondo del teatro, di cui ben presto diverrà uno degli esponenti più interessanti. Dopo aver fatto l’assistente alla regia di Roland Jay, allora direttore del Conservatoire di Losanna, per un allestimento de La dodicesima notte di Shakespeare. Dopo aver studiato all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’, nel 1982 esordisce alla regia con un montaggio di poesie di Pasolini intitolato Passione . Nel 1983 cura un altro spettacolo di poesia sull’opera di Vincenzo Cardarelli, messo in scena a Tarquinia e lo stesso anno è aiuto regista di A. Trionfo per Le baccanti di Euripide al Teatro Olimpico di Vicenza. L’anno seguente, nel corso del XXXII Festival di Teatro di Venezia, presso i cantieri navali della Giudecca, dirige lo spettacolo-laboratorio Quai Ouest , primo testo di B. M. Koltès messo in scena in Italia. Nella stagione 1987-88 riscuote grande successo e l’attenzione della critica per i suoi spettacoli Medea di Euripide, Pièce noire di E. Moscato e Piccola Alice di E. Albee, con A. Bonaiuto e A. Piovanelli. Chérif, a partire dal lavoro di Moscato, costruisce un originale percorso della diversità attraverso il reperorio contemporaneo; percorso che continua con I paraventi di J. Genet (Teatro Testoni, Bologna 1990) e con Improvvisamente l’estate scorsa di T. Williams (1991), entrambi con protagonista A. Valli, e che proseguirà con un lavoro di Copi. Nel 1991 ancora uno spettacolo che lascia il segno: Nella solitudine dei campi di cotone di B. M. Koltès nella versione di F. Bruni, con P. Micol, M. Belli e le scene di A. Pomodoro, che recentemente (stagione 1997-98) è stato riproposto al Festival di Benevento con protagonisti E. Fantastichini e A. Iuorio.

La felice collaborazione con A. Valli e A. Pomodoro trova compimento nella fondazione della compagnia La Famiglia delle Ortiche, che deve il proprio nome a una battuta dei I paraventi , spettacolo in cui i tre avevano lavorato assieme. La nuova `famiglia’ teatrale mette in scena Più grandiose dimore di E. O’Neill, L’omosessuale o la difficoltà di esprimersi di Copi (entrambi del 1993). In seguito, C. incontra la profonda e tormentata scrittura di Antonio Tarantino, vero caso teatrale degli anni Novanta. Di Tarantino cura la regia di Stabat mater (1994) con P. Degli Esposti, Passione secondo Giovanni (1994) con E. Bonucci e A. Piovanelli, Vespro della Beata Vergine (1995) con L. Banfi e Lustrini (1997) con P. Bonacelli e M. Foschi.

Folies Bergère

Il 2 maggio 1869 Albert Boislève inaugura un locale in un edificio in precedenza dedicato alla vendita di mobili, non distante dal centro di Parigi, in un quadrilatero compreso fra rue Richer, rue Saulnier, rue Bleue e rue de Trevise che viene curiosamente chiamato `les Folies Bergère’, dal nome di una via vicina. È un café-spectacle che ospita alcuni cantanti mentre gli avventori mangiano e bevono. Nel 1871 arriva alla direzione Leon Sari, già segretario di Alexandre Dumas al Delassements Comiques, e in quindici anni porta il locale alla celebrità soprattutto come teatro di varietà presentando vedette dell’epoca (grazie anche all’operato di Rosinski, un collaboratore di Barnum): fra queste il giocoliere Agoust e gli Hanlon Lees. Nel 1881 il teatro cambia attività e si dedica alla musica classica col nome `Le concert de Paris’: tonfo immediato, che provoca anche un fallimento economico. Nel 1885 sono i coniugi Allemand a rilevare il locale affidando la direzione artistica a Edouard Marchand che dà spazio per la prima volta anche al genere che diventerà il vessillo del teatro: la rivista a grande spettacolo. Il 30 novembre del 1886 debutta Place aux jeunes! . Ma le Les Folies Bergère restano per il momento soprattutto un teatro di varietà. Edouard Marchand viaggia in tutto il mondo alla ricerca di artisti particolari: tra questi il gigante Chang, la famiglia di acrobati icariani Kremo, il celebre clown e ammaestratore di animali Dourov. Poi il giocoliere Paul Cinquevalli, i comici Little Tich e Carl Baggessen, le Sisters Barrison e Loie Fuller, che debutta nel 1892 e torna più volte nell’arco di una quindicina d’anni; inoltre le belle Liane de Pougy e Caroline Otéro.

Una delle ultime fiammate di Edouard Marchand è l’ingaggio di Cléo de Mérode, già stella dell’Opéra. Nel 1901 subentrano alla gestione i fratelli Emile e Vincent Isola, ex prestigiatori e reduci dalla direzione di numerosi locali parigini. I fratelli Isola affermano la modalità di produzione della rivista che si chiamerà La Revue des Folies Bergère ‘. Una nuova produzione viene allestita ogni primavera o per le feste natalizie, mentre il resto dell’anno è ancora dedicato al varietà, nel corso del quale vengono anche proiettate delle pellicole appositamente realizzate da George Meliès. Assurge a ruolo di stella il cantante Harry Fragson, che si accompagna da solo al pianoforte. Dal 1905 per due anni dirige il locale Paul Ruez, che lascia però un segno assai labile. Tornano i fratelli Isola e ingaggiano nuovi nomi prestigiosi. Il cartellone del 1910, grazie all’operato del nuovo amministratore Clement Bannel, vede il debuttante Maurice Chevalier e i clown Grock e Antonett, oltre a un trascurato giovane mimo acrobata della troupe inglese di Fred Karno: Charles Spencer Chaplin. Altre stelle del periodo sono Margaretha Gertruida Zelle, in arte Mata Hari, il giocoliere Salerno e i Fratellini. Ma in quegli anni le F.B. devono il loro successo anche al fatto di costituire una sorta di casa di appuntamenti non ufficiale e all’essere divenute un tempio dello déshabillage , lo spogliarello, ospitato per la prima volta nel 1912. La situazione cambia all’inizio degli anni ’20, quando, dopo un breve periodo di crisi in corrispondenza della prima guerra mondiale, la direzione viene assunta dal celebre Paul Derval che la manterrà per oltre mezzo secolo, attraversando indenne persino un’altra guerra mondiale. `Monsieur Folies Bergère’, come viene chiamato, afferma l’estetica dello sfarzo nelle riviste parigine: ne produce trentadue, tutte con un titolo di tredici lettere, comprendente la parola ‘folie’ o ‘folies’ (a parte due Revue d’Amour ): En pleine Folie, Coeurs en Folie, Un soir de Folie, La Folie du jour, Un vent de Folie, La grande Folie, De la Folie pure, Un coup de Folie, L’usine en Folie, Nuits de Folie, Femmes en Folie, La Folie d’Amour, Folies en fleur, ecc.

Le Les Folies Bergère sono fra i pochi locali che tengono viva la tradizione dei grandi spettacoli parigini anche alla fine degli anni ’30, quando altri famosi locali (come il Moulin Rouge) chiudono o si trasformano in cinema. Altri artisti notevoli presentati nella gestione sono la ballerina jazz `dadaista’ Nina Payne, il mitico Jean Gabin, la strana coppia Mistinguett-Fernandel e la diva per eccellenza della rivista: Joséphine Baker. Negli anni ’50 il locale comincia a essere conosciuto in tutto il mondo, anche grazie a una serie di tournée all’estero abilmente gestite da Derval. Quando questi scompare, nel 1966, è la vedova Antonia a mantenere la gestione del locale incaricando della direzione artistica Michel Gyarmathy. Inizia però una certa disaffezione del pubblico; i nomi celebri si diradano. Emergono comunque Zsa Zsa Gabor, Magali Noël e Liliane Montevecchi (già ballerina con Roland Petit). Nel 1974 la direzione passa a Helene Martini, che la gestisce senza particolari scossoni per un ventennio, rassegnata al sorpasso del Lido e del rinnovato Moulin Rouge. A metà degli anni ’90, con l’incarico di regista all’argentino Alfredo Arias, viene prodotta Fous des Folies , tentativo, solo in parte riuscito, di restituire il locale alla sua leggenda.

Fougez

Il nome d’arte Fougez, le fu imposto a emulazione di Eugénie Fougère, grande chanteuse francese. Ma la scelta dello pseudonimo obbediva anche a un `travestimento’ esotico pressoché obbligatorio esaltato addirittura in canzoni napoletane diffuse ancora oggi: “Chi me piglia pe’ francese, chi me piglia pe’ spagnola, ma so’ nata a Ponte ‘e Mola”. Oppure, ancora più esplicitamente, in “‘A sciantosa” di Capurro-Gambardella: “Nfaccia a `o cartiello – so’ Mademoisell Lilì – ma sempe Nannina so”‘. Bambina prodigio, a nove anni era già contesa dai teatri di varietà. Ebbe grande successo anche a Parigi; a 29 anni, star di prima grandezza, percepiva compensi astronomici: 500 lire a sera. (Erano i tempi di “Se potessi avere mille lire al mese”). Dal 1928 formò compagnia di riviste con il marito, il ballerino francese, esperto di tango, René Thano. Sui primi manifesti, veniva definita `stella eccentrica’, non essendo ancora stato importato il termine `soubrette’. Così comparve in cartellone, partner di Peppino Villani, comico napoletano, e si distinse soprattutto come interprete veemente e passionale di canzoni diventate popolari: “Vipera”, di E. A. Mario oppure “Salotto bleu” di Neri e Bonavolontà, 1923, eseguita quest’ultima all’Eldorado di Napoli. Diceva il refrain : “Salotto bleu – del nostr amor – con quanto ardor – verrò quassù”. In scena, impennacchiata alla parigina eseguì, “Fox-trot delle piume”. Grande successo ebbe la rivista Donne, ventagli e fiori . Nella stagione 1935-36, al Quattro Fontane di Roma, la compagnia Fougez-Thano presenta Sogno di una notte di primavera di Ricciuti e Spadetta, con l’esordio di un comico napoletano di talento: Nino Taranto, che dopo questa partecipazione, dalla stagione seguente, farà compagnia in proprio. Nella stagione 1936-37, ecco la coppia dar lezioni di ballo a un `cafone abruzzese’, il comico dialettale Virgilio Riento. La rivista si intitola Svegliati Giacchino! , autore Mario Massa. Nella stagione seguente va in scena, con grande successo, Bentornata primavera . Nel cast, Rosalia e Dante Maggio e un Carlo Dapporto in ascesa irrefrenabile. È già stato applaudito nell’imitazione di Stanlio accanto a Campanini-Ollio, qui diventa attore brillante e ballerino. «Con la divina Fougez ed il suo celebre partner René Thano, ballavo il `Bolero’ di Ravel», ricorda. Riviste sempre sfarzose `alla parigina’: in Trionfo italico , scende da una scalinata lunga e fastosa, in anticipo sulle discese di Wanda Osiris. Il talento della F. rifulse soprattutto nell’interpretazione delle canzoni. Esecuzione che ella stessa codificò: «Mimica facciale, comica, pronunzia, voce, bel corpo, abbigliamento, truccatura, tutto concorre ad un unico risultato di una buona, perfetta interpretazione. Occorre analizzare attentamente, parola per parola, sillaba per sillaba, con i respiri della punteggiatura, il testo della canzone». Nel film Gran varietà , 1954, di Domenico Paolella, venne imitata da Lea Padovani; Sordi rifaceva il fantasista-trasformista Fregoli.

Solov’ev

Terminato l’Istituto coreografico di Leningrado, danza con il Teatro Kirov dal 1958 al 1977. Danzatore classico di grande talento lirico drammatico, è stato interprete di un vasto repertorio: Lago dei cigni , Bella addormentata , Bajadera , Raimonda , Giselle, Chopiniana , Il cavallino gobbo . Dotato di un salto forte e leggero è diventato presto uno dei più acclamati danzatori della sua generazione. Vertice della sua interpretazione è stato l’Uccello azzurro in bella addormantata. Impiegato in titoli del repertorio contemporaneo sovietico ( Il pianeta lontano , Il paese dei sogni , Miniature spagnole , Orestea , Icaro , Cenerentola , Sinfonia di Leningrado , La creazione del mondo ).

Milva

Milva inizia a cantare giovanissima. Nel 1961 partecipa per la prima volta al festival della Canzone italiana di Sanremo. Alla competizione sanremese parteciperà poi, nel corso della sua lunga carriera, undici volte. Nel ’62 interpreta il suo primo film, La bellezza d’Ippolita con Gina Lollobrigida. Ma è la carriera di cantante che procede a gonfie vele, incidendo prima in Germania nel ’62 il disco Liebelei e poi in Italia nel ’63 Canzoni da cortile , seguito l’anno dopo da Canzoni da tabarin . Grazie anche alla vicinanza di Maurizio Corgnati, che ha sposato nel ’61, alterna all’attività nel mondo della canzone commerciale, anche l’impegno in un repertorio di canzoni della tradizione popolare italiana, che nel ’64 culmina nello spettacolo Canti della libertà , che l’anno dopo presenta sempre con Arnoldo Foà al Lirico di Milano, invitata da Paolo Grassi. È lì che la nota Giorgio Strehler. Il regista la dirigerà in due recital, Poesie e canzoni di Bertolt Brecht e Ma cos’è questa crisi . Ancora Strehler nel ’68 le cucirà addosso il recital Io, Bertolt Brecht , che le darà un successo europeo. Nello stesso anno ha il suo vero e proprio debutto teatrale come attrice, nel Ruzante diretto da Gianfranco De Bosio. L’anno successivo segue Strehler transfuga dal Piccolo Teatro di Milano, e nel Teatro Azione da lui diretto è tra le interpreti di La cantata del mostro lusitano di Peter Weiss; ma ancora nel ’69 partecipa al festival di Sanremo e alla commedia musicale Angeli in bandiera di Garinei e Giovannini, a dimostrazione della versatilità del suo talento e della sua voce. Nel ’70 si esibisce per la prima volta alla Carnegie Hall di New York. Il ’73 può essere considerato un anno di svolta: ancora Strehler la sceglie per il ruolo di Jenny delle Spelonche in L’opera da tre soldi . Da questo anno abbandonerà sempre di più il mondo della musica leggera per specializzarsi in un repertorio di grandi autori: nel ’75 canta Io, Bertolt Brecht n.2 , nel ’78 è alla Piccola Scala in Diario dell’assassinata di Gino Negri e al Regio di Torino in Orfeo all’inferno di Offenbach, nel ’79 interpreta Io, B.B., n.3 e nell’82 è alla Scala per La vera storia di Luciano Berio. Nell’84 alla Bouffes du Nord, il teatro di Peter Brook, è insieme a Astor Piazzolla in El tango . In teatro torna nell’86 a Parigi con Giorgio Strehler per l’edizione francese dell’ Opera da tre soldi con uno straordinario successo personale, cui seguirà un’esperienza non così felice con la Lulu di Wedekind diretta da Giancarlo Sepe. Tra le sue interpretazioni più recenti, La storia di Zazà nel ’93 diretta ancora da Sepe, e nel ’95 Tosca, ovvero prima dell’alba di T. Rattigan, spettacolo interrotto tragicamente per la morte del deuteragonista Luigi Pistilli. Nel ’95 è anche la volta di un nuovo recital di canzoni brechtiane, Non sempre splende la luna , che porta in giro per il mondo, per tre anni. Tra le altre attività recenti, la partecipazione al film Celluloide di Lizzani (1995) e al documentario di Werner Herzog sulla vita di Carlo Gesualdo da Venosa. Nel ’97 con la regia di Filippo Crivelli mette in scena una nuova versione del recital El tango de Piazzolla.

Giraudoux

La carriera teatrale di Jean Giraudoux costituisce un tipico esempio della possibilità – o necessità – di suddividere la propria esistenza in due professioni appartenenti a due ambiti totalmente separati. Alto funzionario del ministero degli Esteri, Jean Giraudoux dedica infatti gran parte delle sue energie alla scrittura e, specificamente, al teatro: dalle sue opere pare trasparire una linea direttrice, una tendenza generale riconducibile all’interesse dell’autore per il mito e per il confronto tra quest’ultimo e il vivere contemporaneo. Dal punto di vista stilistico, Jean Giraudoux pare corrispondere perfettamente al precetto di Louis Jouvet, direttore della Comédie des Champs-Elysées per cui «il grande teatro è soprattutto bel linguaggio». L’incontro tra i due (1928) non può dunque che dar vita a una fruttuosa collaborazione: Jean Giraudoux confeziona per Jouvet testi scritti in modo elegante e strutturati secondo le regole della tradizione. Saranno dunque Siegfried (1928), adattamento da un romanzo dello stesso Giraudoux, Amphytrion 38 (1929) e, soprattutto, Intermezzo (1933), opera che Jouvet riteneva rappresentasse perfettamente lo spirito e lo stile dell’autore. Uno stile spesso tacciato di eccessiva `mondanità’ nei temi – come si è detto di ispirazione mitica – e nei toni, ironici e distaccati; in realtà, è sufficiente osservare la produzione del periodo immediatamente a ridosso lo scoppio del secondo conflitto mondiale, le opere di epoca bellica e quelle postume per cogliere non solo l’accresciuta consapevolezza e la maggior capacità di indagine psicologica, ma anche il netto incupirsi del teatro di G. Le opere teatrali realizzate tra il 1935 e il ’39, infatti, sono intrise da un senso di catastrofe imminente, dove l’umanità appare incapace di scongiurare ed esorcizzare il tragico. È il caso di La guerra di Troia non si deve fare (La guerre de Troie n’aura pas lieu , 1935), Electre (1937), Ondine (1939) opere la cui programmaticità di intenti rasenta la struttura `a tesi’. Molto nota, infine, un’opera messa in scena dopo la morte dell’autore, La pazza di Chaillot (La folle de Chaillot, 1945). Messa in scena per la prima volta a Parigi nel 1945 da Jouvet, La pazza di Chaillot conferma, dietro l’apparente leggerezza, la profondità della dolorosa meditazione di G. sulla decadenza del mondo morale, politico e metafisico suo contemporaneo.

Weil

Raro esempio di coerenza teorica e di vita, Simone Weil può essere considerata una delle voci più originali della riflessione filosofica del Ventesimo secolo. Le sue esperienze di vita, come il lavoro da operaia in una fabbrica Renault (1933-34), il tentativo di arruolarsi fra gli anarchici spagnoli (1936), la conversione al cristianesimo (dopo un viaggio ad Assisi nel 1937), la militanza nella resistenza francese in esilio, hanno segnato la sua riflessione teorica, ancorandola fortemente al sociale e alla critica di ogni totalitarismo. Tra i suoi scritti, pubblicati postumi, sono da ricordare La condizione operaia, i Quaderni e Oppressione e libertà . Per il teatro ha scritto una tragedia in tre atti, Venezia salva (Venise sauvée), la cui stesura, cominciata nel 1940, purtroppo non fu mai terminata a causa della prematura scomparsa della scrittrice. L’opera, che si basa sulle cronache di Saint-Réal sulla congiura degli Spagnoli per impadronirsi della Serenissima, uscì postuma nel 1955 e, in Italia, è stata allestita da Luca Ronconi (1994).

Vannucchi

Lasciata la Sicilia, a sedici anni Luigi Vannucchi si iscrive all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’ e, non ancora diplomato, nel 1951, interpreta la parte di Cristo in Donna del Paradiso, spettacolo curato da Silvio D’Amico e messo in scena da Orazio Costa (suoi insegnanti teatrali). Terminata l’Accademia (1952), entra immediatamente nella compagnia del Teatro d’Arte diretta da V. Gassman e L. Squarzina, debuttando nel 1952 nella parte di Laerte accanto a Gassman (Amleto), che fu per V. un modello ma anche un freno alla sua personale ricerca artistica. Nel 1953 recita in Tre quarti di luna (scritto e diretto da Squarzina).

Nel 1954 passa alla compagnia del Teatro Nuovo diretta da G. De Bosio, con la quale interpreta Corte marziale per l’ammutinamento del Caine di H. Wouk (regia di Squarzina) e da protagonista Buio a mezzogiorno di S. Kingsley e Sacro esperimento di F. Hochw&aulm;lder (regie di De Bosio). Nel 1955, al seguito della compagnia Ricci-Magni-Proclemer-Albertazzi prende parte a una grande edizione di Re Lear. In seguito affronta lavori impegnativi di Ibsen, Pirandello, Betti, Hayes e, nel 1957, viene scritturato dal Piccolo Teatro di Milano per la parte di Saint-Just in I giacobini di F. Zardi (regia di Strehler) dove rivela le sue caratteristiche di attore elegante, dotato di una notevole sicurezza scenica.

Nel 1961 ottiene un personale successo, a Ferrara, come Aligi nella Figlia di Iorio di D’Annunzio (regia di Ferrero), successo riconfermato nel 1972 a Gardone, con la Compagnia degli Associati. In questa formazione, dopo essere continuamente passato da un teatro all’altro, Vannucchi sembra trovare, a cavallo degli anni ’70, un periodo di tranquillità (ricordiamo la lunghissima serie di repliche del Vizio assurdo, ricostruzione drammaturgica di Lajolo e Fabbri della vita di Pavese, in cui Vannucchi espresse un’intima adesione con lo scrittore piemontese). Tra i successi teatrali degli anni ’60: Il diavolo e il buon Dio di Sartre, regia di Squarzina (1963); Ciascuno a suo modo di Pirandello, sempre con Squarzina (1963); Riunione di famiglia di Eliot, regia di Ferrero (1964); Troilo e Cressida di Shakespeare, regia di Squarzina (1964); Zio Vanja di Cechov, regia di Fenoglio (1965).

Lavorò anche per il cinema (in Anno uno di Rossellini interpreta con finezza la figura di De Gasperi) e soprattutto per la televisione, dove appare in più di trenta sceneggiati di successo. Si toglie la vita subito dopo aver portato sul piccolo schermo Il vizio assurdo , lavoro che rimane uno dei più sentiti della sua carriera.

Apollinaire

Personaggio chiave della Belle Epoque, Apollinaire Guillaume fu tra gli animatori del rinnovamento estetico che coivolse tutti gli ambiti dell’arte nel primo ventennio del Novecento. Sperimentatore di linguaggi, contribuì al superamento dell’eredità del simbolismo in poesia e all’avvento della modernità intesa come concetto formale e come forza rivoluzionaria, provocatoriamente sperimentale. Vicino agli ambienti del dadaismo, amico di Picasso – con cui condivise gli anni del Bateau Lavoir – di Léger, Maria Laurencin, Picabia, Braque, Derain, Apollinaire Guillaume visse intensamente la fase delle avanguardie artistiche e letterarie. La commistione dei linguaggi visivo e verbale pare trovare perfetta esemplificazione nel suo teatro. Di fatto la tentazione per un teatro comico e simbolico ha fatto parte di tutta la sua carriera, e dunque frammenti dialogici si alternano alle poesie e testi in prosa consentendogli di far convergere le diverse istanze espressive della sua personalità composita. In collaborazione con André Salmon, Apollinaire scrive nel 1906 due opere La Temperature e Le Marchand d’anchois, un libretto di operetta.

Di tutt’altra importanza rispetto a questi tentativi iniziali, Les mamelles de Tirésias , dramma surrealista in due atti e un prologo, messo in scena con grande scandalo nel 1917. Esempio di ‘spettacolo-provocazione’, il testo racconta con estrema forza, anche visiva, una lettura aristofanesca e stralunata di un provvedimento governativo coevo, quello della `natalisation’, vera e propria campagna bellica per l’incremento della natalità. L’altra opera di Apollinaire esplicitamente destinata al teatro è Couleur du temps , messa in scena a Parigi dopo la morte in guerra dell’autore (1918): associa il gusto per l’esaltazione della tecnologia (il volo, il fascino doloroso del conflitto) che fu proprio dell’autore negli ultimi anni della sua attività con l’impiego di marionette, quale supporto drammaturgico funzionale al sovrapporsi di frammenti lirici su grandi luoghi comuni come l’amore, la guerra, il futuro, la vita e la morte, ulteriore segno dell’eclettismo di Apollinaire, del suo debito verso il teatro dada, ma anche della sua straordinaria plurivocità d’espressione.

Giarola

Antonio Giarola ha il merito di aver diffuso per primo in Italia la mentalità europea del circo di regia. Dopo una formazione al Dams, nel 1984 crea con lo spettacolo Clown’s Circus il primo esempio italiano di regia e drammaturgia applicate al circo tradizionale, come già avveniva da oltre un decennio in tutta Europa. Tale esperienza, seppur limitata al nord dell’Italia per un solo anno, suscita l’interesse della famiglia di Darix Togni che chiede all’artista veronese un nuovo approccio artistico, valorizzando considerevolmente il tipo di lavoro e fissando le basi per la creazione del celebre successo europeo Florilegio. Nel 1988 Giarola è co-fondatore dell’Accademia del circo. Nel 1991 e fino al 1994 crea a Verona il festival internazionale del circo città di Verona, la prima rassegna italiana a far confluire nel nostro Paese specialisti e artisti dai cinque continenti, con un concreto riconoscimento internazionale. Nel 1994 crea con Ambra Orfei lo spettacolo Antico circo Orfei – Omaggio a Federico.

Visconti

Nato nella Milano mitteleuropea d’inizio secolo, mentre alla Scala andava in scena Traviata, il conte Luchino Visconti, della famiglia lombarda che regnò con lo stemma del biscione dal 1287 al 1450, fu l’unico tra i grandi registi italiani che seppe coltivare tre amori: cinema, prosa, musica. Diresse diciotto film, quarantacinque spettacoli, ventuno opere, tre azioni coreografiche e supervisionò perfino una rivista con la Osiris, Festival , nel 1955. Parafrasando Stendhal, Vinsconti voleva scritto sulla sua tomba: `Amò Cechov, Shakespeare e Verdi’. Chi di più? Verdi, perché di melodramma è intrisa tutta la sua attività, come se la musica avesse `diretto’ da sempre la sua ispirazione: nella Terra trema c’è Bellini, in Senso e Ossessione Verdi, in Bellissima Donizetti, oltre a Mahler, Wagner, Bruckner.

Vinsconti fu un cultore dell’etica del tempo perduto: amante di Proust, tentò invano e fino all’ultimo di realizzare la Recherche: la scena danzante del Gattopardo fu la prova generale del ballo dei Guermantes. In molte opere egli aggiunse profonde suggestioni personali, confesso e convinto che la vera storia che avrebbe voluto raccontare era quella della sua famiglia: non a caso in Vaghe stelle dell’Orsa Marie Bell suona César Franck, proprio come sua madre, tassello di un’autobiografia sempre travestita. Allevato, quarto di sette fratelli, negli agi di una famiglia nobile ma assai colta e storicamente progressista, che gli aveva insegnato ad amare il Bello, a suonare il violoncello, a cavalcare all’Accademia di Pinerolo, Visconti ebbe fin da giovane un teatro personale nel mondano palazzo di via Cerva dove, per economia energetica, le luci si abbassavano in salotto all’ora in cui si accendevano quelle della Scala. Il nobile rampollo frequentò fin da piccolo il palco della Scala con l’adorata madre che veniva, self made, dalla borghesia industriale della Carlo Erba.

L’educazione musicale e teatrale fu basilare nella storia umana e professionale del signorino Luchino, i cui stessi antenati avevano amministrato la Scala e i cui genitori avevano stretto amicizia con Toscanini. Da un suo lungo soggiorno in Francia, dove conobbe l’intelligencija del Fronte popolare e la mondanità d’epoca – la sarta Chanel, Cocteau e Marais, Carné, Duvivier e soprattutto Jean Renoir, che nel 1936 con Une partie de campagne lo fece debuttare nel cinema – e poi dal trasferimento a Roma dopo il divorzio dei genitori, Visconti, affascinato all’inizio dall’arte militare, impara presto il verbo impegnato del comunismo. Nella capitale il neo regista rischia la condanna a morte dei nazi-fascisti (Maria Denis si prende il merito di averlo salvato, ma la famiglia nega), frequenta i giovani antifascisti legati alla rivista “Cinema”, da Alicata a De Santis a Trombadori. Con essi realizza nel 1942-43 Ossessione, storica opera prima che rivoluzionò tutti gli stilemi del cinema di regime, ispirandosi in egual misura al fascino della nebbia padana, al romanzo americano di Cain col vagabondo Girotti, all’atmosfera francese con l’appassionata Calamai. Il film scoppiò come una bomba e fu distribuito poco e male: dopo le proiezioni, i vescovi facevano benedire la sala. Per caso, ad opera del montatore Serandrei, era nato il termine `neorealismo’.

Dopo la Liberazione, dopo un momento documentario e militante, inizia, sempre contro l’Italietta piccolo borghese, sborsando entusiasmo e soldi (spesso finanzia i progetti di tasca propria, col patrimonio di famiglia) a un gruppo teatrale con Rina Morelli e Paolo Stoppa all’Eliseo di Roma: anche questa fu una rivoluzione. Mentre a Milano Grassi e Strehler inventavano il teatro pubblico, a Roma V. rinnovava, nella forma e nei contenuti, quello privato. Offrendo al signorile pubblico degli anni ’40 nuovi testi coraggiosi e/o scandalosi, francesi (nel 1945 I parenti terribili di Cocteau e Adamo di Achard) e americani, scoprendo con Zoo di vetro nel ’46 e Un tram che si chiama desiderio nel ’49 la via freudiana alla drammaturgia di Tennessee Williams.

Passerà poi col bellissimo Morte di un commesso viaggiatore (1951), Il crogiuolo (1955) e Uno sguardo dal ponte (1958) – dramma dell’immigrazione a Brooklyn, con echi di tragedia greca ed effetti speciali scenografici – ad Arthur Miller. Ma nello stesso tempo V. frequenta anche i classici, e dopo Rosalinda inscena nel 1949 una sontuosa, barocca edizione di Troilo e Cressida di Shakespeare al Giardino di Boboli; obbliga nel ’49 il giovane Gassman, che vi era portato, e il giovane Mastroianni, che invece faticava non poco, a imparare i versi dell’ Oreste di Alfieri; si dedica, nel corso del tempo, all’amato Cechov, in leggendarie recite di Tre sorelle (1952), Zio Vanja (1955), Il giardino dei ciliegi (1965). Con la sua abilità nello scoprire e modellare i talenti, col suo maniacale professionismo e la sua ansia di precisione – voleva, per ragioni psicosomatiche, che tutto per gli attori fosse autentico e originale, ogni fiore, ogni suppellettile, ogni capo di abbigliamento, anche se nascosto al pubblico – cresceva una nuova generazione, in primo piano negli anni ’50: dal gruppo De Lullo, Valli e Falk che formerà la Compagnia dei Giovani, a Mastroianni che divenne l’attore che sappiamo anche per merito suo, fino alla sua adorata Lilla Brignone con cui fece esperienze emotivamente irripetibili, da Come le foglie di Giacosa (1954) a Contessina Giulia di Strindberg (1957).

Protetto da un grande senso dello spettacolo, che gli permetteva di allestire Sartre, Anouilh e Beaumarchais (il mitico Figaro con Vittorio De Sica nel 1946), ma anche Caldwell, Dostoevskij ( Delitto e castigo con Benassi nel ’46) e perfino Vita col padre, anche se l’humour non era il suo forte. Visconti sapeva valorizzare e universalizzare i testi, senza cambiarne una virgola o un’intenzione. Magistrale il lavoro fatto nel riformare i vezzi goldoniani, rivalutandone il dato culturale e sociale con La locandiera (1952) e L’impresario delle Smirne (1957): oggi è nella storia del teatro, complementare a quello di Strehler. Visconti, per la fede nel comunismo e nell’omosessualità, per la sua vita di clan ai limiti dello snobismo, fu un personaggio sgradito ai moralisti e ai potenti democristiani che spesso, sempre per lavare in casa i panni sporchi, lo ostacolarono, bloccando addirittura il suo debutto nella lirica che doveva avvenire al Maggio musicale e fu invece rimandato al 7 dicembre 1954, apertura della `sua’ Scala con La vestale con la `sua’ Callas.

Scandalose le gaffe della Mostra del cinema di Venezia, che mancò di premiarlo, contro ogni evidenza artistica: prima nel 1954 per Senso, che osava rileggere il patriottismo garibaldino alla luce di Gramsci, osservando il Risorgimento come una rivoluzione mancata, dove il vero protagonista è il melodramma che si fa vita, sangue, passione; poi nel ’60 per il capolavoro scomodo Rocco e i suoi fratelli, scritto tra gli altri con la fedelissima Suso Cecchi D’Amico, in cui V. tornava nella `sua’ Milano per raccontare la tragedia della immigrazione interna, la storia di una famiglia lucana che si trasferisce nella metropoli del boom. Si distinguono echi di Verga (già affrontato con La terra trema ), Dostoevskji ( L’idiota ), Mann e molto melodramma, oltre alla partitura di Nino Rota; e delle nebbiose atmosfere del ponte della Ghisolfa di Giovanni Testori, giovane autore lombardo, con cui V. darà scandalo allestendo nel 1960 L’Arialda , eroina di periferia impersonata da una memorabile Rina Morelli – caso unico di sequestro e denuncia dopo la prima recita: Milano ai tempi del pool censorio Trombi-Spagnuolo – e poi La monaca di Monza (1967) con la Brignone. Dal 1954 al ’57 ecco la terza rivoluzione, quella della regia nell’opera lirica: dopo Spontini, e sempre con la Callas di cui fu Pigmalione, ecco La sonnambula , La traviata , Anna Bolena e Ifigenia in Tauride.

Con Visconti nulla in scena veniva lasciato al caso; egli regalava al melodramma un impeto drammatico legato al tessuto musicale e che non prescindeva dalla psicologia, togliendo quel tanto di falso e di povere che si era accumulato. Celebri le scarpe che Violetta Valéry, scandalizzando la Scala il 28 maggio 1955, manda all’aria in un impeto di neo realismo e di verità emotiva che valorizzava il valore musicale ed espressivo da ogni lato del palcoscenico, complici il suo spirito romantico e la sontuosità degli allestimenti. Ecco, intorno agli anni ’60, Don Carlo, Il cavaliere della rosa e Trovatore a Londra, Falstaff e Simon Boccanegra a Vienna, Macbeth a Spoleto diretto da Schippers: V. fu l’anima del nuovo Festival dei Due Mondi di Menotti, dove allestì Il duca d’Alba nel 1959, Salomé nel ’61, un’altra Traviata nel ’63 (cui ne seguirà una terza, inglese, nel ’67, con la Freni); fino all’addio trionfale, immobilizzato dalla malattia in un palco del Nuovo, la sera del 21 giugno 1973, con una Manon Lescaut che, per passione e slancio, rimane nel cuore di chi l’ha vista. Nel secondo tempo della sua carriera il cinema gli rende tutti gli onori con il grande successo nazional popolare del Gattopardo , col Leone d’oro a Venezia nel 1967 per Vaghe stelle dell’Orsa e con la `trilogia tedesca’ (La caduta degli dei, Morte a Venezia, Ludwig), fino agli ultimi e meno ispirati Gruppo di famiglia in un interno e il dannunziano L’innocente , girati dal regista già malato e immobile su una sedia a rotelle.

Ma Visconti proseguiva anche con la prosa: a volte, disgustato dall’Italia, emigrando in Francia, dove allestì nel 1958 Due sull’altalena di Gibson con Marais e la Girardot, mentre nel ’61 regala ai `fidanzatini’ Delon e Schneider l’elisabettiano Peccato che sia una puttana di John Ford e nel ’65, con Auclair e Girardot, mette in scena Dopo la caduta di Miller. E lo troviamo ancora al lavoro in Italia con due titoli sfortunati Usa (Veglia la mia casa, Angelo di Wolfe e I ragazzi della signora Gibbons di Glickman e Stein, 1958), Figli d’arte di Fabbri, L’inserzione della Ginzburg, col romantico Egmont di Goethe, nel ’67 a Firenze. L’addio alle scene (di prosa) avviene nel 1973 a Roma con una discussa (dall’autore) edizione di Old times di Pinter con Orsini, la Cortese e la Asti. Artefice di grandi spettacoli totali, dove si rinnovò anche l’artigianato e la tecnica, Visconti scoprì ovunque i talenti migliori: innumerevoli gli attori che dovrebbero ringraziarlo. Ma accanto a lui si sono distinti anche l’operatore Rotunno, il costumista Piero Tosi con la sartoria Tirelli, Suso Cecchi d’Amico che gli fu fedele fino all’ultimo; Scarfiotti, Chiari, Garbuglia, Polidori e i `vecchi’ aiuti regista Francesco Rosi e Franco Zeffirelli. Come tutti i grandi fu un pezzo unico, non lascia eredi, solo imitatori e nostalgia.

O’Neill

Figlio di un attore di origine irlandese, famoso per un Conte di Montecristo replicato per decenni, Eugene O’Neill tentò nella prima giovinezza i più diversi mestieri – cercatore d’oro, marinaio, cronista – fin quando, ammalatosi di tubercolosi, fu ricoverato nel 1912 in un sanatorio, dove trascorse il tempo leggendo soprattutto Strindberg e i classici greci. Seguì poi per un anno i corsi di G.P. Baker a Harvard e nel 1914 pubblicò, col titolo Sete (Thirst), cinque atti unici, i cosiddetti `drammi marini’. A Provincetown, nel Massachusetts, dove si era stabilito, entrò allora in contatto con un gruppo teatrale – i Provincetown Players – che nel 1916 decise di metterli in scena, partendo da In viaggio per Cardiff (Bound East for Cardiff): un dialogo teso, anche se un po’ schematico, fra due marinai, uno dei quali moribondo, che evocano un passato di sofferenze e di sogni. I Provincetown Players portarono poi i loro spettacoli a New York, dove nei diciotto anni successivi O’Neill avrebbe fatto rappresentare più di trenta drammi, in uno o più atti, imponendosi come il maggior autore teatrale degli Usa. Lo si può definire il suo lungo apprendistato: lo scrittore alla ricerca di se stesso e di una propria cifra percorreva le strade più diverse.

Componeva solidi drammi realistici con risvolti melodrammatici, come Anna Christie (1921) e Desiderio sotto gli olmi (Desire under the Elms, 1924); sperimentava modi propri dell’espressionismo nell’ Imperatore Jones (Emperor Jones, 1920) e in Lo scimmione peloso (The Hairy Ape, 1922); faceva uso delle maschere in Il grande dio Brown (The Great God Brown, 1926), dei monologhi interiori pronunciati ad alta voce fra una battuta e l’altra in Strano interludio (Strange Interlude, 1928); tentava lo strindberghiano conflitto fra i sessi in Per sempre (Welded, 1924), il dramma storico a grande spettacolo in Marco Millions (1928), la commedia nostalgica sulla provincia americana in Fermenti (Ah, Wilderness!, 1933), la rivisitazione della tragedia greca in Il lutto si addice ad Elettra (Mourning Becomes Electra, 1931). Erano in genere opere di grandi ambizioni, di forte suggestione e di indubbia teatralità, anche se non sempre sorrette da un’adeguata eccellenza stilistica, che si possono considerare le premesse indispensabili ai suoi due capolavori, Arriva l’uomo del ghiaccio (The Iceman Cometh) e Lungo viaggio verso la notte (Long Day’s Journey Into the Night), rappresentati rispettivamente nel 1946 e nel 1956, ma scritti fra il 1934 e il 1943, cioè negli anni in cui il nome di O’Neill, dopo il fiasco di Giorni senza fine (Days without End), cessò di comparire sui cartelloni di Broadway (ma fu in quel periodo che gli venne conferito, nel 1936, il premio Nobel). Sono opere d’impianto realistico, dove i temi consueti del rapporto fra realtà e illusione, della miseria della condizione umana, della desolazione di un mondo privato di rassicuranti punti di riferimento, trovano la loro espressione più coerente; soprattutto nella seconda, che è la lunga cronaca di un inferno familiare – quello stesso della prima giovinezza dell’autore – evocato con lucida consapevolezza e tenera solidarietà. Postumi furono rappresentati anche altri testi: Una luna per i bastardi (A Moon for the Misbegotten, 1957), L’estro del poeta (A Touch of the Poet, 1958), l’incompiuto Più grandiose dimore (More Stately Mansions, 1962) e l’atto unico Hughie (1964).

Supervielle

Esordisce molto giovane come poeta e come narratore, ma scrive la sua prima pièce solo nel 1932, a quarantotto anni. Si tratta di una fiaba, La bella nel bosco (La belle au bois), rappresentata con la regia di Georges Pitoëff. Bolivar , che scrive nel 1936, entra a far parte del repertorio della Comédie-Française. Il suo lavoro più noto resta Shéhérazade , di cui rimane memorabile l’allestimento del 1948, con le musiche di Milhaud, al Festival d’Avignone (regia di Jean Vilar). Un altro celebre regista, Raymond Rouleau, mette in scena il suo testo successivo, Il ladro di bambini (Le voleur d’enfants, 1949), adattamento dal romanzo Les suites d’une course .

Pankova

Terminati gli studi all’Istituto Coreografico di Leningrado Elena Vladimirovna Pankova entra nel 1981 nella compagnia del Kirov dove affronta il ruoli del repertorio ottocentesco ( La bella addormentata, Don Chisciotte, Corsaro, Giselle) e del Novecento (La fontana di Bachcisaraj) . Viene scelta da Suzanne Farrell come protagonista di Scotch Symphony che porta in tournée con il Kirov, di cui diventa presto una delle ballerine più in vista e dotate. Incomincia `una carriera di stella ospite’ nelle principali compagnie come English National Ballet con il quale interpreta Il lago dei cigni . Danza in Italia nel 1991 in Lo schiaccianoci a Firenze, nel 1996 in La bella addormentata al Carlo Felice di Genova e nel 1998 è protagonista de Il lago dei cigni a Firenze. Per le sue linee perfette, per precisione, lirismo, eleganza e virtuosismo incarna l’ideale di purezza dello stile pietroburghese. È attualmente étoile alla Bayerische Staatsoper di Monaco di Baviera.

Maccarinelli

Piero Maccarinelli si diploma alla scuola di regia del Piccolo di Milano nel 1979. Dopo essere stato assistente alla regia di Scaparro e Olmi, nel 1982 inizia la sua carriera di regista. Maccarinelli sceglie di mettere in scena testi contemporanei, in cui il linguaggio è la chiave per trasformare situazioni quotidiane in vicende esistenziali di valore universale. Ricordiamo solo alcune delle sue regie: Teppisti! di Giuseppe Manfridi (Roma, 1985); La fiaccola sotto il moggio di D’Annunzio, con Pamela Villoresi (Roma, 1986); Giacomo, il prepotente di Giuseppe Manfridi, con Elisabetta Pozzi e Massimo Venturiello (Genova, 1989; ne ha curato la regia televisiva nel 1998); Alla meta di T. Bernhard, con Valeria Moriconi (Astiteatro, 1989); L’ospite desiderato di Rosso di San Secondo (Roma, 1990); I soldi degli altri di J. Sterner, traduzione italiana di Masolino D’Amico (Cento, 1991); Verso la fine dell’estate di C. Repetti, con Anna Galiena, Massimo Ghini e Paolo Graziosi (Spoleto, 1992); Festa d’estate di Terence Mac Nally (Latina, 1993); Scuola romana di E. Siciliano (Maccarinelli è anche scenografo; Roma, 1994); Dinner Party di Pier Vittorio Tondelli (Reggio Emilia, 1994); Vita col padre di Clarence Day, con Paola Gassman e Ugo Pagliai (Roma, 1994); Pallida madre tenera sorella di Jorge Semprun, con Gianrico Tedeschi e Moni Ovadia (Milano, 1996); La partitella di Giuseppe Manfridi (Narni, 1996); Il riformatore del mondo di T. Bernhard, con Gianrico Tedeschi e Marianella Laszlo (Milano, 1997); Operette Morali di Roberto Cavosi da Leopardi (Roma, 1998).

Morandi

Ha esordito in teatro nel 1938 dirigendo Fuente Ovejuna di L. De Vega: è questa la prima di un migliaio di regie teatrali e radiofoniche, per un repertorio che ha compreso i grandi classici e i testi più commerciali. M. è stato uno dei primi registi televisivi italiani. In qualità di critico ha collaborato dal 1947 al 1957 con il quotidiano romano “Momento Sera”. Ha insegnato regia radiotelevisiva all’Università internazionale di studi sociali pro Deo.

Don Lurio

Ballerino e coreografo. È aiuto di J. Robbins prima di lavorare per il palcoscenico di Broadway e per il varietà televisivo. A metà degli anni ’50 decide di lasciare New York per Parigi dove conosce la fama personale grazie alle coreografie in spirito esistenzialista approntate per il balletto di F. Sagan Appuntamento mancato (1956). Quel successo gli vale una scrittura presso la sede Rai di Torino per lo show Crociera d’estate (1957) in cui mette in mostra uno stile originale, ricco di verve e di humour, totalmente innovativo per i provinciali teleschermi italiani. Viene quindi chiamato a creare i balletti di molti varietà del sabato sera, nel ’59 in Canzonissima e nel ’61 in Giardino d’inverno , trasmissione nella quale dirige per la prima volta le gemelle Kessler. La coreografia ideata per il loro Da-da-um-pa , sigla d’apertura di Studio Uno (1961), entra nella storia del costume nazionale. Successivamente cura i numeri di danza di Stasera: Rita! (1965) e di Sabato sera (1967). Spesso si esibisce in prima persona sul teleschermo in coppia con la star di turno o alla guida dell’intero corpo di ballo della trasmissione. Davanti alle telecamere mette in gioco con smaccata autoironia il suo spassoso accento anglosassone, utilizzandolo in modo ancora più comico nei momenti canori. Gli viene universalmente riconosciuto il merito di aver fatto ballare tutti i personaggi della tv (fra gli altri Mina, G. Cinquetti, Milva, R. Pavone, P. Pravo, E.M. Salerno), trovando per ciascuno i movimenti più adatti. Porta il suo contributo anche al teatro musicale in spettacoli come Trecentosessantacinque (1963), allestimento in cui è in scena in prima persona, L’Assilllo infantile (con tre elle, 1966) e La sveglia al collo (1967). Per il piccolo schermo è ancora il coreografo di La vedova allegra (1968) nella versione di C. Spaak e di J. Dorelli, di Ma perché? Perché sì! (1972) dove compare anche come interprete e autore dei testi, e di Hai visto mai? (1973) dove esalta le movenze erotiche di L. Falana. Dopo l’esperienza con P. Baudo in Chi? (1976-77) rallenta la sua attività televisiva per dedicarsi all’organizzazione di tour di spettacoli e alla direzione di stage di danza. Negli anni ’80 lavora alla tv spagnola per tornare sui teleschermi della Rai con Pronto, chi gioca? (1985), Partita doppia (1992) e Quelli che il calcio… (1996). È autore di un paio di libri autobiografici.

Gil

Trasferitosi ancora ragazzo dalla natia Spagna nella Confederazione Elvetica, ha studiato a Losanna con S. Suter. Diciassettenne, è stato scritturato dai Ballets de Marseille, ove per lui R. Petit realizzò Les amours de Franz . Danzatore sicuro ed elegante, la sua carriera si è sviluppata in varie compagnie. È stato tra le file dell’American ballet e più volte si è esibito alla Scala. Ha ballato anche con Béjart, segnalandosi soprattutto per l’interpretazione del Sacre du printemps . Dal 1990 è étoile del Ballet de Monte-Carlo.

Triana

Uno degli autori più importanti del nuovo teatro cubano degli anni ’60. Il suo testo più noto è La notte degli assassini (La noche de los asesinos 1966), intorno al rapporto oppressore-vittima con aspetti del teatro della crudeltà. Tra le opere precedenti si possono ricordare Medea nello specchio (Medea en el espejo, 1960), Il parco della fraternità (El parque de la fraternidad, 1962), La casa in fiamme ( La casa ardiendo, 1962) e La visita dell’angelo (La visita del ángel, 1963). Dal 1980 T. risiede negli Usa. Nel 1986 ha debuttato a Londra con la Royal Shakespeare Company con il dramma Parole comuni ( Palabras comunes).

Café La Mama

Nell’autunno del 1961 Ellen Stewart, una talentosa nera della Louisiana, allora disegnatrice di moda, prese in affitto uno scantinato nel Lower East Side di New York. Il suo tentativo era di sottrarre il lavoro di alcuni giovani drammaturghi americani (primo fra tutti il fratello) ai condizionamenti economici dello show-business. Ristrutturato, il locale aprì nel 1962, allestendo One arm di Tennessee Williams. La necessità di ottenere la licenza suggerì di affiancare agli spettacoli un servizio di cafeteria; di qui il nome di Café La Mama, aggiornato in La Mama Etc. (Experimental Theatre Club) quando nel 1969 l’attività si trasferì nella Quarta Strada. Oltre cento erano stati intanto gli autori rappresentati per un pubblico che non pagava biglietto ma versava degli oboli, raccolti personalmente dalla Stewart e sufficienti a coprire a malapena le spese di produzione. Per quasi quattro decenni C.L.M. è stato uno dei principali punti di riferimento dell’Off-Off-Broadway, ha aperto sale collaterali, ha prodotto diverse filiazioni (Repertory Troupe, La Mama Plexus) anche fuori degli Usa, e ha dato spazio e notorietà a un’intera generazione di artisti, promuovendo in particolare il `black theatre’. Tra gli oltre 1400 nuovi lavori patrocinati dalla Stewart si contano quelli di Sam Shepard, Lanford Wilson, Harvey Fierstein, Adrienne Kennedy; grazie al suo fiuto, New York ha conosciuto eventi come il leggendario debutto di Hair , ha incontrato registi come Brook, Grotowski, Barba, Kantor, e ne ha visti nascere altrettanti, come Andrej Serban che proprio al C.L.M. ha cominciato a preparare la sua trilogia classica ( Medea , Elettra , Troiane : 1971-74). Per la sua attività Ellen Stewart ha ottenuto due Obies (gli `Oscar teatrali’ Off-Off-Broadway). La fondatrice è scomparsa il 13 gennaio del 2011.

Coltorti

Dopo il diploma all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’ Ennio Coltorti ha debuttato nelle cantine dell’avanguardia romana, orientandosi quindi verso allestimenti di testi leggeri e brillanti, che gli hanno fatto vincere dieci volte il biglietto d’oro Agis per i migliori incassi. Dal 1981 al ’97 ha messo in scena Twist di C. Exton (con M. Columbro e L. Masiero), A piedi nudi nel parco di N. Simon (con S. Castellitto e M. Mazzantini), Per amore e per diletto di Petrolini, Cyrano con G. Proietti, Love letters con P. Ferrari e V. Valeri, Barnum con O. Piccolo. Il suo interesse per gli autori dell’ultima generazione si concretizza in numerosi allestimenti, tra i quali spiccano La stazione di U. Marino (da cui il film di S. Rubini), Corpo d’altri di G. Manfridi, E allora balliamo di R. Lerici. Ha ideato e dirige da dodici anni la rassegna `Attori in cerca d’autore’, che ha fatto conoscere al grande pubblico autori come Claudio Bigagli, Umberto Marino, Paolo Virzì, Stefano Reali e attori come Fabrizio Bentivoglio e Sergio Castellitto.

Moschen

Innovatore dell’antica disciplina della giocoleria. Negli anni ’70 Michael Moschen introduce il genere `contact’, che invece di gettare e riafferrare degli oggetti, prevede che siano questi a scorrere lungo gli arti, con un conseguente lavoro estremamente raffinato sui movimenti del corpo e sulla loro sincronia con quelli degli oggetti utilizzati. Si esibisce prevalentemente con sfere di cristallo e torce infuocate. Alcune sue tecniche vengono utilizzate in Hair (1979), film di Milos Forman. Negli anni ’80 si esibisce con Fred Garbo e Bob Berky nel gruppo dei Foolsfire. Interpreta le giocolerie con sfere di cristallo delle mani di David Bowie nel film Labyrinth (1986). Lavora con il Big Apple Circus. Nel 1988 crea il proprio one man show Michael Moschen in Motion che partecipa a numerosi festival di danza e teatro come quelli di Hong Kong, Perth, Edimburgo, Barcellona e Spoleto. Collabora alla messa in scena de The Alchemedians , off-Broadway del 1986. Negli anni ’90 diventa responsabile della giocoleria del Cirque du Soleil e si dedica all’invenzione di nuove tecniche e nuovi attrezzi. Numerose le apparizioni in programmi televisivi di successo. Nel 1991 crea e dirige lo speciale In Motion with Michael Moschen per la serie Great Performances della Pbs.

Merlini

Formatasi alla scuola fiorentina del Rasi, Elsa Merlini debuttò diciassettenne con A. Ninchi, passando poi con De Sanctis, Baghetti, Falconi, e sostituendo Vera Vergani nella compagnia Niccodemi (1930). A fianco di Tofano e Cimara si affermò come la più irresistibile interprete del genere comico-brillante-sentimentale (Achard, Amiel, Shaw, De Benedetti, Connors) per cimentarsi successivamente nel drammatico in coppia con Cialente (Cechov, Pirandello, Rosso di San Secondo). Nel frattempo il cinema le aveva spalancato le porte della celebrità, sin dall’esordio in La segretaria privata (1931), che inaugurò la stagione dei telefoni bianchi. Attrice ironica, senza eccessi fastidiosi, capace di passare dalla risata contagiosa al rovescio di un’impalpabile malinconia, assurse a simbolo della donna moderna in grado di riscattarsi dalla tutela maschile in virtù di una scanzonata visione del mondo, in paradossale contrasto con la `massaia rurale’ esaltata nel Ventennio. Il suo tentativo di uscire dal maso chiuso del genere brillante sembrò affermarsi con il delicato ritratto di Emilia in Piccola città di T. Wilder, regia di Fulchignoni (1940). Ma poi non trovò a dirigerla un Visconti, uno Strehler, un Costa, tanto che non disdegnò le tavole della rivista (Ma cos’è questo amore con De Sica-Melnati e Gran baldoria con Viarisio) per dedicarsi più avanti a Goldoni (donna Felicita nei Rusteghi al festival della Biennale, regia di Simoni e poi in compagnia con Baseggio). Nei primi anni ’50 tornò al giovanile repertorio patetico-brillante (Bataille, Barillet-Grédy, Sardou, Anouilh, Shaw) o dichiaratamente comico (Feydeau), senza trascurare Pirandello (La signora Morli uno e due) e lasciarsi tentare dalla novità (Il mago della pioggia di Nash). Alla vigilia degli ottant’anni, la sua ultima interpretazione fu in Mela di Dacia Maraini.

laboratorio,

Il laboratorio è luogo e condizione concreta di ricerca teatrale legata alla formazione etico-pedagogica dell’attore e alla esplorazione dell’identità espressiva di un gruppo in situazioni non necessariamente produttive. Storicamente l’idea del laboratorio nasce con la fondazione degli Studi del Teatro d’Arte di Mosca di Stanislavskij, dove lavorano tra gli altri Vachtangov e Mejerchol’d. Presente anche nel progetto di rinnovamento teatrale tentato da Copeau al Vieux-Colombier, e in particolare con la fondazione di una comunità teatrale in Borgogna, il l. si configura nel pensiero di questi grandi maestri del Novecento come la condizione necessaria alla rifondazione etico-antropologica del teatro, attraverso una messa a nudo e una ridefinizione del lavoro dell’uomo-attore. Nell’opera teatrale e parateatrale di Grotowski il laboratorio radicalizza la sua identità di luogo separato, quasi rituale, dove il performer è messo nelle condizioni di compiere un processo di autorivelazione totale, oltre la maschera delle consuetudini sociali o interpretative. Nel lavoro sul training dell’Odin Teatret e in quello più complessivo dentro all’Ista, Barba sviluppa l’istanza laboratoriale di Grotowski ed elabora una concezione del teatro stesso in termini di laboratorio di gruppo, dove l’autodisciplina e l’autoformazione permanente divengono specifiche componeneti della ricerca teatrale. Luogo insieme separato e aperto, dove è possibile compiere un incontro con se stessi e nello stesso tempo istituire relazioni con l’altro (uomini, ambiente, cultura, tradizioni, ecc.), il workshop costituisce anche l’orizzonte metodologico e teorico della `animazione’ e dei processi di formazione di natura espressiva, festiva, sociale che si riferiscono al teatro come strumento e modello di elaborazione dell’esperienza. Dentro al laboratorio il teatro incontra la scuola, il carcere, il disagio fisico e psichico, individuale e sociale, permettendo, nella sua dimensione protetta e ludica, ai soggetti coinvolti di dare forma concreta e simbolica alla propria esperienza. Interno dapprima alla storia dei gruppi teatrali e dei Centri di ricerca teatrale, oggi il laboratorio teatrale è considerato elemento strutturale non solo della ricerca e della pedagogia teatrale, ma modello di intervento formativo per ogni approccio che privilegia la dimensione del corpo, della relazione e del linguaggio simbolico.

Lagorio

Narratrice di talento e di successo ( La spiaggia del lupo , 1977; Tosca dei gatti , 1983; Il silenzio , 1993; Il bastardo , 1996), studiosa e critica ( Fenoglio , 1970; Il decalogo di Kieslowski , 1992), si è dedicata anche al teatro, con testi che affrontano casi paradigmatici di rapporti esistenziali e conflittuali: Raccontami quella di Flic (Torino 1984), Senza copione (Lugano 1989), Dolce Susanna (Washington 1992) e Dinner a Bergamo (Bergamo 1994). Le sue commedie e i radiodrammi sono stati in parte raccolti in Freddo al cuore (1989).

Braglia

Uno dei più grandi atleti italiani di sempre, tre volte campione olimpionico di ginnastica artistica (Atene 1906, Londra 1908, Stoccolma 1912). Alberto Braglia inizia a tredici anni il tirocinio nella Società Ginnastica Fratellanza, per passare poi alla Panaro. Dopo i successi sportivi, in ristrettezze economiche, approda al mondo del circo e del music-hall, dapprima con un numero ad alto rischio, la Torpedine Umana, poi con uno di acrobazia ispirato a Fortunello e Cirillino – noti personaggi del “Corriere dei Piccoli” – che esegue con un bambino di otto anni, certo Seghedoni. Il numero ottiene un buon successo e gli procura vantaggiosi contratti nei circuiti degli Usa. Tornato nel 1924 in Italia, si dedica all’insegnamento di ginnastica e porta la nazionale italiana al successo delle Olimpiadi di Los Angeles del 1932. I bombardamenti del 1944 lo riducono in miseria. Diventa allora bidello destinato alle pulizie in una palestra di Modena che dal 1909 portava il suo nome ed era stata inaugurata da Vittorio Emanuele III.

Kaye

Koreff; New York 1920 – Los Angeles 1987), ballerina statunitense. Allieva di Fokine, Vilzak e Schollar, ha studiato alla scuola del Metropolitan e alla School of American Ballet. Ha fatto parte del Ballet Theatre fin dalla fondazione (1939), affermandosi come interprete di temperamento drammatico, sia nelle nuove creazioni sia nei balletti di repertorio, meritando il soprannome di `Duse della danza’. Interprete principale di Pillar of Fire (1942) – che Tudor ideò per lei – e di Lizzie Borden in Fall River Legend di Agnes De Mille (1948), è poi stata chiamata a far parte del New York City Ballet (1951-1954), creando i ruoli principali in The Cage di Robbins (1951) e La Gloire di Tudor (1952). È entrata in seguito nell’American Ballet Theatre, dove ha creato Winter’s Eve e Journey (1957) di MacMillan e Paean (1957) di Herbert Ross, di cui è divenuta moglie. Condirettrice, insieme a Ross, del Ballet of Two Worlds (1960) che debuttò a Spoleto, si è esibita come prima ballerina nelle coreografie del marito ( Angel Head , Rashomon Suite , The Dybbuk ). Dopo il ritiro dalle scene nel 1961, ha continuato a collaborare con Ross per le sue produzioni cinematografiche ( Due vite, una svolta , 1977; Nijinskij , 1980; Giselle Dancers , 1987) e nel 1977 è entrata a far parte del consiglio direttivo dell’American Ballet Theatre.

Sposi

Diplomata alla Scuola dell’Opera di Roma, passa nel suo Corpo di ballo, ricoprendo subito ruoli solistici. Nel 1987 entra nel Ballet National de Marseille di Roland Petit, che le affida le parti principali in Il fantasma dell’Opera e Schiaccianoci e per lei crea il ruolo dell’Uccello azzurro ne La bella addormentata (1990). Dotata di un notevole brio riprende poi con successo i grandi ruoli brillanti del repertorio della compagnia ( Coppelia ).

Ferri

Ha compiuto gli studi di danza alla Scuola di ballo della Scala, per poi proseguirli con il massimo esito a quella del Royal Ballet, entrando a far parte della compagnia al Covent Garden nel 1980. In un breve volgere di tempo si affermava eccellente interprete in tre balletti di Kenneth MacMillan: Histoire de Manon , Mayerling , Romeo e Giulietta . Questi tre balletti, le stesse coreografie restavano a lei legati per la singolarità dell’interpretazione, che riproponeva in varie occasioni anche in Italia, alla Scala. Altro punto importante nella sua carriera l’incontro con il ballerino Michail Barišnikov, che la invitava all’American Ballet Theatre di New York nel 1985. Vi ritornava in varie occasioni per interpretare i ruoli protagonistici di Giselle , Schiaccianoci , Romeo e Giulietta , La sonnambula , Les Sylphides , tutti appartenenti al repertorio classico-romantico. Ciò non le impediva di affrontare altri ruoli di creazione o del repertorio moderno e contemporaneo: Fall River Legend (Opéra 1991; Torino, Regio 1994), Un petit train de plaisir di Rossini-Corghi-Amodio, White Man Sleeps di Volans-Ezralow, Carmen e Le diable amoureux di Petit, La voix humaine di Cocteau (testo recitato e danzato). Tornava poi anche ai grandi balletti del repertorio come Il lago dei cigni (versione Zeffirelli, Scala 1985), L’ombre di Filippo Taglioni-Lacotte (festival di Spoleto 1994), fino all’interpretazione del personaggio di Esmeralda nel balletto Notre-Dame de Paris di Petit alla Scala nel 1998, dopo essere stata interprete delle due versioni del balletto La Sylphide : di Taglioni-Lacotte-Schneitzhöffer a Palermo (gennaio 1998) e di Bournonville-Schaufuss-Løvenskjold alla Scala (febbraio 1998). Nell’autunno 1998 il coreografo William Forsythe ha creato per lei Quartetto , rappresentato con successo alla Scala.

Laganà

La fortuna di Roberto Laganà inizia al teatro delle Muse di Catania, dove conosce i registi G. Di Martino (Il mostro di G. De Chiara, 1978), R. Bernardi (Annata ricca, massaru cuntentu di N. Martoglio, 1978) e L. Puggelli (Dal tuo al mio di G. Verga, 1977). Quest’ultimo diventa una delle figure più significative della sua carriera, grazie ad alcuni allestimenti di rilievo (I carabinieri di B. Joppolo, Catania, 1979 I Malavoglia di G. Verga, 1982; Il gallo di T. Kezich da V. Brancati, scene di P. Bregni, Catania, 1989; La lunga vita di Marianna Ucrìa di D. Maraini, Catania, 1991), di cui i più recenti La nuova colonia (Catania, 1992, con un palcoscenico occupato soltanto da un fondale di vele issato a fatica dagli attori in abiti di oggi, e Questa sera si recita a soggetto (Catania, 1993) confermano la predilezione dei due artisti per la lettura astratta dei testi pirandelliani. Con G. Di Martino, lo scenografo lavora a Si cunta e s’arricunta di G. Di Martino (Catania, 1979) e La bella addormentata di Rosso di San Secondo (Catania, 1991), mentre con R. Bernardi a Il malandrino (Catania, 1991), L’aria del continente di N. Martoglio (Catania, 1993), `U riffanti di N. Martoglio (Catania, 1994) e, tra i più recenti, a Quannu c’è sciroccu di R. Bernardi da Molière (Catania, 1996).

Vulpian

Dopo aver studiato all’Opéra di Parigi, nel 1968 Claude de Vulpian viene scritturata dal teatro. Prima ballerina nel 1976, le viene affidato il ruolo di Nana, creato appositamente per lei nell’omonimo balletto di R. Petit ricavato dal romanzo di Zola. Nel 1978 viene nominata étoile, dopo una memorabile interpretazione di La bella addormentata nel ruolo di Aurora. Da allora interpreta tutti i ruoli principali del repertorio classico: Il lago dei cigni , Romeo e Giulietta di Cranko, Giselle , Cenerentola di Nureyev; coreografie di Béjart (Serait-ce la mort?), Balanchine, (Agon e Apollon Musagète), Ailey (Au Nord du précipice). Ha partecipato fino al 1993 alle grandi tournée internazionali dell’Opéra e ha ballato sovente con Nureyev e il suo gruppo. Si è distinta anche nel balletto La belle et la bète di Philippe Tresserra, rappresentato all’Olimpico di Vicenza.

Panelli

Proveniente dall’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’, compagno di corso di Manfredi e Buazzelli, Paolo Panelli esordì in rivista, nel 1948, con Col naso lungo e le gambe corte (cioè Pinocchio), un `centone’ di ritagli di precedenti spettacoli di Garinei e Giovannini: nel cast anche Nino Besozzi attore `brillante’ in prosa e al cinema, la coppia Mario Riva e Diana Dei; e a rinforzo Gino Franzi, ex gloria della canzone, fine dicitore, lo `Scettico blues’ (non “blu”!) che gorgheggiava “Balocchi e profumi” e “Mamma”. Nella stagione 1954-1955 fu in Senza rete , rivista `d’avanguardia’ di e con Alberto Bonucci, con un cast ricco di `promesse’: Monica Vitti e Marina Bonfigli, Paolo Ferrari e Bice Valori. Dalla stagione successiva (1955-56) e per tutta la vita, recitò in spettacoli di Garinei e Giovannini, un sodalizio artistico e umano che ha pochi riscontri nel mondo dello spettacolo. Eccolo in Buonanotte Bettina accanto a Walter Chiari e a Delia Scala (1955-56); in L’adorabile Giulio (1957-58) con Dapporto, Delia Scala, Teddy Reno; in Un trapezio per Lisistrata (1958-59), dove, attingendo ad Aristofane, si scherzava sulla guerra fredda tra sovietici e americani, con Panelli nel ruolo di Dimitrione il rosso; nel cast, Delia Scala, il Quartetto Cetra (che si ribellò, ma invano, alle barbe posticce), Nino Manfredi (che ottenne un paio di pantaloni perché non voleva esporre le gambe troppo magre) e Mario Carotenuto.

Durante una replica pomeridiana, Panelli si addormentò in scena, venne svegliato da Manfredi tra le risate del pubblico, come sempre `complice’ di simili fuori-programma. Nella stagione 1960-61, il trio Scala-Manfredi-Panelli si sposta in tv e presenta una memorabile edizione di “Canzonissima”. Nel 1961-62, c’è Rinaldo in campo , straordinario musical di sapore folcloristico con Domenico Modugno, brigante siciliano, Delia Scala, contessina patriottica, l’inedito due Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, l’autorevole Giuseppe Porelli e Panelli nel ruolo di `Chiericuzzo’: moriva in scena e fu il primo `cadavere’ nella storia dello spettacolo leggero. Altri successi targati sempre Garinei e Giovannini: Aggiungi un posto a tavola , dal 1974 in poi, tre stagioni in Italia (con seicentotrenta repliche) e tournée all’estero, con Johnny Dorelli pretino alle prese con il diluvio (idea `recuperata’ dagli autori dopo La Bisarca , del 1950). Seguirà sempre con Dorelli, Accendiamo la lampada , con Gloria Guida starlet del cinema all’esordio come soubrette (fu l’ultimo spettacolo di Bice Valori, moglie di Panelli, scomparsa in quel periodo); e la partecipazione al Rugantino , tra le più importanti commedie musicali di G&G, più volte, e anche recentemente, ripresa. Ma non solo musical: Panelli, sempre con Garinei e Giovannini, ha recitato in commedie brillanti: L’alba, il giorno e la notte di Nicodemi, Niente sesso siamo inglesi con Dorelli; per non parlare delle innumerevoli partecipazioni cinematografiche, di cui ricordiamo per lo meno la memorabile interpretazione del vecchio genitore in Parenti serpenti di Monicelli (1991).

Zacconi

Figlio d’arte, con cinque fratelli datisi anch’essi al teatro, Ermete Zacconi fu sul palcoscenico fin dalla prima infanzia. Primo attor giovane nella compagnia di A. Papadopoli a soli ventun’anni, fu scritturato nel 1884 dall’allora famosissimo G. Emanuel, da cui apprese il rigore dell’impegno costante, la ricerca puntigliosa dell’approfondimento. La sua consacrazione avvenne nell’ultimo decennio dell’Ottocento, quando entrò nella compagnia di V. Marini interpretando testi di Ibsen, Tolstoj, Turgenev, Dumas figlio e La morte civile di P. Giacometti, rimasta per sempre suo cavallo di battaglia.

Nel suo repertorio, fedele a Maeterlinck, Giacosa, Praga, Rovetta, Bracco, entrò più tardi quel Cardinal Lambertini di Testoni (1905), da molti ritenuta una delle sue interpretazioni più riuscite, insieme al Lorenzaccio demussetiano e agli Spettri ibseniani. Nell’accostamento di testi di così disparato valore artistico è già implicita la dimensione naturalistica della sua concezione teatrale che la critica più avvertita da tempo aveva rilevato. Intanto, Z., nel 1899, si univa alla Duse per allestire le dannunziane La Gioconda, La gloria, La città morta , Più che l’amore. Agli inizi del secolo affrontò Shakespeare (Amleto, Macbeth, Otello, Re Lear, La bisbetica domata), il Saul dell’Alfieri, Il matrimonio di Figaro di Beaumarchais, Le gelosie di Lindoro di Goldoni, Kean di Dumas padre, Il padre di Strindberg. Considerato il massimo esponente della stagione del `grande attore’ – che proclamava «il teatro sono io» – ignorando l’avvento della mediazione registica, dominò i primi trent’anni del secolo, osannato anche all’estero con le trionfali tournèe a Parigi e in Sudamerica.

A distanza di vent’anni, tornò con la Duse (La donna del mare di Ibsen e La porta chiusa di Praga) per poi allestire opere, complessivamente inferiori alla sua statura di mattatore, firmate, tra gli altri, da G. Forzano, L. D’Ambra. A fine carriera trovò consensi unanimi impersonando Socrate ne I Dialoghi di Platone e nel Processo e morte di Socrate che interpretò anche al cinema (1940), prima del definitivo addio alle scene. Per il grande schermo partecipò, fin dall’epoca del muto, a una ventina di film, tratti in gran parte dai suoi successi teatrali. Dalla seconda moglie, l’attrice Ines Cristina, ebbe la figlia Ernes (1912), anch’essa attrice.

Lievi

Artisti raffinati e sensibili, aperti ai confronti interculturali, dopo aver raccolto riconoscimenti soprattutto in Germania, Austria e Svizzera, sono stati scoperti anche in Italia. Cesare Lievi, dal 1996, è direttore artistico del Centro Teatrale Bresciano. La loro idea di teatro trova radice in Germania e nei paesi di lingua tedesca. Per i Lievi mettere in scena uno spettacolo significa entrare in sintonia con l’autore, capirne profondamente il linguaggio, cercare tramite la sua traduzione scenica di farne fiorire le potenzialità espressive. Compito degli attori è rendere vivo il testo, facendolo proprio per consentire sulla scena la ‘resurrezione’; una vitalità scenica sostenuta e consolidata dalle splendide scenografie di Daniele Lievi che cercava vita nella parola, trasformava in immagini evocative i sentimenti sottesi a essa. La mobilità dei fondali, i colori, i meccanismi più articolati e in generale tutti gli arredi scenici creati dall’artista scomparso erano in grado di trasporre liricamente i drammi e le gioie, i sogni e le utopie vissuti dai personaggi. La carriera teatrale dei Lievi ha avuto inizio nei primi anni ’80 nei locali di un’antica caserma, alle spalle del loro paese natio. Mitologie personali, brani di autobiografia, ma anche citazioni di classici caratterizzavano l’originale poetica di Cesare e Daniele.

Nel 1979 la coppia fonda insieme al costumista Mario Braghieri il Teatro dell’Acqua per il quale realizzano lavori di grande interesse, che culminano con l’allestimento di Paesaggio con Barbablù di Lievi Tieck, giunto nel 1984 alla ribalta internazionale. Con questo spettacolo si definisce la contraddizione vitale che sta all’origine del teatro dei due fratelli: l’iterazione del gesto omicida di Barbablù – tra amore e morte – che uccide tutte le sue sette mogli, rievoca il senso stesso della rappresentazione teatrale che si ripete e si consuma ineludibilmente ogni sera. Invitati in Germania, i Lievi nell’anno successivo hanno realizzato per la Hochschule di Francoforte la messinscena di Le miniere di Falun di Hofmannsthal (che porteranno anche in Italia a Udine per un’unica tappa, 1985): è stato questo l’inizio di una memorabile avventura nei paesi di lingua tedesca, con regie commissionate fra gli altri dalla Schaubühne di Berlino e dal Burgtheater di Vienna. Tra gli spettacoli di maggior successo si ricordano Il ritorno a casa di Cristina di Hofmannsthal (1987), Sonata di fantasmi di Strindberg (1988), Il nuovo inquilino di Ionesco (1988), Kaulmthchen von Heilbronn di Kleist (1988), Enrico IV di Pirandello (1989), Fratelli d’estate di Cesare Lievi (1992), oltre a numerose regie di opere liriche. La presenza dei Lievi sui palcoscenici italiani nella seconda metà degli anni ’80 è circoscritta ai due spettacoli del progetto Goethe di Brescia, Torquato Tasso (1986) e Clavigo (1988) e a La morte di Empedocle di Hölderlin (Gibellina 1987). Attingendo alla classicità del romanticismo tedesco, i tre spettacoli ruotavano attorno al tema dell’individuo e in particolare dell’intellettuale nei suoi rapporti con il potere. Ma il fascino e la novità di questi spettacoli non sono stati sufficienti a radicare in patria il lavoro dei Lievi.

Dopo una brevissima esperienza di nomina di direttore allo Stabile bresciano, Cesare è tornato ad operare in Italia nel 1991 alla Scala con Parsifal di Wagner, nel 1992 con la ripresa di Paesaggio con Barbablù (Mittelfest a Cividale del Friuli) e con il suo Varietà, un monologo (Teatro dell’Acqua). Culmine di questa fase di un’originale ricerca drammaturgica e registica, sospesa tra tradizione e teatro visivo, è stata la realizzazione per il Centro servizi spettacoli di Udine di Tra gli infiniti punti di un segmento (1995), allestimento ambientato in una stanza chiusa e animata nella quale attori-attrezzisti rendono viva la narrazione, muovono fondali, spostano sipari, cantano lieder di Schubert e gridano parole di dolore sulla incomprensione di ogni rapporto umano. Immagini di grande intensità emotiva che pervadono i personaggi ma che si estendono anche alle morbide linee delle scenografie, ai colori, alle silhouette che danno vita al paesaggio. Il grande successo di questo suo testo ha costituito le premesse per una completa affermazione di Lievi nelle nostre scene segnate l’anno seguente dalla regia di Donna Rosita nubile di García Lorca (1996) e dall’assunzione della direzione del Centro teatrale bresciano per cui ha curato l’allestimento del suo Festa d’anime , di Schifo di Robert Schneider. A nove anni dall’allestimento di Basilea Lievi cura la traduzione in italiano e una nuova messinscena di Caterina di Heilbronn di Kleist (con le stesse scene del fratello ormai non più al suo fianco), fiaba romantica che il regista racconta con un’altra fiaba, in cui i sentimenti danno scacco alla ragione. Ultime regie sono Nina o sia La pazza per amore di Paisiello (1998) per l’Opera di Zurigo e Manon di Massenet per l’Opera di Berlino (1998).

Salce

Luciano Salce si diploma in regia nel 1947 all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’, ma inizia la sua carriera come attore, diretto in teatro da importanti registi come O. Costa, L. Visconti, A. Fersen, G. Strehler. Debutta nella regia teatrale con testi di Dumas padre, Bontempelli, Molière, Labiche e altri autori di teatro comico e leggero, che interpreta con una vena fortemente satirica, sottolineandone i risvolti nell’attualità. Partecipa con Franca Valeri e Vittorio Caprioli all’esperienza dei Carnets de notes, e collabora alla sceneggiatura di numerose commedie. Considerato uno dei migliori rappresentanti della commedia all’italiana, deve la sua fama alla regia cinematografica; tra i suoi film di maggior successo ricordiamo Il federale , che fu il trampolino di lancio per Ugo Tognazzi (1961), La voglia matta (1962), Le ore dell’amore (1963), Ti ho sposato per allegria (1967, dalla commedia di N. Ginzburg), Fantozzi (1975). È stato anche un ottimo regista televisivo, attività a cui si è dedicato soprattutto negli anni ’60 (Le canzoni di tutti).