Acquarone

Diplomata in pianoforte al Conservatorio di Torino, Sara Acquarone studia danza moderna con Bella Hutter, Anna Sokolow, Mary Wigman e Kurt Jooss, fondando nel dopoguerra un suo centro didattico e la compagnia del Teatro di Movimento. Con questa, negli anni ’50, avvia la propria ricerca investigando il rapporto tra lo spazio e il corpo, spesso spersonalizzato, del danzatore e ideando un teatro che è sintesi di forme astratte, suoni e colori in lavori quali Arcane (1959), Masques, Paludisme (1963). In seguito si è interessata alla danza e alla musica antica (Aenaoi, 1980) e al balletto moderno (Carmina burana, 1983). Nel 1991 ha scritto il libro Invito alla Coreografia.

acrobazia

L’acrobazia è fra le più antiche discipline del corpo. La parola acrobata deriva dal greco acros , estremità, e bate , camminare; letteralmente significa, quindi, camminare sulle punte. Come molti termini dello spettacolo popolare, anche questo ha avuto nel tempo diverse accezioni fino ad abbracciare in pratica ogni tipo di virtuosismo fisico, ma fra le discipline circensi di questo secolo il termine acrobazia si riferisce di norma a generi che comprendono l’abilità di compiere dei salti mortali (in un repertorio alquanto vario). Al principio del Novecento la disciplina riceve nuova linfa vitale da tecniche e attrezzi provenienti dalle palestre di ginnastica, oltre che da palestranti che decidono di intraprendere la carriera di artisti.

Si distinguono numerosissimi generi. Fra i più classici vi è quello dell’`acrobatica a terra’, composto di solito da una formazione di tre o più artisti di sesso prevalentemente maschile, il numero riunisce in effetti tre discipline di base: `verticalismo’, `salti a terra’ e `salti in banchina’ (cioè realizzati utilizzando le braccia incrociate di due artisti come strumento di propulsione). Dagli anni ’50 ai primi ’90 le migliori troupe sono italiane, tanto da far chiamare la disciplina `acrobatica all’italiana’. Lo stile è essenziale, accattivante, elegante. Il livello tecnico altissimo. Fra i nomi più noti: Frediani, Medini, Sali, Niemen, Macaggi, Nicolodi, Zoppis. Poi la vena italiana sembra inaridirsi ed emergono le scuole russe e cinesi, con una estetizzazione che si basa più sull’organicità dell’esibizione che sul carisma dei singoli. Basato essenzialmente sui salti a terra è anche il `chiarivari’ eseguito dalle intere compagnie dei circhi a conduzione famigliare fino agli anni ’50. Buoni saltatori sono stati gli italiani Gerardi, Rossetti, Zamperla, Zoppè, oltre a Paolo Orfei ed Italo Togni.

Una variante del numero è quella presentata con successo per tutto il secolo da numerose benché anonime troupe del nord Africa, composta soprattutto da salti a terra e piramidi eseguiti in maniera folcloristica. Altra tipologia acrobatica folcloristica affermata e diffusa nel Novecento è quella dei `salti alla bascula’ (una variante meno diffusa è l’`altalena russa’), un attrezzo che permette una forte propulsione verso l’alto e di conseguenza dei salti spericolati. La `bascula’ sembra provenire dalla Corea del Nord, ma si è diffusa soprattutto grazie alle presentazioni delle grandi troupe dell’Europa dell’Est (fra le quali Hortobagy, Mezetti, Faludis, Parvanovi, Romanovi, Cretzu, Balkanski). Fra gli italiani negli anni ’50 si distinguono i Bello e gli Huesca. La `bascula’ combinata all’equilibrismo può essere utilizzata anche da formazioni ristrette a tre o addirittura due persone (gli Istvan). Altra tipologia molto spettacolare è quella della `stanga russa’, nella quale due artisti tengono orizzontalmente una lunga asta con la quale proiettano verso l’alto un terzo che ricade in equilibrio sulla stessa. Anche in questa disciplina si sono distinti soprattutto artisti dell’Est. In Polonia la composizione della stanga è stata addirittura studiata dall’atleta Wladyslaw Kozakiewicz, Oro alle olimpiadi di Mosca del 1980 nel salto con l’asta.

Discipline direttamente provenienti dalla ginnastica sono quella delle `sbarre parallele’ e del `trampolino elastico’. Quest’ultima è stata portata ad alti livelli anche da artisti messicani (i Murillo) e italiani (i Canestrelli). Spesso l’attrezzo è stato utilizzato in maniera comica (Ray Dondy). Altra disciplina acrobatica è quella detta dei `giochi icariani’: un componente steso sul dorso getta con i piedi e riafferra sugli stessi i propri partner. Questo genere è nato alla metà del secolo scorso, quando Richard Risley Carlisle, esperto antipodista (giocoliere con i piedi), ebbe l’idea di gettare in aria con i piedi i figli invece degli oggetti. All’inizio del secolo si sono distinte alcune troupe numerose come gli Schaeffer o i Kremo, più recentemente sono emerse le formazioni a due della scuola spagnola (soprattutto i Rios), russa e nordafricana, mentre è in atto un recupero della disciplina all’Accademia del circo italiana.

Nel Novecento la modalità di messa in scena dei numeri acrobatici è varia almeno quanto i generi esistenti. Si distinguono tre fasi. Nei primi anni del secolo le esibizioni sono delle dimostrazioni quasi ginniche degli esercizi con costumi che si limitano a mettere in risalto le forme atletiche degli artisti. In seguito assume maggiore importanza la messa in scena con molto rilievo ai costumi, alla musica e all’ambientazione del numero. In questo periodo vi è quasi una dicotomia fra le presentazioni folcloristiche delle troupe dei paesi dell’Est (ma anche orientali e nordafricani) e quelle eleganti, quasi da rivista, degli artisti occidentali. La terza fase è quella del `nuovo circo’, ispirata al movimento della New Age, che ha nel Cirque du Soleil un importante punto di riferimento, e focalizza la sua estetica sul virtuosismo dell’uomo in armonia con musica, luci e costumi, in una commistione sempre più accentuata con le discipline del mimo e della danza. Tale moderna tendenza ha finito per influenzare lo stile francese e persino quello russo e cinese.

Actors Studio

Aperto a New York nel 1947 dai registi Elia Kazan e Robert Lewis, dalla produttrice Cheryl Crawford, è in seguito diretto dal 1951 da Lee Strasberg, allontanatosi Lewis per dissensi artistici e poco presente Kazan per i molti impegni a Broadway e a Hollywood. Tutte queste persone avevano vissuto negli anni ’30 l’esperienza del Group Theatre e avevano improntato fin da allora la propria attività ai principi di Stanislavskij, appresi attraverso le lezioni del regista polacco Richard Boleslavski, emigrato dal Teatro d’Arte di Mosca agli Usa, e dalla pubblicazione in Europa e in America della prima parte del Lavoro dell’attore, la più importante opera teorica del Maestro. Scopo dell’Actors Studio era fornire agli attori (ammessi dopo una rigorosa selezione) uno spazio nel quale perfezionare i propri strumenti espressivi in esercizi non finalizzati alla produzione di uno spettacolo. Era la versione americana del ‘sistema’ del regista russo, il cosiddetto ‘metodo’ caratterizzato da una particolare accentuazione degli esercizi di ‘memoria emotiva’ passati attraverso il filtro della psicoanalisi. Strasberg ne divenne l’esponente principale e sotto la sua guida lavorarono molti attori destinati a diventare famosi sulle scene e sullo schermo (M. Brando, J. Dean, M. Clift, D. Hoffman, R. De Niro, A. Pacino, S. Winters, G. Page).

Adami

La notorietà di Giuseppe Adami scoppiò nel 1935 dopo il successo di Felicita Colombo e Nonna Felicita, grazie alla straordinaria interpretazione di Dina Galli. Fu autore prolifico, scrisse oltre quaranta commedie di scarso valore artistico; qualche rifacimento, come La Ninetta del verziere, Arlecchino, La donna serpente; ma fu soprattutto autore di libretti d’opera e di operette. Ricordiamo La rondine; Il tabarro, scritti per Puccini; La via della finestra, per Zandonai. Insieme a Simoni, scrisse Turandot, sempre per Puccini. Alternò l’amore per la commedia teatrale con quello per la commedia musicale; inoltre, nelle vesti di storico, scrisse Giulio Ricordi e i suoi musicisti, Il romanzo della vita di Puccini. Curò e raccolse anche l’Epistolario di Puccini e i Ricordi di Dina Galli. La sua produzione fu talmente vasta che ancora oggi esistono dei testi non rappresentati.

Adamov

Fin dal 1924, ha scelto di vivere ed operare in Francia. Fortemente influenzato da Artaud, Strindberg, Kafka e dall’espressionismo tedesco – cui bisogna sommare la profonda fascinazione esercitata dalle teorie di Freud – A. dà vita nel 1946 a La confessione (L’aveu), vera e propria rivelazione dell’angoscia dell’autore di fronte al vuoto esistenziale, che si concretizza in un processo di progressiva distruzione del linguaggio. Dal 1947 al 1953, A. scrive sei pièce, messe in scena da giovani registi come Jean Vilar, Jean-Marie Serreau o Roger Planchon: inoltre, nel 1960 entra a far parte del Partito comunista e cerca perciò di far convergere il bisogno di «liberarsi del proprio male» con gli obiettivi drammaturgici enunciati da Bertolt Brecht. Da La Parodie (1947) a L’invasion (1950), da La grande et petite manoeuvre (1950) al Professeur Taranne del 1953, i suoi testi paiono allontanarsi da uno psicologismo tradizionale e dal teatro metafisico per cercare di trasformare – secondo le sue stesse parole – «un sogno o un sentimento personali in una fatalità inflitta all’umantità». Questo anche il tema di Ping-pong (1954), opera in cui il destino umano è esemplificato dal caso di due inventori di un biliardo elettrico che, perduti nel nonsense dell’esistenza, si ritrovano a finire i propri giorni modificando continuamente le regole del gioco da loro stessi inventato. Opera fortemente legata al teatro dell’assurdo, Ping-pong traduce l’attenzione dell’autore per il linguaggio in quanto indicatore del disagio psichico e, soprattutto, quale segnale incontrovertibile della mancanza di senso in cui l’uomo appare immerso.

Adani

Esordisce quindicenne nella compagnia Pavlova, passando poi alla Za-Bum n.9 e alla compagnia degli Spettacoli Gialli diretta da Romano Calò. Nel 1934 ricopre il ruolo di primattrice con la ditta Cimara-Adani-Melnati, mentre è dell’anno successivo l’incontro con Renzo Ricci, col quale forma fino al 1940 una delle coppie più affiatate della scena italiana; con lui, scostandosi dal genere brillante, affronta interpretazioni di grande impegno (Ofelia, Giulietta, Caterina nella Bisbetica domata , Margherita Gauthier, Mila di Codro). Dopo la guerra si confronta con un repertorio soprattutto moderno: da Kaiser (Giorno d’ottobre , regia Paolo Grassi con V. Gassman) e Shelley (Pick-up-girl ), compagnia Ruggeri-Adani, regia G. Strehler), ad Achard, Caldwell, Cocteau, Kaufmann e Hart, Kanin, Feydeau e De Filippo, con prove di particolare rilievo in: Oh papà, povero papà la mamma ti ha appeso nell’armadio e io mi sento tanto triste di Kopit, regista M. Missiroli (1964); Giorni felici di Beckett (1965, regia di R. Blin) e ne La Venexiana con la regia di M. Scaparro (1966). Laura Adani si è ritirata dalle scene dopo il secondo matrimonio (aveva sposato in prime nozze il duca Luigi Visconti di Grazzano, fratello di Luchino), con il conte Balbo Bertone di Sambuy.

Adjani

Nata da padre algerino e madre tedesca, dimostra fin da giovanissima una naturale inclinazione alla recitazione. A quattordici anni compare nel suo primo film ( Le petit Bougnat ) e nel 1975 viene scelta da F. Truffaut come protagonista di Adele H., una storia d’amore , dove fornisce una straordinaria interpretazione che le vale una nomination all’Oscar. Seguono, fra gli altri: L’inquilino del terzo piano di R. Polanski (1976), Nosferatu, il principe della notte di W. Herzog (1979), Possession di A. Zulawski (1981), con il quale vince la Palma d’oro a Cannes; più di recente ha interpretato La regina Margot di P. Chéreau (1994) e Diabolique (1996) a fianco di S. Stone. Tra le sue rare apparizioni teatrali è da segnalare il debutto alla Comédie-Française con La scuola delle mogli di Molière (regia di P. Dux, 1972) e il ritorno, due anni dopo, con Port-Royal e nel 1983 con La signorina Giulia di Strindberg.