Yuriko

Dopo essersi esibita con la Konami Ishii Dance Company di Tokyo (1930-1937), Kikuchi Yuriko si unisce alla compagnia di Martha Graham (1944-1966), dove danza ruoli principali come la Luna in Canticle for Innocent Comedians e Ifigenia in Clytemnestra . Mette intanto in scena alcuni suoi recital e danza anche a Broadway nel Re e io (1951-1954), con coreografie di Robbins. Si dedica all’insegnamento presso la scuola della Graham, dove si afferma come docente rigorosa e fedelissima al metodo della maestra.

Yeats

William Butler Yeats ottiene il premio Nobel nel 1923, presentandosi non come poeta bensì come uomo di teatro. Di estrazione anglo-irlandese protestante, nel 1887 si trasferisce a Londra con la famiglia e nel 1889 pubblica la sua prima raccolta di poesie su temi e leggende irlandesi, I vagabondaggi di Oisin (The wanderings of Oisin). Nel 1891 torna a Dublino e fonda la National Literary Society da cui nel 1899 nasce l’Irish Literary Theatre, gruppo rivolto alla formazione di una coscienza nazionale per la liberazione e l’autonomia irlandese. Il suo debutto teatrale avviene a Londra nel 1894 presso l’Independent Theatre (equivalente londinese del Théâtre Libre di Parigi) con Il paese del desiderio del cuore (The land of heart’s desire) che presenta il mondo delle `Sidhe’, delle fate, come luogo allo stesso tempo minaccioso e libero in cui evadere. Dedito fin da principio alla scrittura teatrale in versi, sperimenta con grande interesse diverse forme teatrali rifiutando ostentatamente il realismo e abbracciando dapprima la lezione del teatro simbolista francese, poi la tragedia shakespeariana, fino al teatro nô che conobbe nel 1916 grazie a Ezra Pound.

Rielaborando le diverse scuole in modo personale, Yeats mira ad una celebrazione della storia e della leggenda irlandese che ne preservi i toni mitici e che sia tuttavia sufficientemente ironica e adatta ad un pubblico popolare. Sempre alla ricerca delle proprietà suggestive del teatro, adotta con entusiaso la teoria di Gordon Craig sull’impiego della maschera, e non esita ad avvalersi di danza e musica per tramutare il teatro di parola in un rito sacro. Nel 1913 fonda insieme a Lady Gregory l’Abbey Theatre, impresa attraverso cui propone un ruolo nuovo per la figura del drammaturgo irlandese, portavoce tramite la sua arte di unità e autocoscienza all’interno della comunità.

La sua vasta produzione teatrale può essere divisa cronologicamente in tre periodi: il primo, fino al 1903, dove il folclore funge da mezzo per sostenere la tematica del consolidamento dell’identità (in particolare quella nazionale irlandese); il secondo, dal 1904 al 1919, molto legato alla sua esperienza personale, in cui l’interesse è tutto rivolto al mito, che diviene fondamento al trionfo dell’espressione artistica; e, fino al 1939, il terzo, in cui rielaborando la lezione del teatro nô Yeats sviluppa il tema dell’ironia della storia. Durante la sua carriera arriva a scrivere ventisei lavori, tutti testimoni della sua abnegazione per l’arte così come per la patria e la questione anglo-irlandese, tra cui si ricordano: La contessa Cathleen (The countess Cathleen, 1899) che tratta del mito dell’aristocrazia anglo-irlandese; Cathleen ni Houlihan (1903), allegoria patriottica scritta in prosa che deve la concretezza del suo linguaggio a Lady Gregory; Sulla riva di Baile (On Baile’s strand, 1904) e Deirdre (1906); la tetralogia Quattro drammi per ballerini (Four plays for dancers) pubblicata nel 1921; Le parole sul vetro della finestra (The words upon the window-pane, 1930) e Purgatorio (Purgatory, 1938), in cui è più forte l’influenza della lezione appresa dal teatro nô. I suoi drammi, di indiscusso valore poetico, hanno sempre presentato una certa resistenza alla messa in scena e non si sono mai guadagnati il favore di quel pubblico popolare a cui il poeta aspirava.

yiddish,

L’affermazione di un teatro ebraico (teatro yiddish) fu a lungo ostacolata da interdizioni di origine religiosa che affondavano le loro radici nelle sacre scritture. Soltanto verso la fine del secolo scorso l’allentarsi o il venir meno di queste restrizioni, come conseguenza di un più ampio processo di secolarizzazione, permise la nascita e la larga diffusione di un teatro ebraico dalle marcate connotazioni etnico-culturali, nella lingua parlata dalle comunità dell’Europa orientale. Questo teatro si distingue subito nettamente dal teatro ebraico tout court , strettamente legato alla rinascita della lingua nazionale, incarnando sulle scene la cultura della Diaspora nei paesi dell’Est europeo.

Il titolo di `padre’ del teatro yiddish spetta ad Abraham Goldfaden: nel 1876 si esibì in uno spettacolo, inserendo canzoni e ballate in una commedia sapida e licenziosa, creando così un modello di teatro musicale semplice e popolare destinato a durare nel tempo. Nuove compagnie sorsero immediatamente, riscuotendo un vasto successso, per lo più presso un pubblico ingenuo e un po’ sprovveduto; l’atmosfera degli spettacoli era molto simile a quella di una riunione di famiglia o di una celebrazione comunitaria, con un rapporto emotivo diretto tra l’attore e gli spettatori. Con l’esodo dalla Russia zarista, in seguito all’acuirsi delle repressioni contro gli ebrei, le compagnie di teatro yiddish seguirono l’ondata migratoria, trasferendosi in occidente e diffondendosi in Europa, nelle Americhe e in particolare negli Usa. Sale teatrali sorsero in tutte le principali città, da Chicago a Boston, da Baltimora a San Francisco; in breve tempo furono più di dieci quelle attive a New York.

Scrittori prolifici (come Moishe Hurwitz e Jacob Lateiner) sfornarono lavori di cassetta, combinando pathos e comedy nello stile di Goldfaden, in una forma non molto dissimile dagli ultimi lavori di Chaplin; estroversi attori-manager (si ricorda Maurice Schwartz) divennero rapidamente acclamate star. I membri più colti delle comunità ebraiche guardavano con ostilità mista a disprezzo a questo teatro considerato un po’ rozzo, volgare e indegno di rappresentare la cultura nazionale. Nacquero così, in Europa e in America, movimenti per un teatro di maggior qualità, sostenuta da una produzione drammaturgica di più alto livello. Rifiutando l’improvvisazione e il dilettantismo, i protagonisti della nuova tendenza (`Folksbühne’, `Artef’, `Hirshbein Troupe’) allestirono, con un impegno di tipo professionale, pièce scritte da autori drammatici (Jacob Gordin, Sholom Asch, Isaac Loeb Peretz, David Pinski, Sholom Aleichem) o da loro stessi, costruendo nel tempo un vasto e qualificato repertorio, per gli spettacoli presentati in tournée internazionali.

In questo ambito particolarmente significative furono le esperienze di Vilna Troupe, diretta da David Herman, della Compagnia di Varsavia e del Teatro ebraico di Mosca, sorto all’indomani della rivoluzione del 1917, cui collaborò anche Chagall. In America il teatro yiddish fiorì negli anni ’20 sotto la guida di Maurice Schwartz e del suo Yiddish Art Theatre, costituito sul modello del Teatro d’Arte di Mosca; a partire dagli anni ’30 conobbe un lento ma generale declino, in seguito al progressivo abbandono della lingua yiddish.

 

 

Youmans

Dopo la laurea in ingegneria conseguita all’università di New York e un anno di lavoro relativo agli studi, durante il servizio in Marina (Grande guerra) Vincent Youmans compone inni e canzoni. Una sua marcia viene sottoposta all’attenzione di Jhon Philip Sousa, direttore di una grande banda militare, che la immette nel suo repertorio. Dopo la guerra Youmans è pianista presso una casa di edizioni musicali di New York e si dedica alla composizione di canzoni; nel 1918 il suo motivo “Who’s Who With You” è inserito in una rivista. Si dedica così al teatro musicale. In collaborazione con altri firma i primi risultati. Two Little Girls in Blue (1921, in collaborazione con Paul Lannin), libretto di Fred Jackson e versi di Arthur Francis (pseudonimo di Ira Gershwin) è rappresentata con un certo successo al Cohan Theatre.

Fa spicco la canzone di Youmans “Oh Me, Oh My, Oh You”. Per Mary Jane McKane e per Wildflower , ambedue spettacoli del 1923, parte delle canzoni sono di Y., parte di Herbert Stothart. La prima commedia musicale interamente del nostro compositore è Lollipop , del 1924, ma l’accoglienza non è particolarmente calorosa, come accadde del resto anche per la successiva A Night Out del 1925. Strepitoso invece l’esito di No, No, Nannette (1925) che debutta a Londra prima di passare a Broadway. Basata su un libretto di O. Harbach e F. Mandell, versi di Irving Caesar, questa che è una delle prime genuine `operette americane’ – nel senso che immette nella struttura tradizionale, all’europea, un nuovo tipo di musica, legata più al sincopato che al walzer – tratta di un ricco editore cui piace la bella vita e corre la cavallina con tre belle turiste di Atlantic City, nonostante abbia una figlia, Nanette, una ragazza vivacissima, anzi scatenata. Ambedue metteranno però la testa a posto, quando si tratterà di compiere delle scelte.

No, No, Nanette costituisce uno dei maggiori successi degli anni ’20, anzi è uno dei risultati più rappresentativi dell’epoca: tra le altre canzoni comprende “I Want To Be Happy” e “Tea For Two”, destinate, quest’ultima specialmente, a trionfare in tutto il mondo. L’altro `hit’ – dopo Oh, Please del 1926, che vanta la bella canzone “I Know That You Know” – è Hit the Deck del 1927, su libretto di Herbert Fields, basato su una commedia che riguarda la ricerca di ragazze da parte di tre marinai in libera uscita. Lo spettacolo, prodotto dallo stesso Y., si afferma per i numeri dai ritmi brillanti e per le canzoni “Sometimes I’m Happy” e “Hallelujah!”, tratta quest’ultima dalla marcia che era stata eseguita dieci anni prima dalla banda di J. P. Sousa.

Le commedie musicali che seguono non riscuotono gli stessi successi. Esse sono: Rainbow (1928), su libretto di L. Stallings e O. Hammerstein II, con almeno una bella canzone, “I Want A Man”; Great Day (1929), su libretto di W.C. Duncan e J. Wells (belle le canzoni “Great Day”, “More Than You Know”, “Without A Song”; Smiles (1930), prodotta da Florenz Ziegfeld su libretto di William McGuire (tra i lyricists Ring Lardner) e interpretata da Fred e Adele Astaire. Through the Years , del 1932, è in pratica l’ultimo musical di Youmans (contiene la canzone dallo stesso titolo, preferita su tutte dal suo autore). Con altri musicisti partecipa poi allo spettacolo Take a Chance, rappresentato da Jack Haley e Ethel Merman; e nel 1944 è la volta di una rivista di balletti (con musiche di Youmans e di altri, compresi compositori `classici’) intitolata Vincent Youmans Ballet Revue , che ottiene scarso successo.

 

Da diversi anni, ormai, Youmans è ammalato di tubercolosi e trascorre molto tempo nei sanatori; nelle pause della malattia pensa di darsi alla musica da concerto e abbozza partiture per spettacoli musicali, progetti destinati però a non concretizzarsi per la morte, sopravvenuta all’età di quarantasette anni. I proventi delle canzoni, per sua volontà, sono destinati a un fondo per la lotta contro la tubercolosi. Tre musical di Youmans hanno preso la strada dello schermo, magari più di una volta. No, No, Nanette è diventato un film, con lo stesso titolo, nel 1930 (regia C. Badger) e nel 1940 (regia di H. Wilcox), e col titolo Tè per due (Tea for Two) nel 1950, regia di David Butler, con notevoli variazioni al plot originale.

 

Hit the Deck a sua volta viene filmato tre volte: nel 1929 (di L. Reed), nel 1937 (l’edizione migliore, firmata da M. Sandrich, con Fred Astaire e Ginger Rogers, dal titolo Seguendo la flotta , Follow the Fleet) e nel 1955 (regia di R. Rowland). Take a Chance è diventato film nel 1933, regia di L. Schwab e M. Brice. Tra i contributi originali a pellicole diverse il più rilevante è per Carioca (Flying Down to Rio, 1933) di Freeland, interpretato da Fred Astaire e Ginger Rogers e comprendente le canzoni “The Carioca” e “Orchids in the Moonlight”. Youmans sa mescolare con maestria i generi musicali, ottenendo risultati piacevoli e scattanti (tra l’affermazione della melodia e il ricorso ai ritmi jazz), prediligendo l’umorismo e lo stile scanzonato.

 

 

 

 

Yacine

Kateb Yacine si accostò al teatro dopo l’amara esperienza della prigione (1946) subita per la sua adesione al movimento d’indipeùndenza. Dopo lo scoppio della guerra d’Algeria, nel 1954 si trasferì in Francia, dove fece il giornalista. L’opera che lo rese famoso fu Le cercle des représailles , una trilogia drammatica pubblicata a Parigi nel 1959. Seguono altri testi di forte impegno politico Le Cadavre Encerclé (1964), Les Ancêtres Redoublent de Férocité (1967, messo in scena al Théâtre National Populaire) e una pièce in omaggio di Ho Chi Minh, L’Homme aux Sandales de Caoutchuc che, allestita da Maréchal al Teâtre National de Lyon nel 1971 fu censurata dal sindaco della città. Nello stesso anno Yacine tornò in Algeria per fondare la compagnia Action Culturelle des Travailleurs, con la quale mise in scena alcune opere in dialetto algerino (Mohamed, Prends ta valise). Un anno prima di morire si trasferì definitivamente in Francia.

Yokoyama

Allieva dell’American Ballet School, Ranko Yokoyama entra nella compagnia di Louis Falco, con cui collabora anche per il film Fame (regia di Alan Parker, 1980). In Italia fonda il gruppo Rompicapo e si esibisce spesso in televisione, creando numerose coreografie e svolgendo un’intensa attività didattica. La sua energia e il suo dinamismo ne hanno fatto un’interprete esemplare dello stile vigoroso di Falco, coniugato al femminile.

Yourcenar

Nota soprattutto per la sua attività di romanziera, Marguerite Yourcenar ha tuttavia realizzato una breve serie di opere teatrali: Le dialogue dans le marecage (1930), Feux (1936), Electre ou la chute des maques (1943), La petite sirène (1943), Le mystère d’Alceste (1963, prima versione nel 1943), Rendre à César (adattamento del romanzo Denier du rêve ), Qui n’as pas son Minotaure? (1963, prima versione nel 1960). Chiamata a definire la propria attività drammaturgica e a motivare la scelta frequente di affidare i propri lavori a compagnie minori, o addirittura di dilettanti, Yourcenar ha affermato di considerare il teatro un’attività solo quantitativamente secondaria rispetto alla scrittura in prosa: il teatro rappresenta in forma esplicita e diretta il gusto per le `voci’, per la `sonorità’ del narrato che ha accompagnato tutta la sua attività di scrittrice e non ha importanza che a dare vita a questi testi siano `voci’ note di attori affermati.

Il teatro della Yourcenar va inteso, nelle parole dell’autrice, come la realizzazione sulla scena di un labirinto di monologhi o di dialoghi `allo stato puro’. Lo stesso stile netto e essenziale dei romanzi è dunque riprodotto dai suoi testi teatrali, romanzi di cui inoltre, fatto salvo per La petite sirène favola scenica ispirata ad Andersen, riprendono i temi essenziali, quando non ne sono una trasposizione diretta: la cultura classica osservata `dall’interno’ attraverso il filtro del vissuto dei personaggi, la ricerca ferma della verità, la morale stoica, intrisa di venature protestanti. Sola variante La petite sirène operina `da camera’ scritta all’inizio dell’esilio volontario negli Usa: come ha avuto modo di dichiarare l’autrice stessa, La petite sirène ha costituito un vero e proprio spartiacque tra la vita condotta prima del 1940, incentrata soprattutto sull’umano, e quella successiva al 1940, in cui l’essere umano si muove sullo sfondo del tutto.